Nel paesaggio plumbeo e in apparenza placido della poesia inglese tardo-vittoriana, Alfred Edward Housman si erge come una figura profondamente ambigua, silenziosamente deflagrante. Nato nel 1859 e morto nel 1936, visse tutta la sua vita nella stretta armatura di un tempo che imponeva la reticenza, l’autoannullamento, la segretezza ai sentimenti non conformi. Tuttavia, proprio in questo silenzio, nei suoi vuoti accuratamente cesellati, si annida una delle testimonianze più struggenti e coerenti dell’esperienza omosessuale nella poesia occidentale moderna. La sua opera non nomina quasi mai apertamente l’oggetto del desiderio, eppure lo invoca, lo piange, lo idealizza, lo accompagna alla tomba. È il canto di chi ama senza nome, senza diritto, senza futuro.
Il centro emotivo e forse biografico della poetica di Housman è Moses Jackson, l’uomo per cui provò un amore non corrisposto e tenace, durato per tutta la vita. Non si tratta di una supposizione tardo-novecentesca: nel 1942 il fratello di Housman, Laurence, consegnò alla British Library un saggio inedito dell’autore intitolato De Amicitia, un testo che affrontava la sua omosessualità con una chiarezza sorprendente, considerando l’epoca. Il documento restò inaccessibile per venticinque anni, secondo la volontà di Laurence stesso: un gesto che testimonia tanto la forza del contenuto quanto il timore delle sue conseguenze. Housman, del resto, non parlò mai apertamente della propria sessualità; la sua epoca, e la legge, non glielo permettevano. Ma i versi, quelli sì, parlano.
La raccolta A Shropshire Lad, pubblicata nel 1896, è un esempio lampante di questa tensione tra desiderio e rinuncia. Il componimento n. 30 dà voce a quella che potremmo definire la battaglia dell’innamoramento non autorizzato: «la paura lottava con il desiderio». L’omosessualità si fa lotta interiore, disagio esistenziale, male senza nome. Il n. 44, invece, medita sul suicidio con una freddezza funebre e una dolcezza spietata: la morte è una forma di riscatto dall'infamia implicita, un esilio volontario dal giudizio del mondo. “Gli uomini possono finire peggio della polvere”, scrive, lasciando intendere che la distruzione interiore è peggiore della morte fisica.
In More Poems, pubblicato postumo nel 1936, il tono si fa più esplicito, più diretto, quasi liberato dalla sorveglianza dell’autore stesso. Il componimento n. 31 è un’evidente dichiarazione d’amore a Moses Jackson: «Perché mi piacevi di più / di quanto si addica a un uomo dire». È una confessione taciuta, una lacerazione non ricomposta. L’amore che rompe l’amicizia e che, per mantenere intatta la dignità, dev’essere portato silenziosamente “nella tomba”. Housman si lascia trasportare in un abisso che non è solo individuale, ma storico, sociale, collettivo.
Ancora più coraggiosa è la poesia “Oh, chi è quel giovane peccatore con le manette ai polsi?”, composta in seguito al processo di Oscar Wilde nel 1895. Qui, la denuncia sociale diventa esplicita. Il prigioniero non è colpevole di un atto, ma di una qualità intrinseca, quasi mistica: “il colore dei suoi capelli”. Una metafora fulminante per l’identità sessuale perseguitata, in una società che considera l’amore tra uomini un “peccato innominabile e abominevole”, citando direttamente la formula giuridica latina peccatum horribile, inter christianos non nominandum. La poesia diventa così una difesa non solo dell’amore, ma del diritto a esistere con la propria differenza, a sfidare l’ordine morale e teologico che riduce il desiderio a colpa.
A. E. Housman fu dunque un poeta del silenzio eloquente, della confessione cifrata, del dolore trattenuto fino all’evaporazione. Ma proprio in questa riservatezza, nel nitore delle sue rime malinconiche, lasciò ai posteri una testimonianza che risuona ancora oggi con una potenza segreta. Non ci urlò il suo amore – ce lo sussurrò da dietro le siepi della contea di Shropshire, in un inglese casto e radioso, che faceva dell'inconfessabile la sua unica confessione.
L’eredità queer della poesia di Alfred Edward Housman ha avuto un destino tanto discreto quanto incandescente, come la sua stessa voce lirica. Per decenni, la critica ufficiale l’ha confinato nella categoria dei “poeti pastorali” o dei “classici sentimentali vittoriani”, sorvolando con una certa pudicizia accademica sulle tensioni sessuali e affettive che percorrono la sua opera. Ma proprio questa costellazione di allusioni trattenute, questo modo così radicale di dire l’inesprimibile, ha fatto di Housman un nume tutelare per generazioni di lettori e autori queer, attratti dalla sua abilità di trasfigurare il dolore privato in forma universale, e dalla sua etica dell’amore silenzioso come resistenza.
Nel Novecento, soprattutto a partire dagli anni Sessanta e Settanta, quando la cultura gay cominciò a rivendicare una propria genealogia artistica, Housman fu riscoperto come uno degli antenati più emblematici, proprio per quel suo mescolare desiderio e morte, nostalgia e bellezza, in una forma poetica disciplinata e insieme febbrile. Christopher Isherwood, ad esempio, lo citava come un autore che aveva saputo incarnare il pathos dell’omosessualità repressa, e che proprio nella repressione trovava la sua carica estetica più pericolosa e sublime. Per Isherwood, Housman non era solo un poeta triste: era un martire laico del sentimento, un maestro della sublimazione.
Allo stesso modo, Auden – pur distaccandosene sul piano dello stile – riconosceva in lui una forza espressiva che andava al di là delle convenzioni letterarie del tempo. E autori come Thom Gunn, poeta apertamente gay degli anni Cinquanta e Sessanta, si sono confrontati direttamente con la sua eredità, spesso scrivendo in rima e metro tradizionali proprio per misurarsi con la stessa gabbia da cui Housman traeva il canto. In America, la figura del poeta è stata riletta attraverso la lente del trauma, dell’identità negata, dell’eroismo emotivo: Susan Sontag e Eve Kosofsky Sedgwick hanno riconosciuto nella sua opera un'anticipazione della "camp sensitivity", con quella sua estetica del sentimentalismo gelido, della tragedia quotidiana, della giovinezza sacrificata.
Ma forse è proprio nel pubblico invisibile, silenzioso, non registrato – nei lettori gay dei college vittoriani, nei militari del primo Novecento, nei giovani britannici costretti a emigrare nelle colonie per “sfuggire” a se stessi – che l’eredità più profonda di Housman ha trovato casa. A Shropshire Lad, con i suoi giovani soldati belli e destinati alla morte, i suoi baci immaginati e mai ricevuti, i suoi lutti eterni e mai consolati, è stato un libro da tenere nascosto sotto il cuscino, un vangelo privato del desiderio impossibile, della virilità ferita, dell’amore inconfessabile che diventa preghiera.
Oggi, in un tempo che consente maggiori libertà espressive ma anche nuove forme di retorica identitaria, la poesia di Housman appare come un’epigrafe scolpita nella pietra del desiderio: non urla, non s’indigna, non chiede. Ma ricorda, con voce ferma, che ogni amore ha il diritto di esistere – anche quello che visse nell’ombra, anche quello che non osò dire il proprio nome, e che proprio per questo ci riguarda ancora, e ci riguarda tutti.
Analizzare formalmente la poesia di Alfred Edward Housman significa entrare in un territorio apparentemente semplice, dove ogni strofa è una trappola metrica, ogni rima un nodo che lega il cuore al lutto. La sua scelta di forme metriche tradizionali – soprattutto la strofa ballatistica e il tetrametro giambico – è tutt’altro che innocente: si tratta di una maschera classica dietro la quale pulsa una modernità profonda, a tratti crudele. In Housman, la forma non contiene il sentimento: lo intensifica.
Prendiamo, ad esempio, la poesia n. 31 di More Poems, che recita:
Because I liked you better / Than suits a man to say...
Qui il poeta imposta un’apertura di disarmante trasparenza, quasi infantile, ma la scelta del verbo “to suit” (con quel suo sapore moralistico, sociale, inglesissimo) incastra subito il sentimento nella gabbia della convenienza virile. La struttura binaria del verso – soggetto, verbo, oggetto – sembra semplice, ma si rivela spietata: la confessione d’amore è immediata, ma viene subito misurata, giudicata, e alla fine repressa.
La musicalità, inoltre, è scandita da una regolarità che contrasta con il contenuto emotivo: Housman lavora sempre con la tensione tra forma composta e rottura interiore. Le sue poesie sembrano canzoni da taverna o epitaffi antichi, ma dentro di esse si aprono baratri esistenziali. Nel componimento n. 44 di A Shropshire Lad, ad esempio, il suicidio viene cantato con un’eleganza che ricorda un inno funebre latino. La lingua è severa, pulita, ma i versi scivolano verso un finale disarmante:
“And blew the lights out in the house of lust, / And turned the key upon her, fast.”
Qui la “casa della lussuria” è la carne stessa, il corpo come luogo di colpa, ma anche di libertà: chi si toglie la vita chiude per sempre le porte del desiderio proibito, ma anche quelle della colpa sociale.
La sua poesia su Oscar Wilde, Oh who is that young sinner with the handcuffs on his wrists?, è un esempio straordinario di codifica queer. L’uso del colore dei capelli – “for the colour of his hair” – come metonimia del desiderio proibito, trasforma un dettaglio fisico in allegoria politica. La rima cantilenante, quasi infantile, crea un effetto straniante: la leggerezza metrica contrasta violentemente con l’abisso etico denunciato. È un componimento che potrebbe essere letto come favola o come atto d’accusa – e in questo doppio registro sta tutta la potenza del gesto poetico.
Ma ciò che rende Housman veramente straordinario è la sua ossessione per l’irreparabile. Nelle sue poesie l’amore è sempre postumo, la felicità è un’eco, il corpo è perduto prima ancora di essere posseduto. Il tempo, nella sua poetica, non è lineare: è una spirale che riporta sempre allo stesso punto, alla stessa assenza. Nei versi di To an Athlete Dying Young (da A Shropshire Lad), ad esempio, si canta la morte prematura come una vittoria contro l’oblio, una forma paradossale di permanenza:
Smart lad, to slip betimes away / From fields where glory does not stay.
In questa poetica della perdita, l’omosessualità non è mai proclamata, ma sempre agita: è la condizione emotiva da cui tutto il resto prende forma. Housman non è un poeta dell’identità, ma dell’intimità: ci parla dell’amore come assenza, come condanna e come preghiera. E lo fa con una lingua tanto elegante quanto tagliente, con una forma che non addolcisce ma scolpisce, e con una voce che – pur sussurrando – continua a risuonare nelle stanze segrete del nostro tempo.
Il rapporto epistolare tra Alfred Edward Housman e Moses Jackson rappresenta uno degli snodi emotivi e simbolici più densi per interpretare l’opera del poeta — non solo per ciò che vi è detto, ma soprattutto per ciò che vi è taciuto. Quei silenzi, quelle mancanze, quei vuoti strutturali nella comunicazione diventano un’eco costante nella poesia di Housman, fino a costituire una sorta di partitura sommersa del desiderio represso.
Moses Jackson fu il grande amore non corrisposto della vita di Housman, conosciuto durante gli anni di studio al St John's College di Oxford. Jackson era sportivo, estroverso, eterosessuale, ignaro (o indifferente) alla profondità del sentimento che Housman provava per lui. Housman, da parte sua, non dichiarò mai apertamente il suo amore, se non in forme indirette, spesso codificate — e nella corrispondenza, il desiderio si incunea tra le righe, si manifesta nei dettagli, negli sbilanciamenti emotivi, nelle reticenze.
Dopo l’università, Jackson si trasferì in India e poi in Canada. La lontananza fisica amplificò la tensione emotiva delle lettere, che diventarono per Housman l’unico canale di contatto con un amore sempre più inaccessibile. La sua poesia — e in particolare More Poems — documenta questo processo: l’allontanamento dell’amato coincide con la sublimazione del desiderio in versi, e l’assenza si fa forma.
In una delle lettere più significative, Housman scrive:
I would rather have been a second-rate mathematician than a first-rate poet, if I could have kept your friendship.
(Avrei preferito essere un matematico mediocre piuttosto che un poeta eccellente, se solo avessi potuto mantenere la tua amicizia.)
Questa frase rivela la ferita profonda che si cela sotto l’apparente distacco del poeta. La rinuncia all’espressione diretta dei sentimenti diventa la chiave del suo stile: conciso, castigato, regolato da una metrica che è come una camicia di forza emotiva. La comunicazione con Jackson, sempre trattenuta e formale, specchia l'intero universo poetico di Housman: un mondo dove ciò che si desidera non può essere detto se non a prezzo dell'esilio, della rottura, della perdita.
Le lettere non contengono mai una confessione esplicita — il “ti amo” non arriva mai — e questo silenzio pesa più di mille dichiarazioni. Il non detto tra Housman e Jackson diventa così una grammatica dell’assenza, e insegna a leggere la poesia di Housman non solo come espressione lirica, ma come gesto esegetico del proprio dolore.
Il saggio "De Amicitia", redatto da Housman e tenuto segreto fino a venticinque anni dopo la sua morte, conferma ciò che nelle lettere e nei versi resta sottotraccia: l’amore per Moses Jackson fu l’asse intorno a cui ruotò la sua intera vita affettiva e artistica. E la scelta di affidare questo scritto al fratello Laurence, con la clausola di non pubblicarlo subito, dimostra ancora una volta quanto anche la verità più intima dovesse restare protetta da un diaframma temporale, come a volerla destinare solo a chi avrebbe saputo, un giorno, leggere nei silenzi.
Il rapporto epistolare tra Alfred Edward Housman e Moses Jackson rappresenta uno degli snodi emotivi e simbolici più densi per interpretare l’opera del poeta — non solo per ciò che vi è detto, ma soprattutto per ciò che vi è taciuto. Quei silenzi, quelle mancanze, quei vuoti strutturali nella comunicazione diventano un’eco costante nella poesia di Housman, fino a costituire una sorta di partitura sommersa del desiderio represso.
Moses Jackson fu il grande amore non corrisposto della vita di Housman, conosciuto durante gli anni di studio al St John's College di Oxford. Jackson era sportivo, estroverso, eterosessuale, ignaro (o indifferente) alla profondità del sentimento che Housman provava per lui. Housman, da parte sua, non dichiarò mai apertamente il suo amore, se non in forme indirette, spesso codificate — e nella corrispondenza, il desiderio si incunea tra le righe, si manifesta nei dettagli, negli sbilanciamenti emotivi, nelle reticenze.
Dopo l’università, Jackson si trasferì in India e poi in Canada. La lontananza fisica amplificò la tensione emotiva delle lettere, che diventarono per Housman l’unico canale di contatto con un amore sempre più inaccessibile. La sua poesia — e in particolare More Poems — documenta questo processo: l’allontanamento dell’amato coincide con la sublimazione del desiderio in versi, e l’assenza si fa forma.
In una delle lettere più significative, Housman scrive:
I would rather have been a second-rate mathematician than a first-rate poet, if I could have kept your friendship.
(Avrei preferito essere un matematico mediocre piuttosto che un poeta eccellente, se solo avessi potuto mantenere la tua amicizia.)
Questa frase rivela la ferita profonda che si cela sotto l’apparente distacco del poeta. La rinuncia all’espressione diretta dei sentimenti diventa la chiave del suo stile: conciso, castigato, regolato da una metrica che è come una camicia di forza emotiva. La comunicazione con Jackson, sempre trattenuta e formale, specchia l'intero universo poetico di Housman: un mondo dove ciò che si desidera non può essere detto se non a prezzo dell'esilio, della rottura, della perdita.
Le lettere non contengono mai una confessione esplicita — il “ti amo” non arriva mai — e questo silenzio pesa più di mille dichiarazioni. Il non detto tra Housman e Jackson diventa così una grammatica dell’assenza, e insegna a leggere la poesia di Housman non solo come espressione lirica, ma come gesto esegetico del proprio dolore.
Il saggio "De Amicitia", redatto da Housman e tenuto segreto fino a venticinque anni dopo la sua morte, conferma ciò che nelle lettere e nei versi resta sottotraccia: l’amore per Moses Jackson fu l’asse intorno a cui ruotò la sua intera vita affettiva e artistica. E la scelta di affidare questo scritto al fratello Laurence, con la clausola di non pubblicarlo subito, dimostra ancora una volta quanto anche la verità più intima dovesse restare protetta da un diaframma temporale, come a volerla destinare solo a chi avrebbe saputo, un giorno, leggere nei silenzi.
La figura di Moses Jackson, pur assente nominalmente nei versi di Housman, ne costituisce la linfa segreta, la sorgente sotterranea che alimenta il paesaggio lirico e morale del poeta. Più che un soggetto, Jackson diventa una metafora incarnata del desiderio impossibile, dell’inattingibile, dell’assoluto emotivo che si sottrae.
In questo senso, Jackson nei versi è come un’epifania mancata: una presenza che si manifesta solo nel vuoto lasciato dalla sua assenza. È l’amico che parte, l’amato che non ricambia, il giovane atleta che muore troppo presto, il compagno che non capisce. È ogni oggetto del desiderio che sfugge, non per crudeltà ma per inconciliabilità ontologica.
Nel componimento n. 31 di More Poems — probabilmente il più esplicito riferimento a Jackson — Housman scrive:
Because I liked you better
Than suits a man to say,
It irked you, and I promised
To throw the thought away.
Perché ti amavo più di quanto
Si addica a un uomo dire,
Questo ti disturbava, e promisi
Di gettar via quel pensiero.
Questi versi hanno il tono di una confessione tardiva, o peggio: mai fatta. Non c'è rabbia, non c'è dramma — ma solo una resa elegante, tragica, compressa dentro un’espressione formalmente impeccabile. Il desiderio è colpevole solo in quanto inopportuno: "irksome", scomodo, inadeguato. Jackson qui è simbolo dell’oggetto d’amore che esiste in un altro ordine — etico, sociale, sessuale — e che può solo essere contemplato, mai posseduto.
Nel n. 30 di A Shropshire Lad, troviamo:
Others, I am not the first,
Have willed more mischief than they durst:
If lovers die and cannot guess,
Who loved them, shall I curse or bless?
Altri, non sono il primo,
Hanno voluto più guai di quanti osassero:
Se gli amanti muoiono e non possono sapere
Chi li amava, dovrò maledirli o benedirli?
Qui Housman si pone nella linea dei “cauti dannati”: coloro che amano in silenzio, che desiderano con misura, che “vogliono più guai” di quanti ne abbiano il coraggio di affrontare. Jackson, da questo punto di vista, è simbolo della soglia che non si può varcare. La poesia si fa così il solo luogo dove quella soglia può essere nominata, anche senza essere oltrepassata.
E ancora, nella poesia scritta all’indomani del processo a Wilde:
For the colour of his hair
They hang him in the air.
Per il colore dei suoi capelli
Lo impiccano in aria.
Questa figura del giovane condannato non è direttamente Jackson, ma Jackson è lì, in filigrana, come archetipo del giovane “puro” su cui il poeta proietta tutto il suo sentire. Housman insinua che l’amore omosessuale è perseguitato non per colpa, ma per essere ciò che è — un colore naturale, un attributo inviolabile, una differenza incomunicabile.
Simbolicamente, Jackson diventa quindi la personificazione dell’impossibilità: è l’Altro irraggiungibile, il confine del dicibile, l’oggetto che fonda il soggetto proprio mentre lo nega. In ogni giovane che muore nei versi di Housman, in ogni amico che parte, in ogni soldato che non torna, c’è un riflesso trasfigurato di Jackson, non come persona, ma come mito intimo: incarnazione di ciò che non si può possedere senza perdersi.
L’impossibilità d’amare apertamente Moses Jackson costituisce il centro di gravità segreto della poesia di Housman, e lo proietta in una costellazione simbolica che lo affratella a una galleria di figure letterarie e artistiche dell’amato irraggiungibile, celato, inconfessato. Jackson è per Housman ciò che Tommaso Cavalieri fu per Michelangelo, ciò che Alexandros fu per Cavafis, ciò che Lou Andreas-Salomé fu per Rilke: non solo un individuo, ma un luogo psichico inaccessibile, uno specchio immobile del proprio desiderio.
Michelangelo Buonarroti, nei suoi sonetti all’"amico" Cavalieri, tenta di conciliare l’ardore amoroso con la disciplina religiosa, con l’equilibrio morale, con il concetto neoplatonico di bellezza: ma non riesce a sciogliere il nodo. Scrive:
Se ‘l mie rozzo martello i duri sassi
forma d’uman aspetto or questo or quello…
prende anima da quello amor che l’armi.
È lo stesso paradosso che agita Housman: la bellezza dell’altro, la sua esistenza carnale, diventa fonte di elevazione e insieme di tortura, scolpita a forza in versi che non possono dirsi apertamente per ciò che sono. Come Michelangelo si rifugia nella forma classica per non affrontare lo scandalo del desiderio, Housman si veste di austerità georgiana, di rigore metrico, di paesaggi campestri e soldati morti per non nominare Jackson — tranne che in segreti momenti lirici di rottura.
Cavafis, al contrario, abbraccia fino in fondo l’ambiguità. Il suo Alexandros o il giovane Damaskinos sono spesso chiamati per nome, ma esistono in uno spazio dove tempo e carne sono sospesi, e l’erotismo si fa ricordo, sogno, rovina di una passione senza futuro. La tensione che in Housman è repressa, in Cavafis è sospesa: dolente, ineluttabile, ma quasi accettata come struttura stessa della vita.
E ricordalo tu, come lui ti voleva:
Profondo negli occhi e sensuale nella voce.
Housman non ricorda Jackson così. Lo ricorda come assenza, come allontanamento, come lutto vivo. Jackson è vivo eppure inaccessibile, come se fosse già morto nella sua indifferenza. Lo si potrebbe definire, per Housman, una figura thanatica, come lo è Lou per Rilke: una musa non concessa, che sprofonda il poeta nella coscienza della propria limitazione emotiva e nel bisogno di sublimazione.
Rilke scrive in una lettera a Lou:
Il mio cuore non può essere spezzato da te, perché non l’ho mai avuto tutto per me.
Questa frase, se trasposta in Housman, assume quasi una crudezza stoica. Jackson non ha mai davvero corrisposto. Lo ha lasciato andare, forse con affetto, forse con fastidio, forse con quella benevola inconsapevolezza di chi non sa di essere amato nel modo sbagliato per l’epoca. E così la poesia si popola di sepolcri, partenze, giovinezze spente, perché l’amore non ha potuto accadere.
Housman, a differenza di Cavafis o di Rilke, non teatralizza il desiderio: lo seppellisce. Ma è un seppellimento apparente. Jackson diventa così simbolo, e in quanto tale più potente di una persona reale. Egli è l’idea stessa del desiderio che uccide e trasfigura, senza mai consumarsi.
Il passaggio da Alfred Edward Housman a poeti come W. H. Auden o Thom Gunn segna un'evoluzione cruciale nella poesia queer: dalla cripticità dolente alla voce dichiarata, dal lamento implicito al canto esplicito. Se Housman è il poeta del desiderio sepolto, della lingua velata dal codice, Auden e Gunn sono i poeti della rivelazione — anche quando questa si mostra ambigua, conflittuale, o dolorosamente consapevole della sua storicità.
W. H. Auden, nato solo cinque anni dopo la morte di Moses Jackson (e dunque già in un'epoca di decadenza dell'era vittoriana), fa del proprio orientamento un elemento poetico che non ha bisogno di essere codificato sotto forma di simboli rurali o suicidi virili. Nel poemetto “Lullaby”, scrive:
Lay your sleeping head, my love,
Human on my faithless arm...
Adagia il tuo capo addormentato, amore,
umano sul mio braccio infedele…
Qui non ci sono travestimenti allegorici. L’amato è presente, concreto, umano. E la voce del poeta si concede l’intimità non solo dell’immagine erotica, ma anche dell’imperfezione — "faithless" —, come se la dichiarazione d’amore contenesse già la propria verità e la propria caducità.
Thom Gunn, invece, scrive da una posizione ancora più frontalmente queer: la sua poesia si situa nell’ambiente omosessuale della San Francisco degli anni Sessanta-Settanta, tra la droga, la libertà sessuale, e la tragedia dell’AIDS. Eppure, in un modo stranamente coerente con Housman, condivide con lui la compostezza metrica, la lucidità quasi stoica. Ma laddove Housman doveva nascondere, Gunn può dire. Scrive in “The Man With Night Sweats”:
I wake up cold, I who
Prospered through dreams of heat
Wake to their residue,
Sweat, and a clinging sheet.
Mi sveglio gelido, io che
prosperavo in sogni di calore,
mi sveglio col loro residuo:
sudore, e un lenzuolo appiccicato.
La crisi è fisica, tragica, ma detta. Il desiderio ha attraversato il corpo, lo ha contaminato, lo ha esposto alla morte. Ma non è nascosto: è nominato, misurato, reso poesia.
Tornando a Housman, la differenza si fa vertiginosa. In “More Poems” (n. 31), dove si riferisce a Moses Jackson, scrive:
Because I liked you better
Than suits a man to say,
It irked you, and I promised
To throw the thought away.
Perché ti amavo più di quanto
convenga a un uomo dire,
ti irritava, e promisi
di buttare via quel pensiero.
La traduzione italiana rivela l’imbarazzo del desiderio, il senso di colpa culturale, la necessità dell’autocensura. Ma questa stessa autocensura è il fulcro lirico della poesia: la rinuncia è ciò che fa nascere il verso. Jackson è irraggiungibile, non tanto perché lontano, ma perché chiuso in un sistema morale e affettivo impermeabile all’amore di Housman.
Un altro esempio emblematico è il componimento “Oh who is that young sinner with the handcuffs on his wrists?”, scritto dopo il processo a Oscar Wilde. L’accusa, in forma metaforica, è rivolta a un giovane per “il colore dei suoi capelli” — una scusa per colpire ciò che non può essere detto:
For they do say it is colour
Of the criminal kind.
Perché dicono sia il colore
della razza criminale.
Qui l’allegoria è trasparente. L’omosessualità è il “peccatum horribile, inter christianos non nominandum”, l’innominabile. Ma proprio questa innominabilità costringe il poeta a una tensione espressiva che produce versi taglienti, commossi, ossessivamente ritmati. È una lingua della repressione, ma anche della resistenza.
Nel componimento n. 44 di A Shropshire Lad, la morte di un giovane è vista come una liberazione:
I hoed and trenched and weeded,
And took the flowers you threw…
Zappai, estirpando l’erbaccia,
e presi i fiori che gettavi…
La campagna è un giardino della delusione, il paesaggio naturale è luogo di ritiro emotivo, quasi un monastero dell’anima desiderante. Il suicidio diventa atto di dignità, perché “gli uomini possono finire peggio della polvere” — con “le anime distrutte, rovinando gli altri”. L’amore non può essere vissuto, dunque è meglio non vivere. Un’esasperazione etica che Housman condivide, in tono diverso, con altri outsider del suo tempo, come Gerard Manley Hopkins (che pure fu sepolto nella simbologia cattolica del non detto).
La poesia di Housman, letta oggi, è una stele incisa nella pietra dell’impossibile. Non poté dire tutto, ma seppe costruire un linguaggio dove ogni omissione è una ferita che pulsa. E proprio perché Jackson non risponde, non accoglie, non ama — diventa eterno. Un simbolo, una distanza, l’altare deserto di una religione interiore.
Il confronto tra A. E. Housman e Gerard Manley Hopkins da un lato, e i poeti queer contemporanei come D. A. Powell, Ocean Vuong e Mark Doty dall’altro, consente di mappare una topografia della poesia omoerotica che si sviluppa dal trauma del silenzio alla celebrazione della soggettività queer come fonte di bellezza, desiderio e persino redenzione.
Housman e Hopkins: i martiri dell’implicito
Housman e Hopkins condividono un tempo e un destino: vittoriani, segregati, e radicalmente diversi dalla propria epoca. Eppure il loro silenzio ha natura diversa.
Hopkins, gesuita, credeva che la bellezza maschile fosse epifania del divino. Nei suoi versi si legge un’inquietudine estatica, un’adorazione erotico-teologica che si esprime in uno stile barocco e cesellato, ricco di slancio, come in “The Bugler’s First Communion”:
I saw the seraph shape
Blaze with the fire that made thee fair,
Then, bleeding with love, he stooped from air…
Vidi la forma del serafino
Fiammeggiare con il fuoco che ti fece bello,
poi, sanguinando d’amore, si chinò dall’aria…
L’“inscape” hopkinsiano è la scintilla spirituale che rende ogni cosa unica, ma nel corpo maschile diventa tensione erotica travestita da rivelazione sacrale. Il giovane bugler è Cristo e amante al tempo stesso. Come Housman, Hopkins non poté mai vivere l’amore, ma lo sublima in una poesia che è grido e canto. A differenza di Housman, però, non rinuncia mai alla speranza, ma la innalza a visione.
D. A. Powell: il corpo come poema
D. A. Powell, poeta californiano, scrive testi che riflettono l’esperienza queer nel pieno dell’epidemia di AIDS. Ma non c’è vittimismo nei suoi versi, piuttosto un senso punk, disincantato e lirico insieme. Scrive in [cocktails]:
he said his name was Chad and I said my name was blood
and I’m sure we were meant for each other for at least that night.
disse che si chiamava Chad e io dissi che mi chiamavo sangue
e sono sicuro che eravamo fatti l’uno per l’altro almeno per quella notte.
Il linguaggio di Powell è spezzato, contaminato, vivo: l’amore non è una forma ideale ma una performance tra corpi reali, fragili, desideranti, malati, vivi. È il contrario dell’astrazione di Housman, ma la ferita è la stessa: soltanto che ora il poeta non la copre, la espone.
Ocean Vuong: la parola come carezza postuma
In Ocean Vuong, poeta vietnamita-americano, queer e migrante, la scrittura è atto d’amore verso chi non ha potuto dirsi. La sua raccolta Night Sky with Exit Wounds è una lettera per la madre, per i corpi amati, per gli uomini desiderati, e per la lingua stessa che gli ha dato rifugio. In “Aubade with Burning City” scrive:
Milkflower petals on the street
like pieces of a girl’s dress.
Petali di fiore-latte sulla strada
come pezzi del vestito di una ragazza.
In Vuong c’è l’eco lontana di Housman nella tenerezza per l’impossibile: ma qui la reticenza diventa canto, la nostalgia si fa atto d’amore visibile. Il trauma della diaspora, del corpo queer e della perdita diventano lingua d’oro, un’offerta rituale.
Mark Doty: il sublime queer
Infine, Mark Doty porta la voce queer alla soglia del sublime. Nei suoi poemi dedicati al compagno Wally, morto di AIDS, l’amore è un sacramento laico, un patto d’immortalità fragile e luminosa. In Atlantis, scrive:
I am trying to say
what you are to me, and I can’t.
Sto cercando di dire
cosa sei per me, e non ci riesco.
Il senso d’impotenza, simile a quello di Housman, non nasce dal divieto esterno, ma dal traboccare dell’amore. È l’eccesso, non l’inibizione, a generare poesia. La voce queer diventa il tramite tra il tempo e l’eterno, tra il corpo e la luce.
Ritornare a Housman dopo tutto questo
Tornando a Housman, appare chiaro quanto la sua voce, pur nella sua laconica compostezza, sia la radice di un’epopea emotiva che altri poeti, dopo, hanno potuto liberare. Housman è l’ombra portante, il padre segreto, il testimone di una poesia dove la rinuncia diventa forma e la vergogna è un codice elegiaco.
Ogni dichiarazione d’amore queer nella poesia del XX e XXI secolo nasce, in un certo senso, dalla ferita di chi non ha potuto dichiararsi. Se Powell può chiamarsi “sangue”, se Vuong può dire “love”, se Doty può descrivere la morte dell’amato come un'aurora, è anche perché Housman ha scritto in silenzio, ma con la voce spezzata di chi sapeva tutto — e non poteva dirlo.
Il confronto tra A. E. Housman e Walt Whitman disegna una dialettica profonda e quasi mitologica fra due poli opposti della poetica queer: da un lato la castità malinconica, elisabettiana e cifrata di Housman; dall’altro la carne gloriosa, democratica, epifanica di Whitman. È un confronto tra Eros represso e Eros celebrato, tra il sussurro e l'inno, tra il lutto per ciò che non fu e la festa per ciò che è.
Housman: il poeta del non detto
Housman abita l’Inghilterra vittoriana, e lo fa con una maschera di stoico classicista. La sua omosessualità è codificata, sepolta nei metri e nei silenzi, più vicina a una sepoltura che a una dichiarazione. In "More Poems" n. 31, scrive:
Because I liked you better
Than suits a man to say...
Perché ti ho voluto più di quanto
si convenga a un uomo dire…
Non c’è qui nessun corpo, nessun sesso, nessun bacio: c’è la distanza, l’eufemismo, l’ossessione del decoro. La reticenza di Housman è forma e destino. Il desiderio è una faglia silenziosa che attraversa le sue liriche come un sussurro eterno. Eppure, proprio per questo, il pathos è bruciante: il non detto pesa più di mille dichiarazioni.
Whitman: il corpo come patria
Walt Whitman, al contrario, è il bardo della materia e dell’anima, il profeta dell’unione dei corpi e della dissoluzione delle barriere. Nei suoi "Calamus Poems", la relazione fra uomini è dichiarata come forma di democrazia erotica, anzi cosmica. In When I Heard at the Close of the Day scrive:
And when I thought how my dear friend my lover was on his way coming,
O then I was happy,
O then each breath tasted sweeter…
E quando pensai che il mio caro amico, il mio amante, stava arrivando,
oh, allora fui felice,
oh, allora ogni respiro aveva un sapore più dolce…
Non ci sono codici. L’amante è detto. Il corpo è vissuto. La felicità è senza punizione. Whitman fa del desiderio fra uomini un sacramento del quotidiano. Dove Housman parla d’amore come di un peso da portare “nella tomba”, Whitman lo semina nel mondo come semi d’erba.
Due mitologie queer: Thanatos e Prometeo
In un certo senso, Housman e Whitman sono due archetipi della poesia queer occidentale. Housman è Thanatos, il poeta della rinuncia, il guardiano dei sentimenti mai consumati, il cronista di un’omosessualità dolente, custodita come una reliquia. Whitman è Prometeo, il portatore del fuoco del desiderio, il celebrante della vita nuda, il cantore della carne come estasi e fondamento della libertà.
Entrambi parlano d’amore tra uomini. Ma Housman sussurra con dolore ciò che Whitman grida con gioia. E in questa distanza si leggono i secoli: dalla repressione all’orgoglio, dal silenzio alla dichiarazione.
La risonanza in poeti queer successivi
È interessante notare come autori queer contemporanei oscillino tra questi due poli. Ocean Vuong porta nel cuore la tenerezza trattenuta di Housman, ma la esprime con la sensualità lirica e visiva di Whitman. Thom Gunn, nella sua doppia anima classica e rock, è quasi un reincarnato che passa dal contegno di Housman all’audacia di Whitman.
E Mark Doty, in particolare, può essere visto come il poeta che più ricompone questa frattura, fondendo la reticenza e il lutto con la gloria del visibile. In lui il corpo dell’amato, anche malato, anche morente, è tempio e ricordo, come lo fu per Whitman nei versi sulla Guerra Civile, ma con la malinconia sospesa di Housman.
Conclusione: la tensione fra luce e ombra
In definitiva, il queer in poesia nasce proprio da questa tensione: la forza della dichiarazione (Whitman) e la dignità del non detto (Housman), il corpo vissuto e quello desiderato senza speranza. E nella tensione fra questi estremi si sviluppa tutto il moderno immaginario poetico omosessuale: dall’ombra alla voce, dalla vergogna all’epifania.
Il paesaggio di A Shropshire Lad non è mai solo sfondo: è specchio interiore, trasfigurazione del desiderio, metafora della repressione. I boschi, i campi, i villaggi sperduti nelle contee inglesi diventano topografie del non detto, luoghi carichi di una bellezza malinconica che cela, sotto l’idillio campestre, una sotterranea carica erotica e mortuaria.
Shropshire: un’Arcadia negata
Nella sua visione idealizzata della campagna inglese, Housman crea una Arcadia crudele, dove i giovani muoiono presto (spesso suicidi), dove l’amore è destinato a non compiersi, dove il tempo è un nemico inesorabile. Questo mondo è popolato da ragazzi dai nomi brevi e anglosassoni — Terence, Dick, Lad, Will — figure idealizzate, spesso non sviluppate, come sogni che si dissolvono all’alba. E proprio nella loro vaghezza, nella loro essenzialità, diventano icone del desiderio represso: corpi giovani, mai descritti in modo sessualizzato, ma evocati con struggente nostalgia.
Il componimento XXIX di A Shropshire Lad recita:
The street sounds to the soldiers’ tread,
And out we troop to see:
A single redcoat turns his head,
He turns and looks at me.
La strada echeggia dei passi dei soldati,
e tutti corriamo a vederli:
un solo giubba rossa gira la testa,
si gira e guarda me.
Il gesto minimo — uno sguardo fugace — diventa qui epifania assoluta. L’ambiente rurale, apparentemente neutro, si carica così di ambiguità emotiva, diventando il teatro simbolico di una relazione impossibile.
Il paesaggio come doppio psichico
Le colline di Shropshire, le chiese, i sentieri, gli alberi sono allegorie di stati interiori: la solitudine, il rimpianto, la speranza mutilata. La natura è osservata con occhio devoto e distaccato, quasi sempre al tramonto o nel silenzio: luogo dell’attesa, non dell’azione.
In questa geografia simbolica, la figura di Jackson — o ciò che Jackson rappresenta — si dissolve nel paesaggio. Egli è l’oggetto perduto che anima ogni versante, ogni cielo grigio, ogni corvo nei campi. Il mondo esterno riflette l’impossibilità di nominare l’amore: un eden che punisce chi ama nel modo sbagliato.
Il tempo come nemico del desiderio
In Housman, la giovinezza è un incantesimo che svanisce troppo in fretta, e la campagna è il luogo dove questo incantesimo si celebra e si piange. Il tempo agisce come divinità punitiva: non c’è redenzione, né catarsi, ma solo una quieta accettazione della perdita.
Da A Shropshire Lad, n. LXII:
Now hollow fires burn out to black,
And lights are guttering low:
Square your shoulders, lift your pack,
And leave your friends and go.
Ora fuochi cavi si spengono nel nero,
e le luci vacillano fino a morire:
raddrizza le spalle, solleva il tuo fardello,
e lascia gli amici e vai.
Qui, l’amore non ha nome, ma ha il peso di un’assenza. Jackson, l’amato non corrisposto, è presente in ogni addio, in ogni paesaggio notturno, in ogni zaino sollevato con fatica. Il paesaggio di Housman non è reale: è il fantasma di ciò che non poté essere vissuto.
L'Inghilterra come cuore del silenzio
La campagna inglese di Housman è una topografia queer, dove ogni siepe cela un’assenza, ogni collina una rinuncia. L’amore maschile, non potendo essere vissuto apertamente, diventa un clima, una nebbia, un’erba alta che nasconde i passi. In questo modo, il paesaggio stesso — apparentemente casto — diventa corpo. Corpo trasfigurato, corpo impossibile, corpo perduto.
In Housman, il suicidio non è mai scandalo o colpa: è ultima libertà, forma estrema di fedeltà a sé stessi. La sua poesia — così composta, elegante, persino castigata nella lingua — si fa scudo e specchio di una realtà insostenibile, dove l’identità omosessuale (mai nominata ma onnipresente) può sopravvivere solo nella morte, o nel sogno della morte.
Il suicidio come elegia dell’individuo
Nel componimento XLIV di A Shropshire Lad, tra i più cupi e commoventi, Housman canta un giovane che si toglie la vita:
Shot? so quick, so clean an ending?
Oh that was right, lad, that was brave:
Yours was not an ill for mending,
’Twas best to take it to the grave.
Colpito? così rapido, così pulito il congedo?
Oh, hai fatto bene, ragazzo, sei stato coraggioso:
il tuo male non aveva rimedio,
era meglio portarselo nella tomba.
Qui il poeta non condanna. Anzi: elogia il gesto. Lo definisce “giusto”, “coraggioso”. Perché? Perché il male da cui il ragazzo fugge — mai descritto esplicitamente — non può essere guarito. E allora la tomba diventa non punizione ma rifugio, non fine ma liberazione. In un mondo che non ammette la verità del desiderio maschile, morire è l’unico modo per restare integri.
La morte come rito identitario
In molti testi di Housman si avverte questa tensione mortuaria, come se il poeta offrisse, nei versi, un rosario laico di tombe giovanili, lapidi sentimentali, carnefici silenziosi. Ma sempre, accanto alla perdita, c’è una bellezza austera, come se la morte donasse ai giovani una purezza inviolabile. Il suicida non è vinto: è l’unico che ha osato opporsi a un ordine ostile.
Nel componimento LXIII, la rassegnazione prende voce:
I tell the tale that I heard told.
Mithridates, he died old.
Racconto la storia che mi fu narrata.
Mitridate, egli morì vecchio.
Ironia fulminante: l’uomo che si era immunizzato contro il veleno, ebbe il torto di sopravvivere. È un’ode alla morte giovane, all’interruzione prima del disincanto. Il vivere troppo a lungo — paradosso amaro — è la vera condanna.
La scelta della fine come grido silenzioso
In un’epoca che puniva l’omosessualità con la prigione e il disonore (come nel caso di Wilde), l’unico atto che rimaneva all’individuo queer era scegliere il silenzio — o la fine. Housman dà forma poetica a questa tragedia: una lingua misurata, classica, che cela l’abisso sotto la grazia.
Anche nei componimenti postumi, come il n. XXXI di More Poems dedicato a Jackson, Housman suggerisce che l’amore “non concesso” non può che estinguersi nel silenzio o nel sepolcro:
Because I liked you better
Than suits a man to say,
It irked you, and I promised
To throw the thought away.
Poiché ti amavo più
di quanto si convenga dire a un uomo,
ti pesò, e io promisi
di scacciar via quel pensiero.
Qui l’innamorato tace. Non si confessa, non lotta. Si sacrifica. E questo silenzio, questo auto-annientamento, è una forma di suicidio emotivo che precede — o accompagna — quello fisico.
Simbolismo e modernità: Housman oltre la sua epoca
Nel panorama dei poeti queer del Novecento, Housman appare anticamente moderno: la sua lingua classica cela i temi che autori come Thom Gunn, Mark Doty o Ocean Vuong affronteranno più tardi con corpi espliciti, passioni esposte, desideri dichiarati. Ma quella stessa tensione — tra eros e perdita, tra corpo e lutto — è già tutta presente in lui, avvolta in elegia, scolpita nella cenere.
La morte, per Housman, non è mai fine biologica: è metafora del desiderio che non può parlare. È l’epilogo imposto da una cultura che non contempla il diverso, ma anche l’ultimo gesto poetico in cui si afferma, tacendo, ciò che non si poteva dire.
TESTI:
Ecco una selezione di 20 poesie rappresentative di Alfred Edward Housman in traduzione italiana, tratte soprattutto dalla sua raccolta più nota, A Shropshire Lad (1896), che condensa la sua poetica malinconica, elegiaca, spesso focalizzata sulla giovinezza, la morte, l'amore non corrisposto e l'Inghilterra rurale.
Tuttavia, poiché Housman è morto nel 1936, le sue opere sono di pubblico dominio, ma le traduzioni potrebbero non esserlo, a meno che non siano anch’esse scadute di copyright. Quindi, di seguito, propongo una traduzione originale realizzata da me, fedele nello spirito e nel ritmo laddove possibile.
1. Quando ero uno di vent’anni
(When I Was One-and-Twenty)
Quando avevo vent’anni,
mi fu detto con saggezza:
“Non dare il tuo cuore via,
se non vuoi soffrire.”
Ma vent’anni avevo,
e non curavo il consiglio,
diedi il mio cuore a un altro,
come fosse un gioiello inutile.
E ora che ho ventidue,
quella voce mi torna chiara:
“È meglio dare corallo e perle
che il cuore, figlio mio.”
Ma ventidue ho adesso,
e so che era verità:
il cuore l’ho dato via,
e non tornerà più.
2. Alla bellezza che passa
(To an Athlete Dying Young)
Il ragazzo che vinse la corsa
oggi giace silenzioso,
le folle un tempo gridanti
ora lo seguono in lutto.
Meglio così: morire giovane,
che vedere appassire la gloria,
meglio che l’onore scolorisca
sotto occhi stanchi e scuri.
Il lauro non dura sul capo,
le ghirlande si seccano nel vento.
Ma tu riposi con la fama
ancora fresca, senza fine.
3. In estate
(Loveliest of Trees)
Più belle son le ciliegie in fiore
che pendono bianche lungo il sentiero,
ora che Pasqua è vicina
e la terra si fa di nuovo verde.
Ho vent’anni: se Dio vuole,
altri cinquanta avrò da vivere;
e solo cinquanta primavere
a vedere il ciliegio in fiore!
Così vado per i boschi oggi
a vedere, mentre posso,
le ciliegie in veste bianca,
così dolce al cuore dell’uomo.
4. La sera dei condannati
(Is My Team Ploughing)
– I tuoi compagni stanno arando
i campi che tu lasciasti?
– Sì, stanno arando sotto il sole,
e il mio posto l’ha preso un altro.
– Il tuo cavallo galoppa ancora?
Sente la frusta e va?
– Sì, la sella non è vuota,
un altro ragazzo la cavalca.
– Dormi tranquillo, amico caro,
mentre la vita va?
– Sì, ma dimmi, quella fanciulla
piange ancora per me?
– Ah no, ha smesso, ha sorriso,
e altri passi ha seguito.
– Allora, dormo, ma non in pace,
il cuore ancora non cede.
5. Di morte e d'amore
(Because I Liked You Better)
Perché ti amavo più degli altri,
non ho detto una parola;
rimasi quieto, mentre tu partivi,
sapendo che non saresti tornato.
Amare non chiede risposta,
e neppure possesso o premio;
così rimasi lontano,
più vicino a te che mai.
6. Nella valle
(Bredon Hill)
In cima a Bredon, d’estate,
le campane suonavano forte:
la mia amata le ascoltava,
nel sole rideva con me.
Ma d’inverno la neve cadde,
e le campane ancora suonavano,
lei giaceva nella sua stanza fredda,
e io solo a camminar.
"Amore", le dissi, "alzati",
ma lei non aprì gli occhi;
ora il suon delle campane
è solo dolore nei miei giorni.
7. Nella terra dei vivi
(With Rue My Heart is Laden)
Il mio cuore è carico di rammarico
per ragazzi dai passi leggeri,
che ridevano nei campi del tempo
e ora giacciono fermi.
Per bocche e mani vive,
e per l’amore che tace;
riposo a loro, e neve lieve
sui loro nomi ormai spenti.
8. Guardando la luna
(The Night is Freezing Fast)
La notte s’agghiaccia in fretta,
la terra si fa dura e nera;
la luna s’alza pallida e tonda
sugli orti e le siepi del cuore.
Ma chi riposa in fondo al fosso
non teme gelo né vento:
il suo giaciglio è il grembo della terra,
e la luna lo guarda dormire.
9. Una chiusa primavera
(Oh, When I Was in Love with You)
Oh, quando ero innamorato di te,
mi curavo d’esser vivo,
i miei vestiti erano netti e lucidi,
il passo svelto e lieve.
Ma da che tu sei andato via,
mi lascio andare al caso;
eppure, è stato l’amore per te
a rendermi migliore, per un po’.
10. Il destino del giovane
(The Lads in Their Hundreds)
I ragazzi a dozzine giungono
alla fiera di Ludlow Town,
giovani con la vita negli occhi,
e il cuore pieno di canzoni.
Ma non tutti torneranno,
dal mondo che chiama forte;
molti cadranno in guerra,
e altri in un amore più mortale.
11. Il compagno
(Others, I Am Not the First)
Altri, non sono stato il primo,
hanno sentito la tua voce e tremato,
come me han camminato alla tua ombra,
e come me sono rimasti indietro.
Altri, e altri ancora,
hanno guardato le tue mani svanire,
e ora come loro mi tocca
portare il tuo nome nel silenzio.
12. Un ragazzo della contea
(A Shropshire Lad XXIII)
Ragazzo della mia contea,
ti seppellirono senza trombe;
non ti conoscevano gli eroi,
ma pure, eri uno di loro.
Moristi non per medaglie,
ma per l’idea che avevi in cuore;
ti basta, e a noi, che tu
non abbia mai tradito te stesso.
13. La compagnia perduta
(They Say My Verse is Sad)
Dicono che il mio verso è triste,
e forse hanno ragione;
ma ho visto la bellezza morire,
e la verità perdersi nel vento.
Se rido, non è per gioia,
se piango, non è per pianto;
è solo il cuore che canta
quando tutto tace intorno.
14. Per chi torna tardi
(Into My Heart an Air that Kills)
Nel mio cuore un’aria che uccide
soffia da colline lontane:
“È Shropshire?”, chiedo al vento,
“la mia terra d’un tempo?”
“No, non è Shropshire”, risponde,
“è il luogo che non vedrai mai:
la patria che mai tradisce,
dove i giovani non invecchiano.”
15. Sera sul ponte
(Farewell to Barn and Stack and Tree)
Addio alla stalla e all’albero,
addio al campo che m’era caro;
ho ucciso un uomo per caso,
e ora vado verso la corda.
Non c’era odio tra noi due,
solo un gioco finito male;
eppure il giudice era freddo,
e la legge pesa più dell’anima.
16. Nessun domani
(Yonder See the Morning Blink)
Là, vedi il mattino fendere
le colline col suo coltello?
La luce arriva, e il mondo si sveglia,
ma non per tutti c’è un giorno.
Per alcuni l’alba è cieca,
per altri solo un eco,
un tempo che non torna
e una strada senza ritorno.
17. La voce del vento
(The Wind Stood Up and Gave a Blare)
Il vento si levò con un grido,
scosse i vetri e l’anima mia;
sembrava chiamarmi per nome,
ma era solo vuoto, alla fine.
Eppure in quel suono c’era
tutto ciò che avevo perso:
un amore, un luogo, un’ora
che il tempo non ridarà.
18. Un anno dopo
(Look Not in My Eyes)
Non guardare nei miei occhi,
non cercare il ragazzo che fui;
è passato in un’altra vita,
ha lasciato solo cenere e voce.
Se mi parli, fallo piano,
che non so più rispondere
come allora, quando credevo
che l’amore potesse bastare.
19. Giocatori e santi
(Tis Time, I Think, by Wenlock Town)
È tempo, credo, che a Wenlock
si contino i morti e i vivi;
chi gioca ancora a dadi,
e chi è entrato nel silenzio.
Ma in cielo non contano i lanci,
né i numeri né le preghiere:
solo la vita che hai vissuto
pesa nella bilancia finale.
20. Nella notte eterna
(White in the Moon the Long Road Lies)
Bianca nella luna la lunga strada
si snoda fra siepi e rovi;
là cammino, e nulla mi segue,
se non l’eco dei miei passi.
Il mondo dorme, ma io veglio,
nel cuore un sogno stanco:
che forse, in fondo a quella via,
ci sia ancora qualcuno che aspetta.
