L'enigma dell'Uno. Il Parmenide di Platone e le sue eredità filosofiche

Nel pensiero occidentale pochi testi hanno prodotto una vertigine speculativa paragonabile a quella del Parmenide di Platone, un dialogo che, proprio quando sembra avvicinarsi al problema fondamentale della filosofia, l'essere, l'Uno, il rapporto fra pensiero e realtà, rende ogni risposta più difficile e ogni certezza più precaria, fino a trasformare la stessa attività filosofica in un esercizio di esposizione sistematica al paradosso; tradizionalmente collocato nella fase matura della produzione platonica, il dialogo possiede infatti una caratteristica singolare, poiché il suo protagonista apparente, il giovane Socrate, viene sottoposto a una critica serrata dal vecchio Parmenide, mentre nella parte conclusiva è proprio Parmenide, ormai divenuto maestro di una dialettica tanto rigorosa quanto destabilizzante, a condurre il suo interlocutore Aristotele attraverso una lunga serie di deduzioni sull'Uno, senza che Platone offra una soluzione conclusiva né sembri intenzionato a sostituire una dottrina con un'altra, costruendo piuttosto una macchina filosofica nella quale ogni posizione, se assunta fino alle sue estreme conseguenze, rivela ciò che contiene di problematico, costringendo il lettore a comprendere che il pensiero non è soltanto la facoltà attraverso cui si raggiunge una verità, ma anche il luogo nel quale le condizioni stesse della verità vengono continuamente messe alla prova.

Il Parmenide è uno dei luoghi nei quali Platone porta la dialettica a interrogare se stessa, mostrando che non basta possedere una teoria dell'essere per poterla formulare senza incontrare immediatamente difficoltà relative all'unità e alla molteplicità, alla partecipazione, alla conoscenza, alla predicazione e persino alla possibilità di parlare coerentemente di ciò che si pretende di pensare; è forse proprio questa radicalità a spiegare la straordinaria fortuna del dialogo, che dall'Antichità tarda fino alla filosofia contemporanea è stato letto ora come una critica alla metafisica platonica, ora come una sua conferma a un livello più profondo, ora come un esercizio logico, ora come una teologia negativa ante litteram, ora come un testo che anticiperebbe, sia pure indirettamente e problematicamente, alcune delle questioni più radicali della filosofia moderna. Vale la pena, prima di seguire questa lunghissima catena di ricezioni, sostare più a lungo sul testo stesso, perché la sua struttura interna, spesso liquidata come un gioco puramente formale, contiene già in nuce quasi tutte le direzioni che la tradizione successiva svilupperà.

Il dialogo si apre con una scena apparentemente semplice, ma già carica di conseguenze: un giovane Socrate, ancora lontano dall'immagine del filosofo maturo consegnata dagli altri dialoghi, ascolta Zenone, che sta leggendo un testo destinato a difendere la posizione eleatica attraverso argomenti che mostrano le contraddizioni implicite nell'ipotesi della molteplicità, poiché se le cose sono molte esse devono risultare contemporaneamente simili e dissimili, una e molte, limitate e illimitate, e dunque la stessa esperienza del molteplice conduce a conseguenze paradossali. Socrate interviene cercando di spostare il problema: forse non è la molteplicità sensibile a essere contraddittoria, bensì il rapporto fra le cose sensibili e le Idee, che possono essere una e tuttavia partecipate da molte realtà differenti, e in questo spostamento è già contenuta l'intera posta in gioco del dialogo, perché Socrate crede di poter salvare il molteplice sensibile trasferendo la contraddizione a un livello superiore, senza accorgersi che quel livello superiore dovrà a sua volta rendere conto di se stesso.

È qui che emerge la teoria delle Forme. Socrate lascia emergere l'esistenza di realtà intelligibili quali il Bello in sé, il Giusto in sé, il Buono in sé e, più in generale, di Forme che non coincidono con gli oggetti mutevoli dell'esperienza sensibile: le cose belle sono belle perché partecipano del Bello, le cose giuste perché partecipano del Giusto, e così via. Parmenide prende sul serio questa posizione e la sottopone a una critica che costituisce uno dei momenti più vertiginosi dell'intero corpus platonico, articolata attorno a un nucleo preciso: il problema non è soltanto stabilire quali Idee esistano, ma comprendere che cosa significhi dire che esse sono separate dalle cose sensibili e, nello stesso tempo, che le cose sensibili partecipano di esse. Se una Forma è una e identica a se stessa, come può essere presente in molte cose? Se invece la Forma è interamente presente nelle singole cose, come può rimanere una? E se si tenta la via intermedia, ammettendo che ogni cosa partecipi non dell'intera Forma ma di una sua parte, la difficoltà non si dissolve, perché occorrerebbe allora spiegare come una Forma semplice, priva di composizione, possa avere parti da distribuire, ricadendo così nella medesima aporia sotto un'altra veste.

Se la relazione di partecipazione implica che una cosa sia simile alla Forma di cui partecipa, allora bisogna spiegare che cosa renda simili la Forma e la cosa, introducendo una nuova Forma che comprenda entrambe; ma anche questa nuova Forma, per lo stesso motivo, richiederebbe una Forma ulteriore, e così via indefinitamente. È il problema che la tradizione ha chiamato del «terzo uomo», benché l'espressione non appartenga al testo platonico, e che porta alla luce una difficoltà fondamentale, poiché una teoria che separa troppo nettamente le Forme dalle cose rischia di rendere ancora più difficile spiegare il rapporto che dovrebbe unirle: il regresso non è un semplice vizio logico da correggere con un accorgimento tecnico, ma il sintomo di una tensione strutturale fra l'esigenza di garantire alle Forme un'identità stabile e l'esigenza, altrettanto pressante, di renderle in qualche modo comunicanti con la molteplicità che dovrebbero fondare.

A questa difficoltà se ne aggiunge un'altra, altrettanto radicale, quella della conoscibilità reciproca: se le Forme sono ciò che sono in se stesse e possiedono una realtà indipendente dal mondo sensibile, come possono entrare nell'orizzonte della conoscenza umana? E, inversamente, se la conoscenza delle Forme è possibile soltanto attraverso una relazione con le cose sensibili, non si finisce per compromettere proprio quella separazione che dovrebbe garantire loro la stabilità ontologica? Parmenide arriva così a suggerire una conseguenza apparentemente devastante: se si ammette una separazione assoluta fra il mondo delle Forme e quello delle cose, diventa difficile persino spiegare come gli dèi possano conoscere le cose umane e come gli uomini possano conoscere le realtà intelligibili, giacché la conoscenza divina, per essere davvero divina, dovrebbe riguardare le Forme e non le cose mutevoli, mentre la conoscenza umana, vincolata al mondo sensibile, non potrebbe mai raggiungere le Forme stesse: due sfere della conoscenza che si separano esattamente nella misura in cui si separano i loro oggetti.

Il giovane Socrate, a questo punto, viene costretto a riconoscere che una filosofia non può accontentarsi di enunciare principi plausibili, ma deve sottoporre quei principi alla prova delle loro conseguenze: Parmenide non intende distruggere la teoria delle Idee per sostituirla con una teoria alternativa, il suo gesto è più sottile e più esigente, poiché mostra che una posizione filosofica diventa veramente pensabile soltanto quando è capace di attraversare le obiezioni che essa stessa genera. È un passaggio fondamentale, perché prepara il movimento della seconda parte del dialogo: se il giovane Socrate deve imparare a pensare, deve imparare soprattutto a non fermarsi alla prima formulazione di una tesi, ad abitare l'obiezione invece di eluderla, e proprio in questa disciplina dell'attraversamento risiede ciò che Parmenide chiama, con parole quasi tecniche, l'esercizio necessario prima di poter dire alcunché sull'essere del bello, del giusto o di qualunque altra cosa.

La lunga sezione conclusiva del dialogo nasce precisamente da questa esigenza. Parmenide propone di esercitarsi nella dialettica assumendo un'ipotesi e sviluppandone le conseguenze non soltanto nella direzione che sembra confermarla, ma anche in quella che sembra contraddirla, e il punto di partenza è l'ipotesi «se l'Uno è»; ma quasi immediatamente la domanda si moltiplica, poiché occorre chiedersi che cosa segua dal fatto che l'Uno sia, che cosa segua invece se l'Uno non è, e ancora che cosa accada all'Uno stesso e che cosa accada agli altri, a seconda che l'Uno sia o non sia. Da questa moltiplicazione nasce la celebre serie di ipotesi, otto secondo la lettura più diffusa, nella quale ciascuna proposizione viene esaminata prima assumendo l'esistenza dell'Uno e poi la sua non esistenza, prima considerando le conseguenze per l'Uno stesso e poi quelle per il molteplice che gli sta accanto, in un intreccio combinatorio che non va letto come sterile esercizio scolastico ma come il tentativo di esaurire sistematicamente ogni possibile configurazione del rapporto fra unità ed essere.

È qui che il Parmenide raggiunge il suo centro di gravità filosofico. L'Uno sembra, per definizione, ciò che non può essere molteplice: se è veramente uno, non può avere parti, non può essere diverso da se stesso, non può essere altro da ciò che è; ma nel momento in cui diciamo «l'Uno è», abbiamo già introdotto due termini, «Uno» ed «essere», e dunque una relazione. Se l'Uno partecipa dell'essere, allora non è semplicemente Uno, perché si trova a essere qualcosa di ulteriore rispetto alla sua pura unità; se possiede parti, non è più assolutamente uno; se non possiede parti, diventa difficile attribuirgli determinate caratteristiche; se è identico a se stesso, entra tuttavia nella relazione di identità; se è diverso da tutte le altre cose, entra nella relazione della differenza. L'Uno, insomma, non può essere nominato senza essere immediatamente coinvolto nella rete delle relazioni che il linguaggio e il pensiero instaurano, e proprio questa rete sembra minacciare ciò che il concetto di Uno dovrebbe preservare, ossia la sua assoluta semplicità: qui si tocca un nervo che la filosofia successiva non smetterà di toccare, quello per cui ogni atto di predicazione, anche il più elementare, comporta già una scissione fra il soggetto di cui si parla e ciò che di esso si dice, scissione che un principio davvero uno dovrebbe per definizione escludere.

La dialettica procede quindi attraverso una serie di deduzioni nelle quali l'affermazione iniziale viene portata fino alle sue conseguenze più estreme: l'Uno è, e dunque in qualche modo è, ma se è, partecipa dell'essere, e se partecipa dell'essere, sembra non essere più soltanto Uno; è uno e, sotto un altro riguardo, è molteplice, è identico e diverso, è in relazione con altro e con se stesso, è soggetto a determinazioni temporali e, nello stesso tempo, sembra dover sfuggire al tempo, poiché se fosse pienamente nel tempo dovrebbe invecchiare rispetto a se stesso, cioè diventare diverso da sé, cosa che la sua unità originaria sembrava escludere fin dall'inizio. Ogni determinazione sembra generare quella che la contraddice, e questa generazione non è casuale, bensì segue un ordine che Parmenide costruisce con cura quasi geometrica, tanto che i commentatori successivi, dal neoplatonismo fino alla logica contemporanea, hanno potuto leggervi un tentativo di deduzione sistematica delle categorie fondamentali del pensiero: l'uno e il molteplice, l'identico e il diverso, il simile e il dissimile, l'uguale e il disuguale, il tutto e la parte, la quiete e il movimento.

La stessa cosa accade quando si assume l'ipotesi opposta, «se l'Uno non è»: anche il non essere dell'Uno non produce semplicemente il nulla, perché l'Uno che non è deve essere pensato, deve essere distinto dal resto, deve entrare in qualche modo nel discorso, e così l'assenza dell'Uno produce a sua volta una serie di conseguenze sul molteplice, sull'identità, sulla differenza, sul tempo e sulla conoscenza. Vi è qui un paradosso ulteriore, forse il più sottile dell'intero dialogo: dire che l'Uno non è significa già attribuirgli un qualche statuto, quello di ciò-che-non-è, e questo statuto, per essere pensato e detto, deve differenziarsi da tutto ciò che invece è, generando ancora una volta relazioni, differenze, una rete concettuale che l'ipotesi negativa credeva di poter evitare limitandosi a negare.

Il risultato è una delle più impressionanti esperienze di pensiero della filosofia antica, perché non esiste una posizione che possa essere semplicemente assunta e lasciata intatta: ogni tesi, una volta introdotta, genera una costellazione di conseguenze che tende a destabilizzarla. Sarebbe però riduttivo concludere che Platone voglia dimostrare che tutto è contraddittorio o che la verità è irraggiungibile; la funzione della dialettica è più esigente, perché insegna a considerare una posizione da tutti i lati possibili, a verificare che cosa accade quando si afferma e quando si nega, a non confondere una prima intuizione con una dimostrazione e, soprattutto, a comprendere che concetti apparentemente semplici come uno, essere, identico, diverso, molteplice diventano estremamente complessi non appena vengono sottoposti a un'analisi rigorosa. Il suo oggetto più profondo potrebbe essere la stessa possibilità della predicazione: che cosa significa attribuire qualcosa a qualcosa? Che cosa facciamo quando diciamo che l'Uno è? Stiamo descrivendo una realtà già costituita, oppure, attraverso la grammatica della proposizione, introduciamo relazioni che trasformano ciò di cui parliamo? La domanda conduce direttamente al confine fra ontologia e linguaggio, un confine che la filosofia contemporanea avrebbe esplorato in forme radicalmente diverse, ma che nel Parmenide appare già come un problema decisivo, formulato con una precisione che nulla ha da invidiare alle analisi logico-linguistiche del Novecento.

Questa radicalità spiega la straordinaria fortuna del dialogo nell'Antichità tarda. Con il neoplatonismo, il Parmenide diviene uno dei testi fondamentali per pensare l'Uno come principio supremo della realtà: Plotino legge la filosofia platonica alla luce di una gerarchia nella quale l'Uno è al di là dell'essere e della molteplicità, principio da cui procede tutto il resto senza essere esso stesso riducibile a ciò che da esso procede, e la sua operazione consiste precisamente nel prendere sul serio la prima ipotesi del dialogo, quella in cui all'Uno viene negata ogni determinazione, ogni relazione, persino l'essere stesso, trasformandola non in un vicolo cieco logico ma nella descrizione più esatta possibile di un principio che, per essere davvero primo, deve situarsi al di là di ogni categoria che presupponga già una qualche molteplicità. La difficoltà logica del dialogo viene così trasformata in una questione metafisica e teologica: se l'Uno è veramente primo, non può essere semplicemente un ente fra gli altri, perché ogni determinazione lo collocherebbe già all'interno di un ordine ontologico più ampio, e da questo principio discendono, per successive emanazioni, l'Intelletto, l'Anima e infine la molteplicità sensibile, in una struttura che replica, a livello cosmologico, la scansione stessa delle ipotesi platoniche.

Porfirio e soprattutto Proclo porteranno questa interpretazione a un livello ancora più sistematico. Nel grande commento procliano al Parmenide, le diverse ipotesi vengono interpretate in rapporto ai diversi livelli della realtà intelligibile e alla struttura complessiva della metafisica neoplatonica, tanto che la prima ipotesi, quella dell'Uno assolutamente senza attributi, viene fatta corrispondere al principio supremo, mentre le ipotesi successive scandiscono la progressiva articolazione degli enti intelligibili, delle anime, dei corpi, fino al molteplice privo di unità con cui si chiude la serie: il dialogo viene così letto come una sorta di architettura nascosta dell'intero universo, nella quale il movimento della dialettica riflette il rapporto fra l'Uno assolutamente trascendente e la molteplicità delle realtà che da esso dipendono. Damascio, l'ultimo grande scolarca dell'Accademia ateniese prima della chiusura giustinianea, spingerà questa lettura fino al limite estremo, interrogandosi se non si debba postulare, al di là dello stesso Uno neoplatonico, un principio ancora più indicibile, un «inesprimibile» che nemmeno il nome di Uno riesce a nominare senza già tradirne l'assoluta trascendenza: è una lettura potentissima, che tuttavia non coincide con l'intenzione originaria di Platone, mostrando piuttosto quanto il testo fosse capace di generare, per pura forza interna, una filosofia ulteriore che lo eccede.

Il recupero rinascimentale di Platone passa in modo decisivo attraverso Marsilio Ficino, che traduce e commenta le opere platoniche inserendole nel nuovo orizzonte del platonismo cristiano: la lettura dell'Uno assume allora un significato diverso, perché la trascendenza del principio platonico può essere posta in rapporto con la teologia cristiana, pur attraverso differenze che non devono essere cancellate, dal momento che l'Uno neoplatonico è impersonale e sovraessenziale mentre il Dio cristiano è insieme trascendente e personale, creatore per volontà e non per semplice necessità emanativa. In questo clima si colloca anche la riflessione di Nicola Cusano, nella quale la coincidenza degli opposti e la dotta ignoranza portano il problema della conoscenza al limite in cui l'intelletto riconosce l'impossibilità di trasformare l'infinito in un oggetto concettuale finito: Cusano riprende in termini nuovi proprio la tensione che il Parmenide aveva messo in scena fra l'Uno e la molteplicità delle sue determinazioni, sostenendo che nel massimo assoluto tutti gli opposti coincidono, così come nel dialogo platonico ogni predicato attribuito all'Uno finiva per generare il proprio contrario.

Con la modernità, il Parmenide non perde la sua capacità di inquietare, ma cambia il modo nel quale viene interrogato. Kant, pur riconoscendo in Platone un interlocutore fondamentale della filosofia, non può essere descritto semplicemente come un pensatore che riceve il dialogo attraverso il neoplatonismo e la scolastica, poiché il suo rapporto con Platone è più complesso e passa anche attraverso la critica delle pretese della metafisica razionale: nel sistema kantiano il problema non è più soltanto stabilire quale sia il principio ultimo dell'essere, ma chiedersi quali siano le condizioni che rendono possibile la conoscenza e quali limiti essa incontri quando pretende di oltrepassare l'esperienza. Le antinomie della ragion pura, nelle quali tesi e antitesi opposte risultano entrambe dimostrabili quando la ragione tenta di pensare la totalità del mondo, la libertà o l'esistenza di un essere necessario, riproducono in un linguaggio nuovo la struttura stessa delle deduzioni parmenidee, dove ogni ipotesi genera con eguale rigore la propria conseguenza affermativa e la propria conseguenza negativa: la differenza decisiva è che Kant trasforma questo esito non in un invito a proseguire la dialettica all'infinito, come sembra suggerire Platone, ma nel segno di un limite strutturale della ragione umana, che deve rinunciare a conoscere le cose in sé per accontentarsi delle condizioni della loro apparizione.

È con l'idealismo tedesco, e soprattutto con Hegel, che la dialettica platonica acquista una nuova centralità. Hegel vede nella filosofia antica momenti di un movimento concettuale che la filosofia moderna deve assumere e sviluppare, e il Parmenide gli interessa precisamente perché mostra che l'Uno astrattamente pensato non può rimanere una pura identità immobile: quando viene pensato, entra necessariamente in relazione con la differenza e con la molteplicità, e questa relazione non è un incidente da correggere ma il movimento stesso attraverso cui il concetto si determina. Nelle sue lezioni sulla storia della filosofia Hegel arriva a definire il Parmenide come uno dei documenti più perfetti della dialettica antica, precisamente perché non si accontenta di enunciare l'unità e la molteplicità come termini opposti e statici, ma li fa passare l'uno nell'altro attraverso una serie di transizioni necessarie: la contraddizione, in questa prospettiva, non è soltanto un errore da eliminare, ma una tensione attraverso la quale il concetto si muove e si determina, esattamente come accade nella Scienza della logica quando l'essere puro, privo di ogni determinazione, si rivela indistinguibile dal nulla e la loro unità produce il divenire.

La lettura hegeliana non esaurisce la fortuna moderna del dialogo. Schelling si muove su un terreno differente, interrogando il rapporto fra fondamento, libertà, natura e coscienza e mostrando quanto sia difficile ridurre l'origine dell'essere a un principio puramente razionale: nelle sue Ricerche sulla libertà umana e negli scritti sulla filosofia della rivelazione, Schelling insiste su un fondo oscuro e irriducibile alla logica del concetto che precede ogni determinazione razionale, un residuo che nessuna dialettica concettuale, per quanto raffinata, può interamente dissolvere. Il problema dell'Uno torna così a coincidere con la domanda sull'origine, ma un'origine che non può essere facilmente trasformata in un oggetto della ragione senza perdere proprio quel carattere originario che la definisce: in questo senso Schelling legge nel Parmenide, più che una vittoria della dialettica, la testimonianza di un limite che la dialettica stessa incontra quando si avvicina troppo al principio.

Nel Novecento il Parmenide entra in rapporto con una nuova crisi della metafisica. Heidegger vi riconosce uno dei luoghi privilegiati per interrogare il rapporto fra essere, pensiero e verità, ma la sua lettura di Parmenide e di Platone non coincide con quella neoplatonica né con una lettura tradizionalmente metafisica dell'Uno: il problema heideggeriano riguarda piuttosto la differenza fra l'essere e gli enti e il modo nel quale la storia della filosofia occidentale ha progressivamente trasformato la domanda sull'essere in una ricerca dell'ente supremo o del fondamento, quella che Heidegger chiama onto-teo-logia. In questo senso il dialogo platonico può essere interrogato come una soglia della metafisica occidentale, il luogo in cui l'essere comincia a essere pensato attraverso le categorie della presenza e della sostanza, aprendo la strada a quella storia dell'oblio dell'essere che Heidegger si propone di ripercorrere a ritroso, senza per questo pretendere di trovare in Platone una risposta già compiuta ai problemi che porrà molti secoli dopo.

Anche la riflessione ermeneutica di Hans-Georg Gadamer permette di vedere il dialogo sotto una luce diversa. Il testo non è un contenitore nel quale una dottrina definitiva attende di essere estratta, ma un evento interpretativo che continua a produrre senso attraverso l'incontro con il lettore: la sua apparente inconclusività diventa allora una delle condizioni della sua vitalità, perché proprio in quanto Platone non chiude il problema con una risposta definitiva, il dialogo può essere nuovamente interrogato da epoche diverse, in un movimento che Gadamer chiamerebbe fusione di orizzonti, dove il senso del testo antico non è mai semplicemente recuperato tale e quale ma sempre rinnovato nell'incontro con le domande del presente.

Jacques Derrida, da un'altra prospettiva, porta l'attenzione sulle tensioni interne al discorso filosofico e sulle difficoltà che emergono quando il linguaggio cerca di fissare opposizioni come presenza e assenza, identità e differenza, essere e non essere: il Parmenide si presta naturalmente a questo tipo di interrogazione perché costruisce la propria forza proprio attraverso l'instabilità delle opposizioni che mette in scena, mostrando come ogni tentativo di stabilizzare un termine puro, sia esso l'Uno o l'essere, finisca per rivelare la traccia dell'altro termine che avrebbe dovuto escludere. Sarebbe tuttavia improprio trasformare Platone in un precursore diretto della decostruzione: interessa piuttosto la possibilità di far dialogare un testo antico con problemi che la filosofia contemporanea ha formulato in termini nuovi, senza appiattire la specificità storica del dialogo su categorie che gli sono estranee.

In Italia la ricezione del Parmenide ha seguito percorsi altrettanto differenziati, ma non semplicemente giustapposti, perché fra queste letture corre una tensione comune, quella fra chi tende a valorizzare la continuità del pensiero platonico attraverso le sue trasformazioni storiche e chi insiste piuttosto sulla necessità di restituire ogni testo alla sua specifica congiuntura. Giovanni Reale ha insistito sul significato complessivo della filosofia platonica e sulla funzione formativa della dialettica, contribuendo a una lettura nella quale il dialogo non appare come una semplice demolizione della teoria delle Idee ma come un passaggio necessario per comprenderne la complessità, in linea con la sua più generale tesi secondo cui l'insegnamento orale di Platone, le cosiddette dottrine non scritte, offrirebbe la chiave sistematica per collocare correttamente le difficoltà sollevate nei dialoghi scritti. Enzo Paci, dall'orizzonte fenomenologico, ha interrogato invece il rapporto fra logos, esperienza e struttura della conoscenza, inserendo Platone nella più ampia questione del rapporto fra filosofia e vita, in una direzione che si oppone quasi programmaticamente alla sistematicità di Reale, privilegiando la dimensione vissuta e processuale del pensiero rispetto alla ricostruzione dottrinale. Carlo Diano ha sviluppato una lettura fortemente originale del rapporto fra forma, evento e struttura del pensiero antico, mostrando come le categorie logiche della filosofia greca affondino le proprie radici in una esperienza del tempo e dell'accadere che la logica successiva avrebbe progressivamente rimosso, mentre Mario Vegetti ha insistito sulla necessità di restituire il testo al suo contesto storico e filosofico, evitando di proiettare retroattivamente su Platone categorie nate molti secoli dopo, in una posizione che funziona quasi da correttivo storiografico rispetto alle letture più speculative dei suoi contemporanei. La compresenza di questi approcci, spesso in aperta polemica reciproca, non fa che confermare quanto il Parmenide continui a costituire, anche nel dibattito italiano più recente, un banco di prova decisivo per stabilire che cosa significhi leggere filosoficamente un testo antico.

La molteplicità di queste interpretazioni non è un accidente della storia della critica, ma appartiene alla natura stessa del Parmenide: un testo che non offre una soluzione univoca obbliga ogni epoca a scegliere quale problema considerare centrale. Per il neoplatonismo è soprattutto il problema dell'Uno trascendente; per l'idealismo diventa quello della relazione fra identità e differenza; per la filosofia contemporanea può diventare il problema della predicazione, del linguaggio, della presenza, della possibilità stessa di parlare dell'essere senza trasformarlo immediatamente in un ente. Quel che colpisce, ripercorrendo questa sequenza, non è tanto la varietà delle risposte quanto la costanza del problema che le genera tutte: ogni epoca, per quanto lontana dalle premesse storiche del dialogo, si trova a dover fare i conti con la stessa impossibilità di nominare un principio assolutamente semplice senza già introdurre, nell'atto stesso del nominare, la relazione e la differenza che quel principio dovrebbe escludere.

Il Parmenide ci insegna qualcosa di più difficile del semplice dubitare: a dubitare nel modo giusto, cioè a seguire un'idea oltre il punto in cui smette di essere rassicurante, a non interrompere l'analisi quando una contraddizione sembra minacciare la nostra posizione, a comprendere che una tesi filosofica non vale per la sua eleganza iniziale ma per la capacità di sopportare il peso delle conseguenze che comporta. Il giovane Socrate della prima parte e il lettore della seconda si trovano nella medesima condizione: entrambi devono imparare che il pensiero non consiste nel trovare rapidamente una risposta, ma nel saper abitare la complessità prodotta da una domanda quando questa viene presa sul serio, così che l'aporia non è il fallimento della filosofia ma il momento nel quale la filosofia diventa finalmente consapevole della difficoltà del proprio oggetto.

E l'oggetto più difficile è forse proprio l'Uno, perché nel momento in cui lo nominiamo lo sottoponiamo già alla molteplicità del linguaggio, nel momento in cui diciamo che è lo mettiamo in rapporto con l'essere, nel momento in cui lo distinguiamo da ciò che non è Uno introduciamo la differenza, nel momento in cui tentiamo di pensarlo come assolutamente semplice ci accorgiamo che il pensiero stesso procede attraverso distinzioni, relazioni, predicazioni: l'Uno sembra così sottrarsi proprio nell'atto in cui viene cercato, ed è in questa sottrazione, più che in una dottrina conclusiva capace di catturarlo, che il dialogo continua ancora oggi a esercitare la propria forza, obbligandoci a riconoscere che il pensiero non coincide con il possesso della verità, ma con la capacità di avanzare verso ciò che non può possedere senza perdere, nel momento stesso in cui lo possiede, qualcosa della propria natura.

La risata verde di Alfred Jarry: il profeta dell’assurdo

Parigi alla fine dell’Ottocento: una città che sembra uscita da un sogno febbrile, avvolta dal fumo dei caffè e dal bagliore giallastro dei lampioni a gas. Le strade sono percorse da figure in cappotto lungo e cilindro, poeti che parlano tra loro come se il mondo potesse ancora essere reinventato. È l’epoca in cui i simbolisti sognano, in cui Mallarmé riceve i discepoli nel suo salotto e Verlaine, sempre più tremante, declama versi ai fantasmi della notte. In mezzo a questa scena che oscilla fra il salotto e la taverna, il tempio e il delirio, si muove un giovane con gli occhi inquieti e il passo svelto, un ragazzo che sembra ridere del mondo intero. Si chiama Alfred Jarry, e nessuno, vedendolo passare, potrebbe immaginare che quella figura minuta, con l’aria svagata e lo sguardo acuto, stia per cambiare il linguaggio del teatro e forse quello della realtà.

Jarry non è soltanto uno scrittore: è una mina pronta a esplodere. Nato nel 1873 a Laval, un paesino apparentemente senza storia, cresce fra l’ironia e la malinconia. La madre, donna di intelligenza sottile e umore fragile, lo educa al gusto per l’assurdo, alla libertà di pensare al di là delle regole. Da bambino, raccontano, costruiva piccole macchine inutili, giocattoli meccanici che non servivano a nulla, ma che per lui avevano un senso magico: funzionavano come simboli, parodie del mondo adulto. Quel gusto per la derisione e la precisione meccanica sarà una costante del suo pensiero, fino alla nascita della patafisica, “la scienza delle soluzioni immaginarie”, la scienza del dettaglio assurdo che spiega l’universo.

A diciassette anni ottiene il baccalaureato e parte per Parigi, la città che per lui è insieme inferno e paradiso. Non verrà ammesso all’École Normale Supérieure, ma questo fallimento sarà la sua fortuna: non avrà mai da rendere conto a nessuna autorità, nessuna disciplina. Inizia a scrivere con una velocità febbrile: poesie, prose brevi, testi teatrali, saggi e frammenti che paiono venire da un mondo parallelo. Nel 1893 pubblica la sua prima raccolta, Les minutes de sable mémorial, un titolo già emblematico — la memoria come sabbia, la sabbia come tempo che sfugge e resiste. Il libro passa quasi inosservato, ma i pochi che lo leggono capiscono che lì si nasconde qualcosa di inaudito.

Nello stesso anno, la vita lo ferisce: muoiono entrambi i genitori, lasciandogli una piccola eredità che Jarry trasforma rapidamente in bottiglie, biciclette e stampe simboliste. La sua religione diventa l’assenzio, la “dea verde”, come lui stesso la chiama. Lo si vede vagare per Parigi con il volto dipinto di verde, come un profeta del paradosso, o pedalare di notte, completamente ubriaco, gridando versi al vento. L’assenzio, per lui, non è una fuga ma una rivelazione: lo porta in un altrove, in quella regione sospesa tra sogno e lucidità dove tutto diventa parodia.

Nel 1894 viene arruolato nell’esercito, un’esperienza che trasforma in commedia. Troppo basso per l’uniforme, troppo sarcastico per la disciplina, Jarry incarna il rovescio del soldato: è l’antieroe perfetto. Le cronache militari raccontano la scena di un uomo minuscolo che marcia in un vestito troppo grande, un burattino armato di filosofia. Gli ufficiali cercano di punirlo, ma egli risponde sempre con un’ironia che disarma. Alla fine viene congedato per motivi di salute, o forse di salute mentale, e torna a Parigi libero come un paradosso incarnato.

Lì entra nel giro dei simbolisti: Remy de Gourmont, Alfred Vallette, Paul Fort, figure che vedono in lui un buffone geniale. Con de Gourmont fonda L’Ymagier, una rivista dedicata alle stampe popolari e alla rinascita di un simbolismo medievale. Ma dietro le pagine eleganti della rivista, Jarry prepara il suo colpo di scena. Nel 1895 scrive César Antichrist, un dramma che rovescia la teologia in satira: Cristo non torna come salvatore, ma come burocrate dell’Impero Romano. L’opera è un labirinto di simboli, un’apocalisse giocosa in cui il linguaggio si piega su se stesso fino a diventare specchio. In essa si scorge già la figura del tiranno grottesco che presto prenderà forma in Ubu Roi.

Nel 1896, Paul Fort pubblica Ubu Roi nella sua rivista Le Livre d’art. È una bomba linguistica: il primo atto si apre con la parola “Merdre!”, un grido sgrammaticato e scandaloso che introduce un universo governato dalla stupidità e dal potere come farsa. Nessuno, però, pensa che si possa rappresentare in teatro. Nessuno tranne Lugné-Poe, direttore del Théâtre de l’Oeuvre, che decide di rischiare. La sera del 10 dicembre 1896, Parigi intera trattiene il fiato. In sala ci sono accademici indignati, poeti futuristi, pittori e scandali ambulanti. Quando Firmin Gémier, nei panni di Re Ubu, pronuncia quel “Merdre!” prolungato, la platea esplode: fischi, urla, risate, persino risse. Le signore borghesi gridano allo scandalo, gli studenti battono i piedi, i giornalisti annotano furiosi. È la prima vera insurrezione linguistica della modernità.

Jarry, che assiste in silenzio, capisce che non potrà più tornare indietro. Da quella sera, la sua vita si confonde con quella del suo personaggio. Parla come Ubu, con voce nasale, scandendo ogni sillaba come se fosse una formula magica. Si riferisce a sé stesso con il “noi” regale e comincia a chiamare gli oggetti con perifrasi deliranti: il vento è “ciò che soffia”, la bicicletta “ciò che rotola”. La sua stessa esistenza diventa una performance, una parodia perpetua della ragione.

Vive in un appartamento assurdo, tagliato orizzontalmente da una parete che lo costringe a piegarsi come un contorsionista. Gli ospiti devono gattonare per entrare. Lì, in quello spazio mezzo sotterraneo, Jarry scrive, beve, spara al muro e ride. Porta sempre con sé una pistola carica: dice che serve per difendersi dalla realtà. Quando una vicina gli rimprovera di rischiare di colpire i suoi figli, risponde con un sorriso gelido: “Se mai accadesse, signora, ne faremo altri con voi.” L’aneddoto corre per Parigi come un motto blasfemo, una perla di cinismo, e contribuisce a costruire la leggenda.

Eppure dietro il clown grottesco c’è una malinconia feroce. Jarry è solo, senza soldi, in costante equilibrio fra genialità e autodistruzione. Il suo corpo si consuma nell’assenzio e nel digiuno, la sua mente si accende di visioni. A volte, di notte, scrive lettere a se stesso, firmate “Padre Ubu”, in cui riflette sulla “patafisica” come unica via per spiegare l’assurdo del mondo. La patafisica non è una semplice burla: è un sistema poetico che capovolge la logica, affermando che ogni eccezione è una legge, che il caso è la regola, che l’universo è un insieme di coincidenze poetiche. In un certo senso, Jarry inventa una filosofia dell’immaginario puro, anticipando di decenni le avanguardie del Novecento.

Muore nel 1907, povero e malato, in un ospedale di Parigi. Ha solo trentaquattro anni. Le cronache raccontano che chiese una spazzola da denti come ultimo desiderio, per pulirsi la lingua prima dell’eternità. I pochi amici che lo accompagnano al cimitero sanno di assistere alla fine di una leggenda sotterranea. Ma Jarry, anche morto, continua a vivere nel suo teatro impossibile.

Negli anni successivi, i surrealisti lo adotteranno come santo patrono. Breton, Aragon, Duchamp, Ionesco, Beckett: tutti vedranno in lui il precursore dell’assurdo, l’artista che ha osato rendere ridicolo il potere e poetica la bestemmia. La sua influenza si estende anche oltre la letteratura: nei movimenti dadaisti, nelle arti visive, persino nella filosofia del linguaggio. È lui a insegnare che la realtà è una convenzione linguistica e che l’unico modo per afferrarla è deformarla.

Jarry resta un enigma, una figura che non si lascia chiudere in nessuna biografia. Non era un pazzo, ma un lucido parodista della follia; non un cinico, ma un mistico che aveva capito che la verità non può che essere grottesca. Con la sua risata verde e la sua bicicletta errante, ha fondato una religione dell’assurdo, una mistica del ridicolo. E forse, oggi più che mai, la sua lezione suona attuale: che l’unico modo di sopravvivere al potere è deriderlo, e che il solo linguaggio veramente serio è quello che osa essere ridicolo.

Così Jarry, il minuscolo profeta del caos, continua a pedalare nella memoria europea. Dietro di lui, la scia del suo “Merdre!” echeggia come una preghiera laica: la formula che libera la lingua dal peso della serietà e restituisce alla parola la sua forza originaria — quella del gioco, dell’infanzia, della ribellione. Il suo corpo è polvere da più di un secolo, ma il suo spirito resta sospeso, come una risata che non si spegne mai, nel regno immaginario della patafisica, dove tutto è possibile e nulla è reale, tranne il desiderio di inventare un mondo diverso.

Teresa Wilms Montt: vita, scrittura e libertà radicale

Non ho nulla, non lascio nulla, non chiedo nulla. Nuda come sono nata me ne vado, ignorante di ciò che il mondo aveva. Questa dichiarazione, rinvenuta negli ultimi appunti del diario di Teresa Wilms Montt poco prima della sua morte parigina nel dicembre del 1921, non va letta come confessione intima né come estremo addio sentimentale, ma come la sintesi concentrata — quasi la formula chimica — di un intero progetto di vita in cui esperienza, coscienza e scrittura si sono da sempre intrecciate senza margine di separazione: la nudità qui proclamata è dichiarazione ontologica prima ancora che immagine poetica, poiché reclama per l'esistenza il diritto di sottrarsi a ogni mediazione, a ogni protezione istituzionale, a ogni ruolo assegnato dall'esterno, mentre la parola, disponendosi cronologicamente prima dell'atto e sopravvivendogli nella pagina che lo registra, trasforma il suicidio da evento patologico o da cedimento nervoso in compimento coerente di una traiettoria che aveva sempre fatto della libertà radicale il proprio unico criterio di verità.

Teresa nasce a Viña del Mar nel 1893 in una famiglia aristocratica di origini europee — con madre catalana e un padre di cui la tradizione biografica rivendica una discendenza dagli Hohenzollern, dato che la letteratura critica su Teresa non ha finora sottoposto a verifica archivistica rigorosa e che qui va perciò trattato come elemento della mitografia familiare più che come fatto genealogico accertato. La posizione sociale elevata, lungi dal rappresentare un privilegio senza contropartita, comporta fin dall'infanzia un sistema fitto di vincoli e di aspettative, tanto più stringenti quanto più la destinataria è donna: l'aristocrazia cilena di fine Ottocento non concede alle proprie figlie lo status di soggetto, ma quello di garante silenziosa del nome e del patrimonio simbolico della casata, e la fanciullezza di Teresa si consuma interamente dentro questa griglia di aspettative che la ragazza, con una precocità che i biografi hanno spesso liquidato come capriccio caratteriale, comincia presto a percepire come gabbia da forzare piuttosto che come destino da accettare. Il matrimonio con Gustavo Balmaceda Valdés, celebrato a diciassette anni contro il volere della famiglia, va dunque riletto non come gesto di ribellione adolescenziale — la lettura più comoda, e per questo la più diffusa nella pubblicistica scandalistica che ha accompagnato la sua figura fin dal principio — bensì come primissima manifestazione di un principio di autodeterminazione che percorrerà, con crescente radicalità, l'intera parabola della sua breve esistenza: in questo senso la biografia di Teresa non conosce cesure nette tra una fase di conformità e una di rivolta, ma un'unica linea di tensione crescente tra l'imposizione esterna e l'autonomia individuale, tensione che è già essa stessa, prima ancora di tradursi in versi, la materia profonda della sua poetica, perché ogni conflitto vissuto sul proprio corpo e sulla propria libertà di movimento diventerà, con lo scarto tipico della sublimazione letteraria, motivo strutturante della pagina.

L'esperienza della clausura conventuale segna il punto più acuto di questa dialettica e costituisce, per ammissione pressoché unanime della critica successiva, il nucleo germinale della sua voce poetica matura. Rinchiusa con l'accusa di adulterio — accusa che, come spesso accade nelle società patriarcali di primo Novecento, funziona meno come giudizio morale genuino che come dispositivo di normalizzazione sociale destinato a colpire selettivamente le donne che eccedono il ruolo prescritto — Teresa vive la reclusione non semplicemente come privazione fisica della libertà di movimento, ma come apparato disciplinare che investe il corpo e la coscienza nella loro interezza, riducendo la persona a oggetto di sorveglianza e di correzione. La sottrazione delle figlie, elemento che si aggiunge alla clausura e ne aggrava la violenza simbolica, introduce nella sua scrittura un registro di sofferenza materna che attraverserà, sia pure in forme trasfigurate e mai direttamente autobiografiche, buona parte della sua produzione successiva. Ciò che colpisce, tuttavia, e che distingue la traiettoria di Teresa da quella di tante altre vittime silenziose dello stesso apparato, è che l'isolamento non produce annientamento della soggettività ma, al contrario, ne intensifica la resistenza interiore: il dolore, in questa fase germinale, comincia a funzionare come principio conoscitivo, come lente attraverso cui la scrittrice impara a leggere se stessa e il mondo che la circonda, in un processo che anticipa — pur senza mai formularlo in termini teorici espliciti — l'idea per cui la sofferenza, lungi dall'essere pura negatività da cui fuggire, può costituire la condizione stessa di un sapere altrimenti inaccessibile. La fuga dal convento, che segue a questa fase di reclusione, non va perciò letta come semplice liberazione fisica: è piuttosto il momento in cui Teresa comprende, con una lucidità che la sua scrittura successiva non farà che confermare, che la libertà autentica non può mai essere concessa dall'esterno, per grazia o per compassione altrui, ma deve essere conquistata attraverso l'esercizio autonomo dell'azione e, in misura non minore, attraverso l'esercizio altrettanto autonomo della parola.

Il trasferimento a Buenos Aires prima e a Parigi poi allarga in maniera decisiva lo spazio esistenziale e creativo della poetessa, offrendole per la prima volta un ambiente in cui la trasgressione non è automaticamente sanzionata dal corpo sociale che la circonda. La capitale argentina, con la sua vivace scena intellettuale d'inizio secolo, e la città francese, allora crocevia indiscusso delle avanguardie europee, diventano i due poli di un contesto in cui Teresa entra in contatto diretto con le correnti più avanzate del modernismo latinoamericano e delle sperimentazioni continentali, sviluppando in particolare un rapporto di frequentazione e di scambio intellettuale con Vicente Huidobro, figura che innerverà, per contrasto più che per somiglianza diretta, la sua stessa ricerca poetica. È in questo periodo che si consolida attorno a Teresa la fama — insistita, spettacolarizzata, in larga parte costruita dalla cronaca mondana del tempo più che dalla sua reale condotta — di donna avvenente e dedita ad alcool e droghe: fama che rischia costantemente, allora come nella ricezione critica successiva, di oscurare la qualità letteraria dei testi dietro il fascino più immediato dello scandalo biografico. Occorre però resistere alla tentazione di leggere questa spettacolarizzazione come contraddizione rispetto al progetto poetico di Teresa: il corpo esposto al pubblico e la scrittura interiore non coincidono, ma nemmeno si escludono a vicenda, poiché la poetessa utilizza consapevolmente la propria vita mondana come materiale grezzo da sottoporre a trasformazione estetica, dimostrando così che la libertà radicale che persegue non si limita alla sfera intima della pagina ma si estende fino a includere la gestione — spregiudicata, e per questo scandalosa agli occhi dei contemporanei — della propria immagine pubblica.

In "Autodefinizione", uno dei testi in cui la voce di Teresa raggiunge la massima densità dichiarativa, la poetessa afferma la propria soggettività con un'energia che nulla concede alla postura vittimistica:

"Sono Teresa Wilms Montt e anche se sono nata cento anni prima di te, la mia vita non è stata tanto diversa dalla tua. Anche io ho avuto il privilegio d'essere donna. È difficile essere donne in questo mondo. Tu lo sai meglio di tutti."

Il privilegio qui dichiarato è naturalmente rovesciato in condanna, ma l'ironia che sostiene questo rovesciamento non è mai gratuita: essere donna, nel mondo che Teresa descrive, significa essere sottoposta senza tregua a un sistema di norme e di sanzioni pronte a colpire ogni trasgressione dei ruoli prestabiliti, dalla scelta matrimoniale fino all'esercizio stesso della parola pubblica. La clausura, l'esclusione, la sottrazione delle figlie — esperienze che il testo evoca senza mai nominarle direttamente, lasciandole affiorare come sostrato implicito dell'enunciazione — non sono qui simboli letterari convenzionali, ma punizioni concrete subite sulla propria pelle e successivamente trasformate, attraverso il lavoro della scrittura, in materia poetica capace di parlare oltre la singola biografia. Poco più avanti nello stesso testo, la ripetizione ritmica delle azioni — quando mi hanno voltato le spalle, io ci ho messo la faccia; quando mi hanno lasciato sola, ho dato compagnia; quando hanno voluto uccidermi, ho dato vita — non va liquidata come mero espediente retorico: si tratta piuttosto di una strategia propriamente performativa, in cui l'atto stesso di scrivere e di ripetere la propria resistenza a ogni singola aggressione subita costituisce, sillaba dopo sillaba, l'identità che il testo dichiara di possedere già. La narrazione non racconta semplicemente una vita: la mappa delle relazioni di potere che la circondano diventa, attraverso questa anafora costruttiva, un dispositivo di autoaffermazione etica che precede e fonda ogni possibile lettura biografica del testo.

Diverso, ma non meno rivelatore, è il procedimento che Teresa adotta nei versi de "La luce della lampada", dove la trasfigurazione poetica della realtà procede non per dichiarazione diretta ma per accumulo sensoriale:

"La luce della lampada, resa tenue dal paralume viola, sviene sopra il tavolo. Gli oggetti assumono una tinta sonnambula da sogno malaticcio; si direbbe che una mano tisica abbia accarezzato l'ambiente, lasciandovi il suo languore aristocratico."

L'ambientazione, con la sua luce che sviene e i suoi oggetti dalla tinta sonnambula, non descrive semplicemente uno spazio fisico: costruisce un correlativo oggettivo dello stato interiore della voce che parla, in cui la percezione del mondo esterno e la condizione psichica del soggetto smettono di essere ambiti separati per fondersi in un'unica superficie di senso. Il "languore aristocratico" evocato dalla mano tisica non è vezzo decorativo ma cifra autobiografica appena velata: l'appartenenza di classe di Teresa, che altrove nella sua vita significa costrizione e sorveglianza, qui si trasforma in un'atmosfera estetica precisa, quasi decadente, che permette alla scrittrice di dare forma sensibile a un malessere altrimenti indicibile. Ed è significativo che proprio in questo contesto affiori il desiderio — che Teresa formula altrove con formula ancora più scarna — di "vivere in un altro cuore, per riposare dall'arduo compito di vivere dentro me stessa": frase che condensa in poche parole l'intera fatica esistenziale della sua condizione, la difficoltà cronica di abitare una soggettività costantemente sotto assedio, e che rivela come il desiderio amoroso, in Teresa, non sia mai puro sentimentalismo ma sempre anche, contemporaneamente, strategia di sopravvivenza psichica.

Il tema della sofferenza come bagaglio esistenziale trova la sua formulazione più icastica in un verso spesso citato ma raramente commentato con l'attenzione che merita: "Ho sofferto ed è l'unico bagaglio che ammette la barca che porta all'oblio." La sofferenza, in questa immagine, cessa di essere semplice lamentazione per diventare esperienza conoscitiva a pieno titolo, condizione di possibilità per la comprensione tanto del sé quanto del mondo che lo circonda: è principio ordinatore, insieme, della vita vissuta e della scrittura che quella vita trasfigura, ed è precisamente questa capacità di sublimare il dolore in forma artistica che rende la voce di Teresa capace di anticipare, con quasi mezzo secolo d'anticipo, molte delle problematiche che la riflessione sulla soggettività femminile e sull'esistenza porrà al centro del proprio interesse solo più tardi nel secolo. La barca che porta all'oblio, immagine di per sé tradizionale nella poesia simbolista, viene qui reinterpretata attraverso un criterio d'ammissione paradossale: non si sale a bordo portando ricchezze o meriti, ma portando esclusivamente il proprio dolore, come se la sofferenza fosse l'unica moneta accettata al passaggio verso la dissoluzione finale del sé.

È a questo punto che la morte di Teresa, sopravvenuta per propria mano, si rivela pienamente coerente con la logica interna della sua intera opera, e non — come una lettura frettolosa e moralistica ha spesso suggerito — come cedimento improvviso o come sintomo di squilibrio patologico estraneo al resto della sua produzione. La frase "nuda come sono nata", posta a suggello degli ultimi appunti diaristici, riprende e porta a compimento l'intera traiettoria che il saggio ha finora ricostruito: la negazione di ogni ruolo imposto — di sposa, di madre sorvegliata, di reclusa, di icona mondana — trova nell'atto finale la propria conferma ultima, mentre la scrittura, disponendosi cronologicamente a ridosso dell'evento e insieme sopravvivendogli sulla pagina, trasfigura il gesto in compimento insieme poetico e ontologico: non semplice fine biologica, ma affermazione conclusiva di un principio che aveva governato ogni scelta precedente.

Il contesto storico e culturale entro cui questa parabola si dispiega resta imprescindibile per valutarne correttamente la portata. Il Cile dei primi decenni del Novecento è una società rigidamente patriarcale e gerarchizzata, nella quale le donne aristocratiche vivono una condizione paradossale, sospesa tra privilegi apparenti — l'agio materiale, la posizione sociale elevata, l'accesso a un'istruzione superiore alla media — e restrizioni severissime che investono ogni aspetto della vita pubblica e privata, dalla libertà di movimento fino al controllo pressoché totale sulla sessualità e sulla maternità. Buenos Aires e Parigi, in questo quadro, non funzionano semplicemente come sfondi geografici intercambiabili, ma come vere e proprie alternative esistenziali: spazi in cui la sperimentazione culturale delle avanguardie modernista offre a Teresa un linguaggio e un contesto sociale capaci di accogliere, sia pure con ambiguità mai del tutto risolte, una soggettività femminile che il Cile aristocratico non avrebbe potuto tollerare. La circolazione tra città e culture diverse diventa così parte integrante, e non semplice cornice biografica, della sua stessa poetica: l'esperienza del viaggio, con il continuo confronto tra sensibilità estetiche e sociali differenti, amplia costantemente le possibilità espressive e riflessive della sua scrittura, impedendole di irrigidirsi in una formula unica e spingendola invece verso una costante rielaborazione del proprio linguaggio.

Il confronto con altri autori coevi permette di situare con maggiore precisione la specificità della voce di Teresa entro il panorama poetico ispanoamericano del suo tempo. Vicente Huidobro, poeta creazionista con cui Teresa intrattiene un rapporto di frequentazione diretta, condivide con lei l'attenzione a una costruzione attiva del mondo attraverso il linguaggio poetico, ma lo fa secondo modalità sostanzialmente divergenti: mentre Huidobro concentra la propria ricerca sulla manipolazione formale del testo, elevando il linguaggio a strumento pressoché autosufficiente di creazione, Teresa intreccia costantemente forma poetica ed esperienza vitale, rifiutando ogni possibile scissione tra l'autobiografia, l'emozione vissuta e la critica sociale implicita. Ancora più istruttivo è il contrappunto con Gabriela Mistral, l'altra grande voce poetica femminile cilena del periodo: se Mistral privilegia una poesia lirica e in larga misura didattica, centrata sui temi della maternità, dell'educazione morale e di un afflato religioso-civile, Teresa si muove in direzione opposta, verso una scrittura apertamente erotica, trasgressiva e politica, nella quale la soggettività individuale e la libertà radicale — non la funzione pedagogica o comunitaria della poesia — costituiscono il centro di gravità assoluto. Questa divergenza, più che segnalare una gerarchia di valore tra le due autrici, illumina la pluralità di strategie con cui la voce femminile cilena di inizio Novecento cerca, per vie diverse e talvolta opposte, uno spazio di legittimità nel campo letterario dominato dagli uomini.

La ricezione critica postuma dell'opera di Teresa segue un andamento carsico, a lungo penalizzato dalla riduzione della sua figura a semplice aneddotica scandalistica: solo a partire dagli anni Novanta, con la pubblicazione della biografia di Ruth González Vergara e la successiva edizione delle opere complete, diventa possibile una lettura che restituisca alla scrittrice la statura letteraria che le è propria, sottraendola finalmente alla lettura esclusivamente mondana e moralistica che ne aveva a lungo compresso l'immagine pubblica. Anche il cinema, con la trasposizione filmica della sua vicenda — la cui filmografia specifica meriterebbe comunque una verifica puntuale prima di essere citata con precisione in sede critica, data la circolazione talvolta imprecisa di titoli e date nelle fonti secondarie disponibili — e la pubblicistica critica più recente hanno contribuito a restituire una prospettiva più equilibrata, in cui la trasgressione sociale e la vita definita all'epoca "dissoluta" non appaiono più come fine a se stesse, ma come strumenti attraverso cui Teresa persegue, con piena consapevolezza, un progetto insieme esistenziale e poetico di libertà radicale.

Resta, a conclusione di questo percorso, un nodo che il saggio non intende sciogliere in una sintesi consolatoria: la coerenza tra vita, parola e morte che la traiettoria di Teresa dispiega non offre alcuna redenzione facile, alcuna lezione morale trasmissibile senza residuo. Il corpo, la sofferenza e la scrittura si rivelano in lei strumenti di conoscenza autentica, ma la conoscenza che ne deriva non consola: mostra soltanto che l'autonomia radicale, quando perseguita fino in fondo, comporta costi che nessuna sublimazione artistica riesce interamente a compensare. La sua scrittura registra questo costo senza attenuarlo, e proprio in questa mancanza di attenuazione — non in una presunta attualità pacificante da rivendicare per i lettori di oggi — risiede la sua tenuta più autentica: un'esperienza della libertà che rimane, fino all'ultima riga del diario, irrisolta, esposta, e per questo capace di continuare a interrogare chiunque vi si accosti senza cercarvi conforto.

Ardere senza tregua: la vertigine e la verità di Brad Davis

Non tutte le vite chiedono di essere raccontate, poiché alcune si limitano a esistere con una dignità silenziosa, simili a case dalle finestre sempre chiuse, dentro le quali accade qualcosa che il mondo ignora e che forse ignorerà per sempre; sono esistenze lineari, scandite da stagioni riconoscibili, attraversate da dolori che non esplodono mai davvero e da gioie che non pretendono l'eternità, esistenze che camminano lungo binari solidi, che accettano la misura, la gradualità, la prudenza come forme legittime di sopravvivenza, e il cui tempo non si spezza mai bruscamente ma si distende, si dilata, si consuma con la lentezza di chi ha fatto pace con la propria finitudine. Altre esistenze, al contrario, sembrano nascere già fuori asse, come scosse elettriche, fenditure nella superficie levigata delle cose, appartenendo a quella categoria di esseri umani nei quali pare esserci, fin dall'inizio, una combustione interna difficile da contenere; è a questa seconda specie che appartiene, almeno nella forma in cui oggi possiamo ricostruirla, la vita di Brad Davis, la cui biografia non possiede l'ordine tranquillo delle esistenze lineari ma si configura piuttosto come una traiettoria obliqua, segnata da improvvise accelerazioni, cadute, ritorni, riconquiste e nuove esposizioni, una vita nella quale il desiderio di essere qualcuno davanti agli altri si sarebbe progressivamente intrecciato con il prezzo, spesso altissimo, che l'essere riconoscibili comporta.

Prima dei riflettori, prima delle luci crude dei set, prima degli sguardi che osservano, giudicano, desiderano, c'è un bambino nato a Tallahassee, in Florida, il 6 novembre 1949, cresciuto in un ambiente familiare complesso e destinato a lasciare presto la propria città per inseguire una vocazione che avrebbe trovato nel teatro e poi nel cinema il luogo della propria manifestazione; non sappiamo, naturalmente, che cosa quel bambino pensasse davvero del proprio futuro, e sarebbe troppo facile costruire a posteriori una predestinazione là dove esisteva soltanto un ragazzo, ma sappiamo che Davis studiò recitazione all'American Academy of Dramatic Arts e all'American Place Theater di New York, entrando progressivamente in quel mondo dello spettacolo nel quale il corpo, la voce e soprattutto la capacità di rendersi visibili agli altri diventano strumenti di lavoro. Prima ancora che il cinema lo trasformasse in un volto riconoscibile, dunque, esisteva già una tensione verso la scena, verso quella particolare forma di esposizione che non consiste semplicemente nell'essere guardati ma nell'accettare che una parte di sé venga consegnata allo sguardo altrui.

La svolta arriva nel 1978, quando Alan Parker lo sceglie per interpretare Billy Hayes in Midnight Express, tratto dalla vicenda reale del giovane americano arrestato in Turchia per traffico di hashish; il film avrebbe trasformato quasi immediatamente Davis in una star internazionale e gli avrebbe procurato il Golden Globe come miglior nuovo attore, imponendo sullo schermo un volto che non aveva la levigatezza rassicurante della star tradizionale ma una fisicità nervosa, vulnerabile, quasi febbrile. Davis non sembra semplicemente interpretare la paura di Billy Hayes: la porta nel corpo, nella magrezza, negli occhi, nella progressiva degradazione fisica del personaggio, e proprio questa esposizione corporea contribuisce a rendere la sua interpretazione così memorabile. Lo spettatore crede di assistere alla storia di un prigioniero, ma vede anche un attore che accetta di non proteggersi dietro la distanza professionale, lasciando che il ruolo lo attraversi fino a diventare, almeno per la durata del film, una condizione fisica prima ancora che psicologica.

Il successo arriva con una rapidità che la sua stessa vita avrebbe faticato a sostenere. Dopo Midnight Express Davis lavora ancora intensamente per il cinema e la televisione, interpreta il giornalista Phil Caputo in A Rumor of War, è Jackson Scholz in Chariots of Fire, affronta il ruolo di Querelle nell'ultimo film di Rainer Werner Fassbinder e continua a muoversi fra cinema, televisione e teatro, senza mai riuscire però a trasformare il successo iniziale in quella carriera lineare che Hollywood sembra promettere alle proprie giovani stelle. È una traiettoria più irregolare, nella quale al riconoscimento pubblico si accompagnano problemi personali sempre più difficili da ignorare: l'alcol, l'uso di droghe per via endovenosa, una fase di dipendenza che avrebbe raggiunto il culmine proprio negli anni in cui la sua carriera sembrava decollare, e infine la decisione di diventare sobrio nel 1981, cercando di ricostruire una vita professionale che rischiava di essere compromessa. Non c'è dunque, nella sua storia, quella semplice parabola ascendente che la mitologia hollywoodiana ama costruire intorno alle proprie vittime e ai propri eroi; c'è piuttosto una continua oscillazione fra visibilità e precarietà, fra successo e paura di perderlo, fra la possibilità di ricominciare e la consapevolezza che ogni ricominciamento porta con sé le conseguenze di ciò che è avvenuto prima.

Nel 1985 accade qualcosa che, riletto oggi, assume una forza quasi paradossale. Davis interpreta Ned Weeks in The Normal Heart, il dramma di Larry Kramer dedicato alla crisi dell'AIDS, una delle prime opere teatrali americane a portare con violenza sulla scena gli effetti pubblici e privati dell'epidemia; Davis presta il proprio corpo a un personaggio che combatte contro una malattia ancora circondata da paura, ignoranza e stigma, mentre proprio durante quel periodo scopre di essere HIV positivo. La coincidenza è tragica, ma sarebbe sbagliato trasformarla in una specie di destino letterario: non fu il ruolo a spiegare la sua vita e non fu la sua vita a rendere inevitabile il ruolo. Fu piuttosto uno di quei cortocircuiti che la storia, a volte, produce senza alcun riguardo per la struttura narrativa che noi cerchiamo successivamente di attribuirle.

La diagnosi arriva attraverso una comunicazione del Cedars-Sinai Hospital dopo una donazione di sangue e cambia il significato di tutto ciò che fino a quel momento Davis aveva cercato di ricostruire. Lui e la moglie Susan Bluestein decidono di mantenere il segreto, perché temono che la notizia della sua sieropositività possa distruggere la possibilità di continuare a lavorare; non era una paura astratta, come avrebbe dimostrato la realtà successiva, ma una possibilità concreta in un'industria nella quale l'AIDS era ancora associato allo stigma, alla paura e alla discriminazione. Davis continua quindi a lavorare mentre nasconde la malattia, e questa clandestinità finisce per diventare una seconda condizione della sua esistenza: da una parte l'attore riconoscibile, il volto di Midnight Express, di Chariots of Fire e di Querelle; dall'altra l'uomo costretto a vivere una parte essenziale della propria vita lontano dagli occhi di coloro che continuano a giudicarne il corpo e il valore professionale.

La contraddizione diventa ancora più dolorosa perché Davis non smette di lavorare. Nel 1989, quando le sue condizioni peggiorano, riesce a trovare assistenza medica attraverso amici come Larry Kramer e Rodger McFarlane, mantenendo comunque il massimo riserbo possibile; le cure vengono organizzate nella clandestinità e persino i rapporti con il sistema sanitario sono condizionati dalla paura che qualcuno possa collegare il nome dell'attore alla diagnosi. La sua situazione rende visibile, proprio attraverso il silenzio, una delle contraddizioni più feroci dell'epoca: Hollywood poteva partecipare a campagne pubbliche contro l'AIDS e contemporaneamente rendere estremamente rischiosa, per un attore, la rivelazione di essere sieropositivo. Lo stesso Davis lo avrebbe scritto nella bozza di un libro che stava progettando nelle ultime settimane della sua vita, osservando che in un'industria che proclamava il proprio impegno nella lotta all'AIDS bastava anche soltanto la voce di una possibile infezione per compromettere il lavoro di un attore.

Ed è forse qui che la sua storia smette definitivamente di poter essere letta soltanto come la biografia di una star travolta dall'eccesso e diventa qualcosa di più complesso: la storia di un uomo che aveva conosciuto la fama, la dipendenza, la sobrietà, la ricostruzione professionale e infine una malattia che lo costringeva a vivere nell'ombra proprio mentre il suo volto continuava a essere riconoscibile. Nel giugno del 1991 completa il suo ultimo lavoro, A Habitation of Dragons, un dramma televisivo tratto da Horton Foote; poche settimane dopo, ormai gravemente malato, prepara su un blocco legale giallo la proposta di un libro nel quale intende raccontare che cosa significhi vivere con l'HIV, ricevere cure e contemporaneamente dover proteggere la propria identità professionale. Non è un diario trovato dopo la sua morte e non è neppure un testamento letterario compiuto: è una traccia, una dichiarazione d'intenti, l'abbozzo di una testimonianza che Davis non avrà il tempo di completare.

Morì a Studio City l'8 settembre 1991, a quarantuno anni, per complicazioni legate all'AIDS. Aveva continuato a lavorare fino a pochi mesi prima e la sua morte rese pubblica una condizione che, per sei anni, lui e la moglie avevano cercato di proteggere dal circuito della curiosità e del pregiudizio. Susan Bluestein avrebbe raccontato pubblicamente quella storia subito dopo la sua scomparsa, spiegando che il marito non voleva diventare, dopo la morte, «un'altra persona senza volto» e che desiderava che la propria esperienza potesse essere raccontata con integrità.

Qualche anno più tardi, Bluestein avrebbe raccolto quella memoria in After Midnight: The Life and Death of Brad Davis, pubblicato con Hilary de Vries, un libro che ricostruisce la loro vita insieme, la rapida ascesa di Davis, gli anni della dipendenza, la diagnosi del 1985 e la lunga clandestinità imposta dalla malattia. È importante che la sua storia sia arrivata fino a quel libro non come una semplice celebrazione postuma, ma come il tentativo di restituire complessità a un uomo che rischiava di essere ricordato soprattutto per un'unica interpretazione e per la maniera tragica della sua morte.

Se oggi torniamo con la memoria a quel ragazzo di Tallahassee che ancora non conosceva la forma che avrebbe preso la propria inquietudine, non abbiamo bisogno di trasformarlo retroattivamente in un bambino predestinato alla tragedia; è sufficiente osservare la traiettoria concreta che avrebbe seguito, fatta di desiderio, talento, successo, dipendenza, sobrietà, lavoro, paura, amore e malattia, e riconoscere che alcune vite diventano leggibili soltanto quando le si osserva nella loro contraddizione, senza costringerle dentro una morale conclusiva. Davis non fu semplicemente l'attore di Midnight Express, né soltanto l'uomo che nascose per anni la propria sieropositività, né soltanto il volto fragile di un cinema che negli anni Ottanta cercava ancora di capire come rappresentare il corpo, il desiderio e la malattia; fu tutte queste cose insieme, e proprio questa sovrapposizione impedisce di ridurlo a una sola immagine.

Forse è questo che resta della sua vicenda: non l'idea romantica di una vita destinata a bruciare, che sarebbe una formula troppo facile per una storia tanto dolorosa, ma la consapevolezza che l'intensità non coincide necessariamente con l'autodistruzione e che, al contrario, può talvolta essere la forma con cui una persona cerca di sottrarsi alla propria invisibilità. Davis conobbe entrambe le possibilità: fu consumato da alcune delle proprie scelte, ma seppe anche ricostruirsi dopo la dipendenza, tornare al lavoro, affrontare ruoli difficili e continuare a recitare mentre portava dentro di sé una diagnosi che non poteva permettersi di rendere pubblica. La sua storia non è dunque quella di un uomo che non seppe fermarsi, ma quella, più inquietante, di un uomo che continuò a muoversi anche quando il mondo gli chiedeva di nascondersi.

E forse, alla fine, il vento della Florida può ancora tornare, non come spiegazione della sua vita ma come immagine della distanza fra ciò che siamo e ciò che gli altri finiscono per vedere di noi: un vento che attraversa i prati dell'infanzia, entra nelle sale cinematografiche, passa attraverso il corpo di un attore e poi scompare senza lasciare una forma visibile, mentre le immagini rimangono, e continuano a restituirci quel volto giovane, inquieto, vulnerabile, che il cinema ha fissato nel tempo molto prima che la vita gli concedesse di sapere quale prezzo avrebbe avuto quella luce.

Mann, Mahler, Visconti

Tre nomi che, messi in fila, non compongono un elenco ma una costellazione — Thomas Mann, Gustav Mahler, Luchino Visconti — e il cui punto di convergenza non è soltanto La morte a Venezia, novella prima e film poi, ma una precisa idea della decadenza nella quale bellezza, desiderio e morte cessano di essere tre termini distinti per diventare, l'uno nell'altro, la stessa sostanza sotto tre nomi diversi; perché quando Thomas Mann, nel 1912, dà alle stampe Der Tod in Venedig e costruisce in Gustav von Aschenbach uno scrittore già consacrato, dominato dall'ossessione della forma, della disciplina, di un ordine apollineo che pretende di tenere a bada ogni impulso — un ordine che Mann stesso, nel secondo capitolo della novella, definisce attraverso l'elenco delle opere di Aschenbach, quasi che la sua produzione letteraria potesse essere letta come il referto di una salute costruita a forza di volontà e non concessa dalla natura —, quando lo fa discendere verso Venezia in una discesa che è insieme geografica e morale, fuori da quella forma e da quell'ordine, verso l'incontro con Tadzio che introduce nella sua esistenza qualcosa che nessuna razionalità dell'artista può più ricondurre a sé, egli non sta semplicemente raccontando una passione tardiva: sta mettendo in scena, in un dialogo serrato con il lessico nietzschiano della Nascita della tragedia, la crisi di un ideale di compostezza che si rivela, nel momento stesso in cui la bellezza gli appare nella sua forma assoluta, incapace di contenerla, perché ciò che è perfettamente bello è anche ciò che eccede ogni possibile disciplina — ed è significativo che Mann faccia precipitare Aschenbach, a un certo punto della novella, dentro un sogno esplicitamente dionisiaco, popolato di corpi ebbri, grida, riti e violenza, nel quale la forma apollinea non viene semplicemente abbandonata ma mostra ciò che aveva sempre cercato di reprimere, come se l'ordine che aveva sostenuto per tutta la vita dovesse finalmente confessare, senza più il velo della teoria, la propria precarietà.

Ma sotto questo strato nietzschiano ne corre un altro, più antico e altrettanto decisivo, ed è quello platonico: Mann fa pensare Aschenbach, mentre osserva Tadzio sulla spiaggia, al dialogo tra Socrate e Fedro e alla concezione della bellezza come unica manifestazione dell'ideale capace di giungere all'uomo attraverso i sensi, senza che l'esperienza sensibile debba necessariamente essere separata dall'esperienza dello spirito; e proprio questo privilegio rende la bellezza pericolosa, perché se essa costituisce la via sensibile verso l'assoluto, l'uomo che la contempla può credere di elevarsi verso l'idea mentre, quasi impercettibilmente, sta cedendo al desiderio del corpo, confondendo l'eros rivolto alla forma con l'eros rivolto alla carne. Il movimento della novella nasce precisamente da questa ambiguità, che non viene mai risolta: Aschenbach vorrebbe interpretare Tadzio attraverso la tradizione della bellezza ideale, vorrebbe trasformare l'attrazione in contemplazione, il desiderio in estetica, l'impulso in conoscenza, ma ciò che accade al suo corpo e alla sua volontà rende progressivamente impossibile quella sublimazione. Il riferimento al Fedro si intreccia così con quello al Simposio, con l'idea di un'ascesa dell'eros attraverso la bellezza, ma Mann rovescia dall'interno quel percorso ascensionale, mostrando come l'ideale possa diventare il linguaggio attraverso cui il desiderio cerca di giustificarsi. È qui che l'estetica classica, quella stessa estetica che Aschenbach ha professato per un'intera esistenza come disciplina della forma, si rivolta contro chi l'aveva servita, rivelando che dietro ogni teoria della bellezza si nasconde una teoria del desiderio e che nessuna disciplina, per quanto rigorosa, può neutralizzare definitivamente ciò che pretende di governare.

Non bisogna poi dimenticare la cornice storica in cui questo dramma privato si consuma, perché Mann non separa mai completamente la crisi personale di Aschenbach dalla crisi più ampia della civiltà europea: la novella si apre sullo sfondo di una tensione politica e sociale che attraversa l'Europa e si chiude con l'epidemia di colera che le autorità veneziane cercano di occultare ai turisti per non compromettere gli interessi economici della città — un'epidemia realmente esplosa a Venezia nel 1911 e che nella costruzione narrativa di Mann diventa il correlativo perfetto di una decadenza che la superficie ordinata della società si ostina a nascondere a se stessa, esattamente come Aschenbach nasconde a lungo la natura della propria ossessione. La malattia non è quindi soltanto un elemento atmosferico né una semplice metafora della corruzione: è il punto in cui ciò che era stato rimosso ritorna alla superficie, contaminando il corpo della città nello stesso momento in cui il corpo del protagonista perde progressivamente la capacità di mantenere l'illusione della propria disciplina. E non è un caso che, poco prima della fine, Aschenbach si lasci truccare da un barbiere che gli tinge i capelli e gli arrossa le guance per farlo apparire più giovane: il trucco diventa così la messa in scena, sul suo stesso corpo, di ciò che Venezia fa costantemente a se stessa, mascherare il disfacimento sotto lo splendore, occultare la malattia sotto l'apparenza della salute, sovrapporre il belletto alla decomposizione.

C'è però un dato che complica, e in realtà arricchisce, questa genealogia, ed è un dato cronologico prima ancora che critico: non è vero — come si potrebbe essere tentati di credere seguendo la suggestione di una fusione compiuta soltanto da Visconti sessant'anni più tardi — che Mann avesse già scritto il suo Aschenbach quando Mahler morì. È vero l'esatto contrario. Il 18 maggio 1911 Mann si trova sull'isola di Brioni, in viaggio verso Venezia, quando gli giunge la notizia della morte di Gustav Mahler, compositore che aveva conosciuto personalmente l'anno precedente a Monaco, in occasione della prima dell'Ottava sinfonia, e al quale aveva scritto dopo quel concerto, riconoscendo nella sua musica una delle espressioni più alte dell'arte contemporanea. Poco dopo, il 26 maggio, Mann raggiunge Venezia con la moglie Katia e soggiorna al Grand Hôtel des Bains, dove il ricordo del compositore appena scomparso si sovrappone, in quei giorni, all'incontro reale con un adolescente polacco che diventerà Tadzio. La novella nasce dunque già dentro il lutto per Mahler, non prima di esso, e il nome stesso del protagonista, quel Gustav che nessun lettore attento può ignorare, non è una coincidenza priva di conseguenze: Mann vi deposita la memoria del compositore appena morto, al quale aveva riconosciuto una statura artistica eccezionale. Ma Aschenbach non è soltanto Mahler trasposto nella letteratura, e sarebbe riduttivo leggerlo come un semplice doppio romanzesco del musicista. La sua genealogia è più stratificata: accanto a Mahler vi è August von Platen, poeta che Mann aveva già incontrato attraverso la propria formazione letteraria e che diventa una delle matrici della figura di Aschenbach, anche per la morte di colera in Italia e per il rapporto fra poesia, bellezza e desiderio che la sua vicenda biografica portava con sé; persino il cognome Aschenbach, «corso d'acqua di cenere», sembra appartenere a questa atmosfera funebre nella quale il personaggio viene costruito fin dall'origine. Aschenbach è dunque una figura composita, un personaggio nel quale Mann lascia confluire memoria biografica, tradizione letteraria e ossessione estetica, e nel quale la morte di un musicista contemporaneo e quella di un poeta dell'Ottocento finiscono per incontrarsi sotto il nome di un uomo inventato.

E vale la pena ricordare chi fosse, quel Mahler che entra così indirettamente nella novella: l'ultimo grande sinfonista di un'epoca che stava per essere spazzata via, il compositore delle Kindertotenlieder, della Nona sinfonia e del Das Lied von der Erde, un artista che aveva costruito la propria opera dentro una tensione incessante fra monumentalità e dissoluzione, fra desiderio di totalità e consapevolezza della precarietà, e la cui figura, nella cultura viennese di inizio Novecento, apparteneva già a un mondo in trasformazione nel quale l'idea stessa di forma sembrava essere arrivata al limite delle proprie possibilità. Mahler aveva attraversato il passaggio dalla grande tradizione romantica alla modernità musicale portando con sé il peso di quella tradizione e, nello stesso tempo, sottoponendola a una continua crisi interna; e anche la leggenda della «maledizione della Nona», il timore superstizioso di non sopravvivere a una nona sinfonia dopo Beethoven, contribuisce retrospettivamente a costruire intorno alla sua figura un'aura nella quale la musica sembra già conoscere la propria fine. Non occorre però trasformare questa leggenda in una profezia: è più interessante osservare come, nella memoria culturale europea, Mahler sia diventato una delle figure attraverso cui il Novecento ha imparato a rappresentare la sopravvivenza della bellezza nel momento stesso in cui la certezza della sua durata veniva meno.

Ciò che allora compie Visconti, nel 1971, trasformando Aschenbach in un compositore con il volto di Dirk Bogarde e affidando all'Adagietto della Quinta sinfonia la funzione di voce interiore del protagonista — non semplice accompagnamento, ma sostituzione di ciò che il personaggio non riesce più a dire — non è un'operazione ermeneutica arbitraria compiuta a posteriori su un testo che nulla prevedeva, ma la resa esplicita, sonora e visibile di un'identificazione che nella novella restava affidata soprattutto al nome proprio e alla memoria biografica che lo aveva generato. Visconti prende ciò che in Mann è implicito e lo porta alla superficie, sostituendo allo scrittore il compositore e facendo della musica di Mahler il luogo stesso della coscienza di Aschenbach. La scelta si comprende ancora meglio se la si colloca dentro la traiettoria del cinema viscontiano, dentro quella che si potrebbe chiamare la sua personale ossessione per il crepuscolo dei mondi sociali e delle classi alle quali la sua stessa biografia lo aveva consegnato: l'aristocratico Visconti aveva già raccontato la trasformazione e la fine di un ordine nel Gattopardo, aveva fatto della crisi erotica e politica di Senso una storia di decadenza e tradimento, aveva portato nella Caduta degli dei la degenerazione di una famiglia dell'alta borghesia industriale tedesca sotto il nazismo, e avrebbe proseguito, dopo Morte a Venezia, nella claustrofobia domestica di Gruppo di famiglia in un interno. Aschenbach non è dunque, per lui, un soggetto isolato, ma un'altra variazione sul tema di un uomo che osserva, dall'interno di un mondo al quale appartiene, il momento in cui quel mondo perde la propria capacità di credersi eterno.

Il vero salto compiuto dal film, allora, non sta nell'aver scoperto un'equivalenza che Mann non aveva previsto, ma nell'averla musicalizzata e resa visibile attraverso una serie di scelte che vanno ben oltre la sola colonna sonora: la fotografia di Pasqualino De Santis, che avvolge Venezia in una luce insieme dorata e malata, come se la pellicola stessa fosse già attraversata dalla febbre; la dilatazione dei tempi, i movimenti della macchina da presa, l'insistenza sui corpi e sui volti del Lido, sugli abiti, sulle superfici, sulla materia stessa della città, che progressivamente perde ogni neutralità documentaria e diventa il teatro sensibile della degradazione; e soprattutto quella scena, già preparata dal testo di Mann ma amplificata dal cinema fino a farne una delle immagini decisive del film, in cui Aschenbach si lascia truccare per apparire più giovane, sequenza nella quale Visconti indugia sul contrasto fra il volto segnato dagli anni e la maschera che vi si sovrappone, fino a trasformare il trucco in una seconda pelle, destinata a sciogliersi sotto il sudore nel finale sulla spiaggia. Il volto truccato e quello che lentamente si disfa diventano così due momenti della stessa immagine: prima la forma che nasconde la morte, poi la morte che torna a rendere visibile la forma. È in questo senso che si può dire che la prosa di Mann possieda una qualità musicale prima ancora che narrativa, non perché il suo periodare debba essere forzatamente assimilato a una composizione musicale, ma perché la ripetizione, l'accumulazione, la variazione e il ritorno dei motivi producono una struttura ritmica che Visconti può tradurre in durata, silenzio, movimento e musica. E non stupisce, in questa prospettiva, che appena due anni dopo il film, nel 1973, Benjamin Britten componga la propria opera Death in Venice, tornando direttamente alla novella di Mann e affidando ad Aschenbach la voce di un tenore, mentre Tadzio rimane una figura muta affidata alla danza: non una semplice ripetizione di Visconti, dunque, ma una nuova traduzione dello stesso materiale letterario, nella quale ciò che il cinema aveva affidato al volto, alla macchina da presa e all'Adagietto torna a essere interrogato dalla musica attraverso un'altra forma.

Resta allora, di questo triangolo che attraverso Britten si allarga fino a diventare una costellazione, non tanto la formula ormai consumata per cui la bellezza condurrebbe alla morte, o ne sarebbe l'esperienza — formula che rischia di chiudere in una sentenza generale ciò che la genealogia stessa ha mostrato essere assai più preciso e assai meno risolvibile — quanto il fatto che Aschenbach nasca già sotto il segno di morti che non gli appartengono, che la sua vicenda letteraria cominci nel momento in cui la vita di un musicista è appena finita e che la sua figura sia composta, fin dall'origine, di prestiti, memorie, biografie e desideri che Mann trasforma in un unico corpo immaginario. Le sue reincarnazioni successive — il compositore che Visconti gli sovrappone, il volto di Bogarde, l'Adagietto che ne diventa la voce interiore, il tenore di Britten — non fanno che prolungare questo processo, come se ogni nuovo linguaggio artistico fosse costretto a riaprire la stessa ferita e a cercare un'altra forma per rappresentarla. È qui che la metafora della «necromanzia estetica» acquista il suo significato più preciso: non perché l'arte possa davvero riportare in vita i morti, ma perché ogni nuova opera nasce appropriandosi di ciò che un'altra opera, o un'altra vita, ha già perduto, facendo della memoria una materia e della morte una condizione di sopravvivenza della forma. Venezia, città reale e insieme metafora, splendida e malata, sospesa sull'acqua che già ne contiene il disfacimento, diventa allora il luogo nel quale questo meccanismo si rende visibile: la città nasconde la peste mentre Aschenbach nasconde il desiderio, il trucco nasconde l'età mentre l'arte tenta di sottrarre alla morte ciò che essa stessa ha ricevuto dalla morte. E forse è proprio questo, più della formula secondo cui la bellezza sarebbe destinata a morire, ciò che La morte a Venezia continua a mettere in scena: che la bellezza non è mai innocente, perché ogni sua apparizione porta con sé la memoria di ciò che l'ha preceduta e la minaccia di ciò che la dissolverà, e che ogni arte chiamata a raccontarla finisce, consapevolmente o meno, per ripetere quel gesto originario con cui Mann prese il nome di un morto, lo mescolò alla memoria di un poeta e lo consegnò alla finzione, perché soltanto attraverso questa appropriazione la morte potesse continuare, ancora una volta, a parlare.

Paul Thek: non solo un artista

Paul Thek non è un artista facile da collocare, e questa resistenza a ogni definizione, più che essere la ragione della sua persistente attualità come talvolta si ripete nelle introduzioni critiche che lo riguardano, andrebbe forse rovesciata: è proprio la difficoltà a collocarlo che per decenni lo ha reso una figura periferica, difficile da inserire nella narrazione lineare dell'arte americana del secondo Novecento, una narrazione costruita soprattutto attraverso categorie — dal Pop al Minimalismo, dal Minimalismo al Concettualismo — che lasciavano poco spazio a un artista capace di attraversarle senza appartenere davvero a nessuna. Nato George Joseph Thek a Brooklyn nel 1933, in una famiglia cattolica, studiò alla Art Students League, al Pratt Institute e alla Cooper Union, e fu proprio durante gli anni della formazione che cominciò a chiamarsi Paul Thek, trasformando anche il proprio nome in una materia disponibile al cambiamento, in una prima forma di scarto rispetto a un'identità che non sembrava volergli corrispondere. Nel 1954, dopo la Cooper Union, si trasferì a Miami, dove entrò in contatto con lo scenografo Peter Harvey, attraverso il quale conobbe artisti e scrittori, fra cui Tennessee Williams; nel frattempo continuava a disegnare e dipingere, ma già allora la sua ricerca sembrava procedere in una direzione che la pittura tradizionale non avrebbe potuto contenere a lungo.

La New York degli anni Cinquanta e Sessanta fu per Thek un ambiente decisivo, ma non un luogo nel quale avrebbe trovato facilmente una posizione stabile. Tornato nella città alla fine degli anni Cinquanta, entrò in contatto con un ambiente artistico e intellettuale nel quale si incrociavano pittori, fotografi, scrittori e performer, e nel quale si stavano formando alcune delle correnti che avrebbero dominato la storia dell'arte americana dei decenni successivi. Thek, tuttavia, procedeva lateralmente: nel 1964 partecipò agli Screen Tests di Andy Warhol, frequentò artisti come Eva Hesse e Robert Rauschenberg, fu vicino al fotografo Peter Hujar e sviluppò un rapporto particolarmente intenso con Susan Sontag, ma la sua ricerca non si lasciò mai ridurre a una delle identità artistiche che il sistema newyorkese stava allora costruendo. C'era in questo, oltre all'eccentricità caratteriale spesso invocata dagli aneddoti biografici, una difficoltà molto concreta: chi produceva un lavoro irriducibile alle categorie commerciali e istituzionali disponibili rischiava semplicemente di restarne escluso. Thek avrebbe continuato a dipingere, disegnare, scolpire e costruire installazioni senza riconoscere a nessuno di questi linguaggi il diritto di diventare definitivamente «il suo».

La svolta arriva nei primi anni Sessanta, e passa attraverso un'esperienza italiana destinata a diventare fondamentale. Nel 1963 Thek visita con Peter Hujar le Catacombe dei Cappuccini di Palermo, entrando in contatto diretto con quella particolare forma di religiosità nella quale il corpo morto non viene nascosto ma conservato, esposto, trasformato in reliquia e sottoposto allo sguardo. Non è difficile riconoscere in quell'esperienza una delle matrici dei successivi Technological Reliquaries, la serie alla quale appartengono alcune delle sue immagini più celebri: frammenti di carne, membra, porzioni di corpo e forme organiche realizzate in cera e collocate dentro teche di plexiglas, spesso accostate a materiali e dettagli che evocano contemporaneamente il laboratorio, la vetrina commerciale, l'armatura, il reliquiario e il contenitore industriale. Il riferimento al cattolicesimo, va precisato, eccede la semplice citazione iconografica, perché Thek prende sul serio la tradizione della reliquia e la trasporta in un presente nel quale il corpo può essere contemporaneamente oggetto sacro, materiale biologico, merce e immagine.

I Technological Reliquaries, sviluppati a partire dal 1965, producono infatti una delle contraddizioni più perturbanti dell'arte di Thek. Ciò che vediamo attraverso il plexiglas sembra carne, ma non è carne; ciò che è conservato come una reliquia non appartiene a un santo; ciò che dovrebbe essere contemplato come un oggetto prezioso suscita invece repulsione; ciò che sembra morto è costruito con una precisione tale da conservare una parvenza di vita. Il contenitore, inoltre, non è un semplice involucro neutro: la sua trasparenza artificiale, la precisione industriale, la distanza che impone tra lo spettatore e il corpo evocato trasformano la reliquia in qualcosa che può essere letto anche attraverso la logica della vetrina e dell'imballaggio. Thek sottopone così il corpo morto alla stessa procedura di isolamento, esposizione e conservazione attraverso la quale la società contemporanea trasforma gli oggetti in cose disponibili allo sguardo e al consumo, e lo fa senza mai fermarsi alla semplice messa in scena del cadavere. In opere come Hippopotamus Poison, oggi al Museum of Modern Art di New York, la carne artificiale racchiusa nella teca assume così una duplice natura, religiosa e industriale, mentre il riferimento ai reliquiari cattolici convive con una critica esplicita all'arte contemporanea del suo tempo, in particolare al Pop e al Minimalismo.

È qui che il confronto con Andy Warhol diventa inevitabile, ma anche più interessante se lo si sottrae alla facile opposizione tra due artisti. Thek conosceva il mondo della Factory e partecipò ai film di Warhol, ma il rapporto fra i due non conduce a una semplice assimilazione della sua opera alla Pop Art. Anzi, alcuni lavori di Thek sembrano reagire proprio alla trasformazione dell'oggetto quotidiano in immagine, alla sua neutralizzazione attraverso la superficie e alla sua conversione in merce culturale. Là dove Warhol può lasciare che la merce diventi immagine, Thek sembra compiere il movimento inverso: restituisce alla merce un corpo, alla superficie un peso, all'oggetto una capacità quasi organica di suscitare repulsione. La sua carne artificiale non è semplicemente un'immagine della carne: è qualcosa che ci costringe a ricordare che dietro ogni superficie esiste un corpo vulnerabile, destinato a deteriorarsi. Basta osservare che, nello stesso decennio, i due sembrano muoversi in direzioni opposte intorno a una medesima domanda — che cosa accade all'oggetto quando entra nel sistema dell'arte — senza dover per questo sostenere che Thek «anticipi» Warhol o che sia più radicale di lui.

La parola «reliquiario» rimane allora decisiva. Thek prende una forma destinata a custodire un frammento del sacro e la trasforma in un dispositivo attraverso il quale lo spettatore è costretto a confrontarsi con un frammento di corpo che non possiede più alcuna identità certa. La reliquia non rimanda più necessariamente a un santo, ma a qualcosa che potrebbe appartenere a chiunque; il sacro non è cancellato, ma contaminato dalla materia, dall'artificio, dal consumo, dalla morte. E soprattutto l'opera non sembra chiedere anzitutto di essere interpretata: chiede di essere guardata, percepita, quasi subita. Prima del significato viene la reazione del corpo di chi osserva.

È proprio qui che il rapporto con Susan Sontag acquista una profondità che va oltre l'aneddoto biografico. Thek e Sontag furono molto vicini negli anni Sessanta e condivisero una fitta rete di conversazioni e interessi intellettuali; Sontag gli suggeriva letture filosofiche e storiche, mentre Thek reagiva a quelle letture con osservazioni personali, eccentriche, spesso lontane dal linguaggio accademico. La relazione fu anche sentimentale e attraversò successivamente periodi di distanza. Nel 1966 Sontag pubblicò Against Interpretation and Other Essays, dedicando l'intero volume a Thek. Secondo diverse ricostruzioni, anche il titolo dell'omonimo saggio sarebbe legato a una frase di Thek, che durante una conversazione avrebbe reagito all'eccesso di cerebralità delle discussioni sull'arte dicendo di essere «against interpretation» — un aneddoto che circola in versioni leggermente diverse a seconda della fonte e che andrebbe perciò trattato con la cautela dovuta a ciò che non si può verificare con certezza filologica. La sua presenza nella formazione intellettuale di Sontag fu comunque importante, pur restando Against Interpretation parte di una riflessione critica molto più ampia di quanto un singolo scambio verbale potrebbe spiegare; ciò che rende il loro rapporto interessante è piuttosto la possibilità di leggere l'opera di Thek come una verifica concreta di quella posizione, un'arte che oppone alla spiegazione la presenza, alla decifrazione la percezione, alla ricerca di un significato nascosto la necessità di fare esperienza della superficie e della materia.

In questo senso Thek sembra portare nel corpo ciò che Sontag formulava sul piano della critica: il rifiuto dell'idea che l'opera debba essere necessariamente trasformata in un enigma da risolvere. Le sue sculture non eliminano il significato, naturalmente, ma lo rendono instabile, subordinandolo all'esperienza fisica. Davanti a un frammento di carne in cera, lo spettatore non dispone immediatamente di una distanza interpretativa rassicurante: prima vede, poi reagisce, soltanto dopo comincia a chiedersi che cosa abbia visto. È un ordine dell'esperienza che conta moltissimo, perché significa che l'interpretazione non è più il punto di partenza ma arriva dopo il corpo, dopo la sensazione, dopo il disagio.

Nel 1967 Thek riceve una borsa Fulbright per l'Italia e lascia New York poco dopo l'apertura di The Tomb, una delle opere che avrebbero finito per rappresentare, nel bene e nel male, l'intera sua carriera. L'opera, realizzata inizialmente a New York, consisteva in una struttura lignea a forma di ziggurat all'interno della quale era collocata una figura in cera ottenuta dal calco del corpo dell'artista, vestita di rosa e accompagnata da elementi che evocavano un rituale funebre. Il lavoro venne presentato alla Stable Gallery nel 1967 e successivamente esposto al Whitney Museum of American Art nel 1968; fu proprio in occasione della presentazione al Whitney che venne associato alla definizione di «Dead Hippie», un'etichetta che avrebbe finito per condizionare pesantemente la sua interpretazione pubblica.

Il problema di The Tomb è infatti che la sua fortuna critica nasce anche da un equivoco. L'opera fu immediatamente letta attraverso la cultura hippie, la guerra del Vietnam e l'idea della morte di una generazione, e i manifestanti contro la guerra arrivarono a deporre fiori davanti alla figura di cera come se si trovassero davanti al corpo di un giovane caduto. Thek, però, non aveva concepito l'opera come una semplice allegoria della morte dell'hippismo, e il titolo Dead Hippie si impose soprattutto attraverso la ricezione successiva, contribuendo a trasformare un lavoro assai più inquietante in un'immagine generazionale facilmente riconoscibile: la costruzione di una situazione nella quale l'artista realizza il proprio doppio morto e obbliga lo spettatore a entrare nello spazio della morte, a confrontarsi con un corpo che è contemporaneamente se stesso e un altro, artista e cadavere, presenza reale e simulacro. La distanza fra il corpo vivo di Thek e la sua effigie morta, documentata dalle fotografie di Peter Hujar, produce una delle immagini più perturbanti dell'intero suo lavoro: l'artista sembra trovarsi davanti al proprio corpo dopo la morte, come se avesse anticipato fotograficamente la propria stessa scomparsa.

Con The Tomb l'opera non è più semplicemente qualcosa che si guarda. È un luogo nel quale si entra, un ambiente che modifica la posizione dello spettatore e ne condiziona fisicamente l'esperienza. Thek porta così la scultura verso il teatro e l'installazione senza trasformarla né nell'uno né nell'altra: costruisce un ambiente rituale nel quale la materia, il corpo e lo spazio diventano inseparabili. È una delle ragioni per cui oggi il suo lavoro appare sorprendentemente vicino a molte pratiche dell'arte contemporanea, anche se sarebbe altrettanto sbagliato trasformarlo retroattivamente nel «precursore» di tutto ciò che è venuto dopo. Thek non aveva bisogno di essere profeta per essere importante; era importante perché stava facendo qualcosa che le categorie del suo tempo non riuscivano a descrivere adeguatamente.

La partenza per l'Europa diventa allora qualcosa di più di un trasferimento geografico. Thek viaggia e lavora per gran parte degli anni successivi in Italia, Germania, Paesi Bassi e Belgio, sviluppando una concezione dell'opera sempre più distante dall'idea di oggetto autonomo e permanente. Le sue installazioni europee vengono spesso costruite direttamente nello spazio espositivo, utilizzando materiali poveri, deperibili o destinati a essere modificati: sabbia, candele, giornali, fotografie, oggetti trovati, mobili, elementi organici. Il lavoro non coincide più con una cosa da conservare, ma con un processo destinato a esistere per la durata di una situazione. In questo passaggio Thek diventa particolarmente radicale: se l'opera è un'esperienza, perché dovrebbe essere necessariamente conservata nella stessa forma? Se il tempo è parte del lavoro, perché il deterioramento dovrebbe essere considerato un difetto?

Questa scelta, tuttavia, avrebbe avuto conseguenze concrete e paradossali. Le opere effimere sono difficili da vendere, da trasportare, da assicurare, da conservare e soprattutto da trasformare in oggetti museali permanenti. La radicalità estetica di Thek coincideva così con una difficoltà istituzionale che non poteva essere risolta attraverso una semplice migliore promozione dell'artista: il sistema dell'arte aveva bisogno di oggetti identificabili, mentre Thek produceva sempre più spesso situazioni; aveva bisogno di opere che potessero essere acquistate e conservate, mentre lui costruiva ambienti destinati a scomparire. Sarebbe un errore spiegare la sua marginalità soltanto attraverso l'incomprensione della critica, così come sarebbe un errore romanticizzarla come il prezzo che ogni artista autentico sarebbe necessariamente costretto a pagare: si trattò, molto più prosaicamente, di una questione materiale, economica e istituzionale, legata al modo stesso in cui Thek concepiva la propria pratica.

Il caso di The Tomb è emblematico anche sotto questo aspetto. L'opera venne riproposta in diverse occasioni europee e fu esposta ancora nel 1981 a Colonia; quando tornò da quella mostra, Thek non la recuperò dal deposito del trasportatore e l'opera andò perduta. Le ragioni esatte di quella decisione non sono completamente certe, ma è documentato che l'artista era profondamente esasperato dall'idea di dover continuare a riproporre quella stessa opera, tanto da osservare amaramente che non voleva «seppellire se stesso» ancora una volta. Il fatto che oggi The Tomb non esista più materialmente, ma sopravviva attraverso fotografie, testimonianze e ricostruzioni documentarie, non è dunque soltanto una perdita della storia dell'arte: è anche una delle contraddizioni più profonde lasciate in eredità da Thek.

Quando nel 1976 torna stabilmente a New York e comincia a insegnare alla Cooper Union, Thek è ormai un artista che ha attraversato quasi tutte le categorie disponibili senza lasciarsi assorbire da nessuna. Il suo lavoro è troppo teatrale per il Minimalismo, troppo fisico e spirituale per il Concettualismo, troppo instabile per il mercato dell'oggetto artistico e troppo personale per diventare facilmente una poetica collettiva. In un momento nel quale la critica americana sta costruendo una storia dell'arte sempre più basata sulla successione di movimenti riconoscibili, Thek appare come un problema metodologico prima ancora che come un problema estetico: dove collocare un artista che non ha mai voluto scegliere una sola lingua?

Thek attraversò in questi anni periodi di forte precarietà economica e di difficoltà personale, faticò a trovare una rappresentanza stabile e il rapporto con il sistema dell'arte rimase problematico fino agli ultimi anni della sua vita. La leggenda dell'artista maledetto, tuttavia, neutralizzerebbe la complessità di questa vicenda tanto quanto la sua rimozione: Thek non fu un genio incompreso che rifiutò il successo per scelta orgogliosa, quanto piuttosto un artista la cui stessa concezione dell'opera rendeva strutturalmente difficile la trasformazione del lavoro in quella merce stabile, trasportabile e conservabile sulla quale il sistema dell'arte aveva costruito gran parte della propria economia.

Nel 1987 gli fu diagnosticato l'AIDS. Morì a New York il 10 agosto 1988, a cinquantacinque anni. Susan Sontag gli fu vicina negli ultimi giorni e, dopo la sua morte, tornò pubblicamente a quel rapporto che aveva segnato gli anni Sessanta: AIDS and Its Metaphors, pubblicato nel 1989, reca infatti una dedica a Thek. La coincidenza è importante non perché autorizzi una lettura retrospettiva dell'intera opera alla luce della malattia — una tentazione interpretativa alla quale sarebbe bene resistere — ma perché restituisce alla relazione fra i due una conclusione concreta: l'artista al quale Sontag aveva dedicato Against Interpretation tornava a essere presente, molti anni dopo, in un libro dedicato a una malattia che aveva trasformato radicalmente il modo in cui il corpo, la morte, la paura e la rappresentazione venivano discussi nella cultura occidentale.

A distanza di decenni dalla sua morte, Paul Thek occupa dunque una posizione paradossale. È stato progressivamente recuperato da musei e istituzioni che oggi riconoscono nella sua ricerca una delle esperienze più singolari dell'arte americana degli anni Sessanta e Settanta; nel 2010 il Whitney Museum of American Art gli ha dedicato Paul Thek: Diver, A Retrospective, una retrospettiva che ha contribuito in maniera decisiva alla sua riscoperta negli Stati Uniti. Ma questa nuova centralità non cancella il problema da cui siamo partiti: al contrario, lo rende ancora più evidente.

Che cosa significa infatti conservare in un museo l'opera di un artista che aveva messo in discussione proprio l'idea dell'opera come oggetto permanente? Che cosa significa ricostruire, documentare, restaurare e musealizzare installazioni concepite per deteriorarsi, sparire, cambiare insieme al tempo e allo spazio che le ospitavano? La domanda non è puramente teorica. Nel momento in cui il museo rende nuovamente visibile Thek, deve necessariamente trasformare in patrimonio qualcosa che Thek aveva spesso concepito come esperienza temporanea. Il recupero dell'artista implica dunque anche una forma di traduzione, e ogni traduzione comporta una perdita.

L'inquietudine di Paul Thek smette forse qui di essere un semplice tratto biografico per farsi categoria estetica: cambiò città, linguaggio, amici, materiali e direzioni di ricerca perché non volle mai concedere alla forma il diritto di diventare definitiva. La carne diventava reliquia, la reliquia diventava oggetto, l'oggetto diventava ambiente, l'ambiente diventava esperienza e l'esperienza, infine, poteva anche scomparire. La sua opera continua a sfuggire alla definizione non perché la critica non abbia ancora trovato la formula giusta per racchiuderla, ma perché quella fuga era già contenuta nel suo stesso progetto. Ed è forse questa la ragione per cui oggi Thek appare nuovamente contemporaneo: non perché abbia anticipato questo o quell'artista, ma perché ci costringe ancora una volta a domandarci se un'opera debba necessariamente durare per poter esistere, se debba poter essere conservata per poter essere ricordata e, soprattutto, se l'arte abbia davvero bisogno di essere interpretata prima ancora di essere vissuta.