Dopo Dio, il Nulla

Prima ancora di essere una disputa filosofica, il rapporto tra Nietzsche e Heidegger può essere letto come una delle grandi scene attraverso cui l'Occidente ha tentato di comprendere la propria crisi, perché ciò che li separa non è soltanto una diversa concezione dell'essere, della verità, del tempo o del destino della metafisica, ma il modo radicalmente diverso con cui entrambi si confrontano con una stessa frattura storica, quella prodotta dalla progressiva dissoluzione di quei fondamenti assoluti che per secoli avevano permesso alla cultura europea di pensare il mondo come un ordine dotato di senso, di distinguere il vero dal falso, il bene dal male, il sacro dal profano, il necessario dal contingente e, soprattutto, di credere che dietro la molteplicità mutevole delle cose esistesse qualcosa capace di garantire stabilità, orientamento e misura.

Quando Nietzsche fa pronunciare all'uomo folle della "Gaia scienza" l'annuncio secondo cui Dio è morto, non sta semplicemente proclamando la propria estraneità alla fede cristiana e neppure sta formulando, nella forma di una tesi filosofica, l'idea che un Dio personale non esista, perché quella morte possiede una portata incomparabilmente più ampia e riguarda il venir meno della funzione che Dio aveva svolto nella cultura occidentale come nome supremo del fondamento, della verità ultima, dell'ordine morale e della garanzia metafisica dell'esistenza, tanto che la domanda decisiva non diventa più se Dio esista oppure no, ma che cosa accada all'uomo quando l'orizzonte entro il quale per millenni egli aveva collocato la propria esperienza cessa di apparire credibile.

La celebre scena dell'uomo folle, infatti, non ha nulla della trionfale sicurezza di un ateismo finalmente liberato dalle superstizioni del passato, perché il tono che la attraversa è piuttosto quello dell'orrore davanti a una trasformazione che gli uomini stessi non sembrano ancora in grado di comprendere, e quando il folle domanda dove sia finito Dio, chi abbia cancellato l'orizzonte e quale spugna abbia potuto eliminare l'intero cielo, ciò che viene messo in questione non è soltanto una credenza religiosa, ma la stessa possibilità di continuare a vivere come se nulla fosse accaduto dopo che il principio capace di organizzare gerarchicamente il mondo ha cessato di esercitare la propria forza.

La morte di Dio, dunque, non coincide con la semplice diffusione dell'ateismo, perché si può smettere di credere in Dio senza avere ancora compreso che cosa significhi vivere dopo la fine della sua funzione metafisica, mentre il problema che Nietzsche porta alla luce è precisamente quello di una civiltà che ha distrutto, attraverso il proprio stesso sviluppo intellettuale, le condizioni che rendevano possibile la fede nei valori assoluti e che tuttavia continua per lungo tempo a comportarsi come se quei valori possedessero ancora una validità indipendente dall'uomo che li ha prodotti.

È in questo punto che compare il nichilismo, non come semplice disperazione psicologica, non come inclinazione individuale al pessimismo e nemmeno come una moda intellettuale, ma come il processo storico attraverso cui i valori supremi perdono progressivamente la loro forza vincolante, fino a quando ciò che era stato considerato eterno, universale e necessario appare finalmente come il risultato di una determinata storia, di determinate interpretazioni, di determinate esigenze vitali e di determinati rapporti di forza.

Nietzsche comprende che il nichilismo non è quindi un incidente della modernità che possa essere eliminato semplicemente sostituendo una dottrina con un'altra, perché esso emerge dall'interno stesso della storia occidentale e soprattutto dalla logica attraverso cui l'Occidente ha costruito per secoli la propria idea di verità, finché quella stessa esigenza di verità ha finito per rivolgersi contro i presupposti metafisici che la sostenevano, producendo una situazione paradossale nella quale l'uomo, proprio in nome della verità, arriva a non poter più credere ingenuamente alle verità assolute che avevano organizzato la sua civiltà.

È questa la radicalità della genealogia nietzschiana, perché Nietzsche non si limita a chiedere quali siano i valori nei quali crediamo, ma vuole sapere da dove provengano, quali forze li abbiano prodotti, quale forma di vita li abbia resi necessari e quali conseguenze abbiano avuto sul corpo, sui desideri e sulla capacità dell'uomo di affermare la propria esistenza, trasformando così la filosofia da ricerca astratta di fondamenti in un'indagine sulle condizioni storiche e vitali attraverso cui gli uomini hanno imparato a chiamare "vero", "buono", "santo" o "giusto" qualcosa che non possiede necessariamente quei caratteri per natura.

Per questo motivo Nietzsche non può essere ridotto al filosofo della distruzione, perché la sua critica non mira semplicemente a demolire la morale cristiana, la metafisica o l'idea tradizionale di verità per lasciare dietro di sé un mondo privo di qualsiasi orientamento, ma tenta di comprendere se sia possibile attraversare il nichilismo senza ricadere immediatamente nella ricerca di un nuovo assoluto che riproduca, sotto un'altra forma, la struttura del mondo precedente.

La volontà di potenza deve essere compresa precisamente all'interno di questa tensione, e non come una rozza teoria del dominio o come l'esaltazione della forza fisica e politica, perché essa indica, nella complessità della filosofia nietzschiana, una dinamica interpretativa e affermativa attraverso cui le forze si organizzano, entrano in conflitto, producono gerarchie e attribuiscono valore, mentre la realtà non appare più come una sostanza immobile governata da essenze eterne, ma come un incessante gioco di interpretazioni, prospettive e trasformazioni.

Quando Nietzsche mette in discussione l'esistenza di fatti separabili dalle interpretazioni, non sta semplicemente sostenendo che tutto sia arbitrario, ma sta colpendo l'idea secondo cui il mondo potrebbe offrirsi a un osservatore come una realtà completamente neutrale, già ordinata e dotata di significati indipendenti dalle prospettive attraverso cui viene esperita, e proprio per questo il suo pensiero non conduce necessariamente alla celebrazione di un relativismo superficiale, ma alla necessità di interrogare continuamente le forze che producono le nostre interpretazioni e il tipo di vita che esse rendono possibile.

È precisamente qui che entra in scena Heidegger, il quale riconosce in Nietzsche non un semplice avversario della metafisica, ma il pensatore nel quale la metafisica occidentale raggiunge il proprio punto culminante, e questa interpretazione, apparentemente paradossale, costituisce uno dei passaggi più importanti per comprendere il confronto tra i due filosofi, perché Heidegger non sostiene che Nietzsche sia un metafisico nel senso banale di colui che crede ingenuamente in un mondo trascendente, ma che la sua filosofia porti a compimento una determinata storia del pensiero occidentale proprio nel momento in cui tenta di rovesciarla.

Per Heidegger, infatti, la storia della metafisica occidentale è segnata da una domanda che viene progressivamente dimenticata, quella relativa all'essere in quanto essere, perché il pensiero si concentra sempre più sugli enti, cioè sulle cose che sono, sulle loro proprietà, sulle loro cause e sulle loro relazioni, senza interrogare adeguatamente ciò che significa che qualcosa sia, e questa dimenticanza non rappresenta per Heidegger un semplice errore teorico commesso da alcuni filosofi, ma costituisce il tratto fondamentale di una storia che attraversa la filosofia occidentale dalle sue origini fino alla modernità.

Da Platone ad Aristotele, dal pensiero cristiano alla filosofia moderna, da Cartesio a Kant e da Hegel fino a Nietzsche, le forme cambiano radicalmente, ma secondo Heidegger permane una medesima tendenza a comprendere l'essere a partire dall'ente, a concepirlo come presenza, fondamento, causa o principio, fino a quando la metafisica giunge alla propria consumazione e scopre, nel pensiero nietzschiano, una forma estrema nella quale ogni valore viene ricondotto alla dinamica della volontà di potenza.

Per questo Heidegger può definire Nietzsche l'ultimo metafisico dell'Occidente, espressione che non significa affatto che Nietzsche abbia semplicemente conservato la vecchia metafisica cristiana sotto mentite spoglie, ma che egli porta all'estremo la logica della metafisica occidentale proprio nel tentativo di rovesciarla, facendo della volontà di potenza e dell'eterno ritorno dell'uguale i concetti attraverso cui l'ente viene pensato nella sua dimensione ultima.

Nietzsche, nella lettura heideggeriana, non torna dunque semplicemente a Dio dopo averlo dichiarato morto, né sostituisce banalmente Dio con l'uomo, ma porta a compimento il processo attraverso cui il fondamento trascendente viene definitivamente eliminato e il valore viene ricondotto alla dinamica stessa della vita e della volontà, senza che questo significhi che Nietzsche concepisca se stesso come il semplice creatore arbitrario di nuovi valori, perché la sua posizione resta assai più complessa e riguarda la trasformazione della struttura stessa entro cui gli uomini attribuiscono valore al mondo.

La distanza tra i due pensatori diventa allora ancora più interessante, perché Nietzsche interpreta il nichilismo come la conseguenza storica della svalutazione dei valori supremi, mentre Heidegger cerca le condizioni più profonde che hanno reso possibile quella svalutazione, riportando il problema a una storia molto più antica della modernità e persino del cristianesimo, una storia nella quale ciò che è in gioco non è soltanto la perdita della fede in Dio, ma il progressivo oblio della domanda sull'essere.

In questa prospettiva il nichilismo non comincia semplicemente quando Dio muore, perché la morte di Dio rappresenta piuttosto uno degli eventi culminanti di una storia nella quale l'essere è stato progressivamente dimenticato e gli enti sono diventati sempre più disponibili alla rappresentazione, al calcolo, alla classificazione e infine alla manipolazione, fino a raggiungere nella modernità tecnologica una configurazione che Heidegger considera radicalmente nuova.

La tecnica, infatti, non è per Heidegger semplicemente l'insieme degli strumenti che l'uomo utilizza per raggiungere determinati scopi, perché una simile definizione rimane ancora troppo superficiale e non riesce a cogliere ciò che egli considera il carattere essenziale della tecnica moderna, vale a dire un modo storico di disvelare il mondo nel quale ciò che esiste viene progressivamente incontrato come qualcosa da ordinare, prevedere, calcolare, sfruttare e rendere disponibile.

Il fiume non appare più soltanto come fiume, ma come potenziale energetico; la foresta non è soltanto una foresta, ma una quantità di legname; il territorio diventa una risorsa; il corpo diventa un insieme di prestazioni misurabili; il tempo diventa produttività; l'attenzione diventa una risorsa economica; l'essere umano stesso può essere trasformato in profilo, dato, statistica, competenza, capitale umano o insieme di comportamenti prevedibili, e ciò che accomuna questi fenomeni non è l'esistenza di una particolare macchina, ma una forma di rapporto con il reale nella quale le cose tendono a mostrarsi innanzitutto attraverso la loro disponibilità.

È ciò che Heidegger chiama Gestell, l'impianto, la disposizione che ordina il reale affinché esso si presenti come fondo disponibile, e proprio per questo la tecnica non può essere identificata con il computer, con la macchina o con l'intelligenza artificiale, perché questi sono soltanto manifestazioni storiche particolari di un modo più profondo di rapportarsi all'ente, un modo nel quale ciò che esiste viene continuamente convocato a rendersi disponibile per il calcolo, per l'utilizzazione e per il controllo.

Il punto decisivo, tuttavia, non è sostenere che Heidegger avesse previsto ogni dettaglio della società contemporanea, perché una simile lettura trasformerebbe la sua filosofia in una profezia tecnologica che non le appartiene, ma riconoscere che la sua analisi permette di comprendere qualcosa di sorprendentemente attuale: il rischio che il mondo venga progressivamente interpretato soltanto attraverso ciò che può essere misurato, utilizzato, previsto e trasformato in informazione.

In questo senso il rapporto tra Nietzsche e Heidegger diventa particolarmente fecondo, perché la volontà di potenza, nella lettura heideggeriana, non deve essere trasformata in una semplice causa diretta della tecnica moderna, quasi che Nietzsche avesse inconsapevolmente progettato il mondo tecnologico contemporaneo, ma può essere considerata come uno dei momenti concettuali attraverso cui Heidegger interpreta il compimento della metafisica occidentale, nel quale il mondo diventa sempre più integralmente sottoposto alla logica della disponibilità e della valorizzazione.

Il nichilismo, allora, assume un volto molto diverso da quello che siamo abituati ad attribuirgli, perché non coincide necessariamente con il vuoto, con la disperazione o con l'assenza di significati, potendo manifestarsi anche nella forma apparentemente opposta della saturazione, quando l'eccesso di informazioni, immagini, merci, opinioni, comunicazioni, notifiche e possibilità finisce per rendere quasi impossibile distinguere ciò che possiede realmente un peso da ciò che semplicemente reclama attenzione.

Il nichilismo contemporaneo potrebbe non assomigliare affatto al deserto, perché potrebbe essere piuttosto un mondo nel quale il deserto è stato ricoperto di immagini, nel quale ogni vuoto viene immediatamente riempito, ogni silenzio viene interrotto, ogni attesa viene occupata, ogni esperienza viene trasformata in contenuto e ogni momento della vita tende a diventare qualcosa che deve essere registrato, condiviso, misurato, commentato o consumato.

Non è più necessario che l'uomo contemporaneo proclami di non credere in nulla, perché può continuare a credere in migliaia di cose contemporaneamente senza riconoscere più alcuna gerarchia capace di distinguere ciò che conta da ciò che semplicemente circola, e forse è proprio questa una delle forme più sottili del nichilismo, quella nella quale la moltiplicazione dei significati finisce per produrre la loro reciproca equivalenza.

Anche il tempo mostra una differenza fondamentale tra Nietzsche e Heidegger, perché nell'eterno ritorno dell'uguale Nietzsche non offre semplicemente una teoria cosmologica secondo cui l'universo sarebbe destinato a ripetersi identicamente all'infinito, ma formula una prova esistenziale di una radicalità estrema, chiedendo se si sarebbe capaci di affermare la propria esistenza a tal punto da volere nuovamente ogni istante che la compone, compresi il dolore, la perdita, l'errore, la solitudine, la gioia e persino quelle esperienze che normalmente vorremmo cancellare.

L'eterno ritorno diventa così inseparabile dall'amor fati, perché non chiede semplicemente di sopportare ciò che accade, ma di giungere a una forma di affermazione nella quale la vita non abbia bisogno di essere giustificata da un mondo superiore per poter essere detta sì, e proprio per questo l'eterno ritorno rappresenta una delle risposte più radicali che Nietzsche oppone al nichilismo, tentando di trasformare la perdita del fondamento in una possibilità di affermazione.

Heidegger, tuttavia, interpreta anche questa figura come appartenente alla metafisica nietzschiana, perché nell'eterno ritorno egli riconosce ancora una determinazione dell'essere dell'ente e dunque una forma estrema del medesimo processo che Nietzsche porta a compimento, mentre la temporalità heideggeriana si concentra sulla struttura finita dell'esistenza umana, sul suo essere proiettata verso possibilità che non sono ancora realizzate e sulla consapevolezza della morte come possibilità propria e insuperabile.

Da questo punto di vista Nietzsche e Heidegger sembrano quasi rivolgere alla stessa civiltà due domande opposte e complementari, perché Nietzsche domanda se l'uomo sia capace di dire sì all'esistenza dopo la perdita di ogni garanzia trascendente, mentre Heidegger domanda se l'uomo sia ancora capace di ascoltare ciò che non può essere ridotto alla misura della propria volontà, del proprio calcolo e della propria utilità.

Nietzsche cerca una forma di affermazione capace di attraversare il nichilismo senza tornare al vecchio cielo metafisico, mentre Heidegger cerca una possibilità di pensiero capace di interrompere l'oblio dell'essere senza costruire un nuovo sistema di certezze, e proprio questa differenza impedisce di trasformare il loro rapporto in una semplice successione nella quale Nietzsche avrebbe posto il problema e Heidegger avrebbe trovato la soluzione, perché nessuno dei due offre una soluzione definitiva e forse è proprio l'assenza di una soluzione definitiva a rendere ancora attuale il loro confronto.

Entrambi, infatti, comprendono che la crisi dell'Occidente non può essere ridotta a una crisi religiosa, politica o economica, perché sotto queste manifestazioni si trova una trasformazione più profonda del modo in cui l'uomo comprende se stesso e il mondo, e se Nietzsche individua nella morte di Dio l'evento attraverso cui i valori supremi perdono il loro fondamento, Heidegger cerca di mostrare che quella morte è inseparabile da una storia molto più antica nella quale l'essere è stato progressivamente dimenticato a favore dell'ente.

Il problema che arriva fino al presente non consiste quindi semplicemente nel decidere se credere ancora in Dio oppure no, perché una società può diventare completamente secolarizzata e continuare tuttavia a vivere di vecchie categorie metafisiche, così come può dichiararsi libera da ogni trascendenza e contemporaneamente costruire nuovi assoluti nella forma del mercato, dell'efficienza, della produttività, della crescita, della prestazione, dell'informazione o della tecnologia.

Forse è proprio qui che Nietzsche e Heidegger tornano a parlarci con maggiore forza, non perché possano offrirci una dottrina pronta per il presente, ma perché entrambi costringono il pensiero a sospettare delle proprie evidenze, a domandarsi che cosa vi sia dietro ciò che chiamiamo valore, progresso, libertà, verità, utilità e persino realtà, fino a scoprire che molte delle categorie attraverso cui interpretiamo il mondo non sono affatto neutrali, ma appartengono a una storia che continuiamo ad abitare senza averla realmente compresa.

Dopo Dio, dunque, non viene necessariamente il Nulla, se con il Nulla si intende semplicemente l'assenza di ogni significato, perché ciò che Nietzsche e Heidegger rendono visibile è qualcosa di più inquietante, vale a dire la possibilità che l'uomo continui a produrre significati senza sapere più da dove provenga la loro forza, continui a costruire valori senza sapere se siano ancora capaci di orientarlo e continui a trasformare il mondo senza domandarsi quale idea dell'essere renda possibile quella trasformazione.

Il vero problema potrebbe allora non essere ciò che resta quando Dio muore, ma ciò che accade quando l'uomo scopre di non poter più tornare indietro e deve imparare a vivere senza il vecchio fondamento, senza per questo trasformare ogni possibilità in valore, ogni desiderio in diritto, ogni informazione in conoscenza e ogni forma di potere in libertà.

È forse in questa zona ancora aperta, sospesa tra la morte di Dio e l'oblio dell'essere, tra l'affermazione nietzschiana della vita e l'ascolto heideggeriano dell'essere, tra il desiderio di creare nuovi valori e la necessità di sottrarsi alla pretesa di dominare tutto ciò che esiste, che il pensiero contemporaneo è costretto a tornare, perché il problema non è più trovare un nuovo Dio capace di riempire il vuoto lasciato dal vecchio, ma capire se sia possibile abitare quel vuoto senza trasformarlo immediatamente in una nuova certezza, in una nuova ideologia o in una nuova macchina di dominio.

Forse, allora, dopo Dio non c'è il Nulla, ma una domanda che diventa finalmente impossibile eludere: che cosa significa essere quando non esiste più un fondamento esterno disposto a dircelo, e che cosa può ancora significare pensare quando anche il pensiero deve rinunciare alla consolazione di possedere definitivamente ciò che cerca, perché è precisamente in questa esposizione all'incertezza, e non nella costruzione di un nuovo assoluto, che la filosofia può tornare a essere ciò che è stata nei suoi momenti più radicali, non una risposta capace di mettere a tacere l'inquietudine, ma la custodia ostinata della domanda che l'inquietudine continua a mantenere aperta.

Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto

Se proviamo a fare un salto indietro nel tempo fino al 1970, ci accorgiamo immediatamente di come "Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto" non fosse semplicemente un film che arrivava nelle sale cinematografiche, ma un vero e proprio fatto di costume, un evento politico e culturale destinato a lasciare un'impronta indelebile. Vi sono opere cinematografiche che entrano nella storia perché raccontano un'epoca, e ve ne sono altre che vi entrano perché riescono a svelarne le contraddizioni più profonde, diventando quasi degli strumenti di conoscenza del proprio tempo. Il film di Elio Petri appartiene senza dubbio a questa seconda categoria: non è soltanto il ritratto inquietante dell'Italia all'inizio degli anni Settanta, ma una radiografia spietata dei meccanismi attraverso i quali il potere costruisce la propria immagine, protegge se stesso e finisce per trasformarsi in una realtà autonoma rispetto agli individui che dovrebbe rappresentare.

L'Italia di quegli anni era un paese attraversato da spaccature profonde, percorso da una tensione sociale palpabile che si respirava quotidianamente nelle piazze, nelle università, nelle fabbriche e negli stessi apparati dello Stato. Erano i mesi immediatamente successivi alla strage di Piazza Fontana, il momento esatto in cui l'illusione del miracolo economico lasciava il passo a una stagione molto più inquieta, segnata da contestazioni studentesche, lotte operaie, conflitti ideologici, violenze politiche, depistaggi e dall'inizio di quella lunga fase storica che tutti avremmo poi imparato a chiamare gli Anni di Piombo.

Ma sarebbe un errore considerare il film soltanto come un prodotto della sua epoca. Certamente Petri raccoglie le inquietudini di un Paese ferito e sospettoso, ma riesce a trasformarle in una riflessione molto più ampia sulla natura stessa dell'autorità. Il suo obiettivo non è semplicemente denunciare un abuso di potere, né costruire un atto d'accusa contro una categoria specifica di funzionari pubblici. La sua ambizione è più radicale: mostrare come il potere, quando si identifica completamente con se stesso, possa arrivare al punto di perdere ogni rapporto con la realtà, trasformando la difesa dell'istituzione in un principio superiore alla verità, alla morale e persino alla legge.

In questo senso "Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto" è un film profondamente politico proprio perché rifiuta qualsiasi semplificazione politica. Non offre allo spettatore un bersaglio facile, non costruisce una divisione rassicurante tra innocenti e colpevoli, tra oppressori e oppressi. La sua inquietudine nasce dal fatto che il male non viene rappresentato come un'eccezione, come una deviazione momentanea del sistema, ma come una possibilità interna al funzionamento stesso degli apparati. Il problema non è soltanto l'esistenza dell'uomo corrotto o dell'individuo irresponsabile: il problema è la struttura che rende possibile la sua impunità.

Quando il film uscì nelle sale, il pubblico italiano non si trovò dunque davanti a un semplice thriller giudiziario, ma davanti a uno specchio deformante nel quale riconosceva le proprie paure e le proprie contraddizioni. La forza dell'opera di Petri consiste proprio nell'aver saputo trasformare una vicenda apparentemente paradossale — un alto funzionario di polizia che commette un omicidio e lascia volontariamente tutte le prove contro di sé — in una metafora universale sul rapporto tra individuo e istituzione.

Il paradosso iniziale è infatti di una straordinaria potenza narrativa: il protagonista non cerca di nascondere il proprio crimine, ma tenta disperatamente di dimostrare che il crimine stesso non potrà mai realmente incrinare la sua posizione. Egli non vuole semplicemente sfuggire alla giustizia; vuole verificare un'ipotesi più inquietante: che esista un livello del potere nel quale la legge smette di essere un limite e diventa invece uno strumento di protezione.

È da questa intuizione che nasce la grandezza filosofica del film. Petri comprende che il vero mistero non è l'identità dell'assassino, già evidente fin dall'inizio, ma il comportamento dell'apparato chiamato a giudicarlo. La domanda centrale non è "chi ha commesso il delitto?", ma "che cosa accade quando il colpevole appartiene proprio alla struttura incaricata di amministrare la giustizia?". In questo rovesciamento risiede tutta la modernità dell'opera.

La macchina narrativa costruita da Petri e dallo sceneggiatore Ugo Pirro non procede quindi verso la scoperta della verità, ma verso la sua progressiva neutralizzazione. Ogni prova raccolta, ogni indizio trovato, ogni elemento che dovrebbe condurre alla condanna viene lentamente assorbito dal sistema, trasformato in qualcosa di diverso, privato della propria forza originaria. La verità non viene negata apertamente: viene resa innocua.

La genialità della scrittura di Elio Petri e Ugo Pirro sta proprio nell'aver compreso che il vero oggetto del film non poteva essere un semplice caso criminale. Un giallo tradizionale vive della progressiva rivelazione dell'identità del colpevole, della ricostruzione degli indizi, della paziente ricomposizione di una verità nascosta. Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto compie invece un'operazione completamente opposta: elimina il mistero dell'assassino e conserva soltanto il mistero del sistema. Il delitto è già noto, il responsabile è evidente, le prove sono persino ostentate con una precisione quasi teatrale. Ciò che resta da comprendere è molto più inquietante: perché la verità, quando coinvolge il potere, può smettere di avere conseguenze?

È proprio questo il punto nel quale il film supera il genere cinematografico per diventare una riflessione filosofica sulla natura delle istituzioni. Il protagonista, interpretato da Gian Maria Volonté, non è semplicemente un uomo che commette un crimine e cerca di sottrarsi alla punizione. È un individuo che compie un esperimento sul corpo stesso dello Stato. Vuole verificare se l'apparato al quale appartiene sia ancora capace di riconoscere la realtà oppure se abbia raggiunto un grado di autoreferenzialità tale da proteggere se stesso anche contro ogni evidenza.

La sua confessione non è dunque un atto di pentimento. È quasi una provocazione metafisica. Il "Dottore" non cerca la redenzione, non manifesta un senso morale della colpa, non desidera una giustizia superiore che ristabilisca l'ordine infranto. Al contrario, vuole dimostrare una tesi: chi possiede il potere non è giudicato secondo gli stessi criteri applicati agli altri individui. Esiste una zona privilegiata dell'esistenza nella quale la legge cambia natura, nella quale il detentore dell'autorità non è più semplicemente un cittadino ma diventa il rappresentante di un principio astratto che lo protegge.

In questa prospettiva il film assume una dimensione quasi tragica. Il protagonista è contemporaneamente carnefice e vittima del sistema al quale appartiene. Ha costruito la propria identità interamente sul ruolo ricoperto, fino al punto di non poter più immaginare se stesso al di fuori della funzione. Per questo motivo il suo gesto criminale non è soltanto una sfida agli altri, ma anche un tentativo disperato di verificare la propria esistenza. Egli ha bisogno di sapere se dietro la divisa, dietro il titolo, dietro la gerarchia, esista ancora un individuo capace di essere giudicato.

Ma la risposta che riceve è devastante: l'apparato non vede più l'uomo, vede soltanto il funzionario. Il crimine personale viene riassorbito nella logica istituzionale. L'assassino scompare dietro il ruolo che rappresenta. È questa la vera tragedia del personaggio: non essere assolto perché innocente, ma essere assolto perché troppo integrato nel sistema per poter essere riconosciuto come colpevole.

Da questo punto di vista, la tesi politica di Petri è radicale e sorprendentemente moderna. L'anarchia più profonda non si manifesta necessariamente contro lo Stato, ma può nascere all'interno delle sue stesse strutture quando queste smettono di riconoscere qualsiasi limite al proprio potere. Il film rovescia così un luogo comune molto diffuso: l'ordine istituzionale non coincide automaticamente con la giustizia, così come il caos apparente della contestazione non coincide automaticamente con il disordine. Esiste un disordine più nascosto e più pericoloso, quello di un sistema che continua a funzionare anche quando ha smarrito il proprio fondamento etico.

Petri mette in scena una forma di anarchia burocratica: una situazione nella quale ogni ingranaggio sembra obbedire alle regole, ma il risultato complessivo è la sospensione della legge stessa. Nessuno compie necessariamente un gesto apertamente rivoluzionario. Nessuno distrugge l'ordine dall'esterno. Al contrario, tutti difendono l'ordine, ma proprio questa difesa assoluta finisce per svuotarlo dall'interno.

È un'intuizione che avvicina il film alle grandi riflessioni novecentesche sul potere. In filigrana si può leggere la lezione di Max Weber sulla burocratizzazione della società moderna, il momento in cui la razionalità amministrativa rischia di trasformarsi in una gabbia d'acciaio nella quale gli individui non sono più responsabili delle proprie azioni perché si percepiscono soltanto come esecutori di procedure. Ma si può anche cogliere un'eco delle analisi di Hannah Arendt sulla responsabilità individuale all'interno degli apparati organizzati. Il problema non è soltanto il male compiuto da persone malvagie, ma il male reso possibile da sistemi nei quali l'individuo rinuncia progressivamente alla propria autonomia morale.

Il "Dottore" di Petri rappresenta precisamente questo cortocircuito. Egli non è un mostro estraneo alla società. È il prodotto perfetto della cultura dell'autorità nella quale è cresciuto e attraverso la quale ha costruito il proprio prestigio. La sua follia non è un'eccezione patologica, ma l'esasperazione estrema di una mentalità fondata sul comando, sull'obbedienza e sulla convinzione che il ruolo sociale conferisca una superiorità naturale.

Per dare corpo a questa complessa riflessione, Petri attinge a un patrimonio intellettuale vastissimo, costruendo una sintesi sorprendentemente efficace tra cinema politico, psicanalisi, filosofia e teatro. Il riferimento a Karl Marx è evidente soprattutto nella lettura dei rapporti di potere e nella critica delle istituzioni come strumenti attraverso cui una determinata struttura sociale conserva se stessa. Tuttavia Petri non si limita a una lettura economica del dominio. Il suo interesse si concentra anche sulla dimensione psicologica del potere: sul bisogno umano di controllare, possedere, imporre la propria volontà.

Qui entra in gioco Wilhelm Reich, fondamentale per comprendere il rapporto tra repressione sessuale e autoritarismo. La relazione del protagonista con Augusta Terzi, la donna che uccide, non è soltanto una relazione privata degenerata. È il luogo nel quale emergono tutte le sue contraddizioni più profonde. La sessualità, nel film, non rappresenta la libertà del desiderio, ma diventa un altro territorio di conquista, un campo nel quale il protagonista esercita lo stesso dominio che esercita nella vita professionale. Possedere il corpo dell'altro e controllare il corpo sociale diventano due manifestazioni della medesima ossessione.

La dimensione erotica del film è quindi inseparabile da quella politica. L'omicidio nasce dentro una crisi dell'identità maschile, dentro il crollo momentaneo di un uomo che ha sempre avuto bisogno di essere riconosciuto come superiore. Augusta è per lui contemporaneamente oggetto di desiderio e minaccia, perché rappresenta uno spazio nel quale il potere istituzionale non può completamente proteggerlo. La relazione privata diventa così il luogo della vulnerabilità, l'unico ambito nel quale il personaggio può essere costretto a confrontarsi con la propria fragilità.

Sul piano della rappresentazione cinematografica, invece, il punto di riferimento decisivo è Bertolt Brecht. Petri rifiuta ogni possibilità di immedesimazione tradizionale. Non vuole che lo spettatore provi simpatia per il protagonista, né che lo giudichi semplicemente come un individuo malvagio. Vuole qualcosa di più complesso: vuole che lo spettatore osservi il meccanismo, che comprenda la struttura che produce quel comportamento.

Per questo il film è attraversato da un continuo effetto di straniamento. Le situazioni spesso sfiorano il grottesco, i dialoghi sembrano talvolta assurdi, la recitazione assume una dimensione quasi teatrale. Tutto impedisce allo spettatore di abbandonarsi completamente alla narrazione. Ogni elemento lo richiama alla necessità di pensare. Il cinema di Petri non vuole soltanto raccontare una storia: vuole trasformare lo spettatore in un interprete critico della realtà.

In questa scelta risiede una delle ragioni della straordinaria modernità del film. Petri non offre risposte definitive perché sa che il problema del potere non può essere risolto attraverso una semplice condanna morale. Il suo cinema non dice soltanto "questo uomo è colpevole". Dice qualcosa di molto più inquietante: "guardate il mondo che rende possibile che quest'uomo continui a essere considerato innocente".

Se il pensiero di Marx e Reich permette di comprendere la struttura sociale e psicologica del potere, è però nella dimensione letteraria e filosofica che il film raggiunge una profondità ancora più inquietante. Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto è infatti attraversato da una costante atmosfera kafkiana, non soltanto per la presenza esplicita della citazione finale tratta da Il processo, ma perché l'intero universo narrativo del film sembra costruito secondo la logica dell'assurdo burocratico descritta da Franz Kafka.

Nel mondo kafkiano l'individuo non è oppresso semplicemente da una forza esterna e riconoscibile. Non esiste un tiranno visibile, un'autorità immediatamente identificabile contro la quale ribellarsi. La violenza del sistema nasce proprio dalla sua impersonalità. Le procedure continuano a funzionare, gli uffici continuano a produrre documenti, i funzionari continuano a svolgere il proprio lavoro, ma progressivamente si perde il rapporto tra il meccanismo amministrativo e il significato umano delle azioni compiute. La legge non viene negata: viene resa incomprensibile. La giustizia non viene abolita: viene separata dalla verità.

È esattamente questo il territorio nel quale si muove Petri. Il protagonista non vive in un mondo privo di regole. Al contrario, vive in un mondo dominato dalle regole. Ma proprio perché la regola è diventata un principio autonomo, separato dalla coscienza individuale, essa può essere utilizzata per proteggere l'ingiustizia. L'apparato non deve necessariamente violare la legge per tradirne lo spirito. È sufficiente che trasformi la legge in un rituale vuoto, in una procedura priva di rapporto con la realtà.

Questa è la grande intuizione kafkiana del film: il potere più efficace non è quello che impedisce alla verità di emergere, ma quello che permette alla verità di emergere senza che ciò produca alcuna conseguenza. La confessione del protagonista esiste. Le prove esistono. La responsabilità è evidente. Eppure tutto questo viene progressivamente neutralizzato perché l'apparato non è interessato alla verità in sé, ma alla conservazione del proprio equilibrio interno.

La vicenda del "Dottore" può allora essere letta come una versione moderna e deformata del percorso di Josef K. Anche lui, come il protagonista de Il processo, si trova davanti a un sistema che non risponde più alle categorie tradizionali della colpa e dell'innocenza. Ma mentre Josef K. è un uomo travolto da un'accusa misteriosa e incomprensibile, il personaggio interpretato da Volonté compie il movimento opposto: cerca volontariamente di entrare nel territorio della colpa, tenta di farsi riconoscere come responsabile, ma scopre che l'istituzione alla quale appartiene è incapace di attribuirgli quella responsabilità.

La differenza è fondamentale e rende il film ancora più angosciante. Kafka raccontava l'uomo schiacciato da un potere oscuro che lo accusava senza spiegazioni. Petri racconta l'uomo protetto da un potere altrettanto oscuro che rifiuta di accusarlo nonostante tutte le spiegazioni. In entrambi i casi, tuttavia, il risultato è lo stesso: l'individuo perde il controllo sul significato della propria esistenza.

Accanto a Kafka, è impossibile non riconoscere la presenza di Fëdor Dostoevskij, soprattutto di Delitto e castigo. Il parallelismo con Raskol'nikov è evidente: anche il protagonista di Petri commette un omicidio e poi vive una tormentata relazione con la propria colpa. Ma se nel romanzo dostoevskiano la confessione rappresenta l'inizio di un percorso morale, nel film italiano la confessione si trasforma in un gesto senza destinatario. Non c'è una comunità pronta ad ascoltarla, non c'è un ordine etico capace di accoglierla.

Raskol'nikov uccide per dimostrare una teoria: quella dell'uomo superiore che può collocarsi al di sopra delle norme comuni. Il "Dottore" compie un gesto analogo, ma sposta la questione dal piano individuale a quello istituzionale. Non vuole dimostrare di essere superiore agli altri uomini soltanto per intelligenza o volontà; vuole dimostrare che il ruolo che ricopre lo rende superiore alla legge stessa. La sua non è soltanto una superbia personale, ma la versione estrema di una mentalità burocratica secondo cui la funzione autorizza l'individuo a oltrepassare il limite.

Tuttavia, mentre Dostoevskij conserva ancora la possibilità della redenzione attraverso il dolore e il riconoscimento della colpa, Petri sembra muoversi in un universo molto più freddo e disincantato. La società moderna non offre più necessariamente una via d'uscita morale. Il problema non è soltanto che esistano uomini incapaci di riconoscere il proprio errore. Il problema è che esistono sistemi capaci di trasformare l'errore in normalità.

È proprio questa assenza di redenzione a rendere il film così radicale. Il protagonista non viene salvato né condannato. Viene semplicemente riassorbito. Il sistema lo ingloba, lo protegge, lo rende nuovamente funzionale. La tragedia finale non è dunque quella dell'uomo che sfugge alla giustizia, ma quella di un'intera struttura che dimostra di non avere più bisogno della giustizia per continuare a esistere.

All'interno di questa complessa architettura filosofica assume un'importanza decisiva la straordinaria interpretazione di Gian Maria Volonté. Sarebbe riduttivo definire il suo lavoro semplicemente come una grande prova d'attore. Quella di Volonté è una vera e propria costruzione teorica attraverso il corpo. Il suo personaggio non viene spiegato attraverso il passato o attraverso la psicologia tradizionale. Viene costruito attraverso i gesti, le posture, la voce, il modo stesso di occupare lo spazio.

Il "Dottore" è un uomo che sembra non possedere più un corpo naturale. Ogni movimento è controllato, enfatizzato, quasi ritualizzato. Cammina con una rigidità militare, inclina la testa con una teatralità quasi aristocratica, sorride in modo inquietante, alternando improvvisamente momenti di freddezza burocratica a esplosioni di entusiasmo infantile e isterico. Volonté non interpreta un individuo equilibrato che occasionalmente perde il controllo. Interpreta un uomo il cui controllo è già una forma di follia.

La grandezza della sua interpretazione nasce proprio dall'ambiguità. Il protagonista è ridicolo e terribile allo stesso tempo. Fa sorridere per le sue pose esagerate, per la sua vanità, per la teatralità con cui mette in scena se stesso. Ma nello stesso momento inquieta perché dietro quella caricatura si riconosce una forma autentica di autoritarismo. La risata dello spettatore non è mai liberatoria completamente, perché comprende che quella deformazione grottesca non è una semplice eccezione, ma una possibilità reale dell'essere umano quando il potere diventa la misura assoluta della propria identità.

Volonté lavora su una linea sottilissima tra realismo e deformazione espressionista. Non cerca mai di rendere il personaggio credibile secondo i criteri del naturalismo psicologico. Al contrario, lo porta quasi fuori dalla dimensione quotidiana. Il "Dottore" sembra appartenere contemporaneamente alla realtà e alla caricatura, al mondo degli uffici e a quello della tragedia antica. È un personaggio che non rappresenta soltanto un uomo, ma un principio.

Anche la scelta di affidare questo ruolo a Volonté assume un significato particolare nella storia del cinema italiano. L'attore era già noto per il suo straordinario impegno civile e per la capacità di trasformare i personaggi in figure simboliche. Nel suo percorso artistico aveva interpretato spesso individui attraversati da contraddizioni profonde, uomini dentro conflitti sociali e morali. Con Petri raggiunge però una sintesi assoluta: il personaggio non è più soltanto un individuo inserito nella storia, ma diventa la rappresentazione vivente di una struttura di potere.

Il volto di Volonté diventa così il volto stesso dell'autorità quando perde il proprio limite. Gli occhi dilatati, le risate improvvise, la voce che passa dalla calma glaciale all'esaltazione delirante raccontano una verità profonda: il potere assoluto non produce necessariamente figure fredde e razionali. Al contrario, spesso nasconde una fragilità estrema, un bisogno disperato di conferma, una paura nascosta di perdere il ruolo che garantisce identità e prestigio.

È qui che la tragedia del personaggio raggiunge il suo punto più alto. Egli crede di dominare il sistema, ma in realtà ne è completamente prigioniero. Crede di essere al di sopra della legge, ma scopre di non essere più nulla senza il riconoscimento dell'apparato che rappresenta. La sua apparente onnipotenza coincide con la sua più profonda dipendenza.

Ed è proprio questa contraddizione che rende Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto un'opera ancora oggi inesauribile: il film non racconta semplicemente il potere che corrompe l'individuo, ma racconta anche l'individuo che si annulla completamente nel potere fino a non sapere più chi sia senza di esso.

Jeff Stryker: Il corpo che sopravvive a se stesso

Ci sono corpi che appartengono interamente alla persona che li abita e altri che, in un momento imprecisabile della loro esistenza pubblica, smettono di essere semplicemente corpi individuali e cominciano a vivere una seconda vita, autonoma, moltiplicata, commerciale, iconografica, diventando immagini che circolano più velocemente degli uomini che le hanno prodotte, superfici sulle quali una società deposita le proprie fantasie, le proprie paure, le proprie ossessioni e persino le proprie contraddizioni, ed è precisamente in questo territorio ambiguo, dove la carne cessa di essere soltanto carne e diventa rappresentazione, che occorre collocare Jeff Stryker, non tanto per celebrare retrospettivamente una delle figure più riconoscibili della pornografia maschile americana degli anni Ottanta e Novanta, quanto per comprendere un fenomeno assai più vasto e forse più inquietante, cioè il momento in cui il corpo pornografico smette di essere soltanto il corpo di qualcuno che si offre allo sguardo e diventa un dispositivo culturale capace di produrre immagini, desideri, merci, imitazioni, discorsi accademici e infine una forma particolare di immortalità.

Ridurre Stryker alla sua fama di attore pornografico sarebbe infatti quasi un errore metodologico, perché significherebbe prendere l'oggetto più evidente della sua celebrità per la spiegazione della sua persistenza nell'immaginario, mentre ciò che rende davvero interessante la sua figura è precisamente il modo in cui una persona concreta, con un volto, una voce, un corpo e una biografia, sia progressivamente diventata qualcosa di diverso da se stessa, una specie di superficie culturale sulla quale si sono incontrati la pornografia commerciale, l'immaginario gay, la costruzione spettacolare della virilità, il consumo sessuale, la cultura popolare e perfino il linguaggio dell'accademia, fino al punto in cui diventa difficile stabilire dove finisca Jeff Stryker e dove cominci l'immagine di Jeff Stryker, dove finisca il corpo dell'attore e dove inizi il corpo mitologico costruito dal pubblico, dall'industria e dalla riproduzione tecnica.

Il dato biografico, allora, quasi perde importanza, perché Charles Casper Peyton, nato nel 1962 e divenuto celebre con il nome di Jeff Stryker, può essere ricondotto alla cronologia di una vita, mentre la figura pubblica di Stryker appartiene a una cronologia completamente diversa, molto più lunga e soprattutto molto meno controllabile, nella quale le immagini possono continuare a circolare quando l'attore non è più davanti a una macchina da presa, gli oggetti possono continuare a essere venduti quando il corpo che li ha originati è ormai lontano dai riflettori e una parte anatomica può perfino diventare più famosa della persona alla quale apparteneva, producendo quel paradosso straordinario per cui il corpo di un uomo finisce per sopravvivere all'uomo stesso non attraverso il ricordo, come accade normalmente alle figure celebri, ma attraverso la propria trasformazione in immagine e in merce.

Perché, naturalmente, quando si parla di Jeff Stryker si finisce inevitabilmente per parlare del pene che lo rese famoso, e fingere il contrario significherebbe costruire un discorso falsamente pudico proprio nel momento in cui il senso storico del personaggio consiste nella radicale impossibilità di separare il suo corpo dalla rappresentazione sessuale che ne ha determinato la fortuna, ma ciò che interessa non è tanto la dimensione anatomica in sé, né la curiosità quasi aneddotica per le sue proporzioni, quanto il processo culturale attraverso il quale un organo sessuale è stato sottratto alla sua funzione biologica e trasformato in un segno, perché nel momento in cui il pene di Stryker diventa riconoscibile, fotografabile, raccontabile, desiderabile, commercializzabile e infine riproducibile attraverso un calco, esso smette di essere soltanto una parte del corpo e comincia ad assumere la stessa natura delle immagini, dei loghi e dei marchi, diventando cioè qualcosa che può essere separato dal proprio proprietario e fatto circolare autonomamente.

È qui che il caso Stryker diventa sorprendentemente moderno, perché molto prima che la cultura digitale trasformasse il volto, il corpo e la vita privata in una successione infinita di immagini potenzialmente monetizzabili, la pornografia aveva già sperimentato una forma elementare e brutalmente efficace di personal branding, nella quale il corpo dell'attore costituiva contemporaneamente il prodotto, la confezione, la pubblicità e il marchio, e Stryker rappresenta forse uno degli esempi più estremi di questa trasformazione proprio perché la sua celebrità non dipendeva soltanto dalla sua capacità performativa, ma dalla riconoscibilità di una fisicità immediatamente identificabile, una fisicità che l'industria poteva ripetere e il pubblico poteva consumare in forme differenti.

Il passaggio dal corpo all'oggetto diventa perciò decisivo, perché il cosiddetto “Jeff Stryker Cock and Balls”, ottenuto attraverso un calco anatomico e commercializzato come sex toy, introduce una possibilità che la fotografia pornografica, per quanto riproducibile, non possedeva ancora pienamente, e cioè la possibilità di possedere una replica materiale del corpo dell'attore, non più soltanto di guardarlo attraverso una superficie bidimensionale, ma di trasformare quella parte del corpo in una presenza tattile, manipolabile, acquistabile e ripetibile, secondo una logica che sembra quasi appartenere alla storia dell'arte più che a quella della pornografia, perché ciò che viene prodotto è una copia che pretende di conservare qualcosa dell'originale, una sorta di reliquia industriale nella quale il feticismo religioso della reliquia e il feticismo capitalistico della merce finiscono per incontrarsi.

Il dildo, in questa prospettiva, non è semplicemente un prodotto pornografico particolarmente curioso, ma un oggetto teoricamente straordinario, perché mette in crisi la relazione fra originale e copia, fra persona e rappresentazione, fra corpo e proprietà, fra autenticità e serialità, dal momento che ciò che viene venduto non è più semplicemente un oggetto che imita genericamente il corpo maschile, ma la promessa di possedere una riproduzione di quel corpo specifico, trasformando una caratteristica individuale in una forma di proprietà condivisa, serializzata e commercializzata, come se il capitalismo avesse trovato il modo di prendere una parte dell'identità anatomica di una persona e trasformarla in una linea di produzione.

Ed è proprio qui che la pornografia rivela la propria sorprendente vicinanza alla cultura contemporanea dell'immagine, perché il principio secondo cui il corpo può diventare marchio, il marchio può diventare prodotto e il prodotto può continuare a rappresentare la persona anche quando la persona non è più presente è esattamente lo stesso principio che oggi ritroviamo, in forme apparentemente più rispettabili, nell'industria degli influencer, nelle linee di profumi firmate dalle celebrità, nelle collezioni di moda associate a un volto, nei fitness model che trasformano la propria anatomia in una superficie pubblicitaria e nelle piattaforme digitali dove il corpo viene continuamente fotografato, modificato, esibito e convertito in valore economico, con la differenza che Stryker rendeva esplicito ciò che la cultura contemporanea tende spesso a nascondere sotto una patina di lifestyle: il prodotto era il corpo, e il marchio era la persona.

Non è dunque necessario attribuire a Stryker una funzione politica o teorica che probabilmente non ebbe mai intenzione di assumere, perché sarebbe troppo facile trasformare retroattivamente una pornostar in un inconsapevole profeta della contemporaneità, ma è sufficiente osservare ciò che accadde intorno alla sua immagine per comprendere come il corpo maschile potesse diventare, già allora, un campo di negoziazione fra desiderio, consumo e identità, soprattutto in un periodo nel quale la rappresentazione dell'uomo gay stava attraversando una trasformazione profonda e contraddittoria, sospesa fra una maggiore visibilità pubblica e una violenta stigmatizzazione sociale, fra la liberazione sessuale e la paura generata dall'epidemia di AIDS, fra la possibilità di mostrare apertamente il desiderio e la costruzione di un immaginario nel quale il corpo omosessuale poteva contemporaneamente essere desiderato e temuto.

Stryker appartiene esattamente a questa contraddizione, perché la sua immagine non è quella dell'uomo marginale, fragile o patologizzato che tanta parte della cultura dominante aveva prodotto, ma quella di un corpo apparentemente sano, vigoroso, sorridente, disponibile allo sguardo e soprattutto privo di quella distanza tragica che avrebbe caratterizzato molte rappresentazioni pubbliche dell'omosessualità maschile negli anni della crisi dell'AIDS, e proprio questa apparente innocenza rende la sua immagine più interessante, perché il suo corpo non sembra chiedere al pubblico il permesso di esistere, ma semplicemente esiste davanti a esso come oggetto di desiderio, trasformando la visibilità sessuale in una forma di presenza tanto elementare quanto destabilizzante.

Il suo fascino, inoltre, non deriva esclusivamente dall'iper-mascolinità muscolare che Hollywood aveva trasformato in una delle proprie merci più redditizie, perché accanto alla dimensione monumentale della sua anatomia esisteva una qualità quasi ordinaria del volto, una normalità americana che contribuiva a rendere ancora più potente la contraddizione fra l'uomo che appariva davanti alla macchina da presa e l'immagine sessuale che il pubblico aveva costruito intorno a lui, e proprio questa distanza fra il ragazzo apparentemente comune e l'oggetto erotico straordinario permette di capire perché Stryker potesse diventare un'icona così efficace: il mito non nasceva dalla distanza assoluta dall'uomo comune, ma dalla possibilità di riconoscere nell'uomo comune qualcosa che, attraverso la pornografia, veniva improvvisamente portato all'eccesso.

In questo senso il confronto con le grandi icone muscolari del cinema americano degli stessi anni diventa inevitabile, perché mentre figure come Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone o Jean-Claude Van Damme costruivano il corpo maschile come macchina di combattimento, disciplina, forza, resistenza e potere, Stryker trasformava la stessa grammatica della potenza in una grammatica del desiderio, mostrando come il corpo virile potesse essere sottratto alla funzione eroica e militare per essere consegnato a una funzione puramente erotica, con una differenza tutt'altro che marginale, perché il corpo dell'eroe hollywoodiano serve a conquistare, proteggere, distruggere e vincere, mentre il corpo pornografico serve innanzitutto a essere guardato, desiderato e consumato, e dunque sposta il centro della potenza dall'azione allo sguardo.

Questa trasformazione è culturalmente più importante di quanto possa sembrare, perché significa che la pornografia non si limita a riflettere le fantasie di una società, ma partecipa attivamente alla costruzione dei suoi modelli corporei, stabilendo quali forme del corpo debbano apparire desiderabili, quali proporzioni debbano essere considerate eccezionali, quali gesti debbano essere interpretati come virili e quali caratteristiche anatomiche possano diventare simboli di prestigio, e nel caso di Stryker questo processo raggiunge una chiarezza quasi didattica, perché una parte del corpo diventa talmente riconoscibile da poter essere venduta separatamente dal resto dell'uomo.

È precisamente questo passaggio, più ancora della pornografia in senso stretto, che permette di comprendere perché il caso Stryker abbia potuto interessare anche l'accademia, fino a diventare oggetto di riflessioni nelle quali il dildo veniva analizzato attraverso categorie provenienti da pensatori come Michel Foucault, Pierre Bourdieu e Michel de Certeau, perché una volta che il corpo pornografico viene trasformato in oggetto commerciale non è più possibile considerarlo soltanto come un elemento della sessualità privata, essendo diventato contemporaneamente un prodotto industriale, un segno culturale, una forma di potere e un dispositivo attraverso il quale il consumatore può appropriarsi simbolicamente di qualcosa che apparteneva originariamente a un altro corpo.

Foucault permette allora di comprendere come la sessualità non sia semplicemente qualcosa che gli individui possiedono, ma qualcosa che viene organizzato, nominato, regolato e attraversato da rapporti di potere, mentre Bourdieu consente di osservare come il valore di un oggetto non sia mai contenuto interamente nell'oggetto stesso, ma dipenda dal campo nel quale esso viene fatto circolare, e de Certeau, infine, permette di spostare l'attenzione dal produttore al consumatore, interrogando il modo in cui gli oggetti vengono riutilizzati, reinterpretati e appropriati nelle pratiche quotidiane, cosicché il dildo di Stryker diventa quasi un piccolo laboratorio nel quale si incontrano produzione industriale, desiderio individuale, consumo, rappresentazione e potere.

Il punto fondamentale, tuttavia, non è stabilire se un sex toy possa essere considerato cultura alta o cultura bassa, perché una simile opposizione appartiene a una gerarchia culturale che proprio la storia della pornografia ha contribuito a mettere in crisi, ma osservare come un oggetto nato dentro una delle forme più stigmatizzate della cultura popolare possa attraversare differenti territori simbolici, passando dal set pornografico al catalogo commerciale, dal sexy shop alla discussione accademica, e dimostrando così che le frontiere fra pornografia, arte, consumo e cultura non sono affatto naturali, ma vengono continuamente costruite, negoziate e abbattute.

Il corpo di Stryker diventa quindi una specie di frontiera mobile, perché nel momento stesso in cui è corpo desiderato è anche immagine, nel momento in cui è immagine è anche merce, nel momento in cui è merce diventa oggetto di studio e nel momento in cui diventa oggetto di studio torna a essere, paradossalmente, una testimonianza della cultura che lo ha prodotto, e questa capacità di attraversare registri apparentemente incompatibili costituisce forse la ragione più profonda della sua persistenza nell'immaginario.

La pornografia degli anni Ottanta e Novanta, inoltre, si trovava in una fase di trasformazione tecnologica decisiva, perché la diffusione delle videocassette aveva sottratto una parte consistente del consumo pornografico alla dimensione pubblica delle sale e dei circuiti clandestini, trasferendolo nello spazio domestico, dove l'immagine sessuale poteva essere consumata individualmente, ripetuta, congelata, posseduta e archiviata, e questa nuova forma di consumo contribuiva a trasformare gli attori in volti familiari, in corpi riconoscibili, quasi in celebrità appartenenti a un universo parallelo nel quale la distinzione fra attore e personaggio, fra persona e marchio, diventava progressivamente più sottile.

Stryker fu perfetto per questo nuovo regime dell'immagine proprio perché il suo corpo possedeva una riconoscibilità immediata, una sorta di firma anatomica che rendeva il personaggio identificabile anche al di fuori della narrazione pornografica, e questa è forse la caratteristica che più lo avvicina alle celebrità contemporanee, perché una celebrità non vive soltanto nelle opere alle quali partecipa, ma nell'insieme delle immagini che la circondano, nelle fotografie, nelle interviste, nei prodotti associati al suo nome e nella memoria collettiva che finisce per separare il personaggio dalla singola performance.

Per questo la questione della rispettabilità diventa inevitabile, perché la storia di Stryker mostra quanto sia artificiale la distinzione fra ciò che una società considera cultura e ciò che considera semplice consumo, dal momento che un corpo nato nel cuore della pornografia può finire dentro un discorso accademico, mentre immagini nate come prodotti commerciali possono diventare documenti fondamentali per comprendere la storia della sessualità, e un oggetto concepito per essere venduto in un sexy shop può trasformarsi in una testimonianza straordinariamente precisa del modo in cui una determinata epoca immaginava il corpo maschile.

La rispettabilità, in questo caso, non coincide dunque con una progressiva purificazione della pornografia, come se il tempo avesse trasformato qualcosa di impuro in qualcosa di culturalmente accettabile, ma con il riconoscimento tardivo del fatto che anche ciò che una società considera marginale produce significati, modelli, rituali e forme di rappresentazione, e che proprio i territori considerati meno nobili possono talvolta rivelare con maggiore chiarezza i desideri e le contraddizioni di un'epoca.

Stryker è interessante anche perché rende visibile la natura profondamente economica del desiderio, senza la quale il discorso sulla pornografia rischia di diventare una semplice celebrazione o una semplice condanna morale, perché il desiderio che attraversa il suo corpo non rimane mai soltanto desiderio, ma viene immediatamente trasformato in valore, e il valore viene a sua volta trasformato in prodotto, cosicché il corpo desiderato diventa una superficie economica sulla quale l'industria può costruire una serie potenzialmente infinita di merci.

Ed è proprio questa trasformazione a rendere il dildo una sorta di punto culminante dell'intera vicenda, perché nella sua forma più radicale esso significa che il corpo non deve più essere presente affinché il suo valore economico continui a essere prodotto, essendo sufficiente una replica, una forma, un calco, una memoria materiale, e ciò significa che l'attore può progressivamente scomparire lasciando dietro di sé qualcosa che continua a produrre denaro, desiderio e discorso, secondo una logica che oggi riconosciamo immediatamente nella cultura delle celebrità, ma che nella pornografia di quegli anni appariva con una brutalità quasi ingenua.

In questo senso la celebrità pornografica anticipa non tanto una specifica forma di sessualità contemporanea quanto una specifica economia dell'identità, quella nella quale la persona diventa inseparabile dalla propria rappresentazione e nella quale il corpo non è più semplicemente ciò che abbiamo, ma ciò che possiamo mettere in circolazione, fotografare, vendere, replicare e trasformare in una forma di capitale simbolico, e Stryker appare così meno come un'eccezione bizzarra della pornografia americana e più come uno dei primi esempi estremamente visibili di un processo che oggi ha invaso l'intera cultura dell'immagine.

Da questo punto di vista, persino la sua presunta “immortalità” assume un significato diverso, perché dire ironicamente che il pene di Jeff Stryker è immortale significa cogliere qualcosa di profondamente vero sulla natura della cultura contemporanea, nella quale l'immortalità non consiste più necessariamente nella conservazione della persona, ma nella capacità di una rappresentazione di continuare a circolare dopo che la persona ha cessato di controllarla, e l'immagine può dunque sopravvivere al corpo proprio perché è stata separata dal corpo, riprodotta, archiviata e trasformata in merce.

La pornografia rende questa dinamica particolarmente evidente perché lavora direttamente sul corpo e sul desiderio, ma la logica è la stessa che possiamo riconoscere nella storia dell'arte, dove il corpo umano viene trasformato in statua, dipinto, fotografia, calco, frammento, reliquia, oppure nella cultura popolare, dove il volto di una celebrità può diventare una maschera, una maglietta, una figurina, un manifesto, un'immagine digitale, e dunque il dildo di Stryker può essere letto, con una certa ironia ma anche con una certa serietà, come una specie di scultura popolare del tardo Novecento, una reliquia profana nella quale la tecnologia della riproduzione sostituisce il culto dell'originale con la produzione industriale della copia.

L'accostamento alle tradizioni falliche dell'antichità e alle rappresentazioni moderne del corpo maschile, comprese quelle fotografiche di Robert Mapplethorpe, diventa allora possibile non perché Stryker appartenga alla stessa genealogia estetica, ma perché tutte queste immagini dimostrano quanto il corpo maschile possa essere trasformato in simbolo, e quanto il pene, da semplice organo anatomico, possa assumere nella cultura occidentale un valore che eccede infinitamente la sua funzione biologica, diventando emblema di potere, fertilità, virilità, desiderio, trasgressione e infine consumo.

Ma c'è una differenza fondamentale, ed è proprio questa differenza a rendere Stryker un fenomeno della modernità avanzata: il simbolo fallico non viene più semplicemente rappresentato, ma prodotto industrialmente a partire dal corpo di un individuo riconoscibile, e dunque la distanza fra simbolo e persona viene quasi completamente annullata, perché ciò che il consumatore acquista non è genericamente un'immagine della virilità, ma una promessa di prossimità con un corpo specifico, con la sua anatomia trasformata in marchio.

Alla fine, dunque, Jeff Stryker interessa meno per ciò che è stato e molto di più per ciò che il suo corpo è diventato, perché l'uomo può ritirarsi, invecchiare, cambiare vita, smettere di apparire, sottrarsi allo sguardo pubblico e persino desiderare di essere dimenticato, ma l'immagine non gli appartiene più completamente, essendo entrata nel circuito della cultura e del mercato, dove continua a vivere secondo regole che non coincidono con quelle della biografia individuale.

Ed è forse questo il vero paradosso della pornografia: promette al corpo una durata infinitamente breve, perché tutto in essa sembra destinato al consumo immediato del desiderio, e tuttavia proprio attraverso quel consumo può produrre una forma stranissima di eternità, nella quale ciò che viene guardato e consumato milioni di volte finisce per acquisire una durata superiore a quella dell'uomo che lo ha incarnato, cosicché il corpo pornografico, apparentemente il più effimero fra tutti i corpi rappresentati, può diventare uno dei più persistenti.

Jeff Stryker, allora, non è semplicemente una pornostar degli anni Ottanta e Novanta, né soltanto un'icona gay, né soltanto un corpo eccezionale diventato celebre per una caratteristica anatomica trasformata in leggenda, ma un caso quasi perfetto di ciò che accade quando una società industriale incontra il desiderio e scopre che il corpo umano può essere contemporaneamente immagine, spettacolo, merce, marchio, oggetto di consumo e oggetto di studio, e che una volta entrato in questo circuito il corpo non appartiene più soltanto a chi lo possiede, perché diventa patrimonio involontario di una collettività che lo guarda, lo interpreta, lo desidera, lo compra, lo replica e infine lo trasforma in mito.

Forse è proprio qui che bisogna fermarsi, non davanti all'immagine della pornostar, non davanti alla curiosità anatomica, non davanti al dildo diventato oggetto di culto, ma davanti alla domanda più generale che tutto questo lascia aperta, una domanda che riguarda ormai non soltanto la pornografia ma l'intera cultura contemporanea: che cosa rimane di una persona quando il suo corpo è diventato un'immagine che appartiene a tutti?

La risposta, nel caso di Jeff Stryker, è stranamente semplice e terribile insieme, perché rimane una persona che continua a esistere da qualche parte, lontano dall'immagine che abbiamo costruito di lei, mentre contemporaneamente esiste un'altra figura, infinitamente riprodotta e infinitamente più famosa, che porta lo stesso nome ma non coincide più del tutto con l'uomo reale, e forse è proprio questa distanza fra l'uomo e la sua rappresentazione, fra il corpo vissuto e il corpo consumato, fra la carne che invecchia e l'immagine che non invecchia, a costituire la forma più autentica e più inquietante dell'immortalità contemporanea.

Ken Russell, il diavolo della censura: il ritorno di «The Devils» in 4K

Ci sono film che appartengono alla storia del cinema perché hanno saputo rappresentare un'epoca, inventare una forma, imporre un linguaggio o modificare per sempre il modo in cui siamo abituati a guardare un'immagine, e ce ne sono altri che, per una combinazione infinitamente più inquietante di scandalo, censura, incomprensione, persecuzione istituzionale e irriducibile ostinazione dell'autore, finiscono per appartenere anche alla storia dei rapporti di forza che il cinema intrattiene con la morale, con la religione, con la politica, con il potere e con quella particolare forma di paura che prende le società quando un'opera d'arte osa rappresentare non soltanto ciò che esse dichiarano pubblicamente di proibire, ma soprattutto ciò che continuano segretamente a desiderare, a fantasticare e a reprimere, e «The Devils» di Ken Russell, realizzato nel 1971 a partire dal romanzo «The Devils of Loudun» di Aldous Huxley e dall'opera teatrale «The Devils» di John Whiting, appartiene con assoluta evidenza a questa seconda categoria, perché ancora oggi, a più di mezzo secolo dalla sua realizzazione, continua a essere ricordato non semplicemente come un film scandaloso, controverso o blasfemo, ma come un'opera nella quale il corpo, la fede, l'erotismo, l'isteria collettiva, la repressione, la violenza e l'esercizio del potere vengono gettati dentro la stessa fornace simbolica fino a diventare quasi impossibili da distinguere l'uno dall'altro, come se Russell avesse voluto dimostrare che, quando il potere decide di governare il desiderio attraverso il senso di colpa, non esiste più una separazione realmente credibile fra religione e sessualità, fra peccato e politica, fra confessione e tortura, fra fede e controllo.

Il ritorno di «The Devils» attraverso una nuova restaurazione in 4K costituisce dunque un avvenimento cinematografico importante, soprattutto perché permette di riportare davanti allo sguardo contemporaneo un'opera la cui storia materiale è stata per decenni complicata da tagli, versioni differenti, difficoltà distributive e perdite irreversibili, ma richiede nello stesso tempo una certa prudenza nel modo in cui viene raccontato, perché definire questa nuova versione semplicemente come «il film finalmente senza censura», formula certamente efficace dal punto di vista giornalistico e promozionale ma molto più problematica quando la si considera sul piano storico e filologico, rischia di suggerire che sia stata oggi ritrovata una fantomatica versione originaria completamente integra, contenente ogni singola immagine che Russell avrebbe voluto inserire nel film e che la censura avrebbe successivamente cancellato, mentre la realtà è più complessa e, proprio per questo, molto più interessante, perché la nuova versione restaurata recupera e preserva nella misura consentita dai materiali ancora esistenti la forma del film più vicina possibile al progetto del regista, compresa la cosiddetta «director's cut» ricostruita nel 2004 sotto la supervisione dello stesso Russell e del montatore Michael Bradsell, ma non può naturalmente restituire ciò che non è più fisicamente disponibile, e questa distinzione, apparentemente riservata agli specialisti del restauro cinematografico, è invece fondamentale per comprendere davvero che cosa significhi restituire un film alla sua storia.

Il nuovo restauro, presentato a Cannes Classics nel 2026, è stato realizzato a partire dal negativo originale della macchina da presa, mentre per il suono sono stati utilizzati i materiali magnetici originali, e questa attenzione ai materiali di partenza permette di considerare l'operazione non come una generica iniziativa nostalgica destinata a riportare sugli schermi un titolo celebre del passato, ma come un vero intervento di conservazione cinematografica attraverso il quale un'opera per decenni circolata in forme mutilate, censurate, differenti o difficilmente accessibili può essere finalmente osservata nella configurazione più completa oggi ricostruibile, restituendo alla pellicola non soltanto una qualità dell'immagine e del suono adeguata alla tecnologia contemporanea, ma anche la possibilità di percepire con maggiore precisione quanto l'eccesso visivo di Russell fosse parte integrante della sua concezione cinematografica e non un semplice ornamento scandalistico aggiunto per provocare il pubblico, perché la violenza delle immagini, la deformazione delle proporzioni, la sovrabbondanza iconografica e la continua contaminazione fra sacro e profano costituiscono precisamente la grammatica attraverso la quale il regista decide di raccontare una società nella quale il desiderio è già stato trasformato in una materia politica.

Per capire perché «The Devils» sia stato considerato tanto pericoloso, tuttavia, bisogna fare un passo indietro rispetto alla leggenda della censura e tornare alla storia che Russell racconta, quella di Urbain Grandier, sacerdote cattolico nella Francia del XVII secolo, accusato di aver provocato una possessione demoniaca collettiva fra le monache orsoline di Loudun e successivamente condannato per stregoneria, in un intreccio di rivalità politiche, ambizioni personali, fanatismo religioso, repressione sessuale, vendette private e manipolazione istituzionale nel quale la presunta possessione diventa progressivamente uno strumento attraverso cui il potere può costruire un colpevole, trasformare il desiderio in peccato, trasformare il peccato in prova e infine trasformare la prova in condanna, facendo sì che l'intera comunità finisca per partecipare a una rappresentazione nella quale nessuno sembra più capace di distinguere la fede dalla paura, la convinzione dall'isteria, la confessione dalla coercizione e la verità dalla versione dei fatti imposta da chi possiede l'autorità necessaria per stabilire quale versione debba essere riconosciuta come vera.

Russell non tratta questa vicenda come una semplice ricostruzione storica, e proprio qui risiede una delle ragioni fondamentali per cui «The Devils» continua a essere così disturbante, perché il suo Seicento non è davvero un passato rassicurante, definitivamente concluso e convenientemente confinato nei manuali di storia delle religioni o nei repertori delle superstizioni europee, ma un enorme teatro deformato nel quale il regista mette in scena alcuni meccanismi del potere che sembrano attraversare i secoli senza perdere la loro terribile efficacia, mostrando come l'autorità religiosa e quella politica possano incontrarsi nella gestione dei corpi, come il desiderio possa essere trasformato in colpa, come la colpa possa essere trasformata in una categoria sociale e come la colpa istituzionalizzata possa infine diventare una macchina capace di produrre confessioni, punizioni, umiliazioni e morte, secondo un processo nel quale il potere non si limita più a reprimere una realtà che esiste indipendentemente da esso, ma finisce per costruire quella stessa realtà attraverso le proprie accuse, le proprie classificazioni, i propri tribunali e le proprie procedure di esclusione.

Il corpo è infatti il vero protagonista del film, molto più ancora di Grandier, della superiora Jeanne des Anges, del cardinale Richelieu o dei rappresentanti dell'autorità politica e religiosa che si muovono attraverso la vicenda, perché tutto ciò che accade in «The Devils» passa attraverso il corpo, che viene desiderato, violentato, torturato, esibito, umiliato, posseduto, castigato e infine distrutto, in una sorta di liturgia rovesciata nella quale la religione non appare più come una forza capace di sottrarre l'essere umano alla materia e di condurlo verso una dimensione spirituale, ma come una macchina potentissima per disciplinare proprio quella materia che pretende di disprezzare, e nella quale l'ossessione per la purezza finisce inevitabilmente per produrre una quantità quasi incontenibile di immagini, fantasie, allucinazioni e rappresentazioni sessuali, come se ogni tentativo di reprimere il corpo producesse necessariamente un'enorme proliferazione di corpi immaginati, desiderati, temuti, accusati e infine puniti.

È questa contraddizione a rendere il cinema di Russell tanto difficile da addomesticare, perché il regista non rappresenta la repressione sessuale limitandosi a denunciarla razionalmente attraverso una costruzione narrativa ordinata e pedagogicamente rassicurante, ma la mette in scena attraverso un eccesso visivo e sensoriale che costringe lo spettatore a entrare dentro la stessa allucinazione dei suoi personaggi, facendo sì che la religione, l'erotismo, il desiderio e la violenza si contaminino continuamente fino a produrre immagini che non possono essere ricondotte comodamente alla categoria della semplice blasfemia, perché ciò che Russell mette in discussione non è semplicemente la religione in quanto fede, né la spiritualità individuale in quanto esperienza intima, ma l'uso istituzionale della fede come strumento di controllo, come tecnologia della colpa, come dispositivo di sorveglianza e come apparato capace di trasformare il desiderio umano in una materia da classificare, controllare, reprimere e punire, soprattutto quando quel desiderio si presenta in forme che sfuggono all'ordine imposto dall'autorità.

È comprensibile, dunque, che alcune sequenze abbiano provocato una reazione violentissima al momento dell'uscita, soprattutto quella celeberrima e scandalosa ambientata durante l'orgia delle monache nella chiesa, una sequenza nella quale Russell porta all'estremo la sovrapposizione fra erotismo e iconografia religiosa proprio perché ciò che viene messo in scena non è soltanto un atto sessuale trasgressivo destinato a scandalizzare un pubblico ancora profondamente condizionato dai codici morali dell'epoca, ma la mostruosa conseguenza di una repressione che, dopo aver cercato di cancellare il desiderio dal linguaggio pubblico e dalla coscienza dei corpi, finisce per trasformarlo in una fantasia collettiva incontrollabile, in una visione ossessiva nella quale il sacro stesso diventa il luogo privilegiato dell'irruzione del desiderio che pretendeva di espellere.

Il film venne pesantemente censurato e sottoposto a differenti interventi nei vari territori in cui fu distribuito, e negli Stati Uniti e nel Regno Unito fu associato anche alla classificazione X, mentre alcune delle sequenze più controverse furono tagliate o modificate, contribuendo alla costruzione di quella leggenda nera che per decenni avrebbe accompagnato il titolo fino a farne quasi un film fantasma, un'opera della quale si parlava molto più facilmente di quanto fosse possibile vederla nella forma più vicina alle intenzioni del suo autore, e proprio questa sproporzione fra la fama dello scandalo e la reale disponibilità dell'opera contribuì a trasformare «The Devils» in una specie di mito cinematografico, nel quale ogni nuova proiezione, ogni nuova versione, ogni frammento recuperato e ogni testimonianza sulla censura sembravano alimentare ulteriormente la leggenda di un film proibito che continuava a esistere nell'immaginazione collettiva anche quando la sua forma concreta risultava mutilata, incompleta o difficilmente accessibile.

Ma la storia della censura di «The Devils» è ancora più significativa se si considera che una parte del materiale originale non è oggi recuperabile, e quindi la promessa di una definitiva «versione integrale» deve necessariamente essere trattata con cautela, perché il lavoro di restauro cinematografico non equivale a un'operazione archeologica capace di riportare magicamente in vita ciò che è andato perduto, e perché il restauratore può intervenire sui materiali conservati, confrontare negativi, positivi, copie, colonne sonore, documentazione di produzione e testimonianze dell'autore, può correggere deterioramenti, recuperare informazioni, ricostruire sequenze e avvicinarsi quanto più possibile alla configurazione originaria dell'opera, ma non può inventare fotogrammi scomparsi né trasformare un'ipotesi in una certezza materiale, e questa distinzione, apparentemente tecnica e forse persino pedante per chi considera il cinema soltanto come un'esperienza spettacolare, è invece fondamentale per raccontare correttamente il destino di un film come «The Devils», perché significa riconoscere che anche un restauro cinematografico è una forma di interpretazione responsabile della memoria.

Per questo sarebbe più corretto dire che oggi «The Devils» torna in una nuova restaurazione 4K che restituisce la versione più completa e filologicamente accurata oggi disponibile, piuttosto che affermare semplicemente che «torna finalmente senza censura», perché la seconda formula trasforma una complessa vicenda di restauro, censura, distribuzione, ricostruzione e perdita dei materiali in una favola troppo semplice nella quale esistono soltanto il film originale, la censura che lo mutila e il restauro contemporaneo che finalmente lo libera, mentre la realtà è fatta di stratificazioni, versioni, tagli, ricostruzioni, materiali sopravvissuti, materiali perduti e differenti momenti storici nei quali l'opera è stata di volta in volta accettata, rifiutata, modificata, occultata o recuperata, e proprio questa stratificazione dovrebbe essere considerata non un ostacolo alla comprensione del film, ma una parte essenziale della sua stessa storia culturale.

Ed è forse proprio questa complessità a rendere il ritorno di Russell ancora più affascinante, perché «The Devils» non ha bisogno dello scandalo sessuale che lo accompagnò alla nascita per continuare a essere disturbante, e non ha bisogno nemmeno della mitologia del film proibito per dimostrare la propria forza, dal momento che ciò che ancora oggi colpisce non è soltanto la nudità, non è soltanto l'oscenità, non è soltanto la profanazione di simboli religiosi e non è nemmeno soltanto la violenza delle immagini, ma la sua intuizione fondamentale, cioè che dietro molte forme di moralità pubblica possa nascondersi una pulsione altrettanto potente verso il controllo, la punizione e la sorveglianza del desiderio, e che l'autorità possa diventare tanto più ossessionata dalla sessualità quanto più pretende di dichiararla indegna, impura, patologica o peccaminosa.

Russell, del resto, non è un regista interessato alla misura, alla compostezza o alla rassicurazione dello spettatore, e «The Devils» è forse uno dei casi nei quali questa poetica dell'eccesso raggiunge la sua forma più estrema, perché ogni cosa nel film sembra continuamente sul punto di esplodere, l'architettura appare troppo geometrica, i corpi troppo esposti, le immagini religiose troppo monumentali, le scene di violenza troppo fisiche, la sessualità troppo esplicita, l'isteria troppo contagiosa e la scenografia troppo violentemente artificiale, come se il regista avesse compreso che per raccontare un sistema fondato sulla repressione non fosse sufficiente adottare uno stile sobrio, naturalistico e documentario, ma fosse necessario costruire una forma cinematografica altrettanto febbrile, malata, ossessiva e sproporzionata quanto il mondo che intendeva rappresentare, perché soltanto l'eccesso poteva restituire visivamente un universo nel quale l'autorità stessa è diventata una forma di allucinazione collettiva.

Ed è per questo che il tempo, paradossalmente, sembra aver reso «The Devils» meno scandaloso soltanto in superficie e forse ancora più radicale nella sostanza, perché alcune delle immagini che nel 1971 potevano apparire scandalose per la loro violenza sessuale, religiosa o iconografica appartengono oggi a un immaginario cinematografico e audiovisivo molto più vasto, mentre ciò che continua realmente a colpire è la rappresentazione di un potere capace di produrre la realtà attraverso l'accusa, di trasformare l'immaginazione in colpa, la colpa in confessione, la confessione in prova e la prova in una giustificazione della violenza, mostrando così che il problema non consiste semplicemente nell'esistenza di una morale repressiva, ma nel momento preciso in cui una morale pretende di acquisire gli strumenti istituzionali necessari per trasformare la propria concezione del bene e del male in una macchina concreta di sorveglianza e punizione.

Il restauro in 4K, dunque, non dovrebbe essere salutato soltanto come l'occasione per «vedere finalmente tutto» di un film maledetto, come se l'interesse dell'operazione consistesse esclusivamente nel recupero delle scene più controverse e nel piacere voyeuristico di assistere finalmente a ciò che per decenni è stato proibito o amputato, ma come la possibilità di rivedere meglio ciò che il film aveva già visto benissimo, cioè il rapporto perverso che può instaurarsi fra autorità e desiderio quando un sistema pretende di stabilire non soltanto ciò che gli individui possono fare, ma persino ciò che possono desiderare, immaginare, confessare, rappresentare e perfino pensare, perché la censura, nel caso di Russell, non è soltanto un episodio esterno alla sua opera, una sfortunata parentesi distributiva che possiamo oggi considerare conclusa, ma finisce quasi per diventare il perfetto complemento storico del film stesso, come se la pellicola fosse stata costretta a subire nel mondo reale una versione attenuata della medesima logica di controllo che aveva messo in scena sullo schermo.

Da questo punto di vista, la vicenda di «The Devils» possiede qualcosa di quasi beffardamente circolare, perché un film che racconta un mondo nel quale il potere cerca di controllare i corpi, disciplinare il desiderio e reprimere ciò che non rientra nei propri codici di purezza è stato a sua volta sottoposto, per decenni, a un controllo istituzionale che ha riguardato precisamente i suoi corpi, le sue immagini, la sua sessualità e la sua rappresentazione del desiderio, come se il film fosse stato costretto a sperimentare sulla propria pelle, per così dire, il medesimo meccanismo di repressione che aveva messo in scena, diventando a sua volta un oggetto sul quale autorità diverse hanno cercato di stabilire ciò che il pubblico poteva vedere, ciò che doveva essere eliminato e ciò che poteva essere considerato accettabile.

E forse è proprio questa la ragione per cui il ritorno di «The Devils» nel 2026 è qualcosa di più di un evento per cinefili, perché è anche la restituzione di un'opera che continua a ricordarci che la censura non scompare necessariamente quando smette di tagliare materialmente una pellicola, dal momento che può sopravvivere molto più a lungo nella forma dell'imbarazzo, della rimozione, della difficoltà di distribuire un'opera, della paura di mostrarla, della prudenza eccessiva con cui viene presentata, della trasformazione dello scandalo in leggenda e soprattutto nell'idea, sempre pericolosamente presente, che l'arte debba essere resa innocua, digeribile, moralmente presentabile o preventivamente addomesticata prima di poter essere considerata degna di essere conservata e trasmessa alle generazioni successive, come se il compito della cultura fosse quello di proteggerci dalle opere anziché proteggerle dalla nostra paura di ciò che potrebbero mostrarci.

«The Devils» torna dunque in 4K non perché il passato abbia finalmente smesso di avere paura di Ken Russell, ma perché oggi possiamo riconoscere con maggiore chiarezza quanto quella paura fosse significativa e quanto il film continui a parlarci non tanto di diavoli, possessioni e superstizioni seicentesche, quanto della straordinaria facilità con cui gli esseri umani, quando consegnano a un'autorità il diritto di decidere che cosa sia puro e che cosa sia impuro, che cosa sia lecito e che cosa sia osceno, che cosa sia fede e che cosa sia eresia, che cosa sia normalità e che cosa sia deviazione, finiscono per costruire i propri demoni e poi, una volta costruiti, trovano sempre un modo per riconoscerli, accusarli, giudicarli, torturarli e infine condannarli, trasformando così la paura di ciò che è diverso in una giustificazione apparentemente razionale della violenza.

È in questo senso che il film di Ken Russell, più che essere finalmente «liberato dalla censura», sembra oggi liberarsi dalla leggenda che lo ha accompagnato per oltre mezzo secolo, non soltanto il film proibito, non soltanto il film delle monache, della nudità, dell'erotismo e dell'oscenità religiosa, non soltanto il titolo maledetto che la censura avrebbe cercato di cancellare dalla storia del cinema, ma una delle opere più feroci mai realizzate sul modo in cui il potere può trasformare il desiderio in colpa e la colpa in uno strumento di dominio, e proprio per questo un film che cinquantacinque anni dopo non ha affatto bisogno di essere considerato «attuale» attraverso facili analogie con il presente, perché la sua forza consiste precisamente nel fatto che continua a mostrarci un meccanismo umano tanto antico quanto resistente, quello per cui chi pretende di governare la vita degli altri attraverso la definizione autoritaria del bene e del male finisce inevitabilmente per essere ossessionato da ciò che dichiara di voler reprimere.

Forse il modo più corretto di celebrare il nuovo restauro non è dunque dire che finalmente possiamo vedere «The Devils» senza censura, formula che conserva una certa suggestione ma che rischia di semplificare una storia materiale molto più complessa, bensì riconoscere che oggi abbiamo la possibilità di avvicinarci più che mai alla forma dell'opera che Russell volle consegnare al pubblico, sapendo però che anche il cinema, come la memoria, è fatto di sopravvivenze, lacune, perdite e ricostruzioni, e che proprio questa consapevolezza rende il restauro più prezioso anziché meno definitivo, perché significa accettare che la restituzione di un'opera non consista nell'inventare un'impossibile completezza, ma nel trattare con il massimo rispetto ciò che il tempo ci ha lasciato, ricomponendo i frammenti disponibili senza fingere che quelli scomparsi possano essere magicamente recuperati.

E forse, alla fine, il modo più giusto di tornare a guardare «The Devils» consiste proprio nel non considerarlo più soltanto il film che la censura aveva paura di mostrarci, ma il film che ci obbliga ancora una volta a chiederci perché abbiamo tanto bisogno di censurare ciò che ci mette davanti al nostro stesso desiderio, perché continuiamo a costruire sistemi morali nei quali il corpo deve essere sorvegliato, perché il desiderio deve essere classificato, perché la sessualità deve essere trasformata in una questione di purezza e perché, ogni volta che un'opera d'arte osa mettere in crisi queste distinzioni, la prima tentazione della società non sembra essere quella di ascoltarla, ma quella di ridurla al silenzio, e in questo senso il ritorno di Russell non rappresenta soltanto la restaurazione di un film, ma la restaurazione della nostra possibilità di essere disturbati da un'opera senza pretendere immediatamente di neutralizzarla.

Perché «The Devils» non ha bisogno di essere assolto, riabilitato o reso finalmente innocuo, e non ha nemmeno bisogno di essere trasformato in un monumento intoccabile della trasgressione cinematografica, ma ha bisogno soltanto di essere visto nella forma più completa oggi possibile, con tutta la sua violenza, il suo eccesso, la sua teatralità, la sua sensualità, la sua ferocia e le sue contraddizioni, affinché possiamo finalmente comprendere che ciò che nel 1971 appariva a molti come una provocazione insopportabile era forse qualcosa di più profondo e meno facilmente liquidabile, cioè la rappresentazione di una società nella quale la repressione del desiderio non produce la scomparsa del desiderio, ma la sua trasformazione in ossessione, in fantasia, in isteria e infine in violenza.

E allora forse il vero significato del restauro in 4K non è che possiamo finalmente vedere «The Devils» senza censura, ma che possiamo finalmente tornare a guardare Ken Russell negli occhi, senza che sia più necessario che qualcuno distolga lo sguardo al posto nostro, e senza che qualcuno stabilisca preventivamente quali immagini siano troppo oscene, quali desideri troppo perturbanti, quali corpi troppo scandalosi e quali forme di potere troppo inquietanti per essere lasciate parlare, perché un'opera d'arte che sopravvive per cinquantacinque anni alla censura, alla mutilazione, alla rimozione e alla leggenda non ci chiede necessariamente di essere d'accordo con lei, ma ci chiede qualcosa di molto più difficile, cioè di restare davanti alle sue immagini abbastanza a lungo da scoprire che, forse, il vero diavolo che Russell voleva mostrarci non era nascosto dentro il corpo dei suoi personaggi, ma dentro il potere che pretendeva di stabilire quali corpi fossero degni di desiderio, quali desideri degni di confessione e quali persone degne di essere punite.

Omero e la Bibbia in Erich Auerbach: le origini della rappresentazione occidentale della realtà

Quando Erich Auerbach pubblica Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale nel 1946, dopo averlo concepito e scritto in condizioni lontanissime da quelle che normalmente accompagnano il lavoro di uno studioso della sua formazione, durante gli anni dell’esilio a Istanbul e dunque lontano dalle grandi biblioteche europee, dai repertori filologici e da quella rete di strumenti eruditi che avrebbe potuto consentirgli un controllo assai più agevole delle fonti, ciò che emerge non è semplicemente una monumentale storia delle forme narrative attraverso le quali la letteratura occidentale avrebbe progressivamente imparato a rappresentare il mondo, ma un progetto intellettuale molto più ambizioso, nel quale la storia letteraria diventa quasi una storia delle trasformazioni della coscienza occidentale, perché ciò che Auerbach vuole comprendere non è soltanto il modo in cui gli scrittori descrivono le cose, gli uomini e gli avvenimenti, ma il modo in cui una determinata civiltà, attraverso le proprie forme linguistiche e narrative, stabilisce di volta in volta che cosa possa essere considerato realtà, quali esistenze siano degne di entrare nella rappresentazione, quali esperienze possano essere trattate con serietà, quale rapporto debba stabilirsi fra il quotidiano e il sublime, fra il particolare e l’universale, fra la memoria e il presente, fra la storia individuale e quella collettiva, e soprattutto quale rapporto l’essere umano possa instaurare con un mondo che la letteratura non si limita a rispecchiare, ma contribuisce continuamente a costruire, selezionare, ordinare e interpretare.

Il termine “realismo”, infatti, assume in Auerbach un significato molto più ampio e profondo di quello che potremmo attribuirgli se lo identificassimo semplicemente con la riproduzione fedele della realtà esterna, con il naturalismo descrittivo o con l’illusione di una narrazione capace di restituire il mondo così come esso sarebbe indipendentemente dallo sguardo di chi lo rappresenta, perché ogni forma di rappresentazione implica necessariamente una scelta storica, culturale e linguistica, attraverso la quale alcuni aspetti dell’esperienza vengono portati in primo piano mentre altri vengono lasciati ai margini, alcuni personaggi vengono investiti di dignità tragica mentre altri vengono relegati nel territorio del comico, del quotidiano o dell’irrilevante, alcuni avvenimenti vengono considerati degni di essere raccontati con la solennità riservata tradizionalmente agli eroi mentre altri, appartenenti alla vita ordinaria degli uomini comuni, possono soltanto lentamente conquistare il diritto di entrare nella letteratura come materia seria, complessa e degna di interpretazione.

È precisamente per questo motivo che Mimesis non dovrebbe essere letto soltanto come una storia del realismo letterario, perché sotto la successione degli autori, delle opere e delle epoche si trova una domanda molto più radicale, quasi una domanda antropologica che attraversa l’intero libro senza mai essere riducibile a una semplice definizione teorica, e cioè la domanda relativa al modo in cui l’uomo occidentale ha progressivamente imparato a pensare la propria esistenza come qualcosa che accade nel tempo, che possiede una storia, che può essere trasformato dagli eventi e che, proprio attraverso la narrazione, può essere continuamente sottratto alla fissità delle forme già date, sicché la storia della rappresentazione diventa inseparabile dalla storia delle possibilità che una cultura riconosce all’essere umano.

Il primo capitolo di Mimesis, significativamente intitolato “La cicatrice di Ulisse”, contiene già in forma concentrata l’intero problema, perché Auerbach mette a confronto due passi provenienti da tradizioni lontanissime, il XIX libro dell’Odissea di Omero e il racconto biblico del sacrificio di Isacco nella Genesi, non per stabilire semplicemente quale dei due testi possieda maggiore forza poetica, né per contrapporre una letteratura pagana a una letteratura religiosa secondo una distinzione elementare e ormai insufficiente, ma per mostrare come dietro due differenti modalità di raccontare si nascondano due differenti concezioni della realtà, del tempo, della storia e persino della possibilità stessa che una parola narrativa possa rendere presente il mondo.

Nel passo omerico scelto da Auerbach, Ulisse, tornato finalmente a Itaca dopo vent’anni di assenza e ancora nascosto sotto le sembianze di un mendicante, viene riconosciuto dalla vecchia nutrice Euriclea mentre questa gli lava i piedi e, entrando in contatto con la cicatrice che l’eroe aveva ricevuto molti anni prima durante una caccia al cinghiale, comprende improvvisamente chi sia davvero l’uomo che si trova davanti a lei, così che il presente della scena sembra per un istante sul punto di aprirsi verso il passato e di trasformare il riconoscimento in una rivelazione decisiva, ma proprio nel momento in cui ci aspetteremmo che il racconto stringesse la propria tensione intorno al segreto appena scoperto, Omero compie invece una deviazione apparentemente paradossale, interrompendo il movimento della scena e tornando indietro nel tempo per raccontare con estrema precisione la storia della ferita, la caccia, il giovane Ulisse, il cinghiale, gli uomini presenti e le circostanze attraverso le quali quella cicatrice era stata prodotta, trasformando così quello che, da un punto di vista strettamente narrativo, avrebbe potuto essere soltanto un dettaglio funzionale al riconoscimento in un episodio autonomo, ampiamente sviluppato e portato interamente alla luce.

È proprio questa digressione, apparentemente contraria alla necessità di mantenere concentrata la tensione narrativa, che permette ad Auerbach di individuare una delle caratteristiche essenziali della rappresentazione omerica, perché nel mondo dell’Odissea ciò che viene nominato tende immediatamente a essere esposto, definito, collocato nello spazio e nel tempo, sottratto all’indeterminatezza e reso visibile attraverso una parola narrativa che sembra non tollerare quelle zone d’ombra nelle quali un elemento potrebbe rimanere soltanto suggerito, e ciò significa che la realtà omerica appare come una realtà continuamente dispiegata davanti allo sguardo, nella quale gli oggetti, i corpi, i gesti, i paesaggi, le genealogie, i ricordi e perfino le emozioni vengono progressivamente portati sulla superficie luminosa del racconto, secondo una logica nella quale la parola non sembra tanto dover scavare sotto ciò che appare quanto dover rendere ancora più pienamente presente ciò che appare.

Questa caratteristica non significa naturalmente che l’universo omerico sia privo di interiorità, di conflitto psicologico o di profondità emotiva, perché sarebbe assurdo sostenere una cosa simile davanti a figure come Achille, Ettore, Priamo o lo stesso Ulisse, uomini attraversati dall’ira, dalla nostalgia, dalla paura, dall’astuzia, dal dolore e dal desiderio, ma significa piuttosto che l’interiorità, nell’economia della rappresentazione omerica così come Auerbach la interpreta, tende a manifestarsi attraverso il gesto, la parola pronunciata, l’azione, il corpo e la relazione con gli altri, invece di essere costruita come una regione segreta e indecifrabile che il lettore debba necessariamente ricostruire attraverso indizi, omissioni e silenzi, perché ciò che il personaggio sente viene generalmente condotto verso l’esterno e trasformato in qualcosa che può essere visto, ascoltato e riconosciuto.

Anche il rapporto fra presente e passato risponde alla medesima esigenza di chiarezza, perché quando Omero interrompe la scena del riconoscimento per raccontare l’origine della cicatrice non introduce nel racconto una profondità temporale ambigua o una frattura psicologica nella quale il passato venga percepito come qualcosa di irrecuperabile, ma porta semplicemente davanti al lettore un altro segmento della realtà, altrettanto concreto e luminoso del presente, cosicché il passato non appare come un abisso oscuro che modifica retroattivamente il significato del presente, ma come una parte perfettamente accessibile dello stesso mondo narrativo, una regione temporale che può essere visitata dalla parola con la medesima precisione con cui essa descrive ciò che sta accadendo nel momento presente.

La Bibbia, invece, secondo Auerbach, costruisce la realtà narrativa attraverso una logica profondamente differente, perché nel racconto della prova di Abramo e del sacrificio di Isacco ciò che colpisce immediatamente non è l’abbondanza della descrizione, ma precisamente la sua estrema sobrietà, il fatto che il testo proceda attraverso poche frasi essenziali, che Dio pronunci il proprio comando, che Abramo lo ascolti, che prepari il viaggio, che parta con il figlio verso il luogo indicato e che la narrazione non si soffermi quasi mai a spiegare ciò che, secondo i criteri della psicologia narrativa moderna, sembrerebbe invece costituire il vero centro drammatico dell’episodio, vale a dire il terrore, il dubbio, la disperazione o la possibile ribellione di un padre costretto ad affrontare un ordine che entra violentemente in conflitto con tutto ciò che normalmente definiremmo umano.

È proprio questo silenzio a produrre, paradossalmente, una profondità molto maggiore di quella che avrebbe potuto produrre una lunga descrizione psicologica, perché il testo biblico non dice al lettore che cosa Abramo pensa e non gli consegna una spiegazione definitiva delle sue emozioni, lasciandolo invece davanti a uno spazio vuoto che non può essere colmato attraverso una semplice informazione narrativa, ma soltanto attraverso un atto interpretativo, così che il non detto non coincide affatto con l’assenza di significato, ma diventa il luogo stesso nel quale il significato acquista una forza particolare, perché ciò che il testo non esplicita continua a gravare sulle parole pronunciate, sui gesti compiuti e persino sui silenzi che separano un momento dall’altro.

In questo senso la narrazione biblica appare, agli occhi di Auerbach, come una narrazione profondamente “carica di sfondo”, nella quale ogni avvenimento sembra rimandare a qualcosa che non viene completamente esaurito dall’avvenimento stesso, perché il gesto di Abramo non è soltanto il gesto di un individuo davanti a una prova personale, ma è simultaneamente inserito in una storia più vasta che riguarda il rapporto fra l’uomo e Dio, fra la promessa e la prova, fra l’obbedienza e la libertà, fra il presente e un futuro ancora invisibile, e proprio per questo il racconto biblico non può essere consumato nella superficie dell’episodio narrato, perché ciò che accade possiede sempre una dimensione ulteriore che obbliga il lettore a interrogarsi su ciò che precede l’evento e su ciò che potrà seguirlo.

Qui emerge la differenza fondamentale fra i due modelli, perché mentre nell’orizzonte omerico la parola sembra avere come compito principale quello di rendere il mondo pienamente presente, nell’orizzonte biblico la parola acquista una forza particolare proprio perché non dice tutto, perché lascia nell’oscurità una parte dell’esperienza, perché costringe il lettore a percepire dietro l’evento narrato una profondità che non può essere interamente trasformata in descrizione, e ciò produce una forma di tensione che non deriva semplicemente dalla successione delle azioni, ma dal fatto che il significato dell’evento non coincide mai completamente con ciò che il racconto permette di vedere.

Da questa differenza nasce anche una diversa concezione della verità, perché l’universo omerico, pur possedendo una straordinaria coerenza e una potenza di rappresentazione capace di rendere concreto quasi ogni elemento del proprio mondo, non presenta la propria narrazione come il frammento di una storia universale destinata a comprendere l’intera esistenza umana, mentre il testo biblico, attraverso la propria struttura narrativa e attraverso la particolare relazione che stabilisce fra l’evento individuale e la storia della salvezza, introduce una pretesa molto più radicale, perché ciò che viene raccontato non è semplicemente un episodio appartenente a un mondo poetico compiuto, ma un avvenimento che pretende di possedere un significato storico e universale, capace di coinvolgere il destino stesso dell’uomo.

Il problema riguarda quindi anche il tempo, perché il tempo dell’epica omerica tende a organizzarsi intorno alla compiutezza dell’azione e alla presenza concreta degli eventi, mentre il tempo biblico assume una struttura propriamente storica, orientata verso qualcosa che deve ancora accadere e nella quale il passato non viene semplicemente conservato come memoria di ciò che è stato, ma continua a produrre significato in relazione al futuro, cosicché l’evento passato può acquistare una dimensione che oltrepassa la propria immediatezza e diventare parte di una trama più ampia, nella quale ciò che è già avvenuto continua a essere interpretato alla luce di ciò che ancora deve compiersi.

È proprio da questa concezione del rapporto fra eventi differenti che Auerbach sviluppa la nozione di “figura”, attraverso la quale la storia viene concepita non come una semplice successione cronologica di fatti isolati, ma come una struttura nella quale un avvenimento può essere contemporaneamente reale nella propria singolarità e anticipazione di un altro avvenimento, cosicché il significato di ciò che è accaduto non rimane necessariamente chiuso nel momento storico nel quale l’evento si è prodotto, ma può essere ulteriormente illuminato da ciò che viene dopo, secondo una concezione nella quale passato e futuro non sono semplicemente separati da una linea temporale irreversibile, ma entrano in un rapporto interpretativo che permette alla storia di diventare una trama di corrispondenze, anticipazioni e compimenti.

Questa concezione figurale avrebbe avuto conseguenze enormi nella cultura cristiana medievale e avrebbe trovato nella Divina Commedia una delle proprie espressioni letterarie più alte, perché in Dante il mondo concreto degli uomini, dei corpi, dei conflitti politici, delle passioni, delle città, dei peccati e delle vicende personali non viene affatto cancellato dalla dimensione teologica, ma viene anzi assunto dentro un ordine nel quale ogni esperienza individuale può diventare contemporaneamente se stessa e segno di una realtà ulteriore, sicché la concretezza storica non viene sacrificata all’astrazione religiosa, ma acquista una nuova forma di densità proprio perché viene inserita in una struttura di significato capace di oltrepassarla senza distruggerla.

Anche i personaggi, naturalmente, vengono trasformati da questa diversa concezione del tempo, perché l’eroe omerico appare generalmente inscritto in una forma relativamente compiuta, nella quale Ulisse, Achille ed Ettore possiedono caratteristiche riconoscibili e una grandezza che si manifesta attraverso la piena realizzazione delle qualità che li definiscono, mentre il personaggio biblico appare più radicalmente esposto alla trasformazione, alla prova, al conflitto e alla storia, tanto che Abramo non può essere compreso soltanto come una personificazione astratta della fede, ma deve essere seguito attraverso il percorso che lo conduce da una situazione all’altra, attraverso promesse, obbedienze, paure e prove che modificano progressivamente il suo rapporto con Dio e con se stesso.

Questa apertura del personaggio verso il divenire rappresenta una delle eredità più importanti che la tradizione biblica consegnerà alla letteratura occidentale, perché introduce progressivamente la possibilità di concepire l’individuo non come un insieme stabile di caratteristiche già determinate, ma come un essere storico, esposto agli avvenimenti, modificato dalle esperienze, continuamente costretto a ridefinire la propria identità attraverso ciò che gli accade, e proprio qui possiamo riconoscere una delle condizioni profonde che renderanno possibile, molti secoli più tardi, il grande romanzo moderno, nel quale il personaggio non sarà più soltanto colui che agisce all’interno di una trama, ma diventerà sempre più frequentemente il luogo nel quale il tempo, la memoria, la società e la coscienza producono trasformazioni difficili da ricondurre a una forma definitiva.

Il percorso di Mimesis può dunque essere letto come la lunga storia di una tensione che non viene mai veramente risolta, perché la letteratura occidentale continuerà a muoversi fra il desiderio di rendere il mondo visibile nella sua concretezza e la consapevolezza che la realtà non coincide mai completamente con ciò che può essere mostrato, fra la fiducia nella parola capace di illuminare le cose e l’esperienza della parola che, proprio quando diventa più intensa, rivela l’esistenza di qualcosa che rimane necessariamente al di là della sua superficie, e sarà precisamente questa tensione a trasformarsi continuamente attraverso Dante, Shakespeare, Cervantes, il grande romanzo ottocentesco e, infine, le forme novecentesche della memoria e della coscienza, fino a Proust e Virginia Woolf, quando il problema della rappresentazione non riguarderà più soltanto ciò che accade nel mondo, ma anche il modo infinitamente complesso attraverso il quale una coscienza percepisce, ricorda, seleziona, deforma e ricostruisce ciò che accade.

In questo senso Auerbach non racconta semplicemente come la letteratura occidentale sia diventata progressivamente più realistica, perché una simile formulazione sarebbe troppo povera per rendere conto della complessità del suo progetto, ma racconta come sia progressivamente cambiata l’idea stessa di realtà che la letteratura era chiamata a rappresentare, mostrando che ogni trasformazione stilistica implica contemporaneamente una trasformazione antropologica, perché quando la letteratura comincia a prendere sul serio ciò che prima sembrava troppo ordinario, troppo basso, troppo quotidiano o troppo insignificante per essere materia tragica, essa non sta semplicemente ampliando il proprio repertorio tematico, ma sta modificando l’immagine dell’uomo, attribuendo alla vita comune una dignità che in precedenza era stata riservata quasi esclusivamente agli eroi, ai re e ai grandi avvenimenti.

È per questo che Omero e la Bibbia, nella lettura di Auerbach, non devono essere considerati semplicemente come due testi antichi collocati all’inizio di una storia letteraria, perché essi costituiscono piuttosto due punti di origine attraverso i quali possiamo comprendere due differenti modalità di rapporto fra parola e realtà, da una parte una rappresentazione nella quale il mondo tende a essere completamente esposto alla luce della narrazione, nella quale ciò che viene nominato tende a diventare immediatamente visibile e nel quale il racconto costruisce una superficie di straordinaria chiarezza, dall’altra una rappresentazione nella quale ciò che viene raccontato sembra continuamente eccedere ciò che viene detto, nella quale il silenzio diventa una componente strutturale della narrazione e nella quale ogni evento rimanda a una profondità storica e interpretativa che impedisce di esaurirne il significato.

La grandezza di Auerbach consiste allora proprio nell’avere compreso che queste due forme non rimangono confinate nell’antichità, ma continuano a vivere, trasformarsi e contaminarsi lungo tutta la storia della letteratura occidentale, perché ogni scrittore che tenta di rappresentare la realtà deve in qualche modo confrontarsi con il problema di quanto debba essere mostrato e quanto possa invece essere lasciato nell’ombra, di quanto il mondo debba essere descritto nella sua concretezza e di quanto debba essere lasciato alla memoria, all’interpretazione e all’immaginazione del lettore, di quanto il personaggio debba essere spiegato e di quanto debba invece rimanere opaco, di quanto il presente possa essere compreso attraverso se stesso e di quanto debba essere continuamente illuminato dal passato e dal futuro.

La rappresentazione occidentale della realtà nasce dunque non da una semplice tradizione unitaria, ma da una tensione originaria fra due diverse concezioni della parola, perché da una parte esiste la possibilità di credere che il mondo possa essere portato interamente nella luce del racconto e dall’altra esiste la consapevolezza che proprio la realtà più profonda comincia forse nel punto in cui la parola non riesce più a dire tutto, e la storia della letteratura occidentale può essere letta come il lungo movimento attraverso il quale queste due esigenze, anziché eliminarsi reciprocamente, continuano a modificarsi, a contraddirsi e a ricomporsi in forme sempre nuove.

Per questo “La cicatrice di Ulisse” conserva ancora oggi una forza che supera enormemente la semplice importanza filologica del capitolo, perché Auerbach ci costringe a comprendere che ogni rappresentazione della realtà è inevitabilmente anche una rappresentazione dell’uomo che quella realtà osserva, seleziona e interpreta, e che dietro ogni scelta stilistica, dietro ogni descrizione e dietro ogni silenzio narrativo si nasconde una determinata idea di ciò che significa esistere nel tempo, sicché la domanda apparentemente letteraria su come raccontare il mondo diventa infine una domanda filosofica e antropologica su che cosa consideriamo reale, su quali vite riteniamo degne di essere raccontate e soprattutto su quanto siamo disposti ad accettare che la realtà rimanga irriducibilmente più grande di ogni parola che tenti di contenerla.