Lettere luterane di Pier Paolo Pasolini, pubblicato postumo nel 1976 e costruito attorno agli ultimi interventi giornalistici, alle lettere aperte e agli scritti polemici dell'autore, molti dei quali apparsi sul Corriere della Sera e su altre testate negli anni immediatamente precedenti la morte, si presenta oggi, a distanza di mezzo secolo, non come un reperto storico da consultare per ricostruire il clima intellettuale di un'epoca conclusa, ma come un dispositivo critico ancora capace di produrre attrito, di sottrarsi a quella normalizzazione attraverso la quale gli scrittori scomodi vengono trasformati in classici innocui, buoni per essere citati ma non più realmente letti, poiché la distinzione che Pasolini elabora fra sviluppo e progresso — lo sviluppo inteso come crescita tecnico-economica priva di un orientamento umano e valoriale, il progresso come trasformazione che dovrebbe implicare un effettivo miglioramento delle condizioni dell'esistenza — conserva una sorprendente capacità di interrogare le retoriche contemporanee dell'innovazione, nelle quali la promessa di emancipazione convive con una crescente uniformazione dei comportamenti, dei desideri e dei linguaggi. È questo, più ancora della semplice denuncia della società dei consumi, il centro della sua riflessione: la convinzione che il potere stia cambiando natura e che alla repressione esercitata dalle istituzioni tradizionali si sostituisca una forma di dominio più pervasiva, capace di modificare dall'interno gli individui e il loro modo di percepire ciò che desiderano, un processo che Pasolini interpreta come una vera e propria mutazione antropologica e che, nei suoi passaggi più estremi, arriva a definire con la formula traumatica del «genocidio culturale», espressione con cui non intende semplicemente denunciare la scomparsa di un patrimonio folklorico fatto di dialetti, tradizioni e culture contadine, ma la progressiva perdita della possibilità di vivere secondo forme antropologiche differenti, sostituite da modelli sempre più uniformi attraverso la televisione, la pubblicità, la scuola e la diffusione di un linguaggio sociale comune; ed è proprio nell'articolo dedicato alla scomparsa delle lucciole, divenuto quasi per sinestesia il simbolo dell'intera riflessione pasoliniana dell'ultimo periodo, che questa tesi trova la sua immagine più memorabile e insieme più controversa, perché Pasolini prende un fenomeno concreto, la progressiva scomparsa delle lucciole dalle campagne italiane, legata alle profonde trasformazioni ambientali e agricole di quegli anni, e lo trasforma nel segno visibile di una cesura storica, individuando nella prima metà degli anni Sessanta il momento di una trasformazione che avrebbe separato un'Italia ancora caratterizzata da una pluralità di culture, comportamenti e forme linguistiche da una società sottoposta all'accelerazione della modernizzazione e dei consumi. Una periodizzazione tanto potente sul piano simbolico quanto problematica sul piano storiografico, perché il mondo al quale Pasolini guarda era tutt'altro che omogeneo e la contrapposizione fra un passato ancora autentico e un presente definitivamente corrotto contiene inevitabilmente una componente di costruzione retrospettiva; ma la forza delle lucciole non dipende dalla loro utilizzabilità come categoria storica, bensì dalla capacità di trasformare un mutamento ambientale in una figura della perdita, facendo coincidere la scomparsa di un piccolo organismo luminoso con la percezione di una civiltà che sta smarrendo le proprie differenze. Da qui prende forma una critica che non risparmia nessuno degli schieramenti politici del suo tempo, compreso e anzi particolarmente colpito il Partito Comunista Italiano, al quale Pasolini rimprovera di non comprendere fino in fondo la natura del nuovo potere e di continuare a leggere la società attraverso categorie politiche appartenenti a una fase ormai superata, mentre la trasformazione decisiva si produce nella vita quotidiana, nella ridefinizione dei desideri e nell'affermarsi di nuovi modelli di comportamento; è anche per questo che le sue posizioni sulle battaglie civili degli anni Settanta risultano difficili da ricondurre alla tradizionale cultura progressista, perché Pasolini rifiuta l'idea che ogni trasformazione dei costumi possa essere interpretata automaticamente come emancipazione e insiste sulla possibilità che alcune libertà vengano rapidamente assorbite dalla logica del consumo, trasformando la liberazione del desiderio nella sua mercificazione e la tolleranza in una nuova forma di conformismo. La sua posizione sull'aborto, in particolare, va letta dentro questa più ampia critica della società dei consumi e non può essere semplicemente sovrapposta a un'opposizione conservatrice alle conquiste civili: ciò che Pasolini teme è la capacità del nuovo sistema di incorporare persino le istanze nate contro di esso, fino a trasformare la trasgressione in linguaggio commerciale e l'emancipazione in comportamento socialmente prescritto. È una posizione che lo porta a entrare in conflitto con una parte significativa della cultura progressista del tempo e contribuisce alla sua crescente solitudine intellettuale, soprattutto quando le sue analisi si sovrappongono a questioni sulle quali la sinistra italiana rivendica invece con forza una propria idea di modernizzazione e libertà; nello stesso modo, i confronti e le polemiche con altri intellettuali, fra i quali Italo Calvino, mostrano quanto il dibattito culturale italiano degli anni Settanta sia attraversato da una frattura che non coincide semplicemente con la contrapposizione fra destra e sinistra, ma riguarda il significato stesso delle parole progresso, modernità, libertà e sviluppo. Pasolini sceglie deliberatamente di collocarsi in una posizione eccentrica, spesso urticante, rifiutando la prudenza dell'intellettuale chiamato a rappresentare una parte e preferendo assumersi il rischio di una scrittura che si espone all'errore pur di non rinunciare alla propria capacità di contraddire il senso comune, secondo quella logica corsara che aveva caratterizzato i suoi interventi pubblici e che consisteva nel sottrarre il discorso politico e culturale alle formule rassicuranti attraverso le quali ogni società tende a raccontarsi come inevitabilmente migliore della precedente; e se è vero che il libro, letto oggi, rivela anche i limiti di una visione talvolta aristocratica, incline a idealizzare il mondo contadino e sottoposta alla tentazione di trasformare la perdita delle differenze in una perdita assoluta, è altrettanto vero che proprio questa contraddittorietà impedisce di ridurre Pasolini a una formula. Un autore interamente coerente con le categorie attraverso le quali oggi siamo abituati a leggerlo sarebbe infatti molto meno interessante di quello che abbiamo davanti: spesso ingiusto nei dettagli, talvolta paradossale nelle conclusioni, ma capace di cogliere con impressionante precisione alcune delle direzioni profonde della trasformazione sociale. Pasolini non scrive trattati sistematici, ma interventi, lettere, articoli e provocazioni rivolti a destinatari concreti e spesso a un potere che sa non lo ascolterà, trasformando così la scrittura pubblica in una forma di testimonianza che non coincide con la ricerca di una soluzione, ma con il rifiuto di tacere davanti a ciò che egli percepisce come una mutazione irreversibile; ed è forse qui, nella consapevolezza di intervenire dentro un processo storico che sembra già oltrepassare la possibilità dell'intervento individuale, che risiede il nucleo più autenticamente tragico di Lettere luterane, perché Pasolini non consegna al lettore una teoria compiuta della società futura né una via politica capace di invertire il processo che denuncia, ma lascia piuttosto la sensazione di una diagnosi formulata nel momento stesso in cui il fenomeno osservato diventa irreversibile. Per questo una rilettura pacificante del libro, quella che trasformasse Pasolini in un semplice profeta del consumismo o in un innocuo anticipatore delle critiche alla società di massa, sarebbe profondamente riduttiva: ciò che resta, chiuso il libro, non è la certezza che avesse previsto il futuro nei suoi dettagli, né che tutte le sue interpretazioni possano essere trasferite senza mediazioni nel presente, ma il sospetto che alcune dinamiche da lui individuate non siano affatto scomparse e abbiano assunto forme nuove, mascherate da parole come inclusione, connessione, personalizzazione, libertà di scelta e accesso universale. Leggere oggi Lettere luterane significa allora misurare non soltanto la distanza che ci separa dall'Italia degli anni Settanta, ma la persistenza di una domanda che il libro continua a rivolgerci: che cosa accade a una società quando il potere non ha più bisogno di proibire ciò che vuole ottenere, perché è riuscito a fare in modo che siano gli individui stessi a desiderarlo? È una domanda che non rende Pasolini infallibile, ma che rende ancora difficile archiviarlo.
Bo Summer's, "el horno" e altri testi di Fabio Galli
sabato 12 settembre 2026
venerdì 11 settembre 2026
(oggi pomeriggio sono ritornato a quegli anni Ottanta con Michele Paladino)
giovedì 10 settembre 2026
Giustappunto! La sinistra che ha paura di essere sinistra
La destra sta vincendo anche perché, mentre una parte crescente della società si trova immersa in una condizione di insicurezza economica, sociale e culturale che non può essere liquidata come una semplice conseguenza della propaganda, dal momento che dietro la rabbia, la paura e persino il risentimento che oggi attraversano il paese esistono salari reali che, secondo i dati dell'OCSE, nel 2025 erano ancora inferiori al livello del 1990, affitti nelle grandi città che possono arrivare ad assorbire una parte sproporzionata del reddito di un giovane lavoratore, contratti a termine che possono protrarsi attraverso rinnovi e proroghe senza trasformarsi necessariamente in quella stabilità che un tempo veniva associata al lavoro, servizi pubblici che in molte periferie non riescono a rispondere ai bisogni di chi ne avrebbe maggiormente necessità e una sensazione diffusa, soprattutto tra coloro che hanno meno strumenti per difendersi dalle trasformazioni economiche, di essere stati progressivamente esclusi dalla promessa di benessere che per decenni aveva costituito una delle grandi giustificazioni della democrazia occidentale, la sinistra continua a comportarsi come se il problema fondamentale fosse trovare il linguaggio giusto per non spaventare nessuno, come se la propria maggiore difficoltà consistesse nel rischio di apparire troppo radicale, troppo ideologica, troppo legata alla propria storia, troppo attenta ai diritti delle minoranze o troppo poco disponibile ad accettare il principio secondo cui, per conquistare una parte dell'elettorato che guarda a destra, sarebbe necessario dimostrare continuamente di comprendere le ragioni della destra stessa.
Ed è proprio qui che comincia il paradosso, perché mentre la destra non sembra avere alcun problema a presentarsi per ciò che è, anche quando le sue risposte sono semplicistiche, aggressive o costruite sulla trasformazione di un problema complesso in un bersaglio facilmente riconoscibile, chi dovrebbe rappresentare un'alternativa passa una quantità crescente di tempo a spiegare ciò che non è, prendendo le distanze dalle parole che potrebbero essere considerate troppo compromesse con la tradizione della sinistra, precisando di non appartenere a una determinata cultura politica, rassicurando l'elettore moderato, cercando di non irritare quello di centro, mostrando comprensione verso le paure che provengono da destra e, soprattutto, cercando continuamente di dimostrare che essere progressisti non significa necessariamente essere di sinistra, come se la parola «sinistra» fosse diventata talmente compromettente da dover essere pronunciata sottovoce, quasi fosse il nome di una malattia politica dalla quale sarebbe opportuno guarire prima di presentarsi davanti agli elettori.
Questa progressiva cancellazione della differenza, che viene spesso presentata come realismo, responsabilità o capacità di ascoltare il paese, produce però un risultato molto più semplice e molto più devastante di quanto i suoi sostenitori siano disposti ad ammettere, perché se la politica consiste anche nel dire alle persone che cosa si vuole cambiare, in quale direzione si vuole cambiare e soprattutto per quale ragione quel cambiamento dovrebbe migliorare la vita collettiva, una forza politica che trascorre gran parte del proprio tempo a spiegare perché non è troppo lontana dall'avversario finisce inevitabilmente per lasciare all'avversario il monopolio della differenza, e quando la differenza scompare non è affatto detto che gli elettori scelgano la copia più rassicurante dell'originale, mentre è molto più probabile che scelgano l'originale, proprio perché almeno l'originale non sembra vergognarsi di ciò che propone.
Sarebbe però disonesto, a questo punto, fingere che questa cautela nasca dal nulla, o che sia soltanto viltà travestita da strategia, perché chi oggi guida i partiti di sinistra porta sulle spalle una memoria precisa fatta di sconfitte reali, di stagioni in cui un linguaggio più netto è stato punito alle urne, di elettorati operai che sono migrati altrove proprio negli anni in cui la sinistra pronunciava con più decisione le proprie parole storiche, e sarebbe ingeneroso non riconoscere che dietro la moderazione esiste spesso, oltre alla paura, anche il ricordo autentico di una lezione imparata a proprie spese; il problema non è dunque che la cautela sia sempre e comunque un errore, ma che sia diventata un riflesso permanente invece che una scelta tattica temporanea, un abito indossato ogni giorno invece che un'arma impugnata quando necessario, e la differenza tra le due cose è precisamente ciò che si è perso.
È del resto questa una delle ragioni per cui la crescita della destra non può essere spiegata soltanto attraverso l'ignoranza degli elettori, la potenza della propaganda, la manipolazione dei social network o la capacità di alcuni leader di sfruttare le paure collettive, perché tutte queste cose possono certamente avere un peso enorme, ma diventano efficaci soltanto quando incontrano qualcosa che esiste già nella vita reale, vale a dire un sentimento di abbandono, una frustrazione accumulata, una perdita di fiducia, la percezione che le istituzioni non siano più in grado di proteggere chi lavora, chi studia, chi cerca una casa, chi cresce dei figli, chi assiste un familiare, chi invecchia con una pensione insufficiente o chi semplicemente si trova a vivere in un quartiere nel quale il degrado, l'insicurezza e l'assenza dello Stato sono diventati esperienze quotidiane, e proprio perché queste condizioni sono reali sarebbe un errore imperdonabile lasciare che sia la destra a interpretarle per prima, trasformandole in una storia nella quale ogni difficoltà trova un colpevole immediatamente disponibile e nella quale il migrante, il povero, il diverso, la minoranza, il giovane che protesta o la persona che rivendica un diritto possono diventare, a seconda delle necessità del momento, il responsabile ideale di un malessere che ha invece origini infinitamente più profonde.
La sinistra dovrebbe allora fare esattamente il contrario di ciò che troppo spesso fa, e cioè dovrebbe prendere sul serio la rabbia senza prendere per buone le spiegazioni che vengono offerte alla rabbia, dovrebbe riconoscere la paura senza trasformarla automaticamente in una ragione per restringere le libertà, dovrebbe parlare di sicurezza senza accettare che sicurezza significhi necessariamente maggiore controllo sui più deboli, dovrebbe affrontare l'immigrazione senza trasformare ogni persona che arriva da un altro paese in una questione di ordine pubblico e dovrebbe soprattutto tornare a parlare della condizione materiale delle persone, perché è abbastanza curioso che in un'epoca nella quale il lavoro è diventato per molti meno sicuro, la casa più costosa, la sanità più difficile da ottenere e il futuro più incerto, una parte del dibattito politico continui a essere occupata quasi interamente dalla domanda su chi debba essere considerato culturalmente accettabile e da chi invece ci si debba difendere.
Il problema, naturalmente, è che parlare delle condizioni materiali della vita richiede una fatica che non può essere sostituita da uno slogan, perché significa spiegare il funzionamento dell'economia, parlare di salari, fiscalità, rendite, proprietà, servizi pubblici, scuola, sanità, pensioni, precarietà, produttività e redistribuzione, affrontando questioni nelle quali non esistono soluzioni miracolose e nelle quali ogni decisione produce conseguenze che devono essere spiegate, mentre è infinitamente più semplice indicare qualcuno che viene da fuori, qualcuno che riceve un aiuto, qualcuno che manifesta, qualcuno che rivendica un diritto o qualcuno che vive secondo regole culturali differenti e suggerire che, una volta eliminato quel problema, tutto il resto tornerà magicamente al proprio posto.
È questa la grande comodità politica del capro espiatorio, perché consente di trasformare una questione strutturale in una questione personale, una crisi economica in una questione morale, una difficoltà sociale in una colpa individuale e un problema politico in una guerra tra persone che hanno molto meno potere di quanto credano, mentre chi possiede realmente gli strumenti per modificare le condizioni che producono disuguaglianza e precarietà — chi decide dove investire un capitale, chi fissa il canone di un affitto, chi struttura una filiera produttiva per pagare meno chi lavora — può tranquillamente rimanere fuori dall'inquadratura, protetto da una discussione nella quale tutti litigano su chi debba essere punito e quasi nessuno domanda più chi abbia costruito il sistema nel quale quella punizione viene presentata come soluzione.
Di fronte a tutto questo, la sinistra non dovrebbe cercare di diventare più simile alla destra, perché non c'è alcuna ragione per cui chi desidera una politica fondata sull'ordine, sulla gerarchia, sulla chiusura, sulla punizione e sulla nostalgia dovrebbe scegliere una versione attenuata di quelle stesse idee quando può votare direttamente chi le sostiene con maggiore convinzione, mentre avrebbe molto più senso chiedersi perché una persona che non desidera quel mondo dovrebbe essere costretta a scegliere tra l'originale e una sua imitazione sempre più timida, e soprattutto perché milioni di persone che non hanno alcun interesse a vedere ridotti i propri diritti, che non desiderano una società costruita sulla paura dello straniero, che non pensano che la povertà sia una colpa e che non considerano la diversità una minaccia abbiano progressivamente smesso di trovare nella sinistra una casa politica riconoscibile.
È qui che il problema dell'astensionismo assume un significato diverso da quello che normalmente gli viene attribuito, perché continuare a immaginare chi non vota come una riserva elettorale che potrebbe essere recuperata semplicemente scegliendo parole più moderate significa non vedere che dietro l'astensione esiste spesso una forma di stanchezza molto più profonda, che nasce dalla sensazione di essere stati chiamati a votare per cambiare il mondo e di essersi ritrovati, dopo ogni elezione, dentro lo stesso mondo, con qualche promessa modificata, qualche nome nuovo, qualche dichiarazione più efficace e qualche nuova ragione per spiegare perché ciò che era stato promesso non fosse più possibile, e una persona che ha smesso di credere che la politica possa incidere sulla propria vita non torna necessariamente alle urne perché un partito ha smesso di usare una parola che la destra considera offensiva o perché un leader ha dichiarato di non essere abbastanza di sinistra da poter essere facilmente attaccato.
E una ragione politica non è un espediente comunicativo, non è una formula costruita da un gruppo di consulenti, non è una frase studiata per funzionare in televisione e non è nemmeno la promessa di amministrare l'esistente con maggiore efficienza, perché nasce dalla possibilità di riconoscersi in qualcosa che va oltre la propria convenienza immediata, nella sensazione che esista un progetto di società nel quale la propria vita, le proprie difficoltà e persino le proprie speranze abbiano un posto, e questa possibilità diventa quasi inesistente quando una forza politica appare costantemente preoccupata di non irritare nessuno, di non essere accusata di ideologia, di non utilizzare parole troppo forti e di non assumersi il rischio di dire chiaramente da quale parte intenda stare.
La moderazione, quando nasce dalla conoscenza della complessità, può essere una qualità, e nessuno dovrebbe confondere la politica seria con una gara a chi urla più forte o con la convinzione infantile che ogni compromesso rappresenti un tradimento, ma la moderazione che nasce dalla paura di perdere consenso è un'altra cosa, perché non cerca un equilibrio tra principi diversi ma elimina progressivamente i principi stessi, fino a trasformare la politica in una successione di cautele, correzioni e retromarce nelle quali ogni posizione viene formulata soltanto dopo aver verificato quanto possa costare e ogni parola viene scelta non per ciò che significa ma per la quantità di persone che potrebbe non disturbare.
È in questo modo che il pragmatismo rischia di diventare una forma di codardia travestita da competenza, perché essere pragmatici dovrebbe significare confrontarsi con la realtà per trovare il modo migliore di realizzare ciò in cui si crede, mentre troppo spesso viene utilizzato per spiegare perché sia necessario smettere di credere in qualcosa prima ancora di aver provato a realizzarla, e quando una politica arriva a considerare ogni principio un ostacolo, ogni conflitto un pericolo e ogni differenza una possibile perdita di voti, ciò che rimane non è una politica moderata ma una politica che ha progressivamente rinunciato a spiegare perché dovrebbe esistere.
La cosa più sorprendente è che questa paura di essere identificati con la sinistra arriva proprio nel momento in cui la destra sembra avere riscoperto l'utilità dell'identità politica, perché mentre da una parte si cerca di rendere il proprio linguaggio sempre più neutro, dall'altra si rivendicano senza particolare imbarazzo parole come patria, ordine, famiglia, tradizione, sicurezza, confine, autorità e identità, indipendentemente dal fatto che queste parole vengano poi riempite di significati diversi e talvolta contraddittori, e questa asimmetria dovrebbe far riflettere chiunque abbia ancora interesse a capire perché il confronto politico sia diventato così sbilanciato, perché non è possibile vincere una discussione nella quale uno degli interlocutori è disposto a dire con chiarezza che cosa vuole mentre l'altro trascorre il proprio tempo a spiegare che cosa non vuole essere.
Non si tratta, naturalmente, di recuperare una sinistra nostalgica, di ricostruire artificialmente categorie politiche appartenenti a un altro secolo o di fingere che il mondo sia ancora quello nel quale le grandi organizzazioni collettive — il partito di massa, il sindacato con milioni di iscritti, la sezione come luogo fisico di appartenenza — producevano identità e partecipazione in forme che oggi non esistono più, perché il compito dovrebbe essere precisamente quello di capire come utilizzare oggi quei principi, se ancora li si considera validi, davanti a problemi che hanno assunto forme nuove, e una sinistra capace di parlare alle persone dovrebbe poter spiegare che cosa significhi oggi uguaglianza in una società nella quale la ricchezza è distribuita in modo sempre più diseguale, che cosa significhi libertà in una società nella quale la libertà formale convive con una crescente dipendenza economica, che cosa significhi lavoro quando lavorare non garantisce necessariamente una vita dignitosa, che cosa significhi solidarietà in un paese attraversato da differenze generazionali, territoriali e sociali sempre più profonde e che cosa significhi democrazia quando una parte crescente della popolazione non ritiene più utile partecipare.
Dovrebbe poterlo fare senza vergognarsi delle parole che utilizza e senza chiedere preventivamente il permesso a chi quelle parole le considera pericolose, perché nessuno dovrebbe essere costretto a scegliere tra una destra che promette di restituire ordine a un mondo immaginario e una sinistra che promette semplicemente di non essere troppo sinistra, e soprattutto perché la difesa dei diritti non può essere subordinata alla loro popolarità momentanea, dal momento che se ogni diritto deve essere difeso soltanto quando è conveniente difenderlo non si sta più parlando di diritti ma di concessioni, e una società nella quale le libertà vengono continuamente sottoposte al calcolo della loro convenienza elettorale è una società nella quale quelle libertà sono già molto meno solide di quanto sembri.
Il compito di una sinistra contemporanea dovrebbe allora essere quello, infinitamente più difficile ma anche infinitamente più necessario, di riconoscere le paure senza diventarne prigioniera, di ascoltare il risentimento senza trasformarlo in odio, di parlare di sicurezza senza sacrificare la libertà, di parlare di immigrazione senza disumanizzare chi arriva, di parlare di famiglia senza stabilire quali famiglie siano degne di essere considerate tali, di parlare di identità senza trasformarla in una frontiera contro gli altri e soprattutto di tornare a parlare di disuguaglianza, perché è probabilmente lì, molto più che nelle infinite guerre culturali che occupano quotidianamente il dibattito pubblico, che si trova una parte decisiva della spiegazione della rabbia contemporanea.
Per fare questo, tuttavia, sarebbe necessario accettare una cosa che la politica contemporanea sembra considerare quasi intollerabile, e cioè che non tutti i voti possono essere conquistati, che non tutte le persone saranno d'accordo, che ogni scelta produce inevitabilmente qualcuno che non la condivide e che una politica incapace di sopportare il dissenso è destinata a non avere più alcuna posizione propria, perché il consenso assoluto non esiste e la ricerca ossessiva dell'approvazione universale finisce per produrre soltanto un linguaggio universale e quindi vuoto, nel quale ogni frase può essere interpretata in qualunque modo e nessuno è più in grado di capire che cosa, esattamente, si stia cercando di difendere.
Forse sarebbe dunque il caso di smettere di domandarsi quanto la sinistra possa arretrare senza perdere definitivamente la propria identità e cominciare invece a domandarsi quanto ancora possa arretrare prima di non avere più nulla da offrire, perché una politica non può vivere eternamente di distinguo, di precisazioni, di rassicurazioni e di prese di distanza, soprattutto quando dall'altra parte qualcuno continua a occupare lo spazio lasciato libero semplicemente dicendo che il mondo è sbagliato, che qualcuno ne è responsabile e che lui ha intenzione di cambiarlo, mentre chi dovrebbe proporre un'alternativa continua a spiegare che cambiare è complicato, che bisogna essere prudenti, che bisogna ascoltare tutti, che non bisogna esagerare, che alcune parole sono divisive e che forse, dopotutto, non è necessario essere troppo di sinistra.
E quando una parte politica arriva a vergognarsi perfino della propria ragione di esistere, non dovrebbe stupirsi se qualcun altro trova il coraggio di occupare quello spazio, perché il vuoto politico, come ogni vuoto, non rimane vuoto a lungo e prima o poi viene riempito da qualcuno che non ha paura di dire ciò che pensa, anche quando ciò che pensa è falso, ingiusto, pericoloso o semplicemente sbagliato, mentre chi avrebbe qualcosa di diverso da dire continua a limare le proprie parole fino a renderle talmente innocue da non lasciare più alcuna traccia, e forse è proprio qui che si trova il vero rischio che corre oggi la sinistra, molto più della possibilità di perdere una singola elezione o di essere superata da un concorrente più aggressivo, perché perdere un'elezione appartiene alla fisiologia della democrazia, mentre perdere la capacità di spiegare perché si dovrebbe essere votati significa perdere qualcosa di molto più difficile da recuperare, e cioè la fiducia che la politica possa ancora essere il luogo nel quale una società discute non soltanto di come amministrare ciò che esiste, ma di quale società desideri diventare, e finché questa domanda rimarrà senza risposta, finché continueremo ad assistere alla curiosa situazione nella quale la destra può permettersi di essere destra mentre la sinistra deve continuamente dimostrare di non esserlo troppo, la vittoria dell'una non sarà soltanto il risultato della forza dell'una, ma anche la conseguenza della debolezza dell'altra, perché una sinistra che rinuncia alle proprie parole per paura che qualcuno possa usarle contro di lei non diventa più moderna, più intelligente o più vicina alle persone, ma semplicemente più difficile da distinguere, e quando una forza politica diventa indistinguibile dalle altre la questione non è più soltanto per quale ragione gli elettori dovrebbero sceglierla, ma per quale ragione dovrebbero continuare a considerarla necessaria.
mercoledì 9 settembre 2026
Bo Summer's, Fabio Galli: la lingua che si sottrae al morso
L’autunno dell’arte italiana e il bisogno di tornare a guardare
C’è qualcosa di quasi rituale nel modo in cui l’arte italiana ricomincia a settembre, quando l’estate non è ancora del tutto finita ma le istituzioni culturali hanno già ricominciato ad accendere le proprie luci, le sale tornano a riempirsi, i comunicati stampa si accumulano nelle caselle di posta, i cataloghi ricompaiono sui tavoli delle librerie e il calendario delle inaugurazioni comincia a somigliare, ancora una volta, a una promessa di abbondanza, come se la quantità delle mostre potesse essere una misura, per quanto indiretta, della vitalità culturale di un Paese. È un rito al quale siamo talmente abituati da non accorgerci quasi più della sua natura contraddittoria: da una parte l’autunno continua a essere la stagione nella quale i musei italiani concentrano alcuni dei loro appuntamenti più importanti, dall’altra la proliferazione di mostre, retrospettive, grandi prestiti internazionali, collezioni private e celebrazioni di artisti già entrati stabilmente nel canone rischia di trasformare l’esperienza dell’arte in una forma di consumo culturale accelerato, una successione di nomi da vedere, fotografare, ricordare per qualche giorno e poi sostituire con il nome successivo.
Eppure l’autunno 2026, se lo si guarda con un minimo di distanza dalla logica del calendario, sembra offrire qualcosa di più interessante di una semplice lista di appuntamenti da non perdere, perché dietro la sequenza delle mostre che attraverseranno l’Italia da Milano a Napoli, passando per Torino, Genova, Bologna, Firenze e Roma, si intravede una domanda che riguarda non tanto gli artisti esposti quanto il modo nel quale oggi abbiamo bisogno di raccontare la storia dell’arte. Il grande museo continua infatti a tornare sui grandi nomi — Dalí, Picabia, Matisse, Kandinsky, Pontormo, Artemisia Gentileschi, Renoir, Monet, Cézanne, Picasso, Boetti — ma contemporaneamente sente il bisogno di correggere le prospettive, di riportare al centro figure rimaste più a lungo ai margini, di interrogare la dimensione coloniale e interculturale della modernità, di ripensare la posizione delle donne nella storia dell'arte, di mettere in relazione collezionismo privato e costruzione del canone, di restituire alla fotografia il suo carattere politico e di dimostrare, attraverso artisti come Luciano Fabro e Marisa Merz, che il secondo Novecento italiano è ancora tutt’altro che una storia pacificata.
Non è dunque soltanto una stagione ricca. È una stagione che, almeno nelle sue scelte migliori, sembra voler discutere con il modo stesso nel quale la storia dell’arte è stata raccontata.
A Milano questa contraddizione appare immediatamente evidente. Palazzo Reale inaugura il proprio autunno con Dalí e la moda, dal 24 settembre 2026 al 31 gennaio 2027, una mostra dedicata a un rapporto che potrebbe sembrare, a prima vista, laterale rispetto all’opera di Salvador Dalí e che invece tocca uno dei nuclei più profondi del Surrealismo: la trasformazione della vita quotidiana in teatro, dell’identità in maschera, del corpo in superficie disponibile alla metamorfosi. Oltre duecento opere e materiali raccontano il rapporto dell’artista con la moda, dagli abiti ai gioielli, dai disegni alle collaborazioni con stilisti e maison, mostrando come per Dalí l’abbigliamento non fosse semplicemente un territorio nel quale applicare la propria immaginazione, ma uno dei luoghi privilegiati nei quali arte, desiderio e costruzione dell’immagine pubblica potevano confondersi.
Dalí aveva compreso qualcosa che la cultura contemporanea ha trasformato in sistema: che l’artista non è soltanto colui che produce un’opera, ma anche colui che costruisce intorno all’opera una figura, un personaggio, una leggenda. Il celebre artista dai baffi improbabili, il provocatore permanente, l’uomo capace di trasformare persino il proprio volto in una superficie surrealista, appartiene già a quella modernità nella quale la distinzione fra opera e immagine dell’artista comincia a diventare sempre più fragile. E la moda, in questo senso, non è un semplice capitolo della sua biografia creativa: è il luogo nel quale questa sovrapposizione diventa evidente.
La questione non è quindi soltanto sapere se Dalí abbia disegnato un abito o collaborato con una maison, ma capire che cosa accade quando l'arte entra nel territorio della moda e la moda, a sua volta, comincia a comportarsi come arte, producendo oggetti destinati a essere contemporaneamente indossati, fotografati, desiderati e trasformati in immagini. È un rapporto che oggi ci appare naturale proprio perché Dalí e altri artisti del Novecento hanno contribuito a renderlo possibile.
E nello stesso Palazzo Reale, a partire dal 9 ottobre, il discorso cambia radicalmente ma continua a ruotare intorno alla stessa difficoltà di definire un artista: Picabia. Aprire le Porte della Notte riporta in Italia Francis Picabia, figura che sembra fatta apposta per mettere in crisi qualunque racconto lineare delle avanguardie.
Picabia è infatti uno di quegli artisti che diventano più difficili da raccontare proprio quando si cerca di raccontarli bene. Dadaista, surrealista, astratto, figurativo, provocatore, ironista, sperimentatore, pittore capace di attraversare stili incompatibili senza mai sembrare realmente disposto a stabilirsi in uno di essi, Picabia non costruisce una carriera secondo una logica di sviluppo progressivo, ma secondo una logica di fuga. Ogni identità artistica che sembra aver raggiunto viene quasi immediatamente abbandonata.
È una caratteristica che dovrebbe interessarci molto più di quanto non faccia, perché viviamo in un sistema culturale nel quale la riconoscibilità è diventata una forma di valore. L'artista contemporaneo viene spesso chiamato a possedere un linguaggio immediatamente identificabile, una grammatica visiva che consenta al mercato, al museo e al pubblico di riconoscerlo in pochi secondi. Picabia, al contrario, sembra dirci che un artista può essere anche colui che rifiuta la propria riconoscibilità, colui che considera la coerenza stilistica una prigione anziché una virtù.
La sua modernità, allora, non consiste soltanto nelle opere che ha prodotto, ma nella libertà quasi scandalosa con la quale ha trattato la propria stessa identità artistica.
A pochi chilometri di distanza, sempre a Milano, il MUDEC propone dall’8 ottobre Matisse. Il mondo in una stanza, un progetto che affronta Henri Matisse a partire dal rapporto con culture e oggetti provenienti dall’Africa, dal mondo islamico e dall’Asia. Circa cento opere vengono messe in relazione con tessuti, sculture e altri oggetti appartenuti all’artista, nel tentativo di ricostruire quella complessa rete di influenze attraverso la quale la pittura moderna occidentale ha modificato il proprio modo di vedere.
Qui la questione diventa ancora più delicata, perché parlare dell'influenza esercitata dall'arte non occidentale sui grandi modernisti significa inevitabilmente interrogare il vecchio racconto dell'avanguardia europea come storia autonoma, quasi autosufficiente, capace di produrre la propria rivoluzione attraverso unicamente le proprie categorie. La modernità, invece, è stata anche una storia di appropriazioni, incontri, viaggi, collezioni, scambi e trasformazioni, e il problema non consiste nel negare l’originalità di Matisse, ma nel comprendere che quella originalità si è formata anche attraverso un confronto con oggetti e forme che la storiografia occidentale ha per lungo tempo relegato nella categoria indistinta dell’“esotico”.
Il museo contemporaneo, quando funziona davvero, dovrebbe fare proprio questo: non demolire il passato per sostituirlo con un nuovo dogma, ma complicarlo.
La stessa Milano propone, dall’8 ottobre al 21 febbraio 2027, un altro passaggio fondamentale con Luciano Fabro a Pirelli HangarBicocca.
Fabro appartiene a quella generazione dell’Arte Povera che ha trasformato radicalmente il rapporto fra opera e spazio, materia e percezione, artista e spettatore. Ma oggi guardare Fabro significa anche interrogarsi su quanto sia stato profondo il cambiamento prodotto da quella stagione e su quanto, paradossalmente, le sue intuizioni siano state progressivamente assorbite dal sistema che avevano contribuito a mettere in discussione.
L'Arte Povera nacque infatti anche come rifiuto di una certa idea di opera, di produzione, di valore, di spettacolarità. E tuttavia oggi gli artisti di quella generazione sono oggetto di grandi retrospettive museali, entrano stabilmente nelle collezioni internazionali, vengono studiati, catalogati, quotati. Non è necessariamente una contraddizione: la storia dell'arte ha bisogno di istituzionalizzare ciò che in origine ha messo in crisi l'istituzione. Ma proprio questa contraddizione rende ogni grande retrospettiva di Arte Povera qualcosa di più di una celebrazione.
Torino prosegue questo discorso attraverso Marisa Merz – La danza delle ore, dal 29 ottobre al 4 aprile 2027, una mostra diffusa che coinvolge GAM, Castello di Rivoli e Fondazione Merz.
Marisa Merz è forse una delle figure attraverso le quali è più evidente quanto la storia dell’Arte Povera abbia dovuto essere lentamente riscritta. Il problema non è semplicemente il fatto che fosse l’unica donna riconosciuta all’interno del movimento, ma il modo nel quale il suo lavoro ha costretto la critica a interrogarsi sulle categorie con cui era abituata a descrivere il radicalismo artistico.
Filo, rame, cera, argilla, piccoli oggetti, forme organiche, elementi domestici: materiali e gesti che, osservati superficialmente, potrebbero essere associati a una dimensione privata, persino intima, diventano invece strumenti di una ricerca estremamente rigorosa sulla materia, sul tempo e sul corpo. Merz non ha avuto bisogno di costruire un monumento per mettere in discussione il monumentale.
Ed è proprio questa una delle ragioni per cui la sua opera appare oggi così necessaria: perché mostra che la radicalità non coincide necessariamente con la dimensione, la violenza del gesto o la spettacolarità della forma.
A Torino, inoltre, CAMERA dedica a Letizia Battaglia la grande retrospettiva L’opera, 1970–2020, dal 17 ottobre al 7 febbraio 2027.
Qui il museo torna a confrontarsi con una domanda ancora diversa: che cosa significa fotografare quando ciò che si fotografa è la storia mentre accade? Cinquant’anni di lavoro attraversano la cronaca, Palermo, la violenza mafiosa, le donne, le bambine, la politica, la marginalità, i corpi e le città, ma ridurre Battaglia alla definizione di fotografa di denuncia significherebbe ancora una volta semplificare un'opera nella quale la dimensione documentaria convive con una precisa costruzione estetica dell'immagine.
La fotografia di Battaglia non è soltanto testimonianza. È anche sguardo, scelta, composizione, distanza. E proprio perché ogni fotografia è una scelta, anche la fotografia apparentemente più documentaria contiene una posizione.
Questo è forse uno dei problemi più urgenti della fotografia contemporanea: siamo circondati da immagini come mai prima nella storia e, proprio per questo, abbiamo sempre più difficoltà a distinguere fra vedere e guardare. Battaglia appartiene a una generazione nella quale fotografare significava ancora assumersi una responsabilità nei confronti di ciò che si metteva davanti all'obiettivo.
A Genova, Palazzo Ducale porta invece il pubblico dentro una storia apparentemente più rassicurante, quella della grande pittura moderna, attraverso oltre 140 opere della Collezione Scharf, con Renoir, Monet, Toulouse-Lautrec e Cézanne al centro di un percorso che si estende dall’Ottocento fino alla contemporaneità. La mostra, dal 16 ottobre al 2 maggio 2027, mette in relazione due secoli di pittura e include anche artisti contemporanei come Tony Cragg e Katharina Grosse.
Ma anche una mostra costruita attorno a una grande collezione privata può diventare un’occasione per interrogarsi sulla natura del canone. Chi decide quali opere debbano essere conservate? Chi stabilisce ciò che merita di essere acquistato? In che modo una collezione privata diventa, attraverso l’esposizione pubblica, una forma di racconto della storia dell’arte?
Il collezionista non è mai completamente neutrale, così come non lo è il museo. Ogni collezione è una forma di montaggio e ogni montaggio contiene un’idea della storia. Esporre una collezione significa dunque renderne visibile la logica, anche quando quella logica non viene esplicitata.
A Bologna, dal 9 ottobre al 29 marzo 2027, Palazzo Albergati propone Da Gaudí a Picasso. Capolavori dalla Collezione Carmen Thyssen, attraversando la Spagna fra il Modernismo catalano e le avanguardie del primo Novecento.
Gaudí e Picasso possono sembrare figure lontanissime: l’uno legato all’architettura, alla materia, alla decorazione, alla costruzione di forme quasi organiche; l’altro alla pittura e alla progressiva dissoluzione della rappresentazione tradizionale. Eppure appartengono a una stessa trasformazione culturale nella quale le categorie artistiche iniziano a perdere la loro rigidità.
È uno dei passaggi decisivi della modernità: l’arte smette lentamente di essere una successione di discipline separate e comincia a diventare un sistema di contaminazioni. Architettura, pittura, grafica, arti decorative, moda, fotografia e design entrano in relazione, e proprio da questa perdita dei confini nascerà una parte considerevole dell'arte del Novecento.
A Firenze, dal 21 ottobre al 4 aprile 2027, il Museo degli Innocenti dedica invece una grande mostra ad Artemisia Gentileschi, concentrandosi in particolare sul periodo fiorentino, decisivo nella sua formazione e nella sua affermazione professionale.
Artemisia è ormai diventata una figura quasi impossibile da separare dalla questione della riscrittura del canone. Eppure proprio per questo occorre evitare un altro equivoco: quello di trasformare la sua biografia in una spiegazione totale della sua pittura.
La storia personale di Artemisia è certamente parte della sua vicenda, ma la sua grandezza non può essere ridotta alla sua capacità di trasformare una esperienza dolorosa in pittura, né alla sua condizione di donna in un mondo dominato dagli uomini. Artemisia deve tornare a essere guardata anche come pittrice, cioè come artista capace di costruire immagini, corpi, luce, spazio, tensione narrativa.
È un passaggio fondamentale: correggere il canone significa includere ciò che è stato escluso, ma significa anche impedire che l'artista venga nuovamente imprigionato in una categoria, per quanto oggi culturalmente virtuosa.
Roma propone due mostre che, pur diversissime, possono essere lette come due estremi della storia dell'immagine. A Palazzo Bonaparte, dal 15 settembre al 14 febbraio 2027, arriva Kandinsky, mentre alle Scuderie del Quirinale, dall’8 ottobre al 7 febbraio, sarà protagonista Pontormo.
Kandinsky è l’artista al quale siamo abituati ad associare l’idea stessa di pittura astratta, ma proprio questa familiarità rischia di neutralizzare la radicalità della sua ricerca. Guardando oggi una composizione di Kandinsky, possiamo avere l'impressione di trovarci davanti a un linguaggio ormai acquisito, quasi spontaneo: forme geometriche, colori, linee, ritmi. Ma la sua pittura nasce da una domanda tutt'altro che spontanea: può un quadro esistere senza rappresentare il mondo visibile e, se può farlo, su che cosa fonda allora il proprio significato?
Kandinsky cercò una risposta nel rapporto fra colore, forma e musica, ma anche in una concezione spirituale dell'arte che oggi può apparire distante e persino estranea. Proprio questa distanza, però, è interessante, perché ci impedisce di trasformare l'Astrattismo in una semplice grammatica decorativa.
L'astrazione non è nata per rendere più belli i muri.
È nata da una crisi dell'immagine.
E se Kandinsky guarda alla dissoluzione dell'oggetto, Pontormo rappresenta, molti secoli prima, un'altra forma di crisi: quella dell'equilibrio rinascimentale. La mostra delle Scuderie del Quirinale riporta infatti al centro uno dei pittori più inquieti del Manierismo, un artista nel quale le figure sembrano perdere la stabilità che la grande tradizione rinascimentale aveva conquistato.
Pontormo è interessante proprio perché non sembra mai completamente a proprio agio dentro la storia che lo precede. I suoi corpi sono allungati, le composizioni appaiono instabili, i colori possono assumere una qualità quasi irreale, e la superficie pittorica sembra attraversata da una tensione che impedisce allo sguardo di accomodarsi.
Guardarlo significa dunque tornare a un momento nel quale il Rinascimento non era ancora diventato il monumento culturale che oggi conosciamo, ma era già attraversato dalle proprie contraddizioni.
Infine Napoli, con l’arrivo alle Gallerie d’Italia, dal 16 dicembre 2026 a maggio 2027, di circa trentacinque opere di Alighiero Boetti provenienti dalla Collezione Luigi e Peppino Agrati.
Boetti è forse l’artista che più di altri, fra quelli presenti in questa stagione, permette di mettere in discussione la figura romantica dell'autore. Mappe, ricami, sistemi numerici, alfabeti, classificazioni: la sua opera è costruita continuamente sulla possibilità che l'artista possa progettare senza necessariamente eseguire, stabilire una regola senza controllarne ogni risultato, concepire un'opera che diventi altra cosa nel momento stesso in cui viene affidata ad altri.
È una riflessione sull'autorialità che oggi assume una nuova attualità, in un'epoca nella quale la produzione delle immagini è sempre più separata dalla mano individuale e nella quale la distinzione fra ideare, produrre, delegare e generare è diventata infinitamente più complessa di quanto fosse nel Novecento.
Boetti, naturalmente, non è un artista dell'intelligenza artificiale e sarebbe assurdo trasformarlo retroattivamente in un profeta tecnologico. Ma alcune delle domande che la sua opera pone — chi fa l'opera, chi la decide, dove comincia l'autore, dove finisce l'esecuzione — appartengono ormai al centro del nostro presente.
Ed è forse proprio qui che le dodici mostre dell’autunno italiano smettono di essere dodici appuntamenti separati.
Dalí ci parla della trasformazione dell'identità in immagine; Picabia della possibilità di rifiutare un'identità stilistica; Matisse della natura non autosufficiente della modernità occidentale; Fabro della crisi dell'oggetto e dello spazio; Merz della necessità di riscrivere le gerarchie del canone; Battaglia della responsabilità dell'immagine; le grandi collezioni di Genova e Bologna del modo in cui il collezionismo costruisce memoria; Artemisia della necessità di correggere senza semplificare la storia dell'arte; Kandinsky della crisi della rappresentazione; Pontormo della crisi dell'armonia; Boetti della crisi dell'autore.
Forse è questa la vera mostra che l’autunno 2026 ci propone, una mostra senza edificio e senza curatore, composta dalla sovrapposizione di dodici percorsi apparentemente diversi ma attraversati dalla stessa inquietudine: quella di una storia dell’arte che non può più accontentarsi di raccontare ciò che è già stato deciso essere importante.
Perché il problema del museo contemporaneo non è più soltanto conservare il passato. Il passato, ormai, è fin troppo facilmente conservato, digitalizzato, fotografato, riprodotto, catalogato, trasformato in immagine disponibile ovunque e in qualsiasi momento. Il problema è impedirgli di diventare innocuo.
Un'opera d'arte storica diventa davvero contemporanea non quando viene aggiornata artificialmente con un nuovo apparato teorico, ma quando torna a produrre una domanda che non sappiamo risolvere. È per questo che una mostra di Pontormo può essere più contemporanea di molte esposizioni costruite appositamente sul presente, così come una fotografia di Letizia Battaglia può continuare a inquietare non perché appartenga a un'epoca ormai conclusa, ma perché ci ricorda che guardare significa sempre assumersi una posizione.
Andare per mostre, allora, dovrebbe significare qualcosa di più che accumulare immagini e nomi. Dovrebbe significare accettare di perdere, almeno per qualche ora, la sicurezza delle proprie categorie.
L’autunno italiano offre molte occasioni per farlo. Milano, Torino, Genova, Bologna, Firenze, Roma e Napoli costruiscono una geografia culturale nella quale il Novecento dialoga con il Rinascimento, l'avanguardia con il Barocco, la fotografia con la pittura, la moda con il Surrealismo, il collezionismo con il museo, il gesto domestico con la scultura, la carta geografica con il concetto di autore.
Non tutte queste mostre avranno necessariamente la stessa forza, e sarebbe ingenuo fingere che la presenza di un grande nome garantisca automaticamente una grande esposizione. Una mostra può possedere capolavori e non avere una tesi, può essere impeccabile e non lasciare nulla, può essere affollata e rimanere vuota. Al contrario, può capitare che un'opera apparentemente marginale, incontrata quasi distrattamente in una sala, finisca per diventare il punto intorno al quale si ricompone l'intera esperienza.
È questa, in fondo, l'unica ragione per cui vale ancora la pena andare nei musei.
Non per vedere ciò che già sappiamo di dover vedere, non per poter dire di essere stati davanti all'ennesimo capolavoro riprodotto migliaia di volte, non per aggiungere una fotografia al repertorio personale delle fotografie davanti alle opere, ma per verificare se, davanti a un'immagine che credevamo di conoscere, siamo ancora capaci di vedere qualcosa che non avevamo visto.
Il vero autunno dell'arte comincia forse proprio lì: nel momento in cui il calendario smette di essere un calendario e una mostra torna a essere un incontro.
E in un'epoca nella quale tutto sembra chiedere di essere consumato rapidamente, persino l'arte, forse la cosa più radicale che possiamo ancora fare davanti a un'opera è semplicemente restare.