L'arte di perdere

Non è vero che i vincitori scrivano la storia: la imbrattano, la deturpano con quella stessa disinvoltura con cui un condomino abusivo occupa il pianerottolo comune, adducendo diritti che nessun rogito gli riconosce. A loro interessa soltanto incidere il proprio nome a lettere maiuscole — pratica che gli antichi romani riservavano ai magistrati e che oggi si concede a chiunque abbia un ufficio stampa —, scolpire monumenti destinati, con la fatale ironia delle cose, a diventare posatoi per colombi urbani, quella sottospecie resistente e indifferente a ogni gloria, proclamare verità effimere che durano il tempo di una stagione televisiva, categoria temporale precisa quanto quella astronomica, salvo che qui il solstizio lo decide un dirigente di palinsesto. I vincitori non hanno memoria, essendo la memoria un organo che si atrofizza per non uso, come certi muscoli che l'anatomista trova rimpiccioliti in chi ha sempre viaggiato in automobile: possiedono soltanto un presente divorato in fretta, masticato tre volte e ingoiato, e un futuro già ipotecato presso un notaio dell'apparenza. I loro sorrisi sono cornici dorate — la doratura, si sa, è tecnica antica quanto la truffa, e consiste nell'applicare un velo sottilissimo di metallo nobile su un supporto che nobile non è affatto — che non contengono nulla. Le parole che usano, successo, potere, carriera, trionfo, appartengono a quel genere lessicale che i filologi chiamerebbero "logoro per abrasione semantica": gusci vuoti, ripetuti fino all'ossessione, come il ritornello di una canzone commerciale trasmessa alla stessa ora su tutte le frequenze, per un fenomeno di sincronizzazione che meriterebbe uno studio a parte.

Eppure il mondo sembra girare intorno a loro, con quella pervicacia con cui certi pianeti, secondo l'astronomia tolemaica ormai smentita ma pedagogicamente istruttiva, si ostinavano a ruotare attorno a un centro che centro non era. Sono gli abitanti delle prime file, quelli che occupano le poltrone riservate con targhetta e cognome, che conoscono la mappa dei salotti come un agrimensore conosce i confini di proprietà — mestiere, quello dell'agrimensore, che comporta dispute secolari, siepi contese, muretti a secco spostati di soppiatto nella notte —, che tengono il calendario degli eventi dove bisogna esserci, fitto come il registro di un anagrafe. Li vedi: sempre pronti a farsi fotografare, sempre ansiosi di comparire, di infilare la testa in ogni cornice disponibile, con quella urgenza che l'etologo riconoscerebbe subito, trattandosi né più né meno del riflesso di sopravvivenza di una specie che teme l'estinzione per assenza di testimoni. Il loro unico vero timore è l'invisibilità, condizione che vivono, letteralmente, come minaccia biologica.

Io, invece, ho imparato ad amare proprio quella condizione che loro considerano la più tremenda delle disgrazie: sparire dal radar — termine bellico, presa in prestito da una tecnologia che serve a intercettare i nemici e che io applico, con qualche licenza, alla mia stessa persona, volentieri intercettabile da nessuno —, restare nell'ombra, vivere al margine, in quella fascia di rispetto che gli urbanisti tracciano attorno ai fiumi e che nessuno abita mai, temendo l'esondazione, e che io invece frequento con la tranquillità di chi ha fatto pace col rischio di allagarsi ogni tanto. Lì, lontano dalle luci artificiali, incontro i volti più veri, quelli che non devono fingere un'apoteosi quotidiana, che non recitano il copione del vincente né cercano di scalare montagne di cartone costruite apposta perché qualcuno vi si affanni sopra, fotografato in controluce.

Essere un perdente non significa abbandonarsi al fallimento, categoria giudiziaria — il fallito, si dice ancora nel diritto commerciale, come se la sconfitta economica fosse reato perseguibile —, ma esercitarsi nell'arte della sottrazione, disciplina che nessuna accademia insegna e che pure richiede un tirocinio lungo quanto quello di un notaio. Significa comprendere che non tutto si misura in termini di successo, che non ogni gesto dev'essere capitalizzato, messo a riserva come una partita doppia, che non ogni desiderio deve trasformarsi in conquista. Perdere è lasciare cadere, aprire le mani, permettere alle cose di scivolare via secondo quella legge di gravità morale che nessun fisico ha mai formulato ma che tutti, prima o poi, sperimentano sulla propria pelle. È uno spazio vuoto che diventa fertile, una ferita che, contro ogni prognosi clinica, si trasforma in apertura.

Ho visto amici consumarsi nella corsa al riconoscimento, con quella febbre che il medico di famiglia liquiderebbe come "sindrome ansiosa" e che io preferisco chiamare, più semplicemente, fame d'occhi altrui. Ne ricordo uno, brillante e fragile, che aveva sempre bisogno di conferme: ogni sua frase cercava un applauso come il rabdomante cerca l'acqua sottoterra, ogni suo gesto reclamava un testimone. Viveva nel terrore di non essere visto, come se l'invisibilità equivalesse alla morte anagrafica, alla cancellazione dai registri. Lo vidi sparire, lentamente, inghiottito da quel bisogno insaziabile, per un processo di consunzione che il patologo definirebbe atrofia da carenza di sguardo. E mi domandai se valesse davvero la pena vincere a quel prezzo.

Preferisco i volti segnati di chi ha perso molte volte: volti che parlano, che raccontano storie senza bisogno di proclami, con quella eloquenza muta che i geologi attribuiscono alle rocce stratificate, ognuna delle quali, senza dire nulla, racconta un'epoca. Gli occhi dei perdenti non brillano di vanità, ma di una luce diversa: una fioca brace che resiste, ostinata, nel silenzio — braci che i contadini, un tempo, coprivano di cenere apposta perché durassero fino al mattino, senza fiamma visibile ma senza spegnersi mai del tutto. È quella luce che cerco, perché in essa si specchia il mio "sacro poco": la misura delle cose minime, il respiro lento della vita che non si lascia fagocitare dalla retorica della vittoria.

C'è una geografia segreta che non compare sulle mappe, e che nessun Istituto Geografico Militare ha mai avuto interesse a rilevare: è quella dei perdenti. Le loro città non hanno monumenti, non possiedono archi di trionfo né piazze gremite di statue equestri, quel genere di scultura che richiede, per essere eretta, una delibera comunale, uno stanziamento, un comitato d'onore. Eppure, chi le attraversa non dimentica facilmente i dettagli che le compongono: una panchina corrosa dal tempo, verniciata e riverniciata da mani anonime con quella vernice verde che l'amministrazione pubblica acquista sempre nella stessa tonalità, per ragioni di appalto più che di estetica, una porta socchiusa che non conduce da nessuna parte, una finestra che resta accesa fino a tardi. Sono luoghi senza gloria, ma pieni di memorie silenziose, che sanno custodire ciò che i vincitori scacciano come inutile zavorra, termine marinaro che designa il peso morto imbarcato apposta per tenere la nave in equilibrio — peso che i vincitori, sempre in cerca di leggerezza apparente, gettano a mare per primo, sbagliando i conti dell'assetto.

Quando passeggio in quei quartieri — che non sempre sono geografici, a volte sono soltanto spazi dell'anima, catasto senza mappale — sento di appartenere a una confraternita invisibile, di quelle che un tempo si riunivano sotto falso nome per timore dell'Inquisizione e oggi si riconoscono solo per un moto degli occhi. Non c'è bisogno di saluto segreto o simbolo nascosto: basta lo sguardo, quel riflesso di consapevolezza che ci dice che non correremo mai abbastanza veloci da vincere la gara, ma nemmeno abbiamo intenzione di farlo. Camminiamo a passo lento, raccogliendo le briciole che altri disdegnano, e in quelle briciole spesso troviamo il sapore più autentico, quello che i grandi banchetti, con le loro portate numerate e il menu concordato in anticipo con il fornitore, non sanno più offrire.

Ricordo un vecchio vicino di casa, silenzioso e quasi trasparente, iscritto all'anagrafe condominiale più per obbligo fiscale che per reale presenza. Per anni nessuno nel palazzo lo salutava davvero: lo si vedeva soltanto scendere le scale con una busta di pane e sparire nel portone, come certi insetti che l'entomologo cataloga come "elusivi", mai visti che di sfuggita, mai in pieno giorno. Quando morì, scoprii che era stato un insegnante di lettere, appassionato di poesia latina, e che custodiva in un cassetto centinaia di traduzioni annotate con una calligrafia minuta, da miniatore medievale più che da pensionato. Non aveva mai pubblicato nulla, mai depositato un manoscritto presso alcun editore, mai chiesto un codice ISBN per la propria fatica. Eppure, leggendo quei fogli, mi resi conto che aveva abitato un mondo più vasto di quello dei nostri vicini rumorosi e tronfi, eterni vincitori di condominio, sempre pronti a citare in giudizio l'amministratore per una tabella millesimale contestata. Lui aveva perso, sì, secondo ogni criterio catastale, ma aveva perso con grazia, coltivando il lusso di una vita interiore che nessuna medaglia avrebbe potuto esibire né, tantomeno, tassare.

È questo che i vincitori non sanno: che perdere può essere un atto di libertà, nel senso tecnico-giuridico del termine, come la liberazione da un'ipoteca che grava su un bene. Quando non c'è più nulla da conquistare, ci si libera dall'ossessione di possedere, quell'accumulo patologico che l'antropologo definirebbe "sindrome da magazzino". È un esercizio che somiglia al togliersi i vestiti dopo una giornata pesante, strato dopo strato, come lo scorticatore rimuove la pelle dell'animale — paragone crudo, ma efficace: resti nudo, ma leggero. I perdenti conoscono il linguaggio dell'abbandono, lingua che non si insegna in nessun corso serale, e sanno riconoscere il momento in cui non ha più senso lottare per trattenere ciò che inevitabilmente sfugge, come acqua tra le dita di chi pretende di imbottigliare un fiume. In quella rinuncia c'è la possibilità di un'altra vittoria: discreta, interiore, non esibita, non depositata presso alcun registro pubblico.

Talvolta mi chiedo se non sia questa la vera forma di resistenza: non competere, disertare — termine militare che comporta, nel codice penale, pene severe, ma che io applico qui a una guerra di cui nessuno mi ha mai arruolato regolarmente. Scegliere di non misurarsi secondo i criteri imposti, non accettare le regole di un gioco il cui regolamento non ho mai firmato né controfirmato. Non è passività: è rifiuto attivo, sorta di obiezione di coscienza rivolta non contro le armi, ma contro le classifiche. Laddove gli altri marciano a passo militare, i perdenti scelgono un sentiero laterale, inciampano, si fermano a guardare un filo d'erba o a raccogliere un sasso di forma curiosa, con l'attenzione del mineralogista dilettante. E in quel gesto, apparentemente insignificante, c'è una dichiarazione di indipendenza che nessun trattato internazionale ha mai avuto bisogno di ratificare.

Il paradosso è che i vincitori, con tutta la loro pretesa di potere, dipendono dal riconoscimento altrui come il pianeta dipende dal sole per non precipitare nel buio, secondo quella legge di gravitazione che Newton formulò osservando, si racconta, una mela cadere — mela che i vincitori, va detto, avrebbero subito fotografato e postato prima ancora di raccoglierla. Se li privi dello sguardo, si sgretolano. I perdenti no: la loro forza nasce proprio dal silenzio, dall'ombra, dalla capacità di vivere senza spettatori. È lì che si annida una bellezza sottile, che non tutti sanno vedere, e che il critico d'arte, abituato alle grandi tele, spesso liquida come "minore", senza accorgersi che il minore, in musica, non è affatto inferiore al maggiore: è solo un'altra tonalità, più incline al dubbio.

Io mi riconcilio con quel silenzio, con quella lentezza, con quella piccola patria invisibile che nessuna carta d'identità certifica. Il mio "sacro poco" non è rassegnazione, ma altare intimo, su cui deposito ogni giorno ciò che resta: un gesto gentile, un sorriso inaspettato, una parola non detta ma compresa comunque, per una specie di telegrafia senza fili dell'affetto. Ed è così che continuo, a perdere senza rimpianto, a vincere senza bisogno di comunicati stampa.

Ogni tanto assisto al teatro dei vincitori — lo chiamo teatro con piena cognizione del termine tecnico, comprensivo di quinte, macchinisti, e di quel "controscena" che gli attori chiamano il momento in cui, fuori campo, si tolgono la maschera. Cene di gala, premiazioni, inaugurazioni, conferenze con relatori che parlano di sé come profeti scesi apposta per illuminarci. Ci vado di rado, con la curiosità dello zoologo che osserva una specie rara ma non particolarmente simpatica, e ogni volta mi sorprende la perfezione della messa in scena: luci calibrate al lumen, sorrisi ortodonticamente impeccabili, frasi pronte da social network, già formattate come un modulo prestampato, applausi che scattano puntuali come un meccanismo a orologeria svizzero. Eppure, dietro quella patina, avverto il vuoto: un silenzio che urla sotto la musica di sottofondo, una fragilità sepolta sotto strati di cipria e narrazione costruita a tavolino da un consulente d'immagine, mestiere che, se esistesse un albo professionale, avrebbe come motto "vendere il nulla con garanzia".

Una volta osservai un uomo premiato per "la sua carriera straordinaria", formula liturgica ripetuta identica edizione dopo edizione come una giaculatoria recitata a memoria. Aveva un discorso pronto, ringraziamenti distribuiti con cura diplomatica, aneddoti lucidati come argenteria di famiglia tirata fuori solo per le grandi occasioni. Ma bastò che la telecamera smettesse di inquadrarlo, che la spia rossa si spegnesse, perché il suo volto crollasse: lo vidi spogliarsi in un attimo di quella sicurezza artificiale, come un sommozzatore che risale in superficie e si toglie la muta, mostrando un'ombra di stanchezza e persino di paura. Mi colpì la rapidità del cambiamento. E pensai: ecco il pedaggio che i vincitori pagano al casello, pedaggio che non compare mai sul bilancio ufficiale. Non possono mai smettere di recitare, perché senza pubblico si dissolvono come sale nell'acqua di cottura.

I perdenti, invece, non hanno bisogno di palcoscenico. Li incontri nei bar di periferia, quelli con il bancone di formica e il calendario dell'anno prima ancora appeso, seduti davanti a un caffè che dura ore, ormai freddo, a parlare con un vecchio amico o con nessuno in particolare. Li riconosci dal modo in cui camminano, senza fretta, come chi ha fatto pace con l'orologio — pace separata, verrebbe da dire, usando il lessico diplomatico dei trattati che pongono fine alle ostilità senza risolvere le cause. Non inseguono treni con la valigia che sbatte contro le ginocchia, non bussano a porte importanti col cuore in gola. La loro lentezza è una forma di libertà, non sancita da alcuna costituzione ma praticata quotidianamente come un diritto consuetudinario.

Ricordo una donna che incontravo spesso in biblioteca, tra gli scaffali polverosi della sezione meno frequentata, quella dove il bibliotecario stesso fatica a orientarsi. Non era giovane, non era elegante secondo i canoni correnti, non aveva fretta di apparire. Si sedeva in un angolo con pile di libri accatastati come mattoni di una costruzione mai finita, e prendeva appunti con pazienza da amanuense. Un giorno mi disse, con la naturalezza di chi confida un segreto da tempo maturato, che da anni stava scrivendo un romanzo che forse non avrebbe mai finito, scritto solo per sé, per avere compagnia nelle sere solitarie. "Non lo leggerà nessuno" disse sorridendo, "ma non importa. Mi fa vivere meglio." Quel sorriso valeva più di mille presentazioni ufficiali col buffet e il microfono che fischia. Era un sorriso che non chiedeva nulla, che non pretendeva recensioni né tirature. Ecco il volto dei perdenti che amo: la serenità di chi si è emancipato dalla gabbia del consenso, evaso senza che nessuna guardia se ne accorgesse.

Forse i vincitori temono soprattutto questo, nell'insonnia dorata delle loro notti: che esista un mondo dove la loro gloria non ha valore di scambio, dove i trofei restano soprammobili impolverati, dove le medaglie non aprono porte, nemmeno quelle di servizio. Quel mondo io lo abito ogni giorno, con la naturalezza di chi vi è nato, ed è fatto di gesti minimi: leggere una poesia sottovoce, quasi in confidenza col testo, guardare il cielo di sera finché il primo lampione non lo cancella, condividere il silenzio con qualcuno che non ha bisogno di parlare per farsi capire. È un mondo piccolo, ma è proprio nel suo essere minuscolo che rivela un senso, come i dettagli di un affresco visti da vicino, con la lente dell'esperto che cerca la pennellata sotto lo strato di vernice più recente.

C'è chi direbbe che questa è una forma di sconfitta, e le statistiche, se interpellate, darebbero loro ragione. Io la considero una scelta: quella di non combattere guerre altrui, ingaggiate da generali che non pagheranno mai di persona, di non prestarmi alla competizione sterile, di non sacrificare la mia quiete sull'altare della visibilità — altare che pretende sacrifici quotidiani e non concede mai remissione, come certi culti antichi di cui i mitologi ci hanno tramandato solo la crudeltà, non la fede. È una rivoluzione sommessa che non fa rumore ma lascia tracce durature, come l'acqua che scava la roccia calcarea, lentamente, per infiltrazione, senza mai una piena rovinosa.

Perché, in fondo, la vera ricchezza dei perdenti è la memoria. Non quella ufficiale, scritta nei libri di storia con caratteri cubitali e note a piè di pagina redatte da specialisti, ma quella discreta che si trasmette nei racconti, negli sguardi, nelle parole dette piano, come si tramandano le ricette di famiglia senza mai scriverle, per timore che la scrittura le tradisca. È una memoria che non occupa spazio sugli scaffali, che non pretende targa commemorativa, ma continua a vibrare sotto traccia, come un basso continuo che accompagna ogni giornata anche quando non ce ne accorgiamo, distratti dal rumore delle voci soliste.

E io, in quella musica lieve, riconosco la mia voce, ne distinguo il timbro tra mille altri, come l'ornitologo distingue il canto di una specie dal coro indistinto del bosco all'alba.

Ci sono sere in cui, camminando tra le strade deserte della città — deserte come solo sanno esserlo dopo una certa ora, quando anche i bar abbassano le saracinesche con quel rumore metallico che segna, più di ogni orologio, la fine della giornata —, penso a quanto sia fragile il mito della vittoria, di cartapesta, di gesso dipinto a imitare il marmo, come certe scenografie che da vicino, dietro le quinte, rivelano la corda e il legno grezzo. Le vetrine spente, le piazze vuote, i manifesti che annunciano eventi già trascorsi, stinti dalla pioggia come un annuncio funebre lasciato troppo a lungo affisso: tutto appare improvvisamente ridicolo, patetico, come un sipario caduto su una commedia recitata male da attori di provincia. Lì, in quell'ora sospesa tra il cane e il lupo, i vincitori scompaiono: i loro nomi non risuonano più negli altoparlanti, le loro immagini non seducono più dai cartelloni, le loro parole evaporano come fiato sul vetro d'inverno. Rimane soltanto il rumore dei miei passi sull'acciottolato e, attorno, l'invisibile corteo dei perdenti che mi accompagna da sempre.

Ho sempre pensato che la vera compagnia non fosse fatta di applausi scanditi a comando, ma di presenze silenziose, capaci di starti accanto senza pretendere nulla, come certi alberi che crescono accanto ad altri alberi per decenni senza mai reclamare la luce del vicino. I perdenti non hanno bisogno di farsi notare: ti camminano accanto come ombre discrete, ti sorreggono senza farti pesare il gesto, senza presentare il conto a fine mese. Ho imparato più da loro che da tutti i maestri riconosciuti, quelli con la cattedra e il nome inciso sulla targa d'ottone all'ingresso, perché la loro lezione è semplice, quasi disarmante: vivere senza pretendere di dominare, respirare senza dover competere per ogni boccata d'aria, accettare senza vergogna il limite, quel confine che ci definisce più di ogni conquista, come il bordo di una moneta ne definisce il valore tanto quanto l'effigie al centro.

Una volta, in un viaggio in treno di quelli lenti, con molte fermate e poca gente, conobbi un uomo che lavorava in una stazione ferroviaria secondaria, di quelle dimenticate dagli orari principali e frequentate solo da pendolari fedeli. Passava le giornate a dare informazioni a passeggeri distratti, a indicare binari con un gesto stanco della mano, a ripetere gli stessi annunci con la stessa cadenza, giorno dopo giorno, stagione dopo stagione, come un liturgista che non si stanca mai della formula perché la formula, per lui, è ancora viva. Quando gli chiesi se non si annoiasse, mi rispose, senza esitazione, che non aveva bisogno di emozioni forti per sentirsi vivo. "Mi basta vedere partire i treni" disse, con lo sguardo rivolto ai binari che luccicavano sotto il sole del pomeriggio, "e immaginare le vite che trasportano. Io resto, e questo mi fa sentire parte di un mondo più grande." Rimasi colpito dalla serenità priva di ogni retorica consolatoria: non c'era rammarico nella sua voce, non c'era invidia per chi partiva, solo la quieta consapevolezza di un ruolo che ai più sarebbe parso irrilevante, degno al massimo di un trafiletto sulla gazzetta locale. Ma non era irrilevante per lui, e in quella differenza di prospettiva stava tutta la dignità del suo "fallimento", che fallimento non era affatto, se non nel registro catastale della pubblica opinione.

La società odierna ha paura dei perdenti, paura antica quanto il villaggio che caccia lo storpio fuori dalle mura per timore del contagio, benché nessun medico abbia mai dimostrato che la sconfitta sia trasmissibile per via aerea. Li nasconde, li emargina, li traveste da problema sociale o da patologia da curare con protocolli e farmaci, li cataloga in statistiche che poi nessuno legge fino in fondo, fermandosi all'abstract. Eppure, sono loro a custodire l'equilibrio segreto delle cose, il contrappeso invisibile che tiene ferma la bilancia, come certi pesi antichi, dimenticati in fondo a un cassetto, che pure servivano a garantire l'onestà del mercante. Senza di loro, i vincitori non saprebbero neppure definire la propria identità, essendo quest'ultima puramente differenziale, come una nota musicale che ha senso solo in rapporto alle altre: hanno bisogno del confronto, della scala sociale, della piramide su cui collocarsi con l'etichetta del proprio piano. Ma se guardi bene, quella piramide è di sabbia, edificata sulla battigia da mani di bambino, e basta un'onda un po' più alta delle altre perché crolli in un ammasso informe. I perdenti, invece, stanno sparsi ovunque, senza ordine apparente, come semi dispersi dal vento su un campo arato: e proprio per questo, per la loro dispersione stessa, resistono, germogliano dove meno te lo aspetti, negli interstizi dell'asfalto.

A volte penso che il futuro appartenga a loro, ai perdenti, ai dimenticati, ai secondi e terzi classificati di ogni gara mai bandita ufficialmente. Non ai vincitori effimeri, con la data di scadenza scritta in caratteri invisibili sulla fronte come su certi prodotti alimentari, ma a coloro che sanno vivere senza pretendere di essere eterni. È un futuro senza bandiere issate sui pennoni, senza inni gridati a squarciagola, senza celebrazioni ufficiali col taglio del nastro e le forbici dorate consegnate su un cuscino di velluto: sarà fatto di gesti quotidiani, di piccole cure prestate senza clamore, di fedeltà invisibili che nessun contratto obbliga a rispettare. Sarà il futuro del "sacro poco", di chi ha imparato a fare spazio dentro di sé, sgomberando gli scaffali interiori dal superfluo con la stessa cura con cui l'archivista scarta le pratiche esaurite, a rinunciare alla bulimia del possesso, quella fame mai sazia che ingozza senza nutrire, a coltivare il silenzio come un giardino segreto, innaffiato ogni giorno con la pazienza del monaco ortolano che non aspetta il raccolto per giustificare la semina.

Il mio poco è sacro perché è fragile, perché non si lascia assicurare da nessuna polizza, non rientra in nessun massimale. Non ha pretese di monumentalità, non reclama diritti di precedenza nelle liste d'attesa dell'eternità. È una tazza di tè bevuta da solo, col vapore che sale e si disperde senza lasciare traccia nel registro delle cose accadute, una parola che resta in gola, non pronunciata ma non per questo meno vera, un libro aperto a metà, col segnalibro che aspetta pazientemente il ritorno, una passeggiata senza meta, senza tappe da spuntare su una lista. Sono le cose che nessun vincitore potrà mai comprare con le sue ricchezze, per quanto ingenti, perché non figurano in nessun listino, non sono negoziabili in nessuna borsa valori, non hanno quotazione. Sono resti, avanzi, briciole raccolte con le dita dalla tovaglia dopo il pasto: eppure custodiscono un'interezza che le vittorie apparenti, con tutto il loro sfarzo, non conoscono e forse non conosceranno mai, essendo l'interezza, per definizione, incompatibile con lo sfarzo.

Quando il rumore del mondo si spegne, quando anche l'ultimo clacson tace, mi accorgo che la vera vittoria non consiste nell'avere, nell'accumulare, nel mettere a magazzino secondo la logica del deposito franco, ma nel non aver bisogno, nel poter fare a meno. È allora, in quel momento di sospensione quasi liturgica, che mi riconcilio con me stesso, e con quella comunità silenziosa di cui sento di far parte, senza tessera né quota associativa da versare: i perdenti, i dimenticati, i mai arrivati alla linea del traguardo perché non l'hanno mai cercata, avendo smarrito per strada, felicemente, la mappa della gara. Insieme, continuiamo a vivere fuori dal grande teatro, nel retropalco, in una piccola ma fertile oscurità che nessun riflettore riuscirà mai a colonizzare del tutto.

C'è un momento, nel cuore della notte, in cui i vincitori dormono, cullati dal proprio successo come da una ninna nanna registrata e trasmessa in loop. È allora che il mondo si libera del loro clamore, delle loro pose plastiche, dei loro proclami da conferenza stampa convocata per nulla. Restano solo i rumori sommessi della città addormentata: un autobus che passa vuoto, coi finestrini illuminati come un acquario galleggiante trascinato per le vie deserte, un cane che abbaia in lontananza a chissà cosa, il fruscio di una finestra che si chiude dopo l'ultimo sguardo alla strada. In quell'ora sospesa, franca da ogni obbligo come una zona doganale speciale, i perdenti si risvegliano, o forse continuano semplicemente a vegliare, non essendo mai stati davvero addormentati. Non che siano nottambuli per costituzione biologica: è che la notte offre loro un tempo che non è di nessuno, uno spazio esente da dazio, che non può essere comprato né affittato né ipotecato presso alcun istituto di credito. Lì, tra le ombre morbide dei lampioni, si riuniscono in silenzio, senza convocazione ufficiale, senza ordine del giorno. È una comunità invisibile che mi accompagna, che sento respirare insieme a me, all'unisono, come in un coro senza direttore che pure non sbaglia mai l'attacco.

I vincitori amano le luci, i riflettori, i fari puntati, perché senza illuminazione non esistono, si spengono come lampadine staccate dalla corrente in un blackout improvviso. I perdenti amano il buio, la penombra, il chiaroscuro che il pittore fiammingo sapeva rendere più veritiero di qualsiasi luce piena, perché lì trovano finalmente la loro misura, il loro passo giusto. Non hanno bisogno di specchi che rimandino un'immagine rassicurante, non cercano conferme allo sportello. Il loro volto è ciò che è, senza trucco e senza filtro, senza ritocco. Ed è in quella nudità, in quella esposizione senza artifici, che risiede la loro forza segreta: nessuno può togliergli ciò che non hanno mai preteso di possedere, non essendoci nulla da confiscare a chi già ha rinunciato al possesso presso il curatore fallimentare della propria vanità.

Ho sempre pensato che l'arte di perdere fosse un'arte sovversiva, clandestina, tramandata senza manuali né scuole ufficiali, come certi saperi artigiani che si trasmettono solo per osservazione diretta, di bottega in bottega. Non la celebrazione della sconfitta come valore in sé, ma la capacità di sottrarsi alla logica del successo, di sfilarsi dalla morsa senza far rumore, come il prigioniero che lima le sbarre di notte, un poco ogni giorno, senza fretta perché il tempo, per lui, non è mai stato un avversario. È un linguaggio che si impara a fatica, controcorrente, perché tutto intorno invita a competere, a salire, a primeggiare, dai cartelloni pubblicitari ai manuali di crescita personale venduti negli aeroporti. Ma una volta appreso, questo linguaggio diventa irreversibile, come una lingua madre che non si disimpara nemmeno dopo decenni di esilio: non riesci più a guardare il mondo con gli occhi dei vincitori, non riesci più a credere alle loro promesse di gloria, ti accorgi anzi del trucco dietro la promessa, come il prestigiatore che, una volta scoperto il meccanismo, non ti stupisce più. Ti accorgi che la vita non ha bisogno di trofei per essere degna di essere vissuta.

Ho incontrato perdenti in ogni angolo del mio cammino, disseminati come pietre miliari senza iscrizione, di quelle che segnano una distanza che nessuno più misura. Un vecchio pittore che non aveva mai venduto un quadro, nemmeno per pochi spiccioli, e che continuava a dipingere tramonti su cartoni trovati per strada, recuperati dai cassonetti con la dignità di chi non si vergogna della propria miseria materiale. Una coppia di amanti che viveva nascosta, lontano da sguardi giudicanti, in un appartamento senza campanello col nome, e che pure irradiava una felicità che nessun matrimonio celebrato in pompa magna, con confetti e riso lanciato all'uscita, avrebbe potuto garantire o anche solo simulare. Un giovane musicista che suonava nei sottopassi, ignorato dai passanti frettolosi diretti alla metropolitana, e che nei suoi accordi, imperfetti e vibranti, metteva una dolcezza che nessun palco illuminato avrebbe saputo contenere nel suo cono di luce troppo netto. Tutti loro, agli occhi del mondo che pesa e misura, erano falliti, iscritti d'ufficio nel registro dei mancati. Per me, erano i veri custodi di un sapere essenziale, quasi sacerdotale: quello di esistere senza clamore, di donarsi senza aspettarsi ritorni, senza tenere il conto della doppia entrata.

Perdere, ho capito con il tempo e non senza fatica, non significa rinunciare a vivere, ammainare bandiera al primo colpo di cannone. Significa vivere in un altro modo, secondo un'altra grammatica, un'altra sintassi dell'esistenza, con verbi che coniugano soprattutto al modo condizionale. Significa non piegarsi alle regole scritte da chi misura tutto in termini di utilità e di prestigio, da chi tiene il bilancio in ordine anche dei sentimenti, con tanto di storno e conguaglio. È un cammino più lento, zoppicante a tratti, e a volte più doloroso, pieno di sassi e salite non segnalate sulla cartina turistica: ma è anche un cammino più vero, perché non ha bisogno di inganni, di scorciatoie, di trucchi di prestigio. I perdenti non fingono di essere altro da sé: non devono costruire personaggi da esibire ai piani alti, non devono alimentare maschere che poi pesano come piombo sul volto. Sono fragili e lo sanno, senza vergognarsene, sono limitati e non lo negano, anzi ne fanno quasi un vanto sommesso, come l'artigiano che rivendica l'imperfezione del pezzo fatto a mano contro la perfezione sterile della serie industriale. Ed è in questa sincerità, in questa nudità senza infingimenti, che trovano la loro dignità più grande, la sola che non si scrosta col tempo né con le intemperie.

Il mio "sacro poco" nasce qui, in questa terra franca dell'essenziale, dove nessun dazio si applica perché nulla vi transita se non ciò che già mi appartiene. Non è un altare di grandezza, edificato per impressionare i visitatori con l'oro e il marmo, ma un rifugio di essenzialità, spoglio, quasi monacale, con le pareti nude di certi conventi che non hanno bisogno di affreschi per predicare la povertà. Ogni giorno deposito su di esso i resti che altri scartano nella loro fretta di banchettare: un pensiero non detto, custodito come un seme in un cassetto asciutto, un ricordo che riaffiora all'improvviso, senza preavviso, come certe piante che fioriscono fuori stagione per un capriccio del clima, una piccola gioia che non chiede testimoni né conferme. È un rituale silenzioso, ripetuto senza stanchezza, che mi riconcilia con il tempo, che mi permette di abitare la vita senza il terrore di doverla conquistare palmo a palmo, come una fortezza assediata da un nemico che, in fondo, non esiste se non nella mia immaginazione.

Se penso al futuro, non lo immagino come un trionfo, come un arco sotto cui sfilare in parata con le bandiere al vento e la banda che suona. Lo vedo piuttosto come una continuità discreta: un filo sottile, quasi invisibile, che lega le vite di chi ha perso, ma non si è arreso, che ha continuato a camminare pur senza medaglie al petto né encomi solenni. Sarà un futuro di ombre luminose — ossimoro che mi pare l'unico adeguato a descriverlo —, di comunità senza clamore, di memorie custodite nel segreto come reliquie senza culto ufficiale, senza teca né pellegrinaggio. Non ci saranno parate coi carri allegorici, ma ci sarà un respiro comune, sincronizzato senza bisogno di metronomo né direttore d'orchestra. Non ci saranno statue equestri né busti nei giardini pubblici a beccare piccioni, ma ci saranno gesti che sopravvivono nell'invisibile, tramandati di mano in mano come un segreto di famiglia che nessun notaio ha mai messo per iscritto.

E forse, un giorno, chissà, anche i vincitori dovranno arrendersi a questa verità elementare e definitiva: che tutto passa, che ogni trionfo si sgretola come intonaco vecchio sotto la pioggia insistente, che ogni potere è effimero quanto la moda di una stagione destinata al saldo di fine collezione. Allora, forse, capiranno — con quel ritardo che è proprio di chi ha sempre avuto fretta di arrivare prima — ciò che i perdenti hanno sempre saputo fin dall'inizio, per istinto o per necessità: che la vita non è una gara con cronometro e nastro d'arrivo, ma un dono fragile da accogliere a mani aperte, senza pretendere di trattenerlo oltre il tempo che gli è dato.

Io, intanto, resto qui, dalla parte di chi perde, senza rimpianti né nostalgie della fila dei vincitori, di cui non ho mai frequentato l'anticamera. Continuo a esercitarmi in questa arte silenziosa, quotidiana, senza esami né diplomi da esibire, a imparare la misura del poco, che è poi la misura giusta delle cose, a custodire ciò che non ha prezzo e proprio per questo non si svaluta mai, in nessuna crisi di mercato. E più perdo, più mi sento libero, alleggerito, come chi ha finalmente posato un bagaglio troppo pesante trascinato per anni da una stazione all'altra, senza mai chiedersi se ne valesse davvero la pena. Perché la mia sconfitta non è la fine di nulla, non è un punto e a capo definitivo scritto con inchiostro indelebile: è soltanto l'inizio di un altro modo di esistere, di un'altra sintassi da imparare a poco a poco, senza fretta, senza l'ansia di dover concludere il periodo prima che cali il sipario.

Che io, per tutto il corso degli anni Ottanta...

Che io, per tutto il corso degli anni Ottanta, andassi bandendo dal pulpito delle mie improvvisate e brutali ostilità la parola scritta, battezzandola con quel motto di scultorea e scapigliata malignità, «scrittura lingua morta» (lo storpiavo, lo confesso, a mio comodo e con l'ilare disinvoltura del bracconiere che ricalca le orme altrui per meglio sviarne le tracce, giacché la frase l'avevo còlta a volo, parafrasando alla peggio e per puro gusto del sopruso un vecchio scultore trevigiano che di scritture e di marmi aveva già detto quanto bastava), era, a ripensarci ora, con la nebbia degli anni che si dirada e lascia scoperti gli scheletri dei pioppi, come se un cane da caccia, sbraitando contro la lepre con tutta la sua rauca e dichiarata avversione, le corresse dietro per i solchi della risaia, nella nebbia lomellina che ti impasta il fiato e la ragione, affondando le zampe nel fango dei fontanili, inciampando nei cavi, nei fossi, nelle rogge, latrando e ansimando e riannusando a ogni svolta il medesimo, insopprimibile, ostinato odore di lepre: giacché la dottrina, ostentata a voce alta nei bar e nei corridoi e nelle lettere di fuoco che sfornavo a getto continuo e che i postini di Vigevano, poveretti, recapitavano con l'aria di chi porti in giro cartucce di dinamite avvolte nella carta velina, dichiarava il cadavere, mentre la pratica, vale a dire la mano, l'occhio, l'orecchio, il fegato e le viscere tutte, non mollavano il cadavere un istante, lo scomponevano e lo ricomponevano, gli tastavano il polso come a un febbricitante che rifiuti di morire per puro spirito di contraddizione, gli auscultavano il torace, gli guardavano la lingua, gli misuravano la temperatura con un termometro d'inchiostro, e quello, il cadavere, per tutta risposta vegetava, germogliava, metteva radici e frasche nei posti più improbabili, nei margini dei quaderni, nei retri delle bollette, sul dorso degli scontrini, sicché la contraddizione, lungi dal risolversi in una qualsiasi quadratura da manuale o dal comporsi nella dialettica levigata e rassicurante che i professori insegnano ai fanciulli, restava lì a fare da motore, da cinghia di trasmissione, da sorda dinamo di ogni mia scelta e di ogni mia deviazione dai sentieri battuti della letteratura patentata, timbrata, vidimata e provvista di bollino; e ogni affermazione polemica, ogni dissenso, ogni feroce requisitoria contro il segno tracciato sulla carta era già, a guardarla bene, una maniera di stringere la mano a quel segno, di prenderne le misure come il sarto prende le misure al cliente che intende poi rifiutarsi di vestire, un modo di sondare i limiti del linguaggio e, con essi, i limiti sbrindellati della percezione, di misurare la mia voce contro le voci altrui in una gara di gola nella quale il contendente più temuto era, come sempre, quel signore che abita dentro di noi e che risponde al nostro nome all'anagrafe; e di questo garbuglio, di questo gnommero (perdonate il gergo, ma il gergo talvolta è l'unica lente che non deformi, l'unico vetro che non finga di essere aria), io oggi porgo un florilegio, un'antologia, una crestomazia di missive, appunti, sfoghi teorici e sbrindellate confessioni autobiografiche, raccolte con una pazienza da certosino e da ragioniere, con la puntigliosità pedante e amorosa di chi rassetta l'archivio di uno stato fallito, dove ogni scartafaccio ha il suo timbro, la sua macchia di caffè, il suo angolo mangiato dal topo, e dove il curatore si aggira col camice grigio e la lampadina in mano pretendendo di rimettere in ordine ciò che l'ordine, in vita, aveva sempre scansato con una scrollata di spalle; ciascuno di quei testi si offre come tessera d'un mosaico che nessun mosaicista ha mai disegnato, e tuttavia un disegno lo possiede, occulto, sotterraneo, retto da ritmi e da logiche che sfuggono alla classificazione, alla schedatura, alla collocazione per scaffale, e ne fanno una bestia ibrida, una chimera di lettera e di trattato, di diario e di pamphlet, di preghiera e di bestemmia, di cronaca spicciola e di metafisica da trivio, che nessun bibliotecario saprebbe in coscienza dove infilare, se tra i romanzi o tra i saggi o tra le carte varie, e che si rifiuta a ogni etichetta con la stessa impuntatura del mulo che, davanti al ponticello, pianta gli zoccoli e non lo passa; perché lì dentro la parola registra sì e descrive e racconta, come fa l'onesto cronista in una serata di pioggia, e insieme diventa gesto, ceffone, carezza, presenza fisica, odore di stanza chiusa, memoria che sanguina dalle giunture, e ogni lettera porta addosso il peso d'una vita intera coi suoi crucci, le sue ipocondrie, i suoi risentimenti sedimentati come il tartaro nelle caldaie, e la traccia d'una indagine ostinata, testarda, mai conclusa, sul senso del mondo e sul senso di quel poveraccio che vi si aggira senza cappotto e senza bussola, con un ombrello bucato e un pacco di carte sotto il braccio; ed era quella la stagione in cui gli scritti sgorgavano a getto, febbrili, convulsi, in barba a qualsivoglia paratia tra un genere e l'altro, come l'acqua che ignora le paratie quando la piena è in arrivo, sì che il dramma per teatri immaginari (teatri dai quali non si levò mai il sipario e nei quali nessuno sedette mai in platea, e dove pure le luci di sala si accendevano puntuali ogni sera nella mia testa, con tanto di maschere, di programmi di sala e di tosse del pubblico), il romanzo lasciato a mezzo eppure gonfio di linfa come un tronco tagliato in primavera, il racconto ondeggiante tra il verismo della cronaca nera di provincia e la visione allucinata di chi ha bevuto troppo caffè e troppa filosofia, il soggetto cinematografico appena sbozzato sul retro d'una locandina, con l'inquadratura di un cortile e un uomo che attraversa il campo e poi non si sa, la poesia buttata giù d'un fiato in tram e quella limata per mesi come un dente d'avorio, per settimane e settimane, con la lima e con la lente e con la pazienza dell'orafo che teme la crepa, l'aforisma, la nota critica, la pagina di diario, il frammento di teoria, il brano di controversia, convivevano nella stessa stanza e nello stesso letto, litigando e amoreggiando, invidiandosi le rime e i punti fermi, in una promiscuità domestica e vagamente scandalosa che era il mio modo di intendere lo «spazio letterario», spazio aperto ai quattro venti come un'aia, attraversabile per ogni verso da qualsiasi bestia e da qualsiasi cristiano, dove l'alto e il basso, il colto e il plebeo, la tradizione con la sua toga e lo sfregio sperimentale con la sua maglietta sudata cessavano di guardarsi in cagnesco e si mescolavano in un unico fluire, in un unico impasto in cui entravano la notizia del giornale e il gesto minuto del quotidiano, il gesto della mano che scosta la tenda e quello del piede che cerca la ciabatta, il pensiero segreto, che è quasi sempre il più vile, e la filosofia, che è quasi sempre il più pretenzioso, il classico marmoreo e l'ultimo balbettio d'avanguardia, la terzina e il grugnito, l'elegia e il conto della lavandaia; le mie pagine, insomma, erano permeabili come la sabbia dei nostri argini, accoglievano ogni umore, ogni acqua, ogni scolo, e ciò che dal mondo si riversava nella scrittura e ciò che dalla scrittura rifluiva nel mondo si ritrovava a far parte d'un tessuto unico e coerente, d'una stoffa rattoppata e ripezzata da cento mani ma sorretta da un'unica trama, e questo sciame, che a un occhio frettoloso o a un lettore da stazione poteva sembrare puro tumulto, pura baraonda di bottega e di mercato rionale, obbediva in realtà a un ordine segreto, a un principio interno invisibile come la falda che corre sotto i campi e li nutre e li fa verdi senza che l'agricoltore, curvo sul solco e sulle proprie bestemmie, sappia mai da dove venga e dove vada; ogni frammento, ogni lettera, ogni appunto trovava il suo posto in un insieme coerente pur nella dissonanza, pur nella varietà, pur nella frammentarietà da rottame di cantiere, come i sassi d'un muro a secco che nessuno ha squadrato e che pure si reggono l'un l'altro, ciascuno appoggiato alla spalla del vicino, per un sapere antico che le mani hanno e la testa non ricorda; ma l'editoria, quella con la maiuscola e con i suoi buoni rapporti e le sue colazioni di lavoro e i suoi pomeriggi di prima, pretendeva un'ordinanza diversa, pretendeva collane, formati, quarte di copertina, l'onesto e vendibile inganno d'un genere per volume, e ne venne una lite (elegante, urbana, condotta a suon di cortesie e di sorrisi e di lettere in carta intestata, e perciò tanto più insanabile nella sostanza, com'è insanabile una frattura che nessuno ha voluto e che tutti hanno accuratamente evitato di nominare) che mi tenne fuori dai circuiti per lunghi anni, e di quella clausura, che sul momento sembrò un torto e un'ingiuria del destino e dei consiglieri d'amministrazione e che con l'occhio d'oggi somiglia molto a un privilegio, a una specie di stagionatura in cantina, i testi si avvantaggiarono, s'indurirono, si fecero più liberi, più veri, più intollerabilmente vivi, come i formaggi lasciati a maturare nell'umido, dove nessuno li tocca e dove gli anni lavorano senza chiedere permesso, tanto che ora, sotto la ragione sociale di Bo Summer's e ospitati nelle sale virtuali, un po' polverose e un po' luminose, di www.gaiaitalia.com, essi possono finalmente essere letti quale corpus, quale massa compatta e disordinata, quale enorme e spettinato monumento, come il racconto d'un'epoca e d'una tensione culturale e creativa che attraversa la mia vita e il mio pensiero e li tiene insieme col fil di ferro; né va taciuta, in quel mucchio, la corrispondenza, la fittissima corrispondenza di inchiostro e di carta, lettere zeppe di digressioni, di novelline in miniatura, di confessioni fatte a mezza voce e ritrattate a fondo pagina, di prove di stile tentate sul destinatario come si tenta un attrezzo sul legno per sentirne la fibra e la resistenza, di bestemmie sottili, di postille, di post scriptum che si moltiplicavano come i figli d'un povero, autentico laboratorio d'ascolto e di pazienza, di concentrazione e di memoria, dove l'attesa della risposta, settimane, mesi, talora una stagione intera, un semestre di cassetta vuota e di portinaia che scuote la testa, gonfiava la frase, la caricava come una molla, le imponeva un passo cerimoniale, quasi liturgico, il passo di chi sa che ogni parola dovrà camminare a lungo prima d'essere letta e che perciò conviene calzarla bene, e il silenzio stesso, quel vuoto di posta e di postino, quell'intermittenza da faro guasto, agiva da lievito, da presenza, da interlocutore ulteriore e più severo di tutti gli altri, un interlocutore che non rispondeva mai e che per questo era, di tutti, il più esigente; e le risposte, gentili, attente, profonde, arrivate infine coi loro francobolli storti e le loro grafie d'ogni sorta, quella nitida come un orario ferroviario, quella pencolante come un ubriaco, quella minuta come un insetto, non le trascriverò, né rivelerò i nomi di chi le vergava, per un pudore che mi vien dal sangue e per un rispetto che mi viene dall'età, ma l'influsso loro, invisibile e sagomante, resta stampato in ogni riga come la forma del piede nella scarpa, e qui il paragone lo lascio correre senza scuse, siamo pur sempre a Vigevano, dove di scarpe e di piedi s'è sempre saputo più che di metafisica; e tutto il resto, tutto il grande residuo che non ha nome e che è poi la vera materia, i libri sfogliati in piedi tra due scaffali, le gallerie coi loro pavimenti lucidi e le loro luci finte, le librerie odorose di colla e di polvere e di carta umida, le biblioteche coi loro custodi assonnati, le conversazioni notturne con amici intellettuali (uomini che sapevano tutto e che non concludevano mai, e che bevevano, e che ripetevano dieci volte lo stesso paradosso variandone la sintassi), le passeggiate per i quartieri, con le mani in tasca e la testa piena d'un romanzo che nessuno avrebbe scritto, il fracasso delle strade, il cicaleccio dei caffè, le liti di condominio ascoltate dietro le pareti, l'apparizione d'individui improbabili e invisibili al mondo (il venditore d'ombrelli senza ombrelli, la vedova che parlava al gatto in dialetto e in latino, l'ex contabile che aveva letto tutto Leopardi e non ne parlava a nessuno), i sogni, le fantasie della notte, quei mostri di cotone e di sale che ti si siedono sul petto verso le quattro, ogni cosa entrava nel crogiuolo e ne usciva mutata in lettera, in appunto, in pagina di diario, in strofa, in racconto, in scenata, perché vivere e scrivere, a quel tempo, erano un unico ininterrotto e poco decoroso movimento, come il respiro, che nessuno distingue in inspirazione ed espirazione se non quando gli manca, e chi mi chiedesse dove finisse l'uno e dove cominciasse l'altro riceverebbe da me una scrollata di spalle e un elenco, un lunghissimo elenco, con l'aria di chi non intende offrire risposte e le lascia a chi ha più tempo e più stomaco; giacché la mia percezione della scrittura, e più in generale di quella cosa vasta e rissosa che chiamiamo cultura, era una percezione totale, quasi ossessa, una percezione da inquilino che non ha altro appartamento, e leggere e scrivere erano soltanto il pianerottolo d'una casa molto più grande, dove ogni gesto, ogni incontro, ogni parola udita di sfuggita da un balcone facevano parte d'un processo creativo più vasto, d'una fabbrica a ciclo continuo dove la vita si travasava in testo e il testo in vita, senza che alcun capo reparto ne registrasse il passaggio e senza che alcun contabile ne tenesse i conti; e tutto questo confluiva nelle pagine come un'infrastruttura invisibile ma potente, come le condutture che nessuno vede sotto l'asfalto e che pure portano l'acqua nelle case e il gas nelle cucine, conferendo alla scrittura spessore, densità, respiro, e quel sapore leggermente ferruginoso di cosa vissuta che nessuna retorica sa imitare e che nessun revisore di bozze saprebbe togliere; e se la scrittura, dunque, non fu mai semplice esercizio stilistico o vanità da salotto o civetteria da rivista, fu materia della mia vita, sostanza, pasta, strumento di conoscenza e di resistenza, testimone imparziale e implacabile d'un periodo storico, culturale ed esistenziale che segnò profondamente la mia formazione e che seguita a segnarla, ogni giorno, come un'unghia sul gesso; e ogni parola, ogni frase, ogni lettera rappresenta una forma di esistenza parallela, una voce che dialoga col mondo e con se stessa, attraversando tempi, spazi, contesti, situazioni e percezioni diverse, come un treno regionale che tocca ogni stazioncina e si ferma a ogni semaforo e non arriva mai, ma va, e va con una sua dignità di locomotiva; e se ora mi domandassero che cosa siano, in fin dei conti, questi fogli, questa cartaccia scritta e riscritta, questi resti di una lunga veglia, direi che sono il resoconto d'una vita spesa nella scrittura, una mappa di curiosità, dubbi, ironie, appetiti, desideri, rivelazioni e sconfitte, il ritratto d'una pratica che tiene la parola per un organismo, con le sue febbri, la sua digestione, i suoi umori, i suoi malanni stagionali, la sua facoltà di partorire senso e memoria e relazione e resistenza, e che anche quando la si dichiara morta, anche quando la si fucila alla parete del proprio manifesto con tanto di plotone e di benda sugli occhi, seguita a respirare sotto le lenzuola, a insinuarsi negli interstizi, a plasmare il reale e chi la maneggia e chi la legge, a trasformare l'uno e l'altro in qualcosa che nessuno dei due aveva previsto, a fare del lettore un complice e dello scrittore un imputato, e viceversa, secondo l'ora e il tempo che fa, in un flusso che non ha argini perché gli argini sono già stati portati via dalla corrente, senza che nessuno sappia dire, a quest'ora, con la nebbia che risale dai fossi e le lampade che si accendono una a una nelle cascine, chi dei due abbia condannato l'altro, se il cane la lepre o la lepre il cane, o se non sia stato piuttosto il solco, quel solco fangoso e paziente su cui entrambi correvano, a inventarsi tutt'e due per aver qualcosa da inseguire.

La lezione degli alberi di Seferis

Portalo via davvero, quel bambino. Portalo lontano da questo interminabile apprendistato della violenza che gli uomini continuano ostinatamente a chiamare civiltà. Fallo prima che qualcuno gli consegni una bandiera e gli dica che vale più della terra sulla quale è stata piantata. Prima che impari il nome delle frontiere, delle appartenenze, delle vendette ereditate come si ereditano i cognomi o le malattie del sangue. Prima che la sua voce si abitui al fragore delle parole pronunciate per dividere e non per comprendere. Esiste un'età, brevissima e quasi invisibile, nella quale ogni creatura appartiene ancora al respiro del mondo più che alla storia degli uomini. È un'età senza geografia, senza eserciti, senza tribunali. Un'età nella quale il cielo non conosce ancora il significato delle sirene e il vento attraversa i rami senza portare con sé il fumo delle città incendiate. È quella l'età che bisogna salvare. Tutto il resto può andare perduto. Perché ogni nascita, se la memoria fosse ancora capace di ricordare, avviene sotto un albero. Non importa che il parto sia stato consumato in una stanza d'ospedale, sotto la luce bianca delle lampade, fra il rumore delle macchine e l'odore dei disinfettanti. C'è sempre un albero che precede il nostro primo respiro. Un platano, un ulivo, un pioppo, un cipresso, un fico selvatico. C'è sempre un tronco che continua a custodire, senza saperlo, il luogo invisibile dal quale proveniamo. Gli alberi non conoscono i nostri nomi, eppure ci riconoscono. Non ci chiedono documenti, non pretendono fedeltà, non interrogano la nostra storia. Ci accolgono nello stesso modo in cui accolgono la pioggia, la neve, il sole, gli uccelli di passaggio. Hanno una forma di ospitalità che gli uomini hanno dimenticato molto tempo fa. Forse è proprio questa la loro antica sapienza. Essere presenti senza possedere. Durare senza conquistare. Crescere senza trasformare la crescita in dominio. Ogni albero insegna una morale che nessun filosofo ha saputo esprimere con altrettanta chiarezza. Sale verso il cielo soltanto perché continua a scendere nella terra. Più si innalza, più approfondisce le proprie radici. Noi abbiamo fatto l'opposto. Abbiamo costruito torri sempre più alte recidendo ciò che ci teneva uniti al suolo. Abbiamo chiamato progresso quella amputazione. Abbiamo confuso la velocità con il cammino, l'accumulo con la ricchezza, la conquista con la conoscenza. Intanto gli alberi continuavano a crescere nel loro silenzio, osservando il nostro affanno con la pazienza di chi sa che ogni tempesta, prima o poi, si stanca di infuriare. Vorrei che il bambino imparasse prima di tutto questa pazienza. Non quella della rassegnazione, che è soltanto una forma elegante della sconfitta, ma quella della linfa. La pazienza di chi non smette di salire anche quando nessuno lo guarda. Di chi lavora nell'ombra delle radici molto prima di mostrare una sola foglia al sole. Di chi attraversa gli inverni senza credere che l'inverno sia l'ultima parola del mondo. Noi, invece, abbiamo sempre fretta. Fretta di giudicare, di scegliere, di appartenere, di vincere. Perfino il dolore pretendiamo che abbia una scadenza. Perfino il lutto vogliamo amministrarlo come un calendario. Gli alberi non conoscono questa fretta. Conservano dentro ogni anello del tronco il ricordo di un'estate lontanissima e di un gelo che nessuno ricorda più. Non cancellano nulla. Trasformano tutto. È questo che vorrei insegnare al bambino. Che la memoria non consiste nel trattenere le ferite, ma nel permettere che diventino legno. Che il dolore, se attraversato con onestà, può diventare ombra per qualcun altro. Che la sofferenza non è un monumento da esibire ma una radice dalla quale può nascere, inattesa, una nuova primavera. Gli uomini, invece, preferiscono costruire monumenti. Amano la pietra perché dà l'illusione dell'eternità. Ma anche la pietra si consuma. Anche il marmo si arrende alla pioggia. Soltanto gli alberi conoscono un'eternità diversa, un'eternità che non consiste nel rimanere identici a sé stessi, ma nel cambiare incessantemente senza cessare di essere ciò che sono. Ogni primavera sono nuovi, eppure non tradiscono mai la propria natura. Ogni autunno perdono tutto, eppure nessuno li considera sconfitti. Forse vivere dovrebbe significare soltanto questo: imparare l'arte di perdere senza cessare di appartenere alla luce. E allora portalo via, quel bambino. Non sottrarlo al dolore, perché nessuno può riuscirci. Sottrailo piuttosto all'odio. Sono due cose profondamente diverse. Il dolore ci rende umani. L'odio ci convince di esserlo più degli altri. Il dolore apre la mano. L'odio la chiude. Il dolore cerca una voce. L'odio pretende sempre un bersaglio. Che impari invece il linguaggio delle foglie. Ogni foglia possiede una grammatica che nessuna scuola insegna. Ogni fruscìo racconta una storia che nessuna biblioteca conserva. Quando il vento attraversa una chioma, non produce semplicemente un suono. Rimette in circolazione il tempo. Fa parlare insieme le stagioni, i morti e i bambini, la pioggia di ieri e quella che cadrà fra cent'anni. Gli alberi non conoscono il passato. Conoscono soltanto la continuità. E forse è proprio questo che gli uomini hanno perduto: la continuità. Viviamo come se ogni giorno fosse l'inizio assoluto oppure la fine definitiva. Abbiamo dimenticato il lento lavoro delle trasformazioni. Vorremmo cambiare il mondo nello spazio di un mattino, incapaci ormai di comprendere che perfino una foresta comincia da un seme tanto piccolo da poter essere nascosto nel palmo di una mano. Per questo continuo a pensare che la più alta forma di sapienza non consista nello studiare gli uomini, ma nel tornare finalmente a studiare gli alberi. E sarà allora che il paesaggio comincerà a parlare. Non con la voce fragorosa delle profezie né con quella severa dei libri sacri, ma con il linguaggio discreto delle cose che hanno attraversato i secoli senza mai pretendere di essere ascoltate. Gli ulivi, anzitutto. Gli ulivi che nessuno pianta per sé stesso, perché chi li mette a dimora sa già che sarà un altro a raccoglierne il frutto. C'è in questo gesto una sapienza che la nostra epoca ha quasi completamente smarrito. Viviamo come se ogni azione dovesse produrre un beneficio immediato, come se il tempo coincidesse con il nostro respiro e il futuro fosse soltanto una parola pronunciata per convenzione. Gli ulivi, invece, lavorano per uomini che non conosceranno mai. Affondano lentamente nella terra e consegnano il meglio di sé a generazioni ancora invisibili. È una forma di fiducia che nessuna ideologia è riuscita a insegnare. Guardali. Hanno il tronco contorto, screpolato, scavato dal vento, dalla siccità, dagli inverni che il Mediterraneo ricorda meglio degli uomini. Eppure continuano a germogliare. Ogni loro ferita è diventata una forma. Ogni mutilazione si è trasformata in carattere. Nessun ulivo desidera tornare giovane. Nessun ulivo si vergogna delle proprie cicatrici. Noi, invece, trascorriamo la vita tentando di cancellare ogni segno del tempo, come se il tempo fosse un nemico e non il solo artista capace di dare profondità ai nostri volti. Vorrei che il bambino imparasse anche questo. Che comprendesse come la bellezza non coincida con la perfezione. Le cose perfette appartengono ai cataloghi, alle pubblicità, alle illusioni costruite per essere consumate. Le cose vive sono imperfette. La loro verità consiste proprio nelle incrinature. Una corteccia liscia racconta poco. È quella lacerata dal fulmine, scavata dagli insetti, annerita dal fuoco che custodisce la memoria delle stagioni. Così dovrebbe essere anche un uomo: non qualcuno che nasconde le proprie fratture, ma qualcuno che ha imparato ad abitarle. E poi le pietre. Le pietre che Seferis conosceva così bene, disseminate lungo le coste dell'Egeo, bianche sotto il sole, silenziose come animali addormentati. Quante civiltà sono passate sopra di loro? Quanti dèi sono stati inventati e poi dimenticati? Quante lingue hanno pronunciato parole che oggi nessuno saprebbe più tradurre? Eppure le pietre sono rimaste. Non perché siano immortali, ma perché non hanno mai desiderato esserlo. Hanno semplicemente accettato il proprio posto nel mondo. Noi no. Abbiamo trasformato perfino la permanenza in una competizione. Vogliamo lasciare tracce, firme, monumenti, libri, fotografie, archivi digitali destinati forse a svanire con la stessa rapidità con cui vengono accumulati. Abbiamo paura dell'oblio, e proprio questa paura ci rende superficiali. Gli alberi non hanno paura di essere dimenticati. Le pietre non hanno paura di non essere nominate. Esistono. Ed esistere, qualche volta, è una forma infinitamente più alta del lasciare un ricordo. Poi verrà il sangue. Perché il sangue arriva sempre. Ogni generazione giura che sarà l'ultima a versarlo inutilmente, e ogni generazione consegna alla successiva la stessa promessa infranta. Cambiano le uniformi, cambiano le lingue, cambiano i nomi delle guerre. Rimane identico il colore del sangue quando incontra la terra. Ma la terra non giudica. Accoglie. Non distingue il sangue del vincitore da quello del vinto. Non riconosce il martire dal carnefice. Li riceve entrambi nello stesso silenzio. È una lezione durissima da accettare. Noi vorremmo una terra che prendesse posizione, che confermasse le nostre ragioni, che restituisse ai nostri morti un privilegio rispetto ai morti degli altri. La terra non lo fa. Trasforma ogni corpo in humus, ogni osso in polvere, ogni nome in nutrimento per le radici. Forse è questa la giustizia che ci spaventa di più. Perché è una giustizia senza vendetta. E il bambino dovrà imparare anche questo. Dovrà comprendere che la memoria non consiste nel mantenere aperte le ferite, ma nel fare in modo che da esse possa nascere qualcosa che non ripeta il dolore. Se ricorderà soltanto il sangue, finirà inevitabilmente per desiderarne altro. Se ricorderà invece gli alberi cresciuti sopra quel sangue, allora forse comprenderà che la vita possiede una forza più ostinata della morte. Vorrei accompagnarlo lungo strade dove non esistono più eserciti. Non perché la guerra sia finita, ma perché ogni guerra, prima o poi, si ritira lasciando dietro di sé soltanto il paesaggio. E il paesaggio ricomincia pazientemente il proprio lavoro. Le erbe ricoprono le trincee. I licheni cancellano le iscrizioni. Gli uccelli costruiscono il nido nelle crepe dei forti abbandonati. Il vento entra dalle finestre senza vetri delle case distrutte e continua a fare ciò che ha sempre fatto: attraversare il mondo. È la natura, alla fine, a seppellire davvero le guerre. Non gli storici. Non i trattati. Non le celebrazioni. La pioggia. Le radici. Il muschio. Il lento lavorìo delle stagioni. Eppure noi insistiamo nel ricordare soltanto il fragore delle battaglie, dimenticando il silenzio che viene dopo. Forse perché il silenzio ci costringe a guardare dentro noi stessi, mentre il rumore ci offre sempre un nemico da indicare. No, bambino. Quando qualcuno ti parlerà della gloria, chiedigli piuttosto quanto tempo abbia trascorso seduto sotto un albero. Quando ti parlerà dell'onore, domandagli se conosce il nome degli uccelli che tornano ogni primavera. Quando ti parlerà della patria, chiedigli se ha mai ascoltato davvero il vento passare fra gli ulivi senza cercare di trasformarlo in un inno. Se abbasserà gli occhi, non giudicarlo. Ha semplicemente dimenticato. E dimenticare è il primo passo verso ogni nuova guerra. E così, alla fine, torni sempre lì. Sotto quel platano. Non importa se non ne ricordi più il luogo, se il sentiero che vi conduce è stato cancellato dall'asfalto, se qualcuno gli ha cambiato nome, se una città gli è cresciuta intorno fino a soffocarne le radici. Esiste un platano che nessuna carta geografica riuscirà mai a registrare. È l'albero presso il quale ciascuno di noi è nato davvero, non nel corpo ma nello sguardo. È il luogo in cui il mondo, per un istante, ci apparve innocente. Tutto ciò che è venuto dopo è stato un lungo allontanamento. Forse vivere significa precisamente questo: cercare per tutta l'esistenza la strada del ritorno, pur sapendo che quel luogo non esiste più. Non esiste come luogo, almeno. Continua a esistere come domanda. E le domande sono molto più ostinate delle risposte. Le risposte invecchiano, cambiano, vengono smentite, si consumano come le iscrizioni sulle lapidi. Le domande, invece, continuano a camminare accanto agli uomini, di secolo in secolo, come pellegrini che non hanno mai smesso di attraversare la stessa montagna. Che cos'è una patria? Che cos'è una casa? Che cosa rimane davvero di noi quando il nostro nome non sarà più pronunciato da nessuno? Gli alberi non si pongono queste domande. Le abitano. Un platano non cerca la propria identità. Un ulivo non si domanda quale sia il senso della propria ombra. Un cipresso non misura la propria altezza confrontandola con quella del bosco vicino. Semplicemente crescono, ciascuno secondo la propria natura, offrendo al cielo tutto ciò che la terra ha consegnato loro. È una lezione di umiltà così evidente da risultare quasi invisibile. Noi preferiamo i discorsi complicati, i sistemi filosofici, le ideologie che promettono di spiegare ogni cosa. E intanto smettiamo di osservare ciò che continua ad accadere davanti ai nostri occhi. Ogni primavera un ramo produce una foglia. Ogni autunno quella foglia cade. Ogni inverno il tronco sembra morto. Ogni volta la vita ricomincia. Non c'è miracolo più grande di questo, eppure non ci fermiamo quasi mai ad assistervi. Corriamo verso altri spettacoli, altre urgenze, altre paure. Ci convinciamo che l'essenziale debba essere straordinario, quando invece l'essenziale si ripete con una fedeltà che soltanto la natura possiede. Vorrei che il bambino imparasse ad avere fiducia in questa ripetizione. Non nella ripetizione degli errori, che è la storia degli uomini, ma nella ripetizione della vita, che è la storia del mondo. Perché il mondo non coincide con noi. Lo dimentichiamo continuamente. Crediamo di esserne il centro, la misura, il significato ultimo. E invece siamo soltanto un passaggio. Una stagione. Un breve intervallo tra due silenzi immensamente più antichi della nostra lingua. Gli alberi lo sanno. Le montagne lo sanno. Il mare lo sa. Perfino la polvere lo sa. Noi siamo gli unici a vivere come se tutto dovesse terminare con noi. E allora comprendi che il bambino non è soltanto un bambino. È ciò che resta dell'uomo prima che il mondo lo convinca ad avere paura. È la parte di noi che continua a credere che una mano serva anzitutto ad accarezzare, che una parola possa ancora consolare, che un sentiero conduca da qualche parte senza bisogno di conquistarlo. Difendere quel bambino significa difendere la possibilità stessa dell'umano. Per questo nessuna educazione dovrebbe cominciare dai libri di storia. Dovrebbe cominciare dagli alberi. Prima insegnagli il nome delle stagioni. Poi quello dei venti. Poi il silenzio della neve. Poi il rumore della pioggia sulle foglie. Poi l'odore della terra dopo il temporale. Poi la pazienza delle radici. Solo dopo potrai raccontargli le guerre, gli imperi, i re, le rivoluzioni, le religioni, le vittorie e le sconfitte. Perché se conoscerà prima la vita, forse non si lascerà sedurre tanto facilmente dalla morte. E quando gli parlerai dei morti, non indicargli i monumenti. Portalo nei boschi. Ogni foresta è un'immensa conversazione con ciò che non vediamo più. Ogni albero cresce anche grazie a chi è scomparso. Ogni foglia contiene una minima parte del respiro di qualcuno che non tornerà. Non esiste separazione. Esistono soltanto trasformazioni. Questa è la lingua che gli alberi parlano da milioni di anni. Una lingua senza grammatica e senza menzogna. Una lingua nella quale nulla va perduto, perché tutto cambia forma. Persino il dolore. Persino il sangue. Persino la cenere. Anche noi, un giorno, diventeremo terra. Saremo humus, polvere, acqua trattenuta da una radice. Forse un bambino si siederà all'ombra di un albero nato inconsapevolmente anche da noi. Non saprà il nostro nome. Non conoscerà il nostro volto. Ignorerà completamente la nostra storia. Eppure, senza saperlo, respirerà qualcosa che ci apparteneva. Forse è questa l'unica immortalità concessa agli uomini. Non sopravvivere nella memoria. Ma nella vita. Allora sì, portalo via. Portalo lontano dalle parole che gridano. Dalle verità che pretendono di essere definitive. Dalle idee che chiedono sangue per dimostrare di avere ragione. Portalo dove il vento sa ancora attraversare un bosco senza incontrare filo spinato. Portalo dove l'acqua continua a riflettere il cielo senza domandargli a quale nazione appartenga. Portalo dove gli ulivi piegano lentamente i rami al passare delle stagioni e nessuno li applaude. Portalo dove il tempo non è un nemico ma un giardiniere. E quando sarà abbastanza grande da chiederti quale sia il senso della vita, non cercare una risposta nelle biblioteche, nei codici, nei filosofi, nei profeti o nei vincitori della storia. Conducilo semplicemente sotto un albero. Sedetevi insieme. Restate in silenzio abbastanza a lungo da ascoltare il vento muoversi tra le foglie. È possibile che non accada nulla. È possibile, invece, che proprio in quel silenzio egli comprenda ciò che nessun libro riuscirà mai a spiegargli: che vivere non significa attraversare il mondo lasciando dietro di sé una scia di conquiste, ma diventare, giorno dopo giorno, un luogo dove altri possano trovare ombra. E se un giorno qualcuno gli domanderà quale sia stato il suo maestro, forse non ricorderà il tuo volto, né il nome di un poeta, né quello di un filosofo. Forse sorriderà appena, guarderà verso un vecchio albero piegato dalla luce e dal tempo, e risponderà con la semplicità delle cose vere: «Mi hanno insegnato a studiare gli alberi.» E da allora non ho più avuto paura degli uomini, perché ho imparato ad avere fiducia nella vita che continua, ostinata e silenziosa, anche quando gli uomini sembrano averla dimenticata.

Calvino e la Beat Generation: razionalità, storia e corpo. Un dissenso critico

IL MESSAGGIO DEI BEATNIKS DI ITALO CALVINO

"Le pagine degli scrittori e dei poeti [della beat generation] – come Jack Kerouac e Allen Ginsberg – hanno in sé tutto quanto si può immaginare di più contrario alle mie preferenze e di più insopportabile per i miei gusti. Una scrittura sovrabbondante, informe, terrosa, un flusso verbale tutto lirico ed esclamativo che cerca di comunicare un entusiasmo per fatti persone e cose senza riuscire a rappresentare nulla, e il tono predicatorio, e il genere di cose predicate: sensualità diffusa, esperienze mistiche con o senza droga, dilatazione dell’io e conseguente perdita del rapporto soggetto-oggetto.

Dei due corpulenti e sanguigni campioni dell’etica individuale americana del Novecento: Hemingway e Henry Miller, i ragazzi della beat generation hanno scelto come loro profeta Henry Miller; io invece ho avuto Hemingway come primo maestro; la sua lezione di esattezza e secchezza, nella parola e nel gesto e nei rapporti umani e amorosi, le sue scelte morali e politiche sempre chiare, il suo culto per le cose ben fatte e per l’essere all’altezza della situazione, la sua concezione stoica della vita e della morte, io credo siano ancora quanto di meglio si possa cavare dalla letteratura del Novecento, quanto di meno “decadente” – con buona pace dell’amico Moravia – pur con tutti i tributi pagati al gusto e al costume del secolo. Tutto il contrario di Henry Miller, torrentizio indiscriminato vaticinante nello stile, nella concezione di vita, nella mistica fisiologica ed erotica; anche se i due hanno avuto molti aspetti in comune: entrambi egoisti fino a diventare gigioni, entrambi eterni turisti, espatriati in rotta con l’America, entrambi forti d’una salute americana che forse ha sopravvissuto solo in loro.

Visitando gli Stati Uniti, cercavo la progenie di Hemingway, e non la trovavo; quell’autore era lontano dalla coscienza dei giovani e identificato ormai con il tardo personaggio delle fotocronache in rotocalco; la progenie di Henry Miller invece occupava vere e proprie città all’interno delle metropoli americane: Greenwich Village a New York, North Beach a San Francisco, Venice a Los Angeles. Ma quello che io ero venuto a cercare negli Stati Uniti erano altre cose, sia nelle forme di vita che nella cultura. Non si poteva pretendere che mi intenerissi per la nuova moda americana del caffè espresso all’italiana, spillato da vecchie macchine di stile umbertino. Cercavo l’America che fosse più America possibile, cercavo nell’America l’immagine o gli spiragli di un nostro comune futuro. Che me ne importava di questi imitatori della bohème europea, di questa atmosfera St. Germain-des-Près trasportata nei vecchi quartieri di Manhattan? Non c’era bisogno di attraversare l’Oceano per conoscerla; tanto valeva restarsene sulla Rive Gauche, o a Chelsea, o a Schwabing o soltanto a Via del Babuino. Quando nelle discussioni si finiva come al solito a parlare dei beatniks, io dicevo che mi interessava di più la gente di Madison Avenue, i managers, i public relation men, gli uffici dei grattacieli di vetro e acciaio. E quando in una serata, cominciata magari un tutt’altro ambiente, si finiva in mezzo a loro, giovani barbuti con i maglioni neri e le scarpette da tennis, ragazze senza rossetto e spettinate, nei locali jazz dove recitano versi a squarciagola per attrazione del pubblico square ( i “quadrati” cioè i non iniziati, i filistei), o anche nei parties della buona società dove vengono invitati o magari noleggiati a un tanto all’ora per dare una nota di colore e dire quattro frasi scandalose alle signore, o nelle loro feste private, in qualche tetro stambugio, dopo l’ora di chiusura dei locali notturni, in quella noia metafisica di quando i suonatori non hanno più voglia di suonare e ci danno dentro alla stracca, e le ragazze stanno lì come drogate e magari non lo sono, e i drogati sono gli unici felici e invece non si vede, e si balla senza allegria, e si beve senza gusto e il whisky è finito e ci si sbronza con cattivo vino… io riflettevo che questa della beat generation è una ribellione a corto raggio, un modo di essere incasellati e riaccettati nella società alla quale ci si ribella: la perfetta efficienza di una società conformista si rivela nel suo riuscire a costituirsi un corpo di anticonformisti in uniforme da anticonformista; se porti la barba e l’abbigliamento da beatnik, allora la tua qualifica di ribelle è scritta a chiare lettere e puoi esercitarla come una professione, tutto rientra nello schema.

Intanto viaggiavo per gli Stati Uniti, conoscevo la società americana nei vari Stati e ai vari livelli, passavo le sere nelle villette indistinguibili l’una dall’altra in quartieri sterminati e uniformi, ogni casa con la larga finestra della stanza di soggiorno e la lampada vicino alla vetrata, con il praticello ben falciato, con il garage e l’enorme macchina cambiata ogni anno, ogni famiglia uguale all’altra, una giovane coppia con due o tre bambini e il problema della baby sitter per uscire alla sera, mi amalgamavo a queste vite occupatissime ma in cui non succede mai niente, regolate da programmi fissati in precedenza di mesi, a questa generale socievolezza che è la cosa più bella e più invidiabile della vita americana anche se riesce a comunicare così poco, mi imbevevo dell’appagata banalità delle piccole città produttive e consumatrici, della uniformità del paesaggio umano annegata nell’uniformità del paesaggio naturale, e sentivo di integrarmi sempre più in quel mondo, di adattarmi con una rispondenza perfetta alla “American way of life”, di averne sempre condiviso il credo di efficienza, nel lavoro e nel godersi la vita, di cominciare ora a condividerne anche l’aspetto che sempre me ne era restato estraneo: la soddisfazione di quel che si ha e di quel che si avrà, e proprio allora, quando più mi avvicinavo a sentirmi un americano medio, cominciava a prendermi una specie di insofferenza, qualcosa che non mi veniva dalla lettura dei romanzieri e dei sociologi ma da dentro, dal prevedere come si sarebbe potuta svolgere là tutta la mia vita, una specie di angoscia, di vertigine, di fronte alle stazioni di benzina, di fronte alle rivendite di auto usate pavesate di bandierine di carta, di fronte alla banca drive-in con lo sportello al quale puoi svolgere tutte le tue operazioni senza scendere di macchina, come se dietro a tutto questo ci fosse il vuoto, il nulla, e tutt’a un tratto, ecco: avevo capito la beat generation, il no assoluto, il rifiuto di tutto questo, avevo capito la portata – anche quantitativa – come fatto sociale di questo sciamare verso le metropoli di giovani che invece di affrettarsi a trovare il loro posto nel meccanismo della prosperity e delle carriere prestabilite, s’insabbiano in sudici quartieri, si rifiutano di lavorare, abborracciano in modo dilettantesco un’attività letteraria o artistica, e cercano non il successo o il potere, ma un aldilà, un nirvana, cercano con i mezzi che il terreno gli offre teorie sessuali e pratiche mistiche, jazz freddo, buddismo zen, testi religiosi medievali, sigarette alla marijuana, esercizi yoga, qualcosa che non è una trasformazione del mondo, ma una trasformazione del modo di stare al mondo. E’ questo il punto. La beat generation non pretende di trasformare il mondo, ma solo di starci dentro a modo suo; perciò la inesorabile macchina schiacciasassi della repressione sociale l’ha finora rispettata. Di solito, quando una generazione nuova entra in contrasto con il suo ambiente, essa leva la bandiera d’una prospettiva storica, sogna un rinnovamento del proprio paese e vuole mettersi alla testa di questo rinnovamento. Siamo qui invece di fronte a una situazione in cui la tensione politica rinnovatrice è venuta meno da tempo nella gioventù, soffocata dalla crisi del radicalismo intellettuale americano degli anni trenta e soprattutto dall’ondata di sospetto e di repressione del periodo della guerra fredda e del maccarthismo. La gioventù beat è cresciuta amputata del senso della storia, come per una lobotomia. Ha concentrato un’enorme pressione antagonistica e ribelle, ma l’ha sviluppata nell’esplosione esistenziale. Norman Mailer, che è senza dubbio il migliore scrittore del movimento, la mente più lucida e anche purtroppo un incorreggibile gigione che vuol far parlare di sé a tutti i costi, ha scritto in un saggio famoso, Il negro bianco, chi è e che cosa vuole l’esistenzialista americano, il hipster, l’uomo che vive nella presenza continua della catastrofe atomica, il bianco che s’identifica con lo psicopatico, con il delinquente minorile, con il torero, con il santo e il mistico che vive per la morte…
E non è da dire che questa rivoluzione interiore non proponga una sua immagine del futuro, che valga per tutti: è in sostanza un’umanità con un diverso sistema nervoso, quella di cui Norman Mailer si fa profeta, senza inibizioni, posseduta da un dio vitale ed energetico, un’umanità quale nascerà il giorno inevitabile nel futuro americano della fusione dei bianchi e dei negri. Ora noi possiamo dire con una certa sicurezza che quando il senso della storia amputato rigermoglierà nella gioventù americana, quando il legame tra le idee della cultura e le prospettive politiche e sociali sarà ristabilito, come sta per avvenire o sta già avvenendo, questo tipo di problematica perderà molto del suo ascendente. Ma attenti: non si tornerà ai discorsi di prima; i territori che il nichilismo beat ha cercato di esplorare o meglio ha appena sfiorato, non possono più essere evitati. Il problema che la beat generation ha posto è come vivere fino in fondo la nostra natura umana, in un mondo che sarà sempre più perfettamente artificiale. I beatniks sono venuti a cose fatte, accettando questo mondo costruito interamente dall’uomo come se fosse uno scenario naturale, ma non comprendono perché dovrebbero condividere i principi e le regole del gioco su cui si regge. La civiltà industriale, lussureggiante come una giungla, tende ad inglobare tutto e a far crescere tutto con il suo ritmo, anche i fermenti di ribellione. Credo che una parte predominante della formazione della mentalità beat, più ancora del pericolo atomico, l’abbia la tranquilla certezza nella prosperity della affluent society. Un’economia perfettamente organizzata elargisce i suoi frutti come un’indifferente natura. Non verrà forse il giorno in cui la produzione sarà mandata avanti da automi, il giorno in cui il lavoro manuale consisterà nello schiacciare un bottone una volta tanto? I beatniks sono i nuovi selvaggi d’una giungla meccanica ed estranea."

Tratto da Un ottimista in America (1959-1960) Italo Calvino

Calvino e la Beat Generation: razionalità, storia e corpo. Un dissenso critico

Il giudizio che Italo Calvino formula sulla beat generation in Un ottimista in America si colloca in un punto di particolare densità teorica della sua traiettoria intellettuale e, più in generale, all’interno di una faglia decisiva della cultura europea del secondo Novecento. Non si tratta di una presa di posizione occasionale, né di una reazione epidermica a una scrittura percepita come estranea al proprio gusto. È, piuttosto, l’emersione di un conflitto strutturale tra due concezioni inconciliabili dell’esperienza, della letteratura e della storia: da un lato, la razionalità critica, la fiducia nella forma come strumento di conoscenza e come garanzia etica; dall’altro, una pratica della scrittura che assume il corpo, l’eccesso e la perdita di controllo come modalità privilegiate di accesso al reale. Il dissenso di Calvino nei confronti dei beat non è dunque marginale o contingente, ma radicale, e proprio per questo merita di essere interrogato nella sua profondità.

Calvino osserva la beat generation da una posizione che può essere definita, senza forzature, illuministica in senso forte. La sua idea di letteratura è inseparabile da una concezione della responsabilità conoscitiva: scrivere significa dare forma al mondo, stabilire relazioni intelligibili, introdurre distinzioni là dove l’esperienza tende a confondersi. La forma non è mai, per Calvino, un mero fatto stilistico, ma una postura morale. In questa prospettiva, la sua adesione alla lezione di Hemingway assume un valore paradigmatico. L’“esattezza e secchezza” hemingwayane diventano il modello di una scrittura che rifugge l’enfasi, che si sottrae alla proliferazione dell’io, che mantiene intatto il rapporto tra soggetto e oggetto come condizione minima di conoscenza.

Alla luce di questo orizzonte, la scrittura beat non può che apparire come il negativo di ogni valore calviniano. Essa si presenta ai suoi occhi come sovrabbondante, informe, predicatoria; come un flusso verbale che confonde l’intensità emotiva con la verità, l’entusiasmo con la rappresentazione. La perdita del rapporto soggetto-oggetto, che i beat sembrano rivendicare come conquista, viene interpretata da Calvino come una rinuncia, se non addirittura come una resa. Il rifiuto è netto, e sul piano della coerenza interna difficilmente contestabile. Tuttavia, proprio questa coerenza rischia di trasformarsi in rigidità quando il giudizio estetico viene esteso al significato storico e antropologico del movimento.

È qui che si colloca il nucleo problematico del discorso calviniano. La beat generation viene definita come una ribellione “a corto raggio”, una forma di antagonismo facilmente integrabile in una società tanto potente da potersi permettere anche i propri anticonformisti ufficiali. Il beatnik diventa una figura riconoscibile, quasi tipizzata, la cui stessa diversità finisce per essere funzionale al sistema che pretende di rifiutare. Questa diagnosi coglie un meccanismo reale della modernità capitalistica, ma lo coglie in un momento storicamente prematuro, e proprio per questo ne fraintende la portata.

Calvino osserva l’America della prosperity nel momento della sua apparente stabilità, prima che le contraddizioni sociali, razziali e politiche esplodano in forme di conflitto aperto. Da questa posizione, la beat generation gli appare come un fenomeno essenzialmente regressivo, orientato non alla trasformazione del mondo, ma alla fuga dal mondo; non alla costruzione di un progetto storico, ma alla ricerca di un nirvana privato. L’errore non sta tanto nella descrizione del fenomeno, quanto nella sua valutazione. Calvino scambia l’assenza di un programma politico esplicito per sterilità storica, senza cogliere la funzione preparatoria, incubatrice, che quella rivolta dei linguaggi e dei corpi avrebbe esercitato.

La storia successiva smentirà questa previsione. La beat generation, pur priva di una strategia politica consapevole, contribuisce in modo decisivo alla trasformazione dei costumi, del rapporto con l’autorità, della percezione del corpo e della sessualità. Essa prepara il terreno simbolico e linguistico su cui attecchiranno la contestazione studentesca, la protesta contro la guerra in Vietnam, il movimento per i diritti civili, la liberazione sessuale. La storia che Calvino rimprovera ai beat di non avere è, paradossalmente, una storia che essi rendono possibile proprio attraverso la loro apparente sottrazione.

Il nodo teorico centrale del dissenso riguarda il rapporto tra corpo e storia. Calvino resta legato a una concezione della storia come processo razionale, orientato, leggibile attraverso categorie politiche e ideologiche. I beat, al contrario, operano su un piano differente, che precede e talvolta eccede la dimensione propriamente politica: quello dell’esperienza immediata, della percezione, del desiderio. Per Calvino questa scelta rappresenta una rinuncia; per i beat è una necessità storica. In un mondo in cui la vita è già integralmente amministrata, la scrittura non può più limitarsi a rappresentare: deve farsi esperienza.

In questo senso, la “perdita del rapporto soggetto-oggetto” denunciata da Calvino può essere letta non come un fallimento cognitivo, ma come il tentativo di rispondere a una realtà che ha già reso problematica ogni identità stabile. La dissoluzione dell’io lirico, la sua espansione fino alla confusione con il mondo, anticipano quella crisi del soggetto che diventerà centrale nella filosofia e nella teoria letteraria della seconda metà del secolo. La distanza tra Calvino e i beat è dunque anche una distanza rispetto alla modernità avanzata e alle sue forme di alienazione.

La contrapposizione tra Hemingway e Henry Miller, così centrale nel discorso calviniano, rivela ulteriormente i limiti di questa posizione. Calvino elegge Hemingway a modello di una virilità etica, di una chiarezza morale che si riflette nella forma; Miller viene invece liquidato come torrentizio, indiscriminato, mistico-erotico, quasi emblema di una deriva decadente. Questa opposizione, tuttavia, appare oggi eccessivamente schematica. Miller non è l’anti-Hemingway, ma il portatore di un’altra forma di verità: una verità che passa attraverso l’eccesso, l’oscenità, la confessione radicale. Se Hemingway insegna come stare al mondo senza illusioni, Miller insegna come non mentire a se stessi.

In questo quadro, la beat generation non sceglie il caos contro l’ordine, ma il corpo contro l’astrazione. Essa rifiuta una forma che percepisce come ormai inadeguata a contenere l’esperienza moderna e tenta, spesso in modo disordinato, di inventarne un’altra. Calvino non ignora del tutto la portata di questo tentativo. Uno dei momenti più intensi del suo saggio è quello in cui, immerso nella quotidianità rassicurante dell’America suburbana, egli prova un senso di vertigine e di angoscia. È lì che “capisce” i beat, nel momento in cui avverte il vuoto che si cela dietro l’efficienza, la ripetizione, la soddisfazione programmata.

Questa comprensione, tuttavia, resta incompleta. Calvino riconosce il rifiuto, ma non ne accetta le conseguenze. Continua a vedere nella beat generation una forma di nichilismo destinata a esaurirsi, una esplosione esistenziale priva di futuro. Riletto oggi, questo giudizio appare come il prodotto di una razionalità critica che fatica ad accettare una modernità senza garanzie.

Il confronto con alcune categorie del pensiero critico novecentesco consente di precisare ulteriormente questo limite. Là dove Walter Benjamin individua nella modernità una frattura irreversibile dell’esperienza, Calvino continua a difendere la possibilità di una sua ricomposizione formale. Tuttavia, in un mondo già segnato dalla perdita dell’Erfahrung, la forma tradizionale rischia di diventare un guscio vuoto. Il grido beat, lungi dall’essere una rinuncia all’esperienza, può allora apparire come una sua estrema difesa.

Analogamente, la diagnosi calviniana sulla capacità del sistema di integrare il dissenso trova un punto di contatto con l’analisi di Herbert Marcuse della società a una dimensione. Ma là dove Marcuse individua nella liberazione del corpo e dell’immaginazione una possibile linea di fuga, Calvino vede soprattutto una regressione. Ciò che per lui è mancanza di progetto storico, per Marcuse è una forma embrionale di negatività radicale.

Anche il confronto con Adorno è illuminante. La diffidenza calviniana verso l’immediatezza espressiva dei beat ricorda la critica adorniana alla pseudo-spontaneità culturale; tuttavia, mentre Adorno riconosce all’arte autentica la capacità di incarnare la contraddizione senza risolverla, Calvino chiede alla letteratura una funzione ordinatrice che la scrittura beat rifiuta programmaticamente. Il paradosso è che proprio questo rifiuto rende la poesia beat, per molti aspetti, più coerentemente negativa.

Nel contesto italiano, la distanza da Pasolini è altrettanto significativa. Come Calvino, Pasolini osserva con inquietudine l’omologazione prodotta dalla società dei consumi; ma, a differenza di lui, riconosce nel corpo, nel desiderio e persino nella marginalità una riserva di senso e di resistenza. La beat generation appare, sotto questo profilo, più vicina alla sensibilità pasoliniana che non a quella calviniana.

La figura di Norman Mailer, infine, chiarisce ulteriormente la posta in gioco. The White Negro non è soltanto un saggio provocatorio, ma il tentativo di pensare un’esistenza vissuta sotto la minaccia costante della catastrofe. Calvino ne coglie la dimensione esistenziale, ma ne sottovaluta la portata storica, riducendola a esibizione narcisistica.

In conclusione, il giudizio di Calvino sulla beat generation va compreso come l’espressione di un limite storico della razionalità critica novecentesca. Il suo errore non consiste nell’aver rifiutato esteticamente i beat, ma nell’averne sottovalutato la funzione di rottura antropologica e simbolica. La beat generation non ha fornito un progetto di società, ma ha inciso in profondità sul modo di percepire, di desiderare, di scrivere. Ed è proprio per questo che ha fatto storia, anche contro le categorie con cui Calvino cercava di misurarla.

Il dissenso tra Calvino e i beat non è dunque un episodio marginale, ma una scena paradigmatica del Novecento: da un lato la fiducia nella forma come garanzia di senso, dall’altro la scommessa sull’esperienza totale; da un lato la storia come progetto, dall’altro la vita come rischio. Che questo conflitto resti ancora aperto è forse il segno più eloquente dell’attualità dell’errore calviniano.

Pasolini, il film che non vedremo mai: la sconvolgente verità sulla “Trilogia del Male”

 

Pasolini avrebbe dovuto continuare, e forse questo pensiero, tornando a distanza di anni sempre identico a se stesso, è ancora oggi la cosa più vertiginosa da affrontare quando si guarda Salò o le 120 giornate di Sodoma: dietro quell'ultima opera cinematografica, dietro quelle stanze chiuse, quei corpi sottoposti alla violenza, quei rituali di potere, quell'orrore organizzato con una precisione quasi geometrica, quella macchina narrativa che sembra procedere inesorabilmente verso la distruzione di ogni possibilità di salvezza, esisteva infatti un progetto più ampio, una riflessione destinata a proseguire oltre il film che conosciamo, e il pensiero che quella prosecuzione non abbia mai raggiunto la macchina da presa produce una delle forme più singolari di nostalgia che la storia del cinema conosca, perché qui non stiamo rimpiangendo due film che abbiamo visto e poi perduto, come accade con le pellicole distrutte, censurate o irrimediabilmente scomparse: stiamo rimpiangendo due opere che non abbiamo mai avuto, due film rimasti allo stato di possibilità, di appunto, di progetto, di fantasma, e proprio per questo sottratti per sempre alla prova della realizzazione, al tradimento inevitabile che ogni idea subisce quando deve diventare materia, immagini, corpi, montaggio, suono, durata.

La cosa straordinaria è che Salò sembra quasi chiedere di essere immaginato oltre il proprio finale, oltre la villa, oltre quei corpi, oltre quella rappresentazione insostenibile del potere, come se Pasolini avesse costruito non soltanto un film ma una porta aperta su qualcosa che non avremmo mai potuto vedere fino in fondo, spalancando davanti allo spettatore una voragine per poi richiuderla bruscamente e lasciandoci con la sensazione che dall'altra parte esista ancora qualcosa, un altro mondo, un'altra forma dell'orrore, un'altra possibilità cinematografica che la morte ha sottratto alla storia. È una sensazione diversa da quella provocata da un'opera perduta, perché l'opera perduta conserva almeno la certezza di essere esistita: qui, invece, la perdita riguarda il futuro, e il futuro, proprio perché non si è realizzato, non può essere ricostruito se non attraverso ipotesi. La morte di Pasolini non ha semplicemente interrotto la carriera di un regista che avrebbe potuto realizzare altri film: ha cancellato un futuro creativo che avrebbe potuto assumere direzioni imprevedibili, contraddittorie, persino opposte a quelle che oggi immaginiamo, perché un artista vivo continua necessariamente a cambiare, a smentirsi, a perdere alcune ossessioni e a trovarne altre, mentre un artista morto rimane fissato nell'ultimo punto raggiunto, e noi restiamo intorno a quel punto come geometri che cercano di misurare una figura di cui manca per sempre un lato.

È proprio qui che nasce la mia curiosità per quella che viene indicata come Trilogia del Male: non riesco a considerarla soltanto un progetto incompiuto appartenente alla storia del cinema, perché la sua incompletezza la trasforma in una delle grandi opere fantasma della cultura italiana, una di quelle creazioni che acquistano una forza quasi mitologica precisamente perché non hanno mai avuto la possibilità di diventare materia — pellicola, montaggio, immagini, suoni, scandalo — e che per questo possono essere continuamente reinventate dalla nostra fantasia. Possiamo entrare nelle due opere mancanti e costruirle secondo le nostre ossessioni personali, immaginando quali abissi avrebbe scelto Pasolini, quali corpi avrebbe mostrato, quali forme di potere avrebbe messo sotto accusa, quali trasformazioni sociali avrebbe osservato, quali tabù avrebbe affrontato, e soprattutto quale linguaggio avrebbe cercato per raccontare un male che nel suo cinema non è mai soltanto una questione individuale o psicologica, ma si intreccia continuamente alla storia, alla politica, alla società, alla cultura, alla maniera stessa con cui una comunità decide che cosa sia normale, desiderabile, accettabile o sacrificabile, costruendo una grammatica del potere che si scrive attraverso i corpi che quella comunità protegge e quelli che è disposta ad abbandonare.

Salò è uno di quei film davanti ai quali la parola «scandalo» diventa rapidamente insufficiente, e il motivo non sta semplicemente nella violenza delle immagini o nella radicalità delle situazioni rappresentate: sta nel fatto che Pasolini compie un'operazione molto più profonda, trasformando lo spettatore in un testimone costretto a confrontarsi con una forma di violenza nella quale il corpo cessa progressivamente di essere il luogo dell'identità e diventa il luogo della sua cancellazione, il sesso si trasforma in linguaggio di dominio, il piacere viene assorbito dall'esercizio del potere fino a diventare quasi indistinguibile da esso, il cibo diventa strumento di degradazione, la parola si trasforma in comando, e perfino la cultura, con tutta la sua raffinatezza apparente, viene utilizzata come scenografia di una barbarie che non ha bisogno di rinunciare alle buone maniere, alla musica, alla letteratura, all'eleganza degli interni, alla ritualità sociale, per manifestarsi nella sua forma più mostruosa. È proprio questa convivenza, questa coabitazione senza attrito tra il salotto e il macello, a costituire uno dei nuclei più insostenibili del film: il male non ha bisogno di presentarsi come qualcosa di estraneo alla civiltà, perché può parlare il linguaggio della civiltà, appropriarsi delle sue forme e servirsi della sua cultura.

Ed è forse questo che rende Salò ancora più terrificante di quanto non appaia a una prima visione, perché l'orrore pasoliniano non arriva da un universo completamente alieno nel quale sia possibile riconoscere facilmente il male e prendere le distanze dicendo «quelli sono i mostri»: nasce precisamente dalla possibilità che la violenza venga amministrata da uomini colti, educati, raffinati, dotati di potere e perfettamente capaci di discutere di arte, filosofia, musica e letteratura mentre trasformano altri esseri umani in cose. A quel punto il film smette di essere soltanto la rappresentazione di una pagina storica precisa e diventa una riflessione più ampia sulla civiltà stessa, sulla possibilità che la cultura non basti a renderci migliori, sulla fragilità delle convenzioni morali, sulla facilità con cui gli esseri umani possono costruire sistemi nei quali l'altro perde progressivamente il diritto di essere considerato un soggetto. E forse è proprio la gradualità di questa perdita, il modo quasi amministrativo con cui la persona viene ridotta a corpo disponibile, a rendere il film tanto difficile da guardare: la violenza non appare come un'esplosione improvvisa che interrompe l'ordine, ma come qualcosa che l'ordine stesso può organizzare.

Pasolini possedeva una capacità rarissima di vedere la superficie delle cose e, nello stesso momento, ciò che quella superficie nascondeva, ed è forse proprio questa doppia visione a spiegare perché ancora oggi risulti così difficile archiviarlo: ogni volta che sembra possibile collocarlo definitivamente nel suo tempo — dentro la storia italiana degli anni Sessanta e Settanta, dentro la polemica politica, dentro la poesia civile, dentro il cinema d'autore, dentro la questione sessuale, dentro la letteratura — emerge qualcosa che sfugge alla classificazione e torna a interrogare il presente. La sua sopravvivenza non dipende però dal fatto che avrebbe previsto con precisione ciò che sarebbe accaduto, formula che rischia di trasformarlo in una specie di profeta retroattivo, ma dall'aver individuato alcune strutture profonde della modernità: la mercificazione, l'omologazione, il consumo, la trasformazione dei desideri in merci, la progressiva sostituzione dell'esperienza con la sua rappresentazione. Sono dinamiche che hanno continuato a svilupparsi dopo la sua morte e che oggi possono essere osservate in forme che Pasolini non avrebbe potuto conoscere, ma che rendono ancora interrogabili alcune delle sue domande.

Viene allora spontaneo chiedersi che cosa avrebbe fatto Pasolini se fosse vissuto altri vent'anni, trenta, quaranta, ma questa domanda diventa interessante soltanto quando si resiste alla tentazione di trasformarla in una gara di profezie. Un Pasolini sopravvissuto agli anni Ottanta avrebbe incontrato la televisione commerciale nel pieno della sua espansione, avrebbe assistito alla trasformazione dell'immaginario pubblicitario, alla progressiva spettacolarizzazione della politica, alla crescente esposizione del corpo come superficie di consumo, alla nascita e alla diffusione di nuove forme di pornografia, alla trasformazione del consumo in identità; più avanti avrebbe incontrato la rete, i social network, la produzione incessante di immagini, la possibilità per ogni individuo di trasformare la propria vita in una sequenza pubblica di rappresentazioni, fino alla quasi completa sovrapposizione fra esperienza e immagine dell'esperienza. Possiamo immaginare che avrebbe reagito, ma non possiamo sapere come. E questa differenza è decisiva, perché ogni previsione formulata a posteriori rischia di costruire un Pasolini che serve alle nostre necessità più di quanto restituisca l'uomo e l'artista che avrebbe potuto essere.

Trasformarlo in un profeta capace di anticipare ogni fenomeno contemporaneo sarebbe infatti il modo più semplice per neutralizzarlo, per farne un'icona rassicurante invece che una presenza scomoda. La sua grandezza sta anche nella sua contraddittorietà, nella capacità di formulare intuizioni straordinarie insieme a giudizi discutibili, di cambiare posizione, di radicalizzarsi, di entrare in conflitto con quasi tutti gli schieramenti culturali disponibili, di non concedere mai allo spettatore quella posizione comoda dalla quale poter dire di aver finalmente capito tutto. Pasolini non è un autore che ci consegna una dottrina pronta per essere applicata al presente: è un autore che ci obbliga continuamente a pensare, e pensare davvero significa anche poterlo contraddire, correggere, discutere, persino respingere alcune delle sue conclusioni senza per questo smettere di riconoscere la potenza delle sue domande. È una forma di fedeltà infedele, se così si può dire, forse l'unico modo onesto di restare in dialogo con chi non può più rispondere.

Ma proprio perché non possiamo sapere che cosa avrebbe fatto, possiamo permetterci di immaginarlo, e questa immaginazione non è necessariamente un esercizio sterile. Ogni volta che pensiamo ai film mancanti stiamo interrogando il rapporto fra un artista e il futuro, fra ciò che un'opera contiene e ciò che avrebbe potuto contenere, fra il limite concreto della vita e l'infinita capacità dell'immaginazione di prolungare un progetto oltre la morte del suo autore. È qui che l'incompiuto assume una forza particolare: un'opera non realizzata non ha conosciuto il fallimento, non ha incontrato i limiti economici, gli attori, la produzione, il montaggio, la durata, il pubblico, la critica, la fatica quotidiana di trasformare un'idea enorme in un oggetto concreto e necessariamente limitato. Non ha dovuto misurarsi con la materia e quindi non ha ancora conosciuto quella forma di perdita che accompagna ogni realizzazione. Può rimanere vasta, contraddittoria, informe, e proprio per questo continuare a sembrare infinita.

Il film mai realizzato è dunque, per definizione, un capolavoro possibile, e questa è una delle trappole più affascinanti della memoria culturale, perché possiamo attribuirgli tutto ciò che desideriamo senza mai essere smentiti dalla visione. Possiamo immaginare che sarebbe stato più radicale di Salò, più poetico, più politico, più scandaloso, più visionario; possiamo immaginare che avrebbe superato i confini del cinema tradizionale e che Pasolini avrebbe inventato una forma nuova di racconto; oppure possiamo pensare esattamente il contrario, un autore che dopo aver raggiunto il punto estremo di Salò avrebbe sentito il bisogno di cambiare direzione, di abbandonare l'orrore, di tornare verso una forma di poesia più nuda, più antica, magari persino verso qualcosa che oggi non sapremmo prevedere. Tutte queste possibilità rimangono aperte perché nessuna può essere verificata, e forse è proprio questa impossibilità di verifica, più ancora del contenuto delle ipotesi, il vero oggetto del nostro attaccamento: non amiamo necessariamente un film particolare che immaginiamo, amiamo la condizione stessa dell'immaginare senza il rischio di essere smentiti.

Quando poi si ricorda la prima esperienza davanti a Salò, quando un film può dare la sensazione di farci volare oltre le pareti, oltre il cielo, oltre lo spazio conosciuto, si entra in un territorio nel quale l'esperienza estetica smette di coincidere con il piacere. Un'opera può essere terribile e produrre ugualmente una forma di apertura, può costringerci a guardare ciò che preferiremmo non guardare, può farci sentire che le categorie attraverso cui organizziamo abitualmente la realtà non sono più sufficienti, e proprio attraverso quella violenza dello sguardo può produrre una forma paradossale di libertà: la libertà di non poter più fingere di non sapere. È una sensazione che appartiene alle opere capaci di modificare, anche solo temporaneamente, la posizione dello spettatore davanti a ciò che vede, facendogli perdere la distanza rassicurante che normalmente separa l'immagine da chi la osserva.

È questo, credo, che accade con Pasolini quando il cinema smette di essere semplicemente cinema e diventa esperienza mentale: non stiamo più soltanto osservando una storia che si svolge davanti a noi, ma entriamo in una costruzione simbolica nella quale ogni immagine sembra rimandare a un'altra immagine, ogni gesto a un'altra possibilità di significato, ogni corpo a una teoria del potere, ogni forma del desiderio a una domanda sulla libertà, ogni spazio chiuso a una metafora sociale, ogni atto di violenza a una riflessione sulla capacità dell'essere umano di trasformare l'altro in materia disponibile. Quando un film riesce a produrre questo slittamento, quando per qualche istante rende incerto il confine fra ciò che stiamo guardando e ciò che stiamo pensando, non siamo più semplicemente davanti a un'opera: siamo dentro di essa, e forse è proprio questa vertigine di appartenenza, più che qualunque singolo contenuto, a spiegare perché certi film non si lascino mai completamente alle spalle.

Per questo Salò continua a essere vivo nonostante tutto ciò che è cambiato intorno a noi, nonostante l'enorme quantità di immagini che abbiamo imparato a consumare quotidianamente, nonostante la violenza spettacolare attraversi cinema, televisione, internet e social network, nonostante il corpo sia esposto in una quantità apparentemente infinita di forme e nonostante lo scandalo abbia perso una parte della sua capacità di scandalizzare. La forza di Pasolini non consiste nell'aver mostrato qualcosa di proibito, perché ciò che ieri appariva proibito può diventare rapidamente familiare, consumabile, perfino innocuo; consiste nell'aver costruito un sistema nel quale lo spettatore è costretto a interrogarsi sulla propria posizione davanti a ciò che vede. È questa domanda, molto più dello scandalo, a non invecchiare, perché continua a ripresentarsi ogni volta che gli strumenti della rappresentazione diventano più potenti e più pervasivi, ogni volta che aumenta la quantità di immagini disponibili e diminuisce la nostra capacità di distinguere fra ciò che guardiamo, ciò che desideriamo e ciò che ci viene insegnato a desiderare.

I due film che non vedremo mai continuano allora a chiamarci da qualche parte, non come opere realmente esistenti che dobbiamo cercare, ma come possibilità perdute che possiamo soltanto evocare. Ogni volta che immaginiamo Pasolini davanti a una nuova sceneggiatura, davanti a un nuovo progetto, davanti a una nuova epoca storica, stiamo cercando di prolungare artificialmente una conversazione che la morte ha interrotto nel modo più brutale possibile, chiedendogli che cosa avrebbe pensato, che cosa avrebbe visto, che cosa avrebbe attaccato, che cosa avrebbe amato, quali nuovi mostri avrebbe riconosciuto e quali nuove forme di bellezza avrebbe trovato in un mondo che nel frattempo avrebbe continuato a trasformarsi senza di lui. Ma quella conversazione è inevitabilmente unilaterale e proprio per questo non può concludersi: noi possiamo continuare a rivolgergli domande, mentre non possiamo più ascoltare la risposta, e ogni risposta che immaginiamo appartiene inevitabilmente anche al nostro tempo, alla nostra sensibilità, alle nostre paure.

Ed è forse questo il paradosso più crudele dell'eredità pasoliniana: più tempo passa, più aumenta la quantità di futuro che Pasolini non ha potuto vedere, e più quel futuro cresce, più cresce anche il territorio immaginario nel quale continuiamo a cercarlo. Ogni anno aggiunge nuove domande, nuovi fenomeni che avremmo voluto sottoporgli, nuove contraddizioni davanti alle quali avremmo voluto ascoltare la sua voce, mentre Salò rimane lì, immobile e terribile, come una porta che conduce contemporaneamente verso il passato e verso qualcosa che non abbiamo ancora smesso di comprendere. È un'opera che non invecchia semplicemente perché appartiene al passato, ma perché continuiamo a interrogarla dal presente, caricandola di domande nuove proprio mentre sappiamo che non potrà più opporre resistenza, correggerci, smentirci.

C'è però un rovescio in questa operazione che vale la pena guardare senza addolcirlo: ogni ipotesi formulata su ciò che Pasolini avrebbe fatto dice qualcosa di noi molto più di quanto dica di lui. Forse la vera funzione dei film mancanti non è offrirci un Pasolini futuro da ricostruire, ma mettere a disposizione uno spazio nel quale proiettare le nostre ossessioni contemporanee, i nostri timori sulla mercificazione del corpo, sulla spettacolarizzazione della violenza, sulla perdita del confine tra rappresentazione ed esperienza. In questo senso l'atto di immaginare le opere mai realizzate rischia sempre di trasformarsi in un atto di ventriloquio: facciamo parlare un morto con la nostra voce presente, convinti di ascoltare lui mentre ascoltiamo anche, e forse soprattutto, l'eco amplificata delle nostre inquietudini. Il pericolo non sta nell'immaginare, ma nel dimenticare che stiamo immaginando.

Forse i capitoli mancanti della Trilogia del Male non sono dunque soltanto film che non esistono: rappresentano simbolicamente tutte le opere che la morte di un artista può portarsi via, tutti i libri non scritti, tutti i quadri non dipinti, tutte le musiche non composte, tutti i film non girati, tutte le idee rimaste nella mente di qualcuno che non ha avuto il tempo di trasformarle in materia. In questo senso il lutto per Pasolini diventa qualcosa di più grande del lutto per una singola persona, perché riguarda anche la perdita di una possibilità culturale, di una voce che avrebbe potuto continuare a entrare in conflitto con il proprio tempo proprio mentre quel tempo cambiava sotto i suoi occhi. Forse questa è la vera cifra della sua assenza: non tanto ciò che ha smesso di dire, quanto la lite che non ha potuto continuare ad avere con noi.

Rimane dunque Salò, rimane il suo orrore, rimane la sua bellezza gelida e terribile, rimane quella sensazione di essere stati spinti fuori dal mondo ordinario e dentro una dimensione nella quale il cinema sembra improvvisamente capace di diventare filosofia, poesia, politica, pornografia, tragedia e incubo nello stesso momento. Rimangono soprattutto le domande che il film continua a generare, domande alle quali forse non dobbiamo nemmeno cercare di rispondere definitivamente, perché la funzione di un'opera come questa non è consegnarci una risposta ma impedire che smettiamo di cercarla. E forse i due film mancanti, se fossero esistiti, avrebbero fatto esattamente questo: non chiudere il discorso, ma aggiungere altre domande a quelle che già ci lasciano insonni.

Chissà dove sarebbe arrivato Pasolini, quali mondi avrebbe inventato, quali abissi avrebbe attraversato, quali forme del potere avrebbe smascherato, quali corpi avrebbe portato davanti alla macchina da presa, quali parole avrebbe scritto, quali scandali avrebbe provocato, quali nemici avrebbe incontrato, quali nuove ossessioni avrebbe trasformato in immagini. Ogni volta che pensiamo ai film mai realizzati sembra di intravedere, dietro il cinema che conosciamo, un altro Pasolini ancora possibile, un Pasolini che non abbiamo avuto il tempo di incontrare e che proprio per questo resta eternamente incompiuto, proiettato verso un futuro che non è mai arrivato. E forse è proprio questa la ragione per cui continuiamo a cercarlo: non per trovare una risposta a ciò che avrebbe fatto, perché quella risposta non esiste, ma per mantenere aperta la domanda, come si mantiene aperta una porta dietro la quale sappiamo che non c'è più nessuno e che tuttavia continuiamo, ostinatamente, a voler attraversare.