Bo Summer's, "el horno" e altri testi di Fabio Galli

sabato 5 settembre 2026

Kate Millett: Vita, Arte e Politica del Femminismo Radicale

Capitolo I – Radici e formazione: New York e Oxford

Kate Millett nacque nel 1934 a New York, in un contesto urbano che combinava le contraddizioni della modernità americana: l’energia culturale di una città in rapida espansione e la rigidità dei ruoli sociali ancora profondamente patriarcali. Fin dai primi anni, la sua vita fu segnata dalla tensione tra una curiosità insaziabile per la cultura e l’arte e la consapevolezza delle limitazioni imposte alle donne. Crescere a New York significava confrontarsi con il mondo esterno già dotato di stimoli culturali straordinari – musei, teatri, biblioteche – ma anche con norme familiari e scolastiche che spesso relegavano le ragazze a ruoli passivi e deferenti.

La formazione di Millett fu precoce e intensa. Fin dalla scuola primaria, mostrò un’attenzione particolare per la lettura critica e per le dinamiche sociali. La letteratura divenne uno specchio attraverso cui osservare le gerarchie di genere e la struttura del potere: fin da allora, Millett non accettava i modelli culturali come dati, ma li analizzava, li interrogava e li decostruiva mentalmente. La scrittura, che sarebbe diventata il suo strumento principale di critica e di liberazione, nacque come pratica quotidiana di osservazione e riflessione.

Nel 1956 conseguì la laurea all’Università del Minnesota, dove fece parte della confraternita femminile Kappa Alpha Theta. Qui, oltre alla formazione accademica tradizionale, Millett iniziò a confrontarsi con i temi della sessualità, dell’identità e della politica attraverso dibattiti e seminari universitari. Questi anni furono fondamentali: la sua capacità di leggere testi letterari con occhio critico, di osservare le strutture sociali e di collegare teoria e vita personale si consolidò durante questo periodo.

La scelta di proseguire gli studi allo St. Hilda’s College di Oxford fu determinante. Oxford, con la sua tradizione accademica secolare, rappresentava sia una sfida sia un’opportunità. La vita a St. Hilda’s le permise di confrontarsi con un ambiente intellettuale profondamente strutturato e, al contempo, conservatore. Millett eccelse nello studio, conseguendo una laurea con lode nel 1958, e iniziò a sviluppare il metodo di ricerca e analisi che caratterizzerà tutta la sua produzione: osservazione attenta, rigore analitico e capacità di intrecciare letteratura, politica e teoria sociale. La sua tesi di dottorato, pubblicata poi come "Sexual Politics", era già all’epoca un’opera audace, capace di sfidare la letteratura tradizionale e le norme sociali, mostrando come la cultura fosse intrinsecamente legata al potere patriarcale.

Oltre allo studio, gli anni di Oxford furono segnati dai primi confronti con la cultura internazionale e dalla consapevolezza del proprio ruolo di donna intellettuale. Millett osservava le differenze culturali tra Stati Uniti e Inghilterra, interrogandosi su ciò che significava essere una donna libera, autonoma e critica. Questi anni furono anche i primi in cui la sessualità e le relazioni divennero un terreno di riflessione attiva: non più vissute come esperienza privata, ma come oggetto di analisi e critica, strumenti attraverso cui comprendere il potere e la libertà.

Capitolo II – Giappone, arte e il germoglio del femminismo

Nel 1961 Kate Millett si trasferì in Giappone, un paese che all’epoca rappresentava un crocevia di modernità e tradizione. Il Giappone degli anni Sessanta era un luogo in cui la memoria della guerra conviveva con la rinascita economica e culturale, un ambiente complesso, in cui la rigidità delle gerarchie sociali e la delicatezza delle convenzioni di genere creavano tensioni profonde, soprattutto per una donna occidentale come Millett. Qui, immersa in una cultura che mescolava disciplina e poesia, tecnologia e ritualità, Millett iniziò a osservare le strutture del potere non solo come fenomeno occidentale, ma come pattern universale, presente in ogni società, anche laddove sembrava nascosto sotto il velame di estetica, cerimonia o tradizione.

Fu in Giappone che Millett incontrò il mondo dell’arte contemporanea, un universo che le offriva nuovi strumenti di osservazione e nuovi linguaggi per esprimere il dissenso. Frequentò gallerie, studi di artisti e colleghi scultori, dove il confronto quotidiano con materiali, forme e concetti la aiutò a sviluppare una visione della cultura come campo di battaglia politico. La percezione che l’arte potesse essere strumento di critica sociale, oltre che espressione personale, si rafforzò in quegli anni, anticipando il modo in cui Millett avrebbe intrecciato la scrittura, l’attivismo e la pratica artistica in tutta la sua vita.

In questo contesto conobbe Fumio Yoshimura, scultore giapponese di grande sensibilità e cultura raffinata. I due si innamorarono rapidamente, attratti non solo dalla reciproca intelligenza ma anche dal desiderio condiviso di creare e sperimentare. Millett e Yoshimura si sposarono nel 1965, instaurando un rapporto che fu insieme creativo, passionale e complesso. Il matrimonio rappresentava per Millett sia un’esperienza personale intensa sia un laboratorio per esplorare il ruolo delle donne in una relazione paritaria, una sfida pratica ai modelli patriarcali che osservava ovunque nella società e nella letteratura.

Gli anni giapponesi furono anche quelli in cui Millett cominciò a definire le intuizioni che avrebbero poi confluito in Sexual Politics. Le esperienze di vita quotidiana, le relazioni intime e le osservazioni sulle strutture sociali giapponesi e occidentali si intrecciarono in una riflessione coerente e originale. Millett osservava le dinamiche di potere nel matrimonio, nella società e nella cultura artistica, e queste osservazioni diventarono la base della sua critica femminista. La consapevolezza della sessualità come strumento di controllo e di liberazione si consolidò, così come la convinzione che la scrittura potesse trasformarsi in arma politica e mezzo di resistenza.

Durante questo periodo, Millett cominciò a elaborare anche le sue prime esperienze come docente e critica, confrontandosi con colleghi, studenti e intellettuali internazionali. La sua capacità di intrecciare osservazione critica e vita personale la distingueva già allora: nessuna teoria astratta, ma sempre un pensiero radicato nell’esperienza concreta, un femminismo vissuto e testato quotidianamente. Era chiaro che, per Millett, la teoria non era separata dalla pratica: ogni rapporto, ogni incontro e ogni scelta di vita costituivano materiale per l’analisi e per la scrittura.

Infine, gli anni giapponesi furono anche un periodo di scoperta di sé: Millett iniziò a confrontarsi con la propria identità sessuale e con la possibilità di relazioni con altre donne, esperienza che sarebbe stata centrale nella sua vita e nella sua opera. Queste riflessioni intime, insieme alla lucidità critica, posero le basi per la scrittura di Flying e per l’analisi della sessualità femminile come fenomeno politico e culturale. In Giappone Millett non solo osservava, studiava e amava: imparava a trasformare la propria esistenza in esperienza teorica e pratica, a costruire strumenti critici che sarebbero diventati fondamentali per il femminismo internazionale.

Capitolo III – Ritorno in America, Sexual Politics e la nascita di una voce femminista

Nel 1963 Kate Millett fece ritorno negli Stati Uniti insieme a Fumio Yoshimura, portando con sé non solo le esperienze accumulate in Giappone, ma anche una consapevolezza nuova della propria identità intellettuale, sessuale e politica. Gli Stati Uniti degli anni Sessanta stavano vivendo un periodo di fermento culturale e politico: il movimento per i diritti civili, la contestazione giovanile e la crescente attenzione ai diritti delle donne offrivano un terreno fertile per la nascita di nuove idee e movimenti. Millett si trovava al crocevia tra esperienza personale e contesto storico, pronta a trasformare la propria vita e le proprie osservazioni in azione e scrittura.

Il matrimonio con Yoshimura, celebrato nel 1965, fu intenso e complesso. Nonostante le profonde affinità artistiche e intellettuali, la relazione fu segnata da tensioni che derivavano sia dalle differenti culture di provenienza sia dalla crescente consapevolezza di Millett della propria autonomia e della necessità di vivere una vita coerente con i propri principi femministi. Questa esperienza personale, così carica di contraddizioni e passioni, sarebbe stata raccontata anni dopo in Flying (1974), un testo che intreccia riflessione autobiografica, critica sociale e osservazione delle dinamiche di coppia.

Negli anni successivi, Millett iniziò a raccogliere e restaurare terreni e edifici nei pressi di Poughkeepsie, New York, dando vita alla Women’s Art Colony Farm. Questo progetto, iniziato nel 1971, non era solo un’impresa immobiliare o artistica: era un laboratorio sociale e culturale, un luogo dove artiste e scrittrici potevano vivere, lavorare e confrontarsi liberamente, al riparo dalle imposizioni e dai pregiudizi della società patriarcale. La colonia divenne rapidamente un centro di sperimentazione artistica e intellettuale, una comunità dove il femminismo non era teoria astratta, ma pratica quotidiana, condivisione e creazione collettiva.

Fu in questo periodo che Millett completò la stesura della sua opera più celebre, "Sexual Politics", pubblicata nel 1970. Il libro era il risultato di anni di osservazione, analisi e riflessione: combinava critica letteraria, teoria politica e introspezione personale, e offriva una diagnosi radicale del patriarcato nella letteratura e nella società occidentale. Millett attaccava direttamente autori come D.H. Lawrence, Henry Miller e Norman Mailer, accusandoli di perpetuare immagini sessiste e stereotipi di genere. Allo stesso tempo, proponeva contrappunti attraverso l’analisi di scrittori dissidenti come Jean Genet, dimostrando come la letteratura potesse essere strumento sia di oppressione sia di liberazione.

La pubblicazione di Sexual Politics suscitò immediatamente un acceso dibattito. Da un lato, Millett fu acclamata come una delle voci più innovative del femminismo della seconda ondata; dall’altro, ricevette critiche feroci da accademici, intellettuali e giornalisti che percepivano la sua analisi come un attacco personale o eccessivamente radicale. L’impatto del libro fu comunque innegabile: esso ridefinì il discorso sulla sessualità, la letteratura e il potere, contribuendo a trasformare il femminismo in un movimento intellettuale oltre che politico.

Parallelamente alla fama internazionale, Millett continuò a vivere esperienze intense nella sfera privata. La sua apertura alla sessualità e alle relazioni con altre donne, unita alla tensione tra vita personale e impegno politico, la portò a confrontarsi con dilemmi profondi e conflitti emotivi che avrebbero influenzato le opere successive. La capacità di Millett di trasformare queste esperienze intime in analisi critica la distingueva dalle altre figure femministe dell’epoca: per lei, il personale era intrinsecamente politico, e l’analisi della propria vita diventava parte integrante della teoria e dell’attivismo.

La notorietà acquisita con Sexual Politics permise a Millett di viaggiare, partecipare a conferenze internazionali e interagire con intellettuali e femministe di tutto il mondo. Tuttavia, questo successo non fu privo di tensioni: la pressione per diventare portavoce del movimento, le critiche pubbliche e le incomprensioni con altri attivisti la portarono spesso a sentirsi isolata o fraintesa. Questi elementi contribuirono a plasmare la sua figura di pensatrice radicale, indipendente e coerente, capace di affrontare la fama senza compromessi.

Capitolo IV – Relazioni, attivismo internazionale e l’ombra della marginalità

Gli anni Settanta furono per Kate Millett un periodo di intensa creatività, ma anche di sfide personali e politiche. Le esperienze sentimentali e sessuali, così centrali nella sua vita, divennero al tempo stesso materia narrativa e oggetto di riflessione teorica. La fine del matrimonio con Fumio Yoshimura, segnato da profonde differenze culturali e dalla crescente consapevolezza di Millett della propria autonomia, fu raccontata con straordinaria lucidità in Flying (1974). Il libro, oltre a descrivere il matrimonio, esplorava la libertà sessuale, la complessità dei rapporti amorosi e la possibilità di vivere una vita autenticamente femminista.

Un altro testo chiave di questo periodo fu Sita (1977), che rappresenta una meditazione sulla fine di una relazione con una direttrice universitaria. Millett, come sempre, trasformava le esperienze intime in analisi politica e culturale: le dinamiche di potere e affetto presenti in queste relazioni diventavano strumenti per comprendere le strutture più ampie della società patriarcale. La pubblicazione di Sita, tuttavia, segnò anche l’inizio di una fase di marginalizzazione rispetto ad altre figure femministe più mediatizzate. Il suo rifiuto di diventare portavoce pubblica del movimento, insieme a una scrittura intensa e talvolta scomoda, la resero una figura controversa: amata da molti per la sua radicalità, ma spesso criticata o ignorata da chi preferiva approcci più concilianti o “diplomatici”.

Il femminismo di Millett era intrinsecamente internazionale. Nel 1979, intraprese un viaggio in Iran con l’obiettivo di sostenere i diritti delle donne nel contesto della rivoluzione islamica. L’esperienza si concluse rapidamente con l’espulsione dal paese, ma le impressioni raccolte furono fondamentali per la stesura di Going to Iran. Qui, Millett combinava reportage giornalistico, memoria personale e analisi critica, descrivendo le tensioni tra modernizzazione, tradizione e oppressione patriarcale. Il testo rifletteva la sua capacità di osservare sistemi complessi con lucidità, senza mai perdere la prospettiva femminista, e offriva un esempio unico di come l’attivismo politico potesse integrarsi con la riflessione culturale e letteraria.

Negli stessi anni, Millett continuava a sviluppare la Women’s Art Colony Farm, trasformandola in un vero e proprio laboratorio sociale e creativo. La colonia divenne luogo di confronto e sperimentazione, dove le donne potevano sfidare le norme culturali, sviluppare la propria arte e scrittura, e creare reti di sostegno reciproco. L’idea di vivere la teoria femminista nella pratica quotidiana, attraverso la condivisione di spazi e progetti artistici, rendeva la sua esperienza unica e profondamente innovativa rispetto ad altre figure del movimento.

Il riconoscimento internazionale non fu privo di difficoltà. Millett, pur avendo rivoluzionato il dibattito sulla sessualità e sul potere, non riuscì mai a ottenere la fama duratura di figure come Gloria Steinem o Betty Friedan. Le sue scelte personali – la visibilità limitata, l’indipendenza rispetto ai media, l’analisi radicale e a volte spiazzante – contribuirono a una percezione ambivalente della sua figura. Tuttavia, ciò non minò la profondità della sua influenza: i testi di Millett continuarono a essere studiati, letti e discussi, e la sua opera rimane un punto di riferimento per chi cerca un femminismo intellettualmente rigoroso e al contempo profondamente umano.

In questa fase della vita, Millett approfondì anche la riflessione sulla sessualità femminile come fenomeno politico. Le relazioni con altre donne non erano semplicemente esperienze private, ma strumenti di comprensione delle dinamiche di potere, della libertà individuale e delle strutture sociali oppressive. L’intreccio tra vita privata e critica politica era evidente in ogni scritto, in ogni conferenza, in ogni intervento pubblico: per Millett, il personale era inseparabile dal politico, e la scrittura diventava lo strumento principale per rendere visibile l’invisibile, per denunciare ciò che era taciuto o ignorato.

Capitolo V – Riscoperte, ripubblicazioni e l’eredità di Kate Millett

Gli anni Novanta e Duemila segnarono una fase di riscoperta e rivalutazione della figura di Kate Millett. Dopo decenni di marginalizzazione relativa rispetto ad altre protagoniste della seconda ondata femminista, la ripubblicazione di Sexual Politics e di altri suoi testi nel 2000 permise a studiosi, lettori e giovani femministe di riscoprire la profondità e l’attualità del suo pensiero. Questi eventi editoriali non furono semplicemente una riedizione di testi storici: rappresentarono un vero e proprio ritorno al dibattito pubblico e accademico, aprendo nuove interpretazioni della sua opera e consolidando il ruolo di Millett come pioniera di un femminismo radicale, rigoroso e interdisciplinare.

La riscoperta di Millett non si limitò alla stampa: conferenze, interviste e dibattiti internazionali portarono nuovamente l’autrice sotto i riflettori, permettendo di confrontarsi con le nuove generazioni di femministe e studiosi. La sua analisi delle dinamiche di potere, della sessualità e della cultura si rivelava sorprendentemente contemporanea, anticipando questioni che sarebbero diventate centrali nel dibattito sui diritti delle donne, l’uguaglianza di genere e la critica della società patriarcale globale. Millett dimostrava ancora una volta che il femminismo non è mai confinato al suo tempo: le sue idee continuano a vivere, evolversi e stimolare riflessione critica.

In questi anni Millett si concentrò anche sul completamento e sull’organizzazione dei suoi archivi personali: lettere, diari, saggi e appunti che documentavano decenni di attività intellettuale, relazioni sentimentali e impegno politico. L’analisi di questi materiali permise di comprendere la continuità tra la vita privata e la scrittura, tra esperienza personale e azione pubblica. Millett emergeva non solo come teorica del femminismo, ma come artista della propria esistenza: ogni scelta, ogni rapporto, ogni progetto creativo era parte di un disegno coerente, volto a decostruire il patriarcato e a costruire nuovi spazi di libertà per le donne.

Il confronto con altre femministe della seconda ondata, come Gloria Steinem, Betty Friedan e Germaine Greer, evidenziava le differenze profonde nel modo di concepire il femminismo. Mentre alcune figure cercavano mediazione e visibilità mediatica, Millett privilegiava la radicalità, l’analisi rigorosa e l’indipendenza intellettuale. Questo approccio, pur comportando una certa marginalizzazione, le permise di sviluppare una voce originale, non compromissoria, capace di parlare con lucidità ai tempi presenti e futuri.

Parallelamente, l’opera di Millett continuò a influenzare il mondo dell’arte e della cultura. La Women’s Art Colony Farm rimaneva simbolo della possibilità di coniugare vita privata, creatività e impegno politico: un laboratorio sociale e culturale dove le generazioni successive potevano sperimentare forme di libertà, autonomia e collaborazione. La sua esperienza dimostrava che la pratica del femminismo poteva essere concreta, abitativa, materiale: non solo teoria o discorso, ma costruzione di spazi reali, di comunità e di reti di sostegno reciproco.

Kate Millett morì nel 2017, lasciando un’eredità straordinaria: libri, saggi, opere di denuncia, racconti autobiografici e testimonianze che continuano a illuminare il dibattito su sessualità, potere e cultura. La sua vita e il suo lavoro testimoniano come il femminismo possa essere al tempo stesso intellettualmente rigoroso e profondamente umano, capace di coniugare critica radicale e esperienza personale. Millett resta un faro per chiunque voglia esplorare la libertà femminile, l’indipendenza intellettuale e la possibilità di vivere una vita coerente con i propri principi, anche quando la società sembra ignorarla o ostacolarla.

In definitiva, l’eredità di Kate Millett va oltre la mera produzione letteraria: è una lezione di coraggio, intelligenza e coerenza. I suoi libri, i suoi saggi e le sue scelte di vita dimostrano che la scrittura può essere strumento di liberazione, che l’arte può diventare politica, e che l’esperienza personale è sempre intrinsecamente connessa alla battaglia per la giustizia e la parità. Millett ci lascia l’esempio di una donna che visse pienamente secondo le proprie convinzioni, trasformando la teoria in pratica, e la pratica in memoria critica per le generazioni future.

Capitolo VI – L’eredità intellettuale e culturale di Kate Millett

Kate Millett non è stata solo una scrittrice o un’attivista: è stata un punto di riferimento per l’intero panorama culturale del XX secolo, una figura che ha saputo coniugare profondità intellettuale, esperienza personale e impegno politico. La sua produzione letteraria, a partire da Sexual Politics, passando per Flying, Sita e Going to Iran, rappresenta un corpus coerente in cui ogni testo nasce dall’osservazione, dalla riflessione e dalla tensione tra vita privata e dimensione sociale. Millett ha dimostrato che la letteratura può essere strumento di critica e di liberazione, capace di denunciare le strutture di potere e di aprire nuove prospettive sulla libertà individuale.

L’aspetto rivoluzionario della sua opera risiede nella capacità di analizzare la sessualità non come fenomeno puramente personale, ma come strumento di controllo e di dominazione, in un contesto in cui cultura, arte e società perpetuano stereotipi e gerarchie. Millett affronta la letteratura maschile canonica con occhio critico, decostruendo opere di D.H. Lawrence, Henry Miller e Norman Mailer e contrapponendole alla prospettiva dissidente di scrittori come Jean Genet. In questo modo, non solo denuncia il sessismo, ma costruisce un metodo critico che unisce analisi letteraria, teoria sociale e politica femminista: un approccio multidisciplinare che rimane unico nel suo genere.

Il confronto con altre figure della seconda ondata femminista evidenzia la specificità del suo percorso. Mentre figure come Gloria Steinem e Betty Friedan hanno saputo conquistare visibilità e mediatizzazione, Millett ha privilegiato radicalità e indipendenza, spesso a costo di apparire marginale. Tuttavia, proprio questa coerenza le ha permesso di mantenere una voce autentica e non compromissoria, capace di parlare alle generazioni future con la stessa intensità e lucidità con cui parlava negli anni Settanta. La sua marginalizzazione relativa, paradossalmente, ha contribuito a preservare la densità e la profondità della sua analisi, senza contaminazioni di strategie politiche o mediatiche.

L’eredità di Millett si estende anche al campo dell’arte e delle comunità creative. La Women’s Art Colony Farm rappresenta un esempio concreto di come la teoria femminista possa diventare pratica quotidiana: un luogo dove l’arte, la scrittura e la condivisione comunitaria si fondono per creare spazi di libertà e sperimentazione. Qui, Millett ha dimostrato che l’impegno politico non è solo parola scritta o discorso pubblico, ma costruzione di ambienti reali, di reti di sostegno e di laboratori culturali che incarnano i principi femministi.

La riscoperta della sua opera negli anni Duemila ha confermato l’attualità del suo pensiero. Testi come Sexual Politics continuano a essere letti, studiati e discussi, non come reliquie storiche, ma come strumenti vivi per comprendere le dinamiche di genere e potere contemporanee. La capacità di Millett di trasformare l’esperienza personale in analisi critica rimane un modello unico, che sfida ogni tentativo di ridurre il femminismo a manifestazioni superficiali o mediatiche. Ogni pagina dei suoi libri è testimonianza di come l’intelligenza e la sensibilità possano incontrarsi, generando conoscenza, empatia e impegno.

In chiusura, Kate Millett ci lascia una lezione definitiva: la coerenza, il coraggio e la lucidità intellettuale sono strumenti di emancipazione tanto potenti quanto la scrittura stessa. La sua vita, le sue relazioni, i suoi viaggi, il suo lavoro artistico e le sue battaglie politiche formano un tessuto coerente, in cui ogni esperienza è riflesso di un pensiero critico profondo e originale. Millett resta esempio di come vivere secondo i propri principi, trasformando la teoria in pratica, la pratica in memoria critica, e la memoria critica in patrimonio culturale condiviso.

Il ritratto di Kate Millett non si esaurisce nei libri o nelle conferenze: vive nella capacità di interrogare il mondo, di leggere la realtà con occhi critici, di trasformare la propria esperienza in strumento di conoscenza e liberazione. La sua eredità è un invito permanente a guardare oltre le convenzioni, a sfidare i limiti imposti dalla società e a coltivare una vita intellettualmente libera, autentica e coraggiosa. Millett non è soltanto una figura storica: è un paradigma di femminismo radicale e vita pienamente vissuta, un faro che illumina ancora oggi la strada a chi cerca libertà, autonomia e verità.

El Horno: il monologo di Skeeen e l'albero (inedito)

Un albero è sempre lo stesso da quando nasce a quando muore, Godz, e questa frase, detta così, sembra quasi una banalità, una di quelle verità che pronunciamo senza più ascoltarle, perché siamo abituati a considerare l’albero come qualcosa che semplicemente sta, qualcosa che occupa un luogo, che affonda le proprie radici nella terra e che, stagione dopo stagione, ripete il proprio destino senza interrogarsi sul significato di ciò che gli accade, eppure basta guardarlo davvero, basta fermarsi davanti a un albero per un tempo sufficientemente lungo da sottrarsi, anche solo per qualche minuto, alla nostra necessità di classificare, spiegare, fotografare, consumare ciò che vediamo, per accorgersi che quell’albero non è mai lo stesso, che ogni giorno ha qualcosa di diverso, che la luce modifica la sua corteccia, che il vento cambia impercettibilmente la disposizione delle foglie, che un ramo cresce, che una foglia cade, che una gemma si apre, che una parte si secca mentre un’altra continua a vivere, e che persino il tronco che ci appare immobile è il risultato di un movimento incessante, lentissimo, quasi invisibile, attraverso il quale la vita continua a trasformarsi senza per questo smettere di essere riconoscibile, e forse è questo che dovrei dirti quando penso a noi, quando penso a te e a me e a tutto ciò che siamo stati senza sapere esattamente quando abbiamo cominciato a esserlo, perché anch’io, guardandoti, ho spesso creduto che riconoscerti significasse ritrovare sempre la stessa persona, la stessa voce, lo stesso volto, gli stessi gesti, la stessa maniera di guardarmi, come se l’amore avesse bisogno di una forma stabile per poter essere riconosciuto, mentre forse ti riconosco proprio perché non sei mai esattamente quello che eri ieri, e io non sono più quello che ero ieri, e tuttavia c’è qualcosa che attraversa questo cambiamento, qualcosa che non so nominare senza rovinarlo, una continuità che non coincide con l’immobilità, una specie di filo che non rimane teso perché non si muove, ma perché continua a passare attraverso forme diverse.

Forse è proprio questo che ci sfugge quando parliamo di identità, Godz, perché abbiamo costruito intorno all’idea di essere noi stessi una specie di fortezza, come se esistesse dentro ciascuno di noi un nucleo perfettamente definito che dovremmo difendere da tutto ciò che arriva dall’esterno e da tutto ciò che il tempo potrebbe modificare, e allora diciamo «io sono fatto così», «io non cambierò mai», «questa è la mia natura», come se la fedeltà a noi stessi consistesse nel rimanere identici, nel conservare le stesse convinzioni, gli stessi desideri, gli stessi modi di amare, gli stessi rancori, gli stessi gesti, persino gli stessi errori, perché qualche volta abbiamo talmente paura di perdere noi stessi che finiamo per conservare anche ciò che ci fa male, come se liberarcene significasse tradire la persona che siamo stati, e forse qualche volta abbiamo fatto proprio questo anche tra noi, abbiamo difeso non tanto ciò che eravamo quanto l’idea che ci eravamo costruiti di ciò che eravamo, come se cambiare una parola, un gesto, una distanza, una necessità, una forma dell’amore potesse improvvisamente cancellare tutto quello che era venuto prima, come se riconoscere che qualcosa era cambiato significasse ammettere che non era mai stato vero, e io non so se sia così, Godz, non so se ciò che cambia perda per questo la propria verità, perché forse una cosa può essere stata vera proprio nel momento in cui è accaduta, e poi può essere diventata diversa senza per questo essere stata falsa.

E tuttavia, dall’altra parte, viviamo dentro un’epoca che sembra aver trasformato il cambiamento in un obbligo, quasi in una forma di virtù, e che continuamente ci suggerisce che ciò che non cambia è destinato a morire, che dobbiamo aggiornarci, reinventarci, correggerci, migliorarci, modificare il nostro corpo, il nostro lavoro, il nostro modo di parlare, il nostro modo di apparire, le nostre opinioni, le nostre relazioni, persino la nostra idea di felicità, come se la vita fosse una successione infinita di versioni di noi stessi e ogni nuova versione dovesse necessariamente essere migliore della precedente, più consapevole, più libera, più interessante, più desiderabile, più adatta al mondo che nel frattempo continua a cambiare sotto i nostri piedi, e qualche volta penso che anche l’amore sia stato trascinato dentro questa stessa logica, come se dovesse continuamente dimostrare di essere vivo attraverso la sua capacità di trasformarsi, come se una relazione che attraversa gli anni dovesse necessariamente diventare altro, reinventarsi, trovare nuove parole, nuovi luoghi, nuove forme, quasi che la semplice permanenza fosse sospetta, quasi che restare accanto a qualcuno fosse una prova insufficiente della propria capacità di vivere.

E così ci ritroviamo, forse senza nemmeno rendercene conto, a vagare tra due estremi che sembrano opposti e che invece potrebbero essere soltanto due manifestazioni della stessa paura: da una parte l’ossessione di non cambiare mai, di difendere la propria identità come si difende un territorio minacciato, dall’altra l’ossessione di cambiare sempre, di non concedersi mai il diritto di rimanere, di fermarsi, di dire «questo mi basta», perché dietro ogni immobilità immaginiamo immediatamente una perdita, la possibilità di stare lasciando passare qualcosa, di essere rimasti indietro, di non aver colto un’occasione, di non aver vissuto abbastanza, di non essere diventati ciò che avremmo potuto essere, e qualche volta mi chiedo se anche noi non abbiamo avuto paura di queste due cose contemporaneamente, paura di cambiare perché il cambiamento avrebbe potuto portarci lontano da ciò che eravamo, e paura di restare perché restare avrebbe potuto significare scoprire che non sapevamo più dove andare.

E forse è proprio questa la trappola nella quale siamo finiti: abbiamo cominciato a pensare che esista sempre qualcosa che ci stiamo perdendo.

Qualcuno vive una vita diversa dalla nostra, qualcuno ama in un modo che noi non abbiamo mai conosciuto, qualcuno ha avuto il coraggio di partire, qualcun altro ha avuto il coraggio di restare, e noi guardiamo queste vite, spesso attraverso immagini che non ci mostrano mai il loro lato oscuro, e ci chiediamo se non stiamo sbagliando qualcosa, se non dovremmo vivere più intensamente, più liberamente, più velocemente, mentre magari la nostra vita sta semplicemente chiedendo un’altra cosa, una cosa molto meno spettacolare e molto più difficile: di essere ascoltata, e forse dovremmo ascoltare anche quello che siamo stati noi, non soltanto quello che vorremmo diventare, perché c’è una parte di me che continua a pensare che ogni cosa avrebbe potuto essere diversa, che io avrei potuto essere diverso, che tu avresti potuto essere diverso, che noi avremmo potuto incontrarci in un altro modo, in un altro tempo, con un’altra consapevolezza, con meno paura, con più coraggio, con meno parole, con più silenzio, ma forse questa è soltanto un’altra forma del desiderio di correggere il passato, di riscriverlo fino a renderlo compatibile con ciò che oggi vorremmo essere, mentre il passato, come un albero, non può essere corretto, può soltanto continuare a crescere dentro di noi.

Perché forse non è vero che dobbiamo sempre scegliere. Forse possiamo cambiare senza tradirci e rimanere senza immobilizzarci, lasciare andare qualcosa senza perdere noi stessi, conservare qualcosa senza trasformarlo in una prigione, cambiare idea senza doverci vergognare della persona che eravamo quando avevamo un’altra idea, perché anche quella persona appartiene alla nostra storia, e forse vale lo stesso per noi, per tutto quello che siamo stati l’uno per l’altro, per le cose che abbiamo capito e per quelle che abbiamo capito troppo tardi, per ciò che abbiamo detto e per ciò che abbiamo taciuto, per le volte in cui ci siamo cercati e per quelle in cui forse ci siamo perduti pur rimanendo vicini, perché cancellare una parte del percorso attraverso il quale siamo arrivati a essere ciò che siamo adesso significherebbe pretendere che l’identità sia una linea retta, mentre forse è una cosa molto più simile a un sentiero che torna indietro, che devia, che si perde, che attraversa luoghi che credevamo di aver lasciato per sempre e che improvvisamente ci ritroviamo davanti.

E allora torniamo all’albero, Godz, perché forse l’albero sa qualcosa che noi abbiamo dimenticato, lui che non considera la primavera una smentita dell’inverno, né l’inverno una smentita della primavera, che non pensa, quando perde le foglie, di stare fallendo, né pensa, quando fiorisce, di dover giustificare il fatto di essere stato nudo per mesi, che non ha bisogno di conservare i fiori dell’anno precedente per dimostrare di essere ancora lo stesso, e non ha bisogno di produrre fiori diversi ogni anno per dimostrare di essere cambiato: semplicemente attraversa le stagioni, e forse è questo che non sappiamo fare noi, attraversare una stagione senza domandarci continuamente se avremmo dovuto essere già in un’altra, senza considerare ogni inverno come un errore da correggere e ogni primavera come una prova che finalmente abbiamo fatto qualcosa di giusto.

Ed è forse questo che ci commuove tanto nella fioritura dei ciliegi in Giappone, il fatto apparentemente assurdo che centinaia di migliaia di persone vadano a vedere qualcosa che è già stato visto infinite volte, gli stessi alberi, gli stessi fiori, lo stesso gesto della natura che si ripete, eppure nessuno considera quella ripetizione noiosa, perché tutti comprendiamo, anche senza saperlo spiegare, che la ripetizione non è mai veramente ripetizione quando attraversa il tempo: è piuttosto una fedeltà che si rinnova ogni volta come se fosse la prima, ed è proprio questa capacità di essere commossi da ciò che si conosce già che forse ci manca quando guardiamo noi stessi, perché davanti al nostro proprio ritorno — allo stesso pensiero che ci coglie da anni, allo stesso gesto che ripetiamo, alla stessa ferita che si riapre, allo stesso bisogno che credevamo di aver superato — non proviamo la meraviglia che proviamo davanti al ciliegio, ma soltanto la stanchezza di chi crede di aver già visto tutto, e forse dovremmo imparare a guardarci come guardiamo quei fiori, senza pretendere che siano nuovi per poterli amare, senza considerare una ripetizione una sconfitta, senza pensare che ciò che ritorna debba necessariamente essere qualcosa da cui liberarci.

Lo stesso fiore non è lo stesso fiore. Lo stesso albero non è lo stesso albero. E forse nemmeno noi siamo gli stessi. Ma questo non significa che siamo diventati qualcun altro.

E forse, Godz, è proprio qui che vorrei arrivare, perché questa frase, che sembra riguardare soltanto l’identità di ciascuno di noi, mi sembra riguardare anche ciò che accade quando due persone cercano di riconoscersi attraverso il tempo: io posso guardarti e vedere il ragazzo che sei stato, l’uomo che sei diventato, tutte le forme attraverso le quali sei passato, e posso perfino non riconoscerle immediatamente, posso avere bisogno di tempo per capire che sei ancora tu, ma forse quel bisogno non significa che ti sei allontanato da te stesso, significa soltanto che io sto cercando di imparare una nuova forma della tua presenza, così come tu, forse, devi imparare ogni volta una nuova forma della mia, e l’amore, se è qualcosa, potrebbe essere anche questo esercizio interminabile di riconoscimento, non riconoscere qualcuno perché è rimasto uguale, ma riconoscerlo mentre cambia.

Qui forse c’è qualcosa che abbiamo dimenticato: cambiare non significa necessariamente diventare altro da sé. A volte cambiare significa semplicemente diventare più precisamente ciò che si è, come un albero che cresce, come un volto che invecchia, come una voce che, attraversando gli anni, perde certe frequenze e ne acquista altre, come una persona che finalmente smette di avere bisogno di essere riconosciuta dagli altri nello stesso modo in cui aveva bisogno di esserlo quando era più giovane, e forse anche l’invecchiamento, che tanto ci spaventa perché ci sembra la prova più evidente della perdita, potrebbe essere guardato diversamente: non come una progressiva sottrazione di ciò che eravamo, ma come una trasformazione della livrea attraverso la quale continuiamo a essere riconoscibili a noi stessi, anche se non sempre ci riconosciamo immediatamente, e forse anche tu, quando mi guardi, non devi riconoscere in me quello che ero, così come io non devo pretendere di trovare in te ciò che il tempo ha già trasformato.

La livrea. Forse è proprio questa la parola che ci mancava.

Cambia il colore, cambia la superficie, cambia ciò che gli altri vedono, cambia persino ciò che noi stessi vediamo quando ci guardiamo, e qualche volta cambia così tanto che abbiamo l’impressione di essere diventati un’altra persona, ma non tutto ciò che cambia in superficie modifica necessariamente ciò che ci tiene insieme, e forse questo vale anche per le nostre vite, per il modo in cui ci siamo raccontati, per le forme che abbiamo dato alla nostra presenza reciproca, per le parole con cui abbiamo chiamato quello che accadeva tra noi, perché forse abbiamo passato troppo tempo a cercare il nome esatto della cosa, quando avremmo potuto semplicemente stare dentro la cosa, lasciandole la possibilità di cambiare nome senza per questo smettere di esistere.

E tuttavia anche qui dobbiamo stare attenti, perché sarebbe troppo facile trasformare la radice in una nuova certezza, in un’altra definizione alla quale aggrapparci, dicendo che sotto tutte le nostre trasformazioni esiste finalmente il nostro vero io, immobile e intoccabile: ma anche le radici crescono, anche ciò che non vediamo si modifica, si divide, cerca nuove strade nella terra, incontra ostacoli, li aggira, trova acqua dove non pensava di trovarne, e dunque persino ciò che ci sembra più stabile è attraversato dal movimento. Non esiste, sotto la livrea, una radice che non cambi mai: esiste soltanto una radice che cambia più lentamente, con un ritmo che la nostra impazienza non riesce quasi mai a percepire, ed è forse proprio questa lentezza — non l’immobilità — ciò che scambiamo per identità, e allora forse anche quello che c’è stato tra noi non ha una radice immobile che possiamo dissotterrare per dimostrare che era vero, perché ciò che ha avuto radici continua a trasformarle, continua a cercare altra terra, altra acqua, altre profondità, e non per questo diventa meno vero.

Forse essere se stessi non significa avere qualcosa di immutabile dentro. Forse significa avere una continuità attraverso il mutamento. Ed è una cosa molto diversa: significa poter guardare indietro e riconoscere, anche nelle persone che siamo stati e che oggi quasi non comprendiamo più, qualcosa che continua a parlarci, non perché approviamo le loro scelte, ma perché sappiamo che quelle persone ci hanno condotto fin qui, e forse la maturità non consiste nel cancellare quelle versioni di noi stessi, ma nel riuscire finalmente a farle sedere tutte intorno allo stesso tavolo, e io vorrei, Godz, che a quel tavolo potessero sedersi anche tutte le versioni di noi, non soltanto quelle che ci fanno piacere ricordare, ma anche quelle che abbiamo giudicato, quelle che abbiamo cercato di dimenticare, quelle che ci sono sembrate ridicole, deboli, egoiste, impaurite, quelle che avrebbero voluto fare una cosa e ne hanno fatta un’altra, quelle che hanno detto parole che oggi non direbbero più, quelle che hanno creduto di sapere e invece non sapevano niente, perché forse soltanto quando smettiamo di espellere le nostre vecchie versioni dalla nostra storia possiamo finalmente capire che non erano errori di stampa, erano pagine.

Ce ne raccontiamo di cose.

E forse tu lo sai meglio di me, perché ogni volta che cerchiamo di dire ciò che siamo stati, anche quando crediamo di ricordare semplicemente, in realtà stiamo già costruendo una forma del ricordo, scegliendo cosa lasciare in luce e cosa tenere nell’ombra, decidendo quale gesto diventerà importante, quale parola acquisterà un significato che magari al momento in cui è stata pronunciata non aveva, quale incontro diventerà necessario e quale invece verrà considerato casuale. Ci raccontiamo chi siamo, da dove veniamo, perché abbiamo fatto una cosa invece di un’altra, perché abbiamo amato quella persona, perché l’abbiamo lasciata, perché siamo rimasti, perché siamo partiti. Costruiamo racconti perché il caos ci spaventa, ma il vero motivo, forse, è più preciso di così: non è il caos in sé a spaventarci, è l’idea che noi stessi potremmo essere l’effetto di quel caos e non la sua causa, che potremmo non aver scelto nulla, che potremmo essere accaduti a noi stessi come un temporale accade a un campo, senza intenzione, senza direzione, senza quella regia che il racconto ci permette di attribuirci a posteriori. Il racconto non nasce per capire ciò che è successo: nasce per poter dire «io», per poter mettere un soggetto davanti al verbo di ciò che altrimenti resterebbe un semplice accadere impersonale.

E allora raccontiamo. Ci raccontiamo che quella perdita era necessaria, che quell’incontro doveva accadere, che quella persona era destinata a noi, che abbiamo scelto, che siamo stati scelti, che siamo cambiati, che non siamo cambiati, che abbiamo imparato, che non abbiamo imparato niente. E forse anche noi ci siamo raccontati qualcosa, Godz, qualcosa sul nostro incontro, sul nostro stare insieme, sulle ragioni per cui ci siamo cercati, sulle ragioni per cui qualche volta ci siamo allontanati, sulle cose che abbiamo perdonato e su quelle che forse non abbiamo mai veramente perdonato, sulle cose che abbiamo chiamato amore perché avevamo bisogno di una parola abbastanza grande da contenere quello che ci stava accadendo, e spesso non sappiamo nemmeno più dove finisca ciò che è realmente accaduto e dove cominci il racconto che abbiamo costruito intorno a ciò che è accaduto. Ma forse non è nemmeno necessario saperlo: forse non tutte le nostre narrazioni devono essere smascherate, forse alcune ci hanno semplicemente permesso di attraversare un tratto di strada. Il problema nasce quando il racconto diventa più importante della cosa raccontata, quando la spiegazione prende il posto dell’esperienza, quando cominciamo a vivere per essere coerenti con la storia che abbiamo raccontato di noi stessi invece di permettere alla nostra vita di contraddirla.

E allora forse basterebbe dirle, semplicemente, tutte quelle cose che abbiamo passato tanto tempo a rivestire di spiegazioni. «Ho paura.» Non trasformare la paura in filosofia, non chiamarla prudenza, non inventarle una giustificazione. «Ho paura.» E poi: «Non voglio cambiare.» E forse non c’è nulla di vergognoso in questo. Oppure: «Vorrei cambiare tutto.» E anche questo può essere vero. «Mi manca quello che ero.» «Non so più se sono ancora questo.» «Ho paura che, se rimango qui, mi perderò qualcosa.» «Ho paura che, se parto, perderò ciò che non potrò più ritrovare.» E forse dovrei dirti anche: «Ho paura di perderti», senza costruirci sopra una teoria, senza trasformarla in una dichiarazione sul destino, senza fingere che la paura sia una forma superiore dell’amore. Potrei semplicemente dirtelo. Ho paura. Mi manchi anche quando sei qui. Ti riconosco e qualche volta non ti riconosco. Ti guardo e penso di conoscerti, poi mi accorgo che sei cambiato, e forse anch’io, e allora non so più se quello che provo sia nostalgia, amore, paura o soltanto il desiderio di ritrovare una forma che non esiste più. Basterebbe dirle, perché forse quando una cosa viene detta smette almeno in parte di dover essere trasformata in una spiegazione. La solitudine può essere chiamata solitudine. La paura può essere chiamata paura. La nostalgia può essere nostalgia. E forse proprio nel momento in cui smettiamo di travestirle, queste cose diventano meno minacciose.

Perché forse la livrea non è soltanto ciò che cambia nel nostro aspetto, nella nostra vita, nella nostra identità visibile: forse la livrea è anche il linguaggio che usiamo per raccontarci, tutte quelle parole che mettiamo sopra le cose affinché siano più sopportabili, più eleganti, più accettabili. Diciamo «sono fatto così» quando forse intendiamo «ho paura di scoprire chi potrei essere diversamente». Diciamo «devo cambiare» quando forse intendiamo «non sopporto più di guardarmi così come sono». Diciamo «sono fedele a me stesso» quando forse intendiamo «non so cosa rimarrebbe di me se lasciassi andare questa parte della mia vita». E forse, quando diciamo «noi siamo così», quando definiamo una relazione attraverso una formula, stiamo facendo la stessa cosa, stiamo costruendo una livrea per qualcosa che avrebbe forse bisogno di respirare, perché una definizione può proteggerci, ma può anche diventare una gabbia, e tuttavia anche queste sono nostre parole, nostre difese, nostre livree, e forse non dobbiamo nemmeno giudicarle troppo severamente, perché anche loro, come le foglie, sono nate per qualche ragione. Il problema non è averle. Il problema è dimenticare che sono foglie. E che una foglia non è l’albero.

Forse dobbiamo imparare a riunire le nostre cose raccontate, Godz, allora, invece di scegliere ogni volta quale sia quella definitiva, quella autentica, quella che ci rappresenta veramente, perché forse non esiste una versione definitiva di noi stessi e ogni tentativo di trovarla è già una forma di immobilità. Riunire le nostre contraddizioni, le nostre versioni, ciò che siamo stati con ciò che siamo, persino ciò che abbiamo rifiutato di essere con ciò che siamo diventati: non per trovare una sintesi perfetta, ma per smettere di espellere dalla nostra storia tutto ciò che oggi ci appare scomodo. Riunire quello che ci siamo raccontati anche quando le cose che ci siamo raccontati non coincidono, anche quando una storia contraddice l’altra, anche quando ciò che io ricordo non è ciò che ricordi tu, perché forse la verità di una vita condivisa non consiste nel possedere lo stesso ricordo, ma nel riconoscere che abbiamo abitato lo stesso tempo da punti diversi, con corpi diversi, con paure diverse, con desideri diversi. Perché anche ciò che abbiamo sbagliato ci appartiene, anche ciò che non abbiamo avuto il coraggio di fare, anche le persone che abbiamo cercato di essere e non siamo riusciti a diventare. Tutto questo potrebbe essere riunito. Non assolto. Non giustificato. Semplicemente riconosciuto, come si riconosce un paesaggio attraversato.

E allora forse la nostra identità non è una casa nella quale dobbiamo rimanere chiusi per tutta la vita, ma una casa nella quale continuiamo ad aggiungere stanze, abbattere muri, aprire finestre, perdere oggetti, ritrovare fotografie, dimenticare perché avevamo conservato certe cose e scoprire improvvisamente che altre, che avevamo considerato insignificanti, sono diventate le più importanti. Forse siamo anche questo: una casa che cambia senza smettere di essere riconoscibile. E forse anche quello che chiamiamo «noi» è una casa di questo tipo, una casa nella quale alcune stanze sono rimaste chiuse per anni, altre sono state abitate soltanto per una stagione, altre ancora sono state distrutte perché non riuscivamo più a sopportarne il peso, eppure, quando torno a guardare quella casa, penso di riconoscerla, non perché nulla sia cambiato, ma perché qualcosa nella disposizione misteriosa delle stanze continua a dirmi che sono stato lì, che ci sei stato tu, che siamo passati da quelle porte, che abbiamo aperto quelle finestre, che abbiamo lasciato entrare una luce che allora non sapevamo nemmeno di desiderare.

Per questo la domanda rimane: chi è che ha paura di restare se stesso perché teme di perdere qualcosa, e chi invece ha così paura di perdere se stesso da non permettersi più di cambiare? Chi continua a cambiare livrea perché non sopporta di vedere la propria forma precedente, e chi continua a difenderla perché teme che, una volta spogliato, non rimanga nulla? Forse siamo tutti, in momenti diversi, entrambe le persone. E forse tu ed io siamo stati entrambe queste persone, magari senza esserci accorti di esserlo nello stesso momento, perché mentre uno cercava di cambiare l’altro cercava di conservare, mentre uno aveva bisogno di partire l’altro aveva bisogno di restare, mentre uno cercava una nuova forma l’altro temeva che quella nuova forma avrebbe cancellato quella precedente, e forse nessuno dei due aveva completamente torto e nessuno dei due aveva completamente ragione, perché la vita non ci chiede di risolvere questa contraddizione, ma di attraversarla, come il ciliegio, come l’albero, come la stagione, come il tempo.

Noi invece pretendiamo continuamente di sapere se stiamo andando avanti o indietro, se una trasformazione è progresso o perdita, se una permanenza è fedeltà o paura, se ciò che abbiamo conservato è davvero importante o se lo conserviamo soltanto perché ci ricorda chi eravamo. E forse potremmo, qualche volta, non saperlo. Potremmo lasciare che una cosa sia ancora una cosa, prima di trasformarla in un significato. Potremmo dire: «Questo mi accade». E aspettare. Potremmo persino guardarci senza domandarci immediatamente cosa significhi quello sguardo, senza chiedere a ogni gesto di diventare una prova, a ogni silenzio di diventare una risposta, a ogni distanza di diventare un presagio. Perché anche l’albero non fiorisce per dimostrare qualcosa, non fiorisce perché qualcuno lo sta guardando, non fiorisce perché quest’anno deve essere più bello dell’anno scorso. Fiorisce. E quando non fiorisce, non considera quella stagione un fallimento.

Forse è questa la libertà che continuiamo a cercare senza trovarla: non dover continuamente dimostrare che la nostra vita sta andando nella direzione giusta. Forse possiamo semplicemente esserci, rimanere, cambiare, perdere, ritornare, e soprattutto smettere di pensare che ogni perdita debba essere compensata da una conquista, che ogni cambiamento debba produrre immediatamente una versione migliore di noi stessi, e forse smettere anche di chiedere al nostro amore di dimostrarci che è ancora quello che era, perché se è davvero qualcosa che attraversa il tempo non può essere identico a se stesso, e se non è identico non significa necessariamente che sia finito, così come il fiore che cade non dimostra che l’albero è morto.

Forse alcune cose possono semplicemente accadere. Forse possiamo lasciarle accadere, e poi raccontarle, ma senza crederci troppo, senza trasformare il racconto nella verità. E quando avremo raccontato abbastanza, quando avremo cambiato abbastanza livree e conservato abbastanza radici, quando avremo attraversato abbastanza stagioni da non avere più bisogno di stabilire quale fosse quella autentica e quale quella sbagliata, forse potremo finalmente prendere tutte quelle cose raccontate e riunirle, senza più domandarci quale sia quella vera. Perché magari la verità non è una delle nostre versioni. Magari è la loro convivenza. Magari è la possibilità che io possa essere stato quello che sono stato e che tu possa essere stato quello che sei stato senza che uno dei due debba cancellare l’altro per poter continuare a vivere. Magari è poter dire: questo è accaduto, questo ci ha cambiati, questo ci ha fatto paura, questo ci ha fatto bene, questo ci ha fatto male, questo non lo comprendiamo ancora, e non abbiamo bisogno di comprenderlo tutto questa sera.

Come si riuniscono le foglie cadute sotto un albero, sapendo che nessuna di esse è più l’albero e che, tuttavia, tutte insieme raccontano qualcosa della sua stagione.

E forse alla fine è tutto qui, Godz: non trovare la risposta, non decidere una volta per tutte chi siamo, non decidere una volta per tutte chi siamo stati l’uno per l’altro, non stabilire quale parte di noi debba rimanere e quale debba cadere, ma imparare a riconoscere il momento in cui una foglia è diventata foglia, il momento in cui non è più necessario tenerla attaccata al ramo, e il momento, altrettanto misterioso, in cui qualcosa che credevamo morto ricomincia a fiorire, perché forse ci sono cose che dobbiamo lasciare cadere proprio per poterle ricordare senza più costringerle a rimanere vive, e ce ne sono altre che continuiamo a credere morte soltanto perché non sappiamo riconoscere la forma che hanno assunto sotto la terra.

Perché un albero è sempre lo stesso da quando nasce a quando muore. Eppure, se lo guardiamo davvero, non è mai lo stesso.

E allora forse anche tu, Godz, sei sempre lo stesso da quando ti ho incontrato a oggi, e tuttavia non sei mai lo stesso, e forse anch’io sono sempre lo stesso e non sono mai lo stesso, e forse quello che chiamiamo «noi» è proprio questo spazio impossibile nel quale due alberi continuano a cambiare senza che nessuno dei due possa stabilire esattamente quando l’altro abbia smesso di essere quello che era, perché non c’è un momento preciso, non c’è una soglia, non c’è una mattina nella quale ci svegliamo e possiamo dire: ecco, da oggi sono un’altra persona, da oggi tu sei un altro uomo, da oggi ciò che eravamo è finito, da oggi comincia qualcosa di nuovo. Il cambiamento accade mentre dormiamo, mentre parliamo d’altro, mentre crediamo di essere fermi, mentre ci guardiamo senza accorgerci che lo sguardo è già diverso, e forse è proprio per questo che ci spaventa tanto, perché non ha una data, non ha una dichiarazione, non ha il rispetto che noi pretendiamo dalle cose che devono finire.

Forse siamo soltanto alberi che hanno imparato a raccontarsi.

E ce ne raccontiamo di cose.

Forse troppe. Forse troppo poche.

Forse abbiamo passato una vita intera a cercare le parole giuste per non dire le parole più semplici, a costruire livree sopra le nostre paure, a chiamare destino ciò che non comprendevamo, fedeltà ciò che non riuscivamo a lasciare, cambiamento ciò che non riuscivamo più a sopportare, amore ciò che avevamo bisogno di credere eterno, e forse invece avremmo potuto dirci soltanto: ho paura, sono qui, sei qui, non so cosa succederà, non so chi saremo, non so quale stagione stiamo attraversando, ma ti vedo.

E forse, alla fine, basterebbe questo.

Riunire le nostre cose raccontate.

Tutte.

Quelle vere e quelle che abbiamo creduto vere, quelle che oggi ci sembrano assurde, quelle che non sappiamo più se abbiamo vissuto oppure soltanto raccontato così tante volte da averle trasformate in memoria, quelle che ci hanno salvati e quelle che ci hanno fatto male, quelle che abbiamo detto per proteggerci e quelle che avremmo voluto dire e non abbiamo detto, quelle che appartengono a me, quelle che appartengono a te, quelle che appartengono a entrambi e proprio per questo non appartengono più interamente a nessuno.

Riunirle, senza ordinarle.

Senza scegliere quale sia la versione definitiva.

Senza pretendere che una foglia torni sul ramo.

E poi stare un po’ in silenzio, Godz, perché forse dopo aver raccontato tutto ciò che potevamo raccontare, dopo aver spiegato, giustificato, ricordato, corretto, interpretato, dopo aver dato un nome alle nostre paure e una forma alle nostre perdite, rimane soltanto il silenzio, che non è necessariamente vuoto, e forse nemmeno distanza, ma soltanto il luogo nel quale una cosa può finalmente smettere di raccontarsi e limitarsi a esistere.

Sotto il ciliegio.

Ad aspettare la prossima fioritura.

Non perché debba essere uguale alla precedente.

Non perché debba essere migliore.

Soltanto perché sarà la prossima.

venerdì 4 settembre 2026

Quando il Bauhaus torna a essere un nemico

Un secolo dopo la sua persecuzione, la destra tedesca rimette sotto accusa non soltanto una scuola o un'estetica, ma l'idea stessa di una cultura che non debba dimostrare continuamente la propria appartenenza nazionale

La storia, prima ancora di ripetersi, sembra riconoscersi, perché non torna mai identica a se stessa — sarebbe persino consolatorio pensare che i suoi disastri potessero ripresentarsi soltanto con le stesse uniformi, gli stessi slogan, le stesse liturgie del passato — ma ritorna attraverso le parole che vengono rimesse in circolazione, attraverso paure che sembravano appartenere a un'altra epoca e attraverso l'individuazione di un nemico simbolico sul quale far convergere ciò che una parte della società rifiuta del proprio presente, ed è in questo senso che quanto sta accadendo oggi in Sassonia-Anhalt attorno al Bauhaus merita un'attenzione ben maggiore di quella che si riserverebbe a una controversia circoscritta alla politica culturale o al gusto architettonico, poiché la questione non riguarda soltanto un'istituzione, una scuola storica o una delle correnti decisive della modernità novecentesca, ma la possibilità stessa che l'arte e la cultura possano esistere senza essere continuamente costrette a dimostrare di appartenere a una nazione.

Il Bauhaus, diventato per il mondo intero uno dei nomi fondamentali della modernità del Novecento, torna infatti a essere indicato da una parte della destra radicale tedesca come una deviazione, come un errore mai realmente assimilato dalla storia nazionale, e nel dibattito che accompagna le elezioni regionali della Sassonia-Anhalt, dove Dessau conserva uno dei luoghi centrali della memoria bauhausiana, la scuola viene liquidata come Irrweg der Moderne, un traviamento della modernità, mentre la campagna del Land «moderndenken» — pensare moderno — viene contrapposta a un programma significativamente intitolato «deutschdenken», pensare tedesco: la scelta di assumere il Bauhaus come elemento dell'identità culturale del territorio viene contestata proprio perché la scuola avrebbe evitato ogni autentico radicamento nazionale, fino a essere associata a quella che viene definita Identitätslosigkeit, un'assenza di identità che dovrebbe essere corretta. È difficile immaginare una formulazione più nitida del problema, perché qui non si discute se una certa architettura sia bella o brutta, se il razionalismo sia preferibile alla tradizione o se una facciata di vetro possa suscitare meno emozione di una casa costruita secondo forme storiche, ma si torna a porre una domanda molto più antica e molto più pericolosa: se l'arte debba, prima ancora di essere giudicata per ciò che produce, appartenere alla nazione.

Il Bauhaus nacque a Weimar nel 1919, in una Germania che usciva dalla guerra e dalla catastrofe dell'Impero, in un'Europa nella quale la distruzione aveva reso sempre più difficile credere che il futuro potesse semplicemente assomigliare al passato, e Walter Gropius fondò la scuola immaginando una ricomposizione delle arti, un luogo nel quale pittura, scultura, artigianato, architettura e produzione industriale potessero tornare a parlarsi, anche se sarebbe un errore ridurre quella vicenda alla formula, ormai quasi scolastica, dell'unione fra arte e tecnica: il Bauhaus fu più radicalmente un tentativo di interrogare il modo in cui si vive, non soltanto il modo in cui si dipinge un quadro o si costruisce un edificio, ma il modo in cui si organizza lo spazio, si concepisce un oggetto, si abita una casa, si immagina una città e si pensa il rapporto fra l'individuo e la società.

È probabilmente questa la ragione per cui continua a irritare.

Una corrente artistica può essere neutralizzata abbastanza facilmente quando viene ridotta a stile, trasformata in un repertorio di immagini riconoscibili — una sedia celebre, una lampada, una facciata bianca, una finestra orizzontale, un carattere tipografico — e il Bauhaus è stato spesso ridotto anche a questo, diventando paradossalmente uno dei più redditizi marchi estetici della contemporaneità, ma dietro la canonizzazione museale e dietro la sua trasformazione in patrimonio continua a sopravvivere qualcosa di più difficile da neutralizzare, e cioè l'idea secondo cui le forme non sono innocenti, secondo cui il modo in cui costruiamo il mondo materiale riflette il modo in cui immaginiamo la società e secondo cui ogni tentativo di imporre un'identità unica finisce inevitabilmente per cercare anche le proprie forme, la propria iconografia, la propria architettura e persino la propria idea di bellezza.

Non è dunque un caso che il Bauhaus sia stato perseguitato quando era ancora vivo.

La sua storia, letta senza la patina celebrativa che il secondo Novecento ha inevitabilmente depositato su di essa, è la storia di un'istituzione continuamente sottoposta alla pressione della politica. A Dessau, dove la scuola visse probabilmente il suo periodo più produttivo e dove l'esperimento di Gropius trovò una delle sue espressioni architettoniche più compiute, la crescita della forza nazionalsocialista trasformò progressivamente la sua stessa esistenza in una questione politica, finché nel 1932 il consiglio comunale, nel quale i nazionalsocialisti avevano conquistato una posizione decisiva, ne deliberò la chiusura; Mies van der Rohe tentò allora di continuare l'esperienza a Berlino in forma privata, cercando per quanto possibile di sottrarre la scuola alla lotta politica che ormai la circondava, ma nell'aprile del 1933 la nuova sede venne perquisita e chiusa dalle autorità, e pochi mesi dopo, di fronte all'impossibilità di garantire una reale sopravvivenza dell'istituzione, il corpo docente decise di scioglierla definitivamente.

Non fu l'esito naturale di una crisi artistica, né il semplice tramonto di un'estetica destinata a essere sostituita da un'altra, ma il punto d'arrivo di una pressione politica che aveva identificato nella modernità, nell'internazionalismo culturale e nell'autonomia intellettuale un nemico da eliminare.

Sarebbe però altrettanto sbagliato trasformare questa storia in una leggenda consolatoria, nella quale da una parte starebbe un Bauhaus immacolato e dall'altra il male assoluto della politica, perché la vicenda reale della scuola fu attraversata da conflitti profondi che vengono spesso dimenticati quando la si racconta soltanto come il martirio della modernità. Il passaggio da Walter Gropius a Hannes Meyer segnò, per esempio, un mutamento importante nella concezione stessa del rapporto fra architettura e società: sotto la direzione di Meyer il Bauhaus accentuò il proprio interesse per le esigenze collettive, per la funzione sociale dell'architettura e per un'idea della progettazione meno legata alla figura dell'artista e più vicina ai problemi concreti dell'abitare, in una direzione che le sue posizioni politiche e la presenza di tensioni sempre più esplicite all'interno e attorno alla scuola contribuirono a rendere incompatibile con le condizioni del tempo, fino al suo allontanamento nel 1930.

L'arrivo di Mies van der Rohe rappresentò un ulteriore cambiamento, perché la sua direzione cercò di riportare il Bauhaus verso una disciplina più rigorosa sul piano formale e, insieme, verso una maggiore prudenza politica, nel tentativo di sottrarre l'istituzione a una conflittualità che rischiava di renderne impossibile la sopravvivenza. Anche questa scelta, naturalmente, non può essere letta come una semplice colpa o come una semplice virtù, perché appartiene a quella zona ambigua nella quale gli individui e le istituzioni cercano di continuare a esistere quando il contesto storico restringe progressivamente lo spazio della libertà: la storia della modernità non possiede una purezza morale automatica, un edificio razionalista non è democratico per il solo fatto di essere razionalista e persino nella vicenda di un'istituzione che sarebbe stata perseguitata e costretta a chiudere esistono compromessi tentati, calcoli, esitazioni, strategie di sopravvivenza.

Riconoscere questa complessità, tuttavia, non equivale affatto ad accettarne la manipolazione.

La richiesta contemporanea di sottoporre il Bauhaus a un giudizio di appartenenza nazionale non consiste infatti nell'aprire una discussione critica sulla sua storia, e una discussione critica sarebbe non soltanto legittima ma necessaria, perché ogni grande fenomeno storico deve poter essere interrogato anche nei suoi fallimenti, nei suoi dogmi, nelle sue contraddizioni e nella successiva trasformazione in mito, mentre la stessa storia dell'architettura moderna è piena di promesse di emancipazione che, tradotte nell'urbanistica e nella produzione di massa, hanno prodotto talvolta nuove forme di alienazione e di uniformità. Il problema comincia quando la critica estetica diventa il travestimento di un progetto identitario.

Dire che il Bauhaus non sarebbe sufficientemente tedesco significa infatti spostare il giudizio da ciò che un'opera o un'esperienza culturale sono a ciò che, secondo qualcuno, dovrebbero rappresentare politicamente, significa chiedere alla cultura di sottoporsi a un esame di appartenenza prima ancora di domandarsi se sia interessante, necessaria, complessa o persino fallimentare, e significa soprattutto riproporre la vecchia tentazione di ogni politica nazionalista: trasformare la cultura in una carta d'identità.

Questa operazione, del resto, raramente comincia chiedendo apertamente la distruzione di ciò che non piace. Prima si contesta il finanziamento, poi si invoca un riequilibrio, poi si accusa un'istituzione di possedere un orientamento ideologico, poi si sostiene che il denaro pubblico non dovrebbe essere destinato a ciò che viene considerato ostile alla nazione, alla tradizione o al popolo, finché l'orizzonte della cultura si restringe senza che sia stato necessario proibire formalmente nulla, essendo bastato rendere sempre più difficile l'esistenza di ciò che non corrisponde alla definizione dominante dell'identità.

È anche per questo che l'adesione di migliaia di persone e organizzazioni del mondo della cultura, dell'arte, del design e dell'architettura al Bauhaus-Manifest 2026 assume un significato che va ben oltre la difesa di una singola istituzione. Il fatto stesso che sia stato necessario, a un secolo di distanza dalla persecuzione della scuola e dopo la sua definitiva consacrazione come patrimonio della modernità mondiale, riaffermare pubblicamente i principi della libertà artistica, dell'indipendenza istituzionale, dell'apertura e dell'innovazione dimostra quanto la modernità non sia mai definitivamente pacificata, quanto ciò che crediamo consegnato ai musei possa tornare improvvisamente a essere politicamente vivo.

Quando nel 1933 la scuola venne definitivamente chiusa, del resto, le sue idee non scomparvero insieme alle sue aule: si dispersero. Gli uomini e le donne che ne avevano fatto parte emigrarono, insegnarono altrove, trasferirono metodi e intuizioni in altri continenti, contribuendo a costruire quella rete internazionale che avrebbe trasformato il Bauhaus in uno dei fenomeni culturali più influenti del Novecento. Josef Albers avrebbe insegnato al Black Mountain College, László Moholy-Nagy avrebbe fondato a Chicago il New Bauhaus, Walter Gropius e Marcel Breuer avrebbero proseguito negli Stati Uniti una parte decisiva della loro esperienza, mentre lo stesso Mies van der Rohe avrebbe finito per diventare uno degli architetti che più profondamente contribuirono a ridisegnare l'immaginario della città americana.

Ma sarebbe una lettura troppo consolatoria anche questa, se la diaspora venisse raccontata come la marcia trionfale di un'idea universalista destinata inevitabilmente a conquistare il mondo. L'internazionalizzazione del Bauhaus non fu un destino eroico scritto in anticipo: fu il risultato imprevisto, spesso doloroso, di una persecuzione, di una dispersione e di una serie di necessità individuali. Anche Mies, prima di lasciare definitivamente la Germania, cercò di mantenere una propria attività professionale e partecipò alla vita architettonica di un paese nel quale il nuovo regime stava già ridefinendo radicalmente il rapporto fra arte e potere, e ricordare questi tentativi di adattamento non significa affatto confondere le responsabilità o indebolire il significato della persecuzione subita dal Bauhaus, ma riconoscere che gli uomini e le donne della storia raramente occupano le posizioni perfettamente limpide che la memoria successiva tende ad assegnare loro.

Semmai è proprio questa imperfezione a rendere più interessante il caso.

Perché la vera sconfitta del nazionalismo, nella storia del Bauhaus, non consiste semplicemente nel fatto che la scuola sia sopravvissuta, ma nel modo contraddittorio, disperso e tutt'altro che immacolato in cui è sopravvissuta. Una cultura chiusa dentro i propri confini può essere protetta, finanziata e monumentalizzata per secoli, ma rimane sempre dipendente dal territorio che la custodisce; un'idea che attraversa invece le frontiere, che viene tradotta, contraddetta, modificata e utilizzata in contesti lontanissimi dalla propria origine, cessa di appartenere completamente a chi l'ha prodotta, diventa patrimonio senza diventare proprietà, ed è precisamente questa perdita del possesso che ogni nazionalismo tende a vivere come un pericolo.

Il Bauhaus nacque in Germania, ma la Germania non riuscì a trattenerlo.

E forse questa è una delle forme più profonde della sua appartenenza alla storia tedesca.

Perché la Germania che ha prodotto il Bauhaus è anche la Germania che lo ha chiuso, la Germania di Goethe e di Thomas Mann ma anche quella dei roghi dei libri, la Germania dell'espressionismo, della filosofia e della musica del Novecento ma anche quella che organizzò metodicamente la persecuzione dell'arte moderna, trasformando il concetto di «arte degenerata» in uno strumento di mobilitazione politica e di controllo culturale. Il nazismo non odiava la modernità soltanto perché non apprezzava determinate forme, ma perché la modernità rendeva visibile l'esistenza di un mondo plurale, nel quale non esistevano una sola bellezza, un solo linguaggio, un solo corpo o un solo modo legittimo di rappresentare il mondo.

Una società può tollerare il diverso finché riesce a considerarlo periferico. La situazione cambia quando il diverso produce forme, immagini, linguaggi e modi di abitare che entrano nel centro della vita quotidiana, perché allora non può più essere semplicemente ignorato. L'arte moderna aveva reso sempre più difficile fingere che esistesse una sola tradizione possibile, e il nazionalismo reagì cercando di restaurare una grammatica dell'ordine, una gerarchia delle forme e, attraverso di esse, una gerarchia delle identità.

È in questo senso che il Bauhaus continua a essere politicamente problematico per chi sogna una cultura chiusa, non perché le sue sedie siano rivoluzionarie o le sue finestre sovversive, ma perché ha costruito una delle grandi metafore materiali dell'Europa moderna: l'idea che una forma possa nascere dall'incontro fra pittura e industria, fra artigianato e produzione di massa, fra discipline che per secoli si erano considerate separate e fra tradizioni che nessun confine nazionale è mai riuscito davvero a mantenere impermeabili.

Del resto nessuna grande stagione artistica europea è nata dalla purezza. Il Rinascimento italiano sarebbe impensabile senza la lunga circolazione dei saperi attraverso il Mediterraneo e senza l'eredità bizantina e araba; il Barocco fu, per sua natura, una macchina internazionale; le avanguardie del Novecento nacquero precisamente quando città come Parigi, Berlino, Mosca, Vienna, Zurigo e Milano cessarono di essere contenitori nazionali impermeabili e divennero nodi di una rete nella quale artisti, idee, libri e immagini si spostavano continuamente.

Chiedere oggi al Bauhaus di dimostrare la propria germanicità significa dunque fraintendere non soltanto il Bauhaus, ma la storia stessa della cultura europea.

E tuttavia sarebbe troppo semplice concludere contrapponendo la luce della modernità alle tenebre della tradizione, perché il problema non è scegliere una facciata bianca contro una casa a graticcio, il vetro contro la pietra o una sedia di Breuer contro un mobile ottocentesco. Il problema è chiedersi chi debba stabilire, e secondo quale criterio, cosa sia sufficientemente nazionale per meritare di esistere e di essere sostenuto.

Se una società libera comincia a pretendere che la cultura finanziata pubblicamente dimostri la propria appartenenza ideologica a un'identità collettiva, la questione non riguarda più soltanto il Bauhaus ma tutto ciò che verrà dopo, perché ogni potere che stabilisce cosa sia abbastanza nazionale deve inevitabilmente stabilire anche chi non lo è, e quel confine tende sempre a spostarsi: prima un'istituzione, poi un artista, poi un'opera, poi un insegnamento, poi un libro.

La persecuzione culturale non comincia necessariamente quando arrivano gli uomini a sequestrare i quadri. Comincia molto prima, quando una società accetta che un'opera debba chiedere il permesso di esistere in base alla propria identità.

Alla vigilia delle elezioni in Sassonia-Anhalt, il Bauhaus torna così a occupare una posizione che sembrava appartenere definitivamente al passato, non più soltanto oggetto della storia dell'arte ma oggetto della lotta politica, e non è casuale che Dessau sia diventata uno dei luoghi simbolici di questo conflitto. Colpire il Bauhaus significa colpire una certa immagine della Germania, quella che non coincide con una genealogia nazionale unica e che ha accettato, non senza conflitti, non senza compromessi e non senza le proprie ambiguità storiche, che una parte della propria grandezza consistesse anche nella capacità di produrre qualcosa destinato poi ad appartenere al mondo.

È una contraddizione che il nazionalismo fatica a risolvere.

Perché il Bauhaus è tedesco, ed è precisamente per questo che non è soltanto tedesco.

La sua vicenda ricorda che la grandezza di una cultura non consiste nel trattenere ciò che produce dentro i propri confini, ma nel generare qualcosa capace di continuare a vivere altrove, trasformandosi, venendo contraddetto e persino finendo per superare la propria origine. Quando i nazisti chiusero il Bauhaus nel 1933 credettero di aver eliminato un problema tedesco, e contribuirono invece, senza volerlo, a trasformarlo in un fenomeno mondiale.

Forse è questa la lezione più attuale, a quasi un secolo dalla sua chiusura: la libertà dell'arte non consiste nel fatto che l'arte sia sempre politicamente innocua, né nel fatto che nessuno abbia il diritto di criticarla, ma nel principio molto più difficile da difendere secondo cui un'opera, una scuola, un'istituzione o un artista non devono essere giudicati innanzitutto per il grado di fedeltà che riescono a dimostrare a un'identità collettiva.

L'arte può appartenere a un paese.

Ma non dovrebbe mai essere costretta a diventare il suo passaporto.

Il lettore come condizione di esistenza. Note sulla teoria della ricezione

«Ciò che nessuno sa quasi non esiste»: la formula di Apuleio, nata in un orizzonte narrativo e filosofico che naturalmente non poteva prevedere le nostre inquietudini critiche, né immaginare un tempo nel quale la conoscenza sarebbe diventata, prima ancora che un problema epistemologico, una questione di distribuzione, di visibilità e di accesso, conserva tuttavia una forza che forse proprio la distanza dei secoli rende più difficile ignorare, perché in quelle poche parole si trova, condensato con la nettezza brutale che solo certi aforismi involontari possiedono, il problema da cui ogni teoria della ricezione, anche quando non lo formula esplicitamente, finisce per partire: tra l'esistenza materiale di un'opera e la sua esistenza culturale non corre infatti una continuità naturale, non esiste alcun meccanismo per cui ciò che è stato scritto, dipinto, composto, stampato o pubblicato diventi automaticamente parte del mondo comune, ma si apre piuttosto un intervallo, talvolta brevissimo e talvolta lungo quanto la vita stessa dell'opera, nel quale ciò che esiste può continuare a non esistere per nessuno, e un libro perfettamente reale, custodito in una biblioteca o disponibile in migliaia di copie, può rimanere sospeso in una sorta di limbo di potenzialità inerti finché una coscienza non lo incontri, non lo attraversi, non lo trasformi da oggetto in presenza.

È forse questo il punto sul quale occorrerebbe tornare a insistere, perché l'esistenza materiale di un'opera non coincide mai con la sua vita, e la vita di un'opera non coincide neppure semplicemente con il numero dei suoi lettori, ma comincia là dove il testo cessa di essere una superficie di segni e diventa un'esperienza, cioè nel momento in cui qualcuno, leggendo, mette in gioco non soltanto le proprie competenze linguistiche e culturali, ma la propria memoria, il proprio tempo, le proprie attese, i propri pregiudizi, le proprie resistenze e perfino ciò che non possiede ancora e che il libro, proprio attraverso l'incontro, potrebbe costringerlo a cercare; un'opera, in questo senso, non è mai soltanto ciò che contiene, perché contiene anche la possibilità di ciò che accadrà quando qualcuno vi entrerà, e tuttavia quella possibilità non si realizza da sé, non è garantita dalla qualità dell'opera né dalla sua semplice disponibilità, perché nessuna tipografia, nessuna casa editrice, nessuna biblioteca e nessuna piattaforma digitale possono colmare interamente lo scarto che separa ciò che è stato prodotto da ciò che è stato realmente incontrato.

Su questo scarto, che può apparire quasi banale finché non ci si accorge di quanto radicalmente condizioni la sopravvivenza culturale delle opere, si è costruita una delle più importanti inversioni di prospettiva della critica del Novecento. La teoria della ricezione, sviluppatasi intorno alla Scuola di Costanza nella seconda metà degli anni Sessanta, non si limitava infatti a proporre un nuovo metodo accanto agli altri, ma spostava il centro stesso della domanda critica, sottraendolo all'idea di un testo autosufficiente, chiuso nella propria struttura e analizzabile come se il suo significato potesse essere interamente ricavato dall'organizzazione interna dei suoi elementi, per interrogare invece ciò che accade nel momento in cui il testo incontra qualcuno; non più soltanto che cosa significhi un'opera, ma per chi significhi, in quale momento storico, contro quali aspettative, all'interno di quale memoria letteraria, attraverso quali resistenze e con quali trasformazioni successive.

In questo senso Hans Robert Jauss e Wolfgang Iser, pur nella differenza delle loro prospettive e dei loro strumenti, conducono fino alle estreme conseguenze una domanda che la formula di Apuleio sembra avere anticipato per intuizione: se un'opera che nessuno conosce quasi non esiste, allora il significato non può essere considerato una proprietà semplicemente depositata nel testo, una sostanza che attende passivamente di essere estratta dal lettore competente, ma deve essere pensato come qualcosa che accade nell'incontro, come un evento che si produce tra una struttura e una coscienza, tra ciò che l'opera offre, nasconde, rinvia o trattiene e ciò che il lettore, situato dentro un determinato tempo storico, è disposto o non è disposto a vedere.

La storia della letteratura, osservata da questa prospettiva, smette allora di coincidere con la successione apparentemente ordinata delle opere e diventa la storia delle loro fortune, delle loro scomparse, delle loro resurrezioni, dei loro incontri mancati e di quelli che, magari dopo decenni o secoli di silenzio, hanno improvvisamente modificato il posto di un autore nella coscienza collettiva. Non esiste infatti una grande opera che sia grande nello stesso modo per tutti i tempi, e non perché il suo valore sia semplicemente relativo, secondo una formula tanto comoda quanto impoverente, ma perché ogni valore storico passa attraverso condizioni di ricezione che mutano, perché un libro può scandalizzare quando appare e diventare innocuo quando le ragioni dello scandalo sono state assorbite dalla società, oppure può attraversare il proprio tempo senza produrre quasi alcun effetto e rivelare soltanto più tardi una forza che i suoi primi lettori non possedevano ancora gli strumenti per riconoscere.

È qui che la nozione di Erwartungshorizont, l'orizzonte d'attesa, acquista tutta la sua importanza, perché permette di comprendere che nessun lettore si avvicina a un'opera come una coscienza vuota, libera da precedenti e disponibile a ricevere indifferentemente qualsiasi cosa, ma porta con sé una sedimentazione di esperienze, di forme conosciute, di convenzioni, di gusti, di aspettative e di memorie che costituiscono il terreno sul quale il nuovo testo sarà accolto, rifiutato, frainteso, assimilato o, nei casi che davvero modificano qualcosa, capace di produrre una frattura; un'opera può confermare ciò che il suo pubblico si attendeva, può deluderlo senza riuscire a sostituire le sue attese con altre, oppure può costringerlo a riorganizzare il proprio modo di leggere, e forse è proprio in questa capacità di produrre una distanza, di interrompere la continuità delle aspettative senza per questo diventare semplicemente incomprensibile, che Jauss riconosceva una delle possibilità decisive dell'esperienza estetica.

Ma proprio qui, nel punto in cui la teoria della ricezione sembra offrirci uno strumento capace di spiegare il movimento storico tra opera e pubblico, si apre una domanda che oggi non può più essere evitata e che costringe quella teoria a confrontarsi con condizioni di circolazione profondamente diverse da quelle nelle quali era nata: un orizzonte d'attesa presuppone qualcuno che attenda, una coscienza capace di collocare ciò che incontra rispetto a ciò che ha già incontrato, di essere sorpresa perché possiede una memoria, di essere delusa perché aveva immaginato qualcosa di diverso, di cambiare idea perché l'esperienza ha modificato ciò che pensava prima; ma che cosa accade quando, prima ancora che l'opera possa incontrare quella coscienza, il suo destino viene sempre più spesso affidato a dispositivi che non leggono nel senso umano del termine, non possiedono un'esperienza temporale dell'attesa e non conoscono la sorpresa se non come variazione statistica rispetto a un comportamento previsto?

Il problema, naturalmente, non consiste nel contrapporre ingenuamente un passato nel quale le opere avrebbero incontrato direttamente i loro lettori a un presente improvvisamente corrotto dalla mediazione tecnologica. La mediazione è sempre esistita. I libri sono stati selezionati da editori, recensiti o ignorati dai critici, distribuiti in maniera diseguale, promossi secondo interessi economici e culturali, consacrati da istituzioni, respinti da accademie, trasformati in moda dai giornali e in monumenti dai manuali scolastici; intere generazioni di lettori hanno conosciuto alcuni autori proprio perché qualcun altro aveva deciso che meritavano di essere conosciuti e hanno ignorato altri non necessariamente perché privi di valore, ma perché nessuno aveva costruito le condizioni della loro apparizione, ed è anche per questo, forse inevitabilmente, che la storia della cultura è sempre stata anche la storia dei suoi filtri.

Non è dunque la mediazione in quanto tale a distinguere il presente dal passato, e sarebbe persino contraddittorio utilizzare la teoria della ricezione per difendere il mito di un incontro immediato tra opera e lettore, dal momento che proprio quella teoria ci ha insegnato quanto ogni lettura sia storicamente e culturalmente mediata. La differenza contemporanea riguarda piuttosto il modo nel quale la mediazione viene organizzata, la natura dei criteri attraverso i quali decide che cosa rendere visibile, la velocità con cui interviene e soprattutto la progressiva trasformazione dell'atto di selezione in un processo che non ha bisogno, per funzionare, di comprendere il contenuto secondo le forme dell'esperienza interpretativa.

Il «quasi» di Apuleio, lungi dall'essersi dissolto nell'età della connessione permanente e dell'accessibilità teoricamente infinita, si è forse fatto proprio per questo più oscuro. Mai come oggi così tante opere sono state materialmente disponibili; mai come oggi la possibilità tecnica di pubblicare, archiviare, distribuire e conservare testi è stata tanto ampia; mai come oggi l'ostacolo tra chi scrive e chi potrebbe leggere è sembrato così ridotto, e tuttavia proprio questa apparente abbondanza ha prodotto una nuova forma di invisibilità, perché ciò che può essere trovato non coincide affatto con ciò che viene trovato, ciò che è disponibile non coincide con ciò che viene mostrato, e ciò che esiste dentro una rete praticamente sterminata può continuare a essere culturalmente inesistente se nessun percorso di attenzione lo raggiunge.

Un tempo un libro attendeva il proprio lettore in uno spazio fisico — una libreria, una biblioteca, una casa, una scuola — e naturalmente anche allora il suo incontro con il pubblico dipendeva da innumerevoli circostanze; oggi, invece, sempre più spesso esso deve prima superare una serie di soglie invisibili che decidono non tanto se l'opera abbia significato, quanto se abbia la probabilità di produrre un comportamento misurabile. Non è necessario immaginare un algoritmo onnipotente che governi ogni scelta individuale, perché sarebbe una caricatura del problema; è sufficiente riconoscere che una parte crescente della visibilità contemporanea viene organizzata attraverso sistemi di raccomandazione e classificazione che stabiliscono priorità sulla base di correlazioni, probabilità, comportamenti precedenti e capacità previste di trattenere l'attenzione.

L'algoritmo non è dunque un lettore cattivo contrapposto a un lettore buono. Sarebbe una metafora troppo semplice e, soprattutto, teoricamente sbagliata. Il punto è che l'algoritmo non è un lettore: può analizzare, confrontare, classificare, individuare ricorrenze, associare comportamenti e prevedere con maggiore o minore precisione quali contenuti possano interessare a determinati gruppi di utenti, ma non attraversa l'opera nella dimensione nella quale la teoria della ricezione aveva collocato l'atto della lettura, perché non possiede una biografia che possa essere contraddetta dal testo, una memoria storica che possa essere incrinata, un'attesa che possa essere delusa nel senso umano del termine; può registrare che un comportamento inatteso è avvenuto, ma non può vivere l'esperienza di essere stato trasformato da ciò che non si aspettava.

È una distinzione che diventa particolarmente importante quando si torna a Iser e alla sua nozione di Leerstelle, di quei vuoti, di quelle zone di indeterminazione attraverso le quali il testo non consegna semplicemente un significato completo ma chiama il lettore a partecipare alla sua costruzione. Il vuoto iseriano non è un difetto dell'opera né una mancanza che debba essere eliminata attraverso una migliore organizzazione dell'informazione: è uno spazio attivo, una richiesta di collaborazione, il luogo nel quale la lettura diventa movimento, anticipazione, correzione, ritorno e trasformazione delle ipotesi precedenti.

In questo senso sarebbe forse impreciso dire semplicemente che l'algoritmo «evita i vuoti», perché anche i sistemi automatici possono naturalmente classificare e distribuire opere complesse, ambigue o persino costruite sull'indeterminazione. Ciò che non possono fare è vivere il vuoto come esperienza interpretativa. Il problema non è dunque che l'algoritmo non possa incontrare l'ambiguità come dato, ma che non possa abitarla come possibilità di senso; può riconoscere che un testo presenta caratteristiche associate statisticamente a determinati comportamenti dei lettori, ma non conosce il momento nel quale una lacuna costringe una coscienza a immaginare, a tornare indietro, a sospendere il giudizio e a modificare ciò che credeva di aver compreso.

Ed è forse qui che il problema contemporaneo della ricezione diventa più radicale, perché ciò che i sistemi di visibilità tendono a privilegiare non è necessariamente ciò che è semplice in senso estetico, né sarebbe corretto sostenere che ogni complessità venga automaticamente espulsa, ma ciò che riesce a produrre segnali misurabili di attenzione all'interno delle condizioni nelle quali quei segnali vengono raccolti. L'opera viene così inserita, prima ancora di essere giudicata nella sua singolarità, in un'economia della previsione, e il suo incontro con il lettore è sempre più frequentemente preceduto dalla domanda non «che cosa può significare questo testo?» ma «che cosa è probabile che qualcuno faccia dopo averlo incontrato?» — una differenza che sembra minima ma che modifica il centro stesso del processo, tanto che si potrebbe dire, con una formula inevitabilmente schematica ma forse utile per comprendere il cambiamento, che assistiamo a un passaggio dal senso al tempo, dalla comprensione alla permanenza.

La teoria della ricezione aveva spostato la critica dall'opera isolata verso l'evento della lettura. L'organizzazione algoritmica della visibilità rischia di compiere uno spostamento ulteriore: dall'evento della lettura verso la misurazione del comportamento, non più soltanto il senso prodotto dall'incontro tra testo e lettore, ma il tempo, la permanenza, il ritorno, il clic, la condivisione, l'interruzione o la prosecuzione come indizi attraverso i quali il sistema costruisce la propria capacità di prevedere il prossimo incontro.

Non perché il senso sia improvvisamente scomparso dalla vita culturale, né perché ogni lettore abbia smesso di comprendere ciò che legge, ma perché la comprensione, essendo difficile da misurare e impossibile da ridurre interamente a un comportamento osservabile, occupa una posizione sempre più problematica dentro dispositivi che hanno bisogno di trasformare l'attenzione in dati. Un libro può trasformare profondamente qualcuno e non produrre alcun segnale immediatamente spettacolare; può essere letto lentamente, abbandonato e ripreso anni dopo, ricordato senza essere condiviso, modificare una vita senza generare alcuna delle tracce quantitative che rendono un contenuto visibile all'interno di un sistema fondato sulla circolazione, e l'esperienza estetica, in altre parole, può essere intensa proprio là dove è statisticamente silenziosa.

Si potrebbe obiettare, ancora una volta, che neppure le forme precedenti di mediazione garantivano una lettura autentica e che sarebbe ingenuo idealizzare il critico, il giornalista, l'editore o il pubblico del passato come se avessero rappresentato una comunità pura, libera dagli interessi, dalla superficialità e dalle mode. Naturalmente non era così. Anche il critico poteva leggere male, rapidamente o secondo convenienze; anche il pubblico poteva lasciarsi guidare dalla pubblicità; anche l'industria culturale aveva costruito forme potentissime di spettacolarizzazione molto prima dell'avvento delle piattaforme digitali.

E tuttavia la differenza non scompare per questo. Quando un elzeviro selezionava un libro, dietro quella selezione esisteva almeno, nel bene e nel male, una responsabilità interpretativa riconducibile a qualcuno; quando la televisione costruiva un pubblico, quel pubblico poteva essere manipolato, ma rimaneva composto da soggetti che guardavano, si annoiavano, cambiavano canale, discutevano, ricordavano o dimenticavano. Il sistema algoritmico introduce una diversa forma di mediazione non perché sostituisca integralmente gli esseri umani, ma perché costruisce tra le loro scelte una rete di previsioni che può organizzare la visibilità senza dover condividere la natura dell'esperienza che cerca di anticipare.

È in questo punto che diventa possibile parlare di una figura quasi paradossale: un lettore statistico, un simulacro contemporaneo di impliziter Leser. Il lettore implicito di Iser non coincideva con un individuo reale, non era il lettore empirico con il suo nome, la sua storia e le sue preferenze, ma una struttura inscritta nell'opera, una serie di possibilità e di orientamenti attraverso cui il testo prefigurava il proprio atto di lettura senza poterlo determinare completamente; il lettore implicito era dunque, paradossalmente, una figura aperta, che indicava una direzione senza cancellare la libertà concreta di chi avrebbe letto.

Il lettore statistico costruito dai sistemi di raccomandazione è invece aperto soltanto nella misura in cui può essere continuamente aggiornato dai dati, ma la sua funzione è opposta: non orientare verso un possibile senso, bensì prevedere una possibile permanenza; non creare uno spazio nel quale il lettore possa collaborare con l'opera, ma stimare la probabilità che egli continui a restare all'interno di un flusso di contenuti — il primo è una condizione estetica, il secondo una costruzione comportamentale.

E proprio in questa sostituzione, che sarebbe riduttivo descrivere semplicemente come un conflitto tra umanesimo e tecnologia, si consuma una delle trasformazioni più importanti che la teoria della ricezione dovrebbe oggi affrontare se vuole continuare a essere uno strumento vivo invece di diventare un capitolo da manuale: il problema non consiste più soltanto nel comprendere come un'opera venga ricevuta da un pubblico storicamente determinato, ma nel comprendere chi, o che cosa, organizzi oggi le condizioni attraverso le quali quell'opera può arrivare a costituirsi come oggetto di una possibile ricezione, tanto che prima della lettura esiste ormai, sempre più spesso, una pre-lettura; prima del giudizio, una selezione; prima dell'incontro, una probabilità.

E questa probabilità, naturalmente, non decide tutto. Se lo facesse, il problema sarebbe persino più semplice da descrivere. Nessun sistema di raccomandazione può eliminare completamente il caso, la curiosità, l'errore, il passaparola, l'ostinazione di un lettore, il consiglio inatteso di qualcuno, il ritrovamento casuale di un libro o quella forma di desiderio che nasce proprio contro ciò che viene suggerito. La cultura continua a produrre deviazioni, e forse continua a esistere proprio perché nessun sistema può trasformare integralmente l'esperienza in previsione.

Sarebbe dunque troppo comodo, e troppo simile a un lamento per il passato, fermarsi alla constatazione della potenza algoritmica come se ogni possibilità di lettura fosse già stata assorbita dai dispositivi che organizzano la visibilità. L'orizzonte d'attesa, per quanto oggi venga costantemente misurato, anticipato e simulato attraverso correlazioni statistiche, non ha cessato di esistere come categoria dell'esperienza umana; si è semplicemente trovato più spesso spostato a valle, dopo una serie di filtri che ne condizionano la possibilità stessa di formarsi: non è scomparso, insomma, ma soltanto diventato più difficile da raggiungere, ed esiste ancora nel momento, sempre più raro e forse proprio per questo più prezioso, in cui un'opera riesce finalmente a incontrare una coscienza capace di essere sorpresa non perché il sistema aveva previsto l'interesse, ma perché ciò che accade nell'incontro eccede la previsione stessa.

Un lettore può acquistare un libro per una ragione calcolabile e trovarvi qualcosa che non aveva cercato; può seguire una raccomandazione e tradirla, leggere un autore per somiglianza e scoprire invece una differenza radicale; può entrare in un testo attraverso una categoria e uscirne avendo perso la fiducia in quella categoria. Nessun sistema può prevedere integralmente questa eccedenza non perché la tecnologia sia imperfetta in senso semplicemente tecnico, ma perché l'esperienza estetica non coincide con la somma dei comportamenti attraverso i quali essa può lasciare una traccia.

È forse qui che le categorie attraverso le quali Jauss descriveva l'esperienza estetica — la poiesis come piacere del fare e della partecipazione produttiva, l'aisthesis come intensificazione e trasformazione della percezione, la katharsis come esperienza capace di modificare il rapporto con il mondo e con gli altri — tornano a mostrare una sorprendente capacità di interrogare il presente. Non perché possano essere semplicemente opposte alla tecnica, come se l'estetico appartenesse alla purezza dell'umano e la tecnologia alla sua negazione, ma perché indicano dimensioni dell'esperienza che nessuna previsione comportamentale riesce a esaurire: un sistema può sapere che qualcosa è stato guardato, ma non può sapere interamente che cosa quella cosa abbia fatto a chi l'ha guardata; può registrare che un libro è stato acquistato, ma non può stabilire, attraverso quell'acquisto, se sia stato letto; può registrare che è stato letto fino a una determinata pagina, ma non può misurare completamente ciò che è accaduto nella mente di chi ha abbandonato il libro proprio perché una frase gli è rimasta dentro — può osservare il comportamento, non può coincidere con l'esperienza.

Questa differenza non garantisce alcuna salvezza, e sarebbe consolatorio oltre che ingenuo trasformarla in una piccola riserva romantica contro il mondo contemporaneo. La maggior parte delle opere continuerà a dipendere, come è sempre accaduto, dalle condizioni materiali e simboliche della propria circolazione. Molti libri non incontreranno mai i loro lettori; altri incontreranno soltanto quelli che erano già predisposti a riconoscersi in essi; altri ancora verranno scoperti troppo tardi, o non verranno scoperti affatto. La teoria della ricezione non ha mai promesso giustizia alla storia letteraria, e sarebbe assurdo pretendere che la tecnologia contemporanea produca ciò che nessun sistema culturale ha mai garantito.

Restano, certo, spazi nei quali questa distanza può ancora essere attraversata secondo forme diverse: blog, riviste indipendenti, piccoli siti culturali, comunità di lettori, librerie, biblioteche e tutti quei luoghi nei quali la raccomandazione continua a nascere, almeno in parte, dall'incontro diretto con un'opera. Sarebbe tuttavia ingenuo descriverli come territori incontaminati, perché nessuno di essi vive realmente fuori dall'ecosistema contemporaneo dell'attenzione: anche una rivista indipendente deve essere trovata, una libreria deve rendersi riconoscibile, una comunità deve riuscire a raggiungere nuovi lettori, e ogni tentativo di sottrarsi alle grandi logiche della visibilità rischia di trasformarsi, proprio per questo, in una nuova forma di marginalità.

La resistenza non può dunque consistere nella ricerca illusoria di un luogo esterno al sistema, né nella nostalgia di una cultura nella quale l'incontro tra libro e lettore sarebbe avvenuto senza mediazioni. Consiste piuttosto nel conservare una differenza tra il giudizio e la sua anticipazione, tra una raccomandazione fondata sull'esperienza e una previsione costruita a partire dai comportamenti precedenti. Non perché il giudizio umano sia infallibile — la storia della critica basterebbe da sola a dimostrarne gli errori, le cecità e le mode — ma perché chi giudica può essere contraddetto, può cambiare idea, può riconoscere di non aver compreso: una statistica può essere aggiornata, una coscienza può essere trasformata, ed è forse in questa trasformabilità, molto più che in una generica opposizione tra uomo e macchina, che continua a trovarsi il nucleo irriducibile della teoria della ricezione.

La sua funzione non consiste più soltanto nel comprendere come un'opera dialoghi con il proprio tempo o come pubblici diversi ne abbiano modificato il significato, ma anche nell'interrogare le condizioni che precedono l'incontro: le istituzioni, le piattaforme, i criteri di selezione e i dispositivi attraverso i quali alcune opere diventano immediatamente accessibili e altre restano ai margini del campo visibile. Il problema non è che un algoritmo possa suggerire un libro. Il problema comincia quando la capacità di essere suggeriti diventa, sempre più spesso, una condizione necessaria per essere incontrati.

In questo senso il «quasi» di Apuleio non si è risolto nell'età della connessione totale. La moltiplicazione tecnica delle possibilità di pubblicare e accedere ai testi non ha eliminato la distanza tra ciò che esiste e ciò che riesce a entrare nella coscienza comune; l'ha resa, semmai, più difficile da percepire, perché oggi l'invisibilità può nascondersi dietro l'apparenza di una disponibilità praticamente infinita.

Forse è proprio qui che la teoria della ricezione conserva la sua urgenza. Essa ci ricorda che un'opera non termina nel momento in cui viene pubblicata e che la sua presenza nel mondo non dipende soltanto dall'essere stata prodotta, conservata o resa accessibile. Tra il testo e chi potrebbe leggerlo continua ad aprirsi uno spazio fatto di mediazioni, casualità, desideri, giudizi e possibilità storiche; uno spazio nel quale nessun sistema può garantire l'incontro e nel quale, tuttavia, continua a essere possibile qualcosa che nessuna previsione riesce a esaurire.

Un'opera comincia davvero a vivere quando incontra una coscienza capace non soltanto di riconoscerla, ma di lasciarsi modificare da essa. E forse l'unica onestà che oggi si possa pretendere da chi continua a scrivere per essere letto consiste proprio nel sapere che questo incontro non è mai dovuto, non può essere imposto e non coincide con nessuna forma di visibilità: resta, ogni volta, una possibilità incerta, e proprio per questo irriducibilmente umana.