Coré non torna

Sì, oggi è il 1° giugno, ma del 1957. E mentre Londra si stira svogliata in un sabato qualunque, in una stanza in affitto a due passi da un giardino che non è il suo, Coré — la Marchesa Luisa Casati Stampa di Soncino — smette di respirare. Senza rumore. Come chi è già morta mille volte, ma ha saputo fingere di no.

Coré. Un nome che sa di sottosuolo, di cipressi, di sete frusciate nel buio, di occhi che ti guardano troppo, troppo a lungo, da troppo lontano. Persefone forse, ma anche ninfa mondana, strega da salotto, icona da altare profano. L’ultima vestale del decadentismo europeo, creatura inservibile e perciò sacra, troppo vera per appartenere a un'epoca che aveva smesso di crederle.

Aveva vissuto come si offre un delirio: con il passo lungo dell’anacoreta in pelliccia, con le iridi spalancate sul vuoto e la pretesa di essere l’oggetto del desiderio dell’universo. Inutile dire che ci era riuscita. Aveva preso la bellezza, il privilegio, la noia e la follia, e li aveva fatti carne. Aveva smesso presto di essere donna, per diventare apparizione. Scendeva le scale come si calano le tende di un sipario. Camminava affiancata da ghepardi e profumata d’assenzio, con la certezza di essere leggenda già mentre respirava.

C’era stato D’Annunzio — ovvio. Ma non fu mai sua. Era di chi poteva guardarla senza abbassare gli occhi. Di chi la capiva senza bisogno di toccarla. Gli artisti la volevano nei quadri, nei sogni, nei vetri macchiati delle specchiere. Boldini la allungava come un grido, Van Dongen la incendiava, Man Ray la bendava di luce. Ma nessuno riuscì a contenerla. Era troppo. Troppo Luisa, troppo Casati, troppo teatro.

Poi venne il silenzio. I palazzi venduti. Le sete mangiate dai tarli. I lampadari smontati. Le ultime parrucche chiuse nelle valigie. Londra la accolse come si fa con una vecchia zia troppo truccata che parla da sola: con un sorriso imbarazzato, e gli occhi che cercano altrove.

Morì con addosso l’ultima parrucca, una camicia da notte ancora nobile e una posa involontariamente teatrale: la mano poggiata sul petto, le dita accartocciate su un bottone di madreperla. Non c’era nessuno a guardarla — eppure era perfetta. Una fine esatta. Una posa da chi conosce le regole della scena anche nel disastro.

Non c’era bisogno di fiori. Era lei, il fiore. Non c’era bisogno di piangere. Si piange per i vivi che non sanno di esserlo. Lei, in quel momento, era più viva che mai, evaporata nel mito, liquefatta in un profumo che sa di passato e benzoino, e che non se ne va. Lo senti, ancora oggi, se sai dove cercarlo.

Ciò che accade quando non si cerca nulla (un racconto)

Si era detto, con quella voce interna che non ha bisogno di alzarsi per essere ascoltata, che avrebbe accettato. Che avrebbe ceduto, almeno per una volta, a una proposta che non gli apparteneva davvero. Non era entusiasmo, il suo, ma una forma più sottile di resa: la sensazione che rifiutare, ancora una volta, avrebbe significato confermare qualcosa di sé che cominciava a stargli stretto. Si era spiegato che non sarebbe cambiato nulla, che un pomeriggio non ha il potere di riscrivere una persona, che si trattava solo di attraversare uno spazio e poi tornare indietro, intatto. L’altro, invece, gli aveva fatto intendere che le cose non funzionano così, che esistono giorni che non si limitano a passare, ma incidono, spostano, anche senza chiedere il permesso. Gli aveva detto, in modo più o meno esplicito, che restare fermi è una forma di illusione, che il movimento, anche minimo, è già una trasformazione.

Durante il tragitto, mentre il paesaggio scorreva senza lasciare traccia, gli era stato ripetuto più volte che si sarebbero divertiti, che non c’era motivo di preoccuparsi, che tutto sarebbe stato semplice. Lui aveva fatto notare che la semplicità non si decide, che spesso è una costruzione degli altri, un invito che non tiene conto di chi lo riceve. Gli era stato risposto che stava complicando qualcosa che non lo era, che bastava lasciarsi andare. Lui aveva pensato che “lasciarsi andare” è una delle espressioni più ambigue che esistano, perché non dice mai verso cosa. Aveva comunque scelto di non insistere, di non trasformare quel breve tragitto in una discussione destinata a non risolversi.

Arrivato, aveva percepito subito una sorta di scarto tra sé e ciò che lo circondava. Non era solo una questione di suoni o luci, ma di ritmo. Tutto sembrava muoversi secondo una logica che lui non riconosceva. Si era detto che avrebbe mantenuto una distanza, che avrebbe osservato senza partecipare davvero, come si osserva una scena che non ci riguarda. Quando gli era stato chiesto cosa volesse bere, aveva risposto scegliendo qualcosa di neutro, quasi a voler preservare un margine di controllo. L’altro aveva ribattuto che non era il momento della neutralità, che ogni tanto bisognava prendere posizione anche nei dettagli più insignificanti. Aveva ordinato per entrambi, con una decisione che non lasciava spazio a repliche. Lui aveva accettato, giustificandosi che opporsi avrebbe dato a quel gesto un’importanza che non meritava.

Seduto ai margini, aveva ascoltato commenti che lo invitavano a entrare, a partecipare, a non restare fuori. Gli era stato fatto notare che il mondo non si limita a ciò che si conosce, che esiste una varietà di possibilità che aspettano solo di essere riconosciute. Lui aveva risposto, almeno dentro di sé, che non tutto ciò che è possibile è necessario, che scegliere implica anche escludere. Eppure, mentre sosteneva questa posizione, si accorgeva che lo sguardo si muoveva, che cercava qualcosa senza dichiararlo.

A un certo punto, gli era stato suggerito — più con uno sguardo che con parole — di osservare qualcuno in particolare. Aveva seguito quella direzione e aveva percepito subito una differenza. Non era una qualità evidente, ma una dissonanza leggera, una mancanza di perfetta coincidenza tra il corpo e la musica. Si era detto che proprio lì risiedeva l’interesse, in quella imperfezione che non cercava di correggersi. Aveva pensato che forse riconosceva qualcosa di sé in quella esitazione.

Si era fermato per un istante, valutando se restare dov’era o intervenire. Si era detto che non sarebbe successo nulla, che la giornata avrebbe seguito il suo corso indipendentemente da lui. Poi aveva pensato che proprio questo lo autorizzava a fare un passo, a introdurre una minima variazione.

Avvicinandosi, aveva lasciato intendere che gli avrebbe fatto piacere condividere quel momento. Non c’era sicurezza nella richiesta, ma nemmeno una vera incertezza: piuttosto, una disponibilità. Gli era stato risposto con un’esitazione che non era rifiuto, ma nemmeno immediata adesione. Poi era arrivato un consenso, e questo lo aveva sorpreso più di quanto avrebbe fatto un no.

Mentre si muovevano, gli era stato chiesto il nome, e aveva risposto con una naturalezza che non si aspettava. Aveva chiesto a sua volta, cercando di trattenere l’impressione che quel nome gli sarebbe rimasto. Gli era stato detto che era un bel nome, accompagnato da un riferimento familiare che aveva funzionato come una sorta di garanzia implicita. Lui aveva accolto quella frase con un sorriso che conteneva più sollievo che vanità.

Si era trovato a proporre di uscire, di spostarsi altrove, come se sentisse che quel contesto non poteva contenere ciò che stava accadendo. Gli era stato fatto capire che l’idea non dispiaceva, che anche l’altro percepiva la necessità di una distanza. All’amico aveva comunicato che si sarebbero rivisti dopo, ricevendo in cambio una risposta che conteneva ironia e complicità, come se tutto fosse già scritto.

Camminando, gli era stato raccontato qualcosa della vita dell’altro, con una semplicità che non cercava di impressionare. Lui aveva risposto introducendo una lieve distorsione della propria realtà, convincendosi che fosse una protezione, non una falsità. Gli era stato chiesto come fosse arrivato lì, e aveva riconosciuto una simmetria nelle circostanze, come se quella giornata avesse costruito un incontro inevitabile.

Aveva domandato se studiasse o lavorasse, e la risposta lo aveva colpito per la sua chiarezza. Si era detto che certe scelte non chiedono spiegazioni, che si impongono da sole. Aveva evitato di approfondire, come se il rispetto passasse anche dal non insistere.

Arrivati vicino all’acqua, il dialogo si era rarefatto fino quasi a dissolversi. Aveva fatto notare l’aria più fredda, ma nel dirlo aveva già deciso di ridurre la distanza. L’altro non si era sottratto, e quel contatto si era stabilito senza bisogno di giustificazioni. Si era accorto che quel gesto, semplice in apparenza, modificava la percezione di tutto ciò che li circondava.

Gli era stato proposto di prendere una giacca, con una motivazione pratica e una promessa implicita. Gli era stato risposto che non sarebbe stato possibile accettare, che ci sarebbero state troppe spiegazioni da dare. Lui aveva capito che quella risposta conteneva un limite che non andava forzato, e aveva scelto di non chiedere altro.

Quando il tempo aveva cominciato a contrarsi, gli era stato detto che bisognava andare, ma anche che si poteva pensare a un nuovo incontro. Lui aveva risposto con un entusiasmo che cercava di contenere, come se temesse di esporsi troppo. Avevano stabilito un luogo preciso, quasi a voler dare a quell’accordo una forma concreta.

Guardandolo allontanarsi, si era detto che non avrebbe dovuto fermarlo, che trattenere avrebbe introdotto una tensione inutile. Si era convinto che lasciare andare fosse una forma di rispetto, non una rinuncia.

Quando l’amico era tornato, gli era stato chiesto come fosse andata, con un tono che mescolava curiosità e conferma. Lui aveva risposto senza entrare nei dettagli, ma abbastanza perché l’altro capisse. Gli era stato detto che non doveva lasciarsi sfuggire quell’occasione, con una serietà che rompeva la leggerezza iniziale.

Nei giorni successivi, si era detto che avrebbe aspettato, che non avrebbe forzato nulla, che avrebbe lasciato che le cose si disponessero da sole. Si era accorto che l’attesa prendeva consistenza, che non era vuota ma piena di immagini, di ipotesi, di possibilità.

Scrivendo, aveva cercato di trattenere quella sensazione, di darle una forma che non la tradisse. Si era detto che le parole potevano funzionare come un contenitore, anche se imperfetto.

E continuava a ripetersi, con una cautela che ormai somigliava a una dichiarazione, che non si trattava di qualcosa di provvisorio. Che forse, per una volta, ciò che stava iniziando non aveva bisogno di essere ridotto a un episodio. Che poteva esistere una continuità, anche se ancora non sapeva come.

E in questa ripetizione, che all’inizio sembrava solo un pensiero, aveva iniziato a riconoscere una forma di convinzione. Non ancora certezza, ma qualcosa che le si avvicinava abbastanza da non poter essere ignorato.

Posso raccontarvi una storia?

Non è una storia straordinaria. Nessuno morirà in circostanze misteriose. Nessuna rivoluzione cambierà il corso degli eventi. Nessuna epifania arriverà a illuminare il significato delle cose. È una storia fatta di stanze, di notti, di silenzi e di giovinezza. Ma forse è proprio per questo che vale la pena raccontarla. Quando penso a quegli anni, non riesco mai a ricostruirli come una sequenza ordinata di avvenimenti. La memoria non funziona così. Non conserva i fatti. Conserva le atmosfere. Conserva la temperatura di una stanza, l'odore di un corridoio, il rumore di una porta che si chiude. Conserva dettagli apparentemente inutili e lascia evaporare tutto il resto. Di quegli anni ricordo soprattutto la luce. Una luce sporca, lattiginosa, che filtrava dalle finestre della casa in cui vivevamo. Era una casa come tante eppure, nella memoria, è diventata un continente intero. Le stanze erano poche. I mobili ancora meno. C'erano sedie che sembravano sopravvissute a un trasloco dimenticato, tavoli coperti di schizzi di colore, libri impilati senza alcun criterio, tazze lasciate ovunque. Ogni superficie era occupata da qualcosa. Eppure, paradossalmente, la casa sembrava vuota. Forse perché eravamo vuoti noi. Eravamo giovani. Ma non giovani nel senso che attribuiamo normalmente alla parola. La giovinezza, ci raccontano, è la stagione delle possibilità. È il tempo delle partenze, delle scoperte, dei progetti. È l'età in cui il futuro appare immenso e il mondo sembra disposto ad accogliere ogni desiderio. Noi non avevamo nulla di tutto questo. Il futuro ci appariva come una costruzione teorica, una specie di favola raccontata agli altri. Non riuscivamo a immaginarci tra dieci anni. Nemmeno tra cinque. A volte nemmeno il giorno dopo. Esisteva soltanto il presente. Un presente assoluto, ingombrante, quasi fisico. Vivevamo dentro le ore come si vive dentro una stanza senza finestre. Non guardavamo avanti. Non guardavamo indietro. Ci limitavamo ad attraversare il tempo. Era una forma di libertà? Forse. Era una forma di disperazione? Forse anche quella. Le due cose, in fondo, non sono così lontane come si pensa. Ricordo lunghe mattine trascorse senza fare nulla. Non il nulla produttivo che oggi viene venduto come meditazione o benessere. Il nulla autentico. Quello che mette a disagio. Quello che obbliga a restare soli con i propri pensieri. Ci svegliavamo tardi. Preparavamo caffè troppo forti. Accendevamo sigarette. Restavamo seduti a osservare il fumo che saliva verso il soffitto. Le ore scorrevano lentamente. A volte nessuno parlava. Eppure quel silenzio non era imbarazzante. Era il linguaggio naturale della casa. Le parole arrivavano solo quando erano necessarie. Per il resto bastavano gli sguardi. O la loro assenza. Lui dipingeva. Da qualche parte, a un certo punto della giornata, iniziava sempre a dipingere. Non ricordo di averlo mai visto prepararsi. Era come se il lavoro fosse già iniziato prima ancora che lui prendesse in mano un pennello. Le tele invadevano ogni spazio disponibile. Alcune erano finite. Altre no. Molte restavano incompiute per mesi. Non perché mancasse la volontà di terminarle. Semplicemente perché sembravano resistere. Come se ogni quadro possedesse una volontà propria. Lo osservavo spesso. Non di nascosto. Lui sapeva che lo guardavo. Eppure non diceva nulla. Muoveva il pennello lentamente. Poi improvvisamente accelerava. Si fermava. Faceva qualche passo indietro. Tornava avanti. Cancellava ciò che aveva appena creato. Ricominciava. A volte avevo l'impressione che stesse combattendo contro qualcosa che solo lui poteva vedere. Non dipingeva immagini. Dipingeva tensioni. Dipingeva fratture. Dipingeva regioni invisibili dell'anima. Ogni tela sembrava il frammento superstite di una catastrofe. Io, invece, suonavo. Il sax occupava una stanza intera. Non fisicamente. Emotivamente. Era impossibile ignorarne la presenza. Anche quando taceva. Soprattutto quando taceva. Passavo ore a esercitarmi. Ripetevo le stesse scale. Gli stessi passaggi. Le stesse frasi musicali. Non cercavo la perfezione. La perfezione non mi interessava. Cercavo qualcosa di molto più difficile. Cercavo una voce. Una voce che fosse mia. Una voce capace di raccontare ciò che non riuscivo a dire. Perché esistono cose che non sopportano il linguaggio. Appena vengono nominate perdono consistenza. Si impoveriscono. Si trasformano in concetti. La musica, invece, riusciva a restare vicina a quella zona oscura. Ogni nota sembrava provenire da un luogo che non conoscevo. Ogni improvvisazione era una spedizione verso territori interiori privi di mappe. Molte volte fallivo. Anzi, quasi sempre. Ma il fallimento faceva parte del viaggio. Forse era il viaggio stesso. La sera, quando il sole cominciava a scendere dietro i tetti, la casa cambiava carattere. Le ombre si allungavano. Le stanze diventavano più grandi. I rumori della città si attenuavano. Era come se il mondo esterno arretrasse lentamente, lasciandoci soli dentro una piccola isola galleggiante. Sono le sere che ricordo meglio. Le sere in cui nessuno aveva nulla da fare. Nessun appuntamento. Nessuna responsabilità. Nessun programma. Solo il tempo. Una quantità quasi scandalosa di tempo. Oggi mi sembra incredibile. Da adulti si passa la vita a cercare tempo. Allora ne avevamo troppo. E non sapevamo cosa farcene. Così lo consumavamo. Lo sprecavamo. Lo lasciavamo evaporare. Ma forse non era uno spreco. Forse stavamo semplicemente vivendo. Anche se non sapevamo chiamarlo così. A volte uscivamo. Camminavamo per ore. Attraversavamo quartieri periferici, zone industriali, strade secondarie che sembravano dimenticate persino dalle mappe. Non cercavamo nulla. Era proprio questo il punto. Camminare senza meta diventava una forma di resistenza contro l'ossessione contemporanea per gli obiettivi. Il mondo sembrava pretendere continuamente una destinazione. Noi ci ostinavamo a procedere senza averne una. Forse era immaturità. Forse era arroganza. Forse era semplicemente stanchezza. Ma in quella deriva c'era qualcosa di autentico. Qualcosa che ancora oggi rimpiango. Perché la vita adulta insegna a orientarsi. Ma raramente insegna a perdersi. Eppure alcune verità si trovano soltanto smarrendo la strada. C'era una malinconia costante in quegli anni. Non una malinconia spettacolare. Non la malinconia romantica dei poeti. Qualcosa di più discreto. Più profondo. Una specie di vibrazione sotterranea che accompagnava ogni cosa. Ridevamo molto. È vero. Forse troppo. Ma quelle risate avevano un suono particolare. Come se provenissero da una ferita. Come se cercassero continuamente di coprire qualcosa. Nessuno di noi avrebbe saputo spiegare cosa. Forse la paura di crescere. Forse la paura di restare uguali. Forse entrambe le cose. Perché crescere significa perdere mondi. E noi vivevamo in un mondo che sapevamo destinato a scomparire. Lo intuivamo senza dircelo. Ogni giorno che passava ci avvicinava alla fine di quell'equilibrio precario. Prima o poi qualcuno sarebbe partito. Prima o poi qualcuno si sarebbe innamorato. Prima o poi sarebbe arrivato un lavoro. Una responsabilità. Una malattia. Un lutto. Qualunque cosa. La vita, inevitabilmente, avrebbe bussato alla porta. E la porta si sarebbe aperta. Ma in quel momento non era ancora successo. E così continuavamo a vivere come se il tempo fosse sospeso. Come se il mondo avesse dimenticato la nostra esistenza. Le notti erano il centro segreto di tutto. Dopo mezzanotte la casa entrava in una dimensione diversa. Le stanze sembravano galleggiare. I rumori diminuivano. Persino gli oggetti assumevano una consistenza differente. Io suonavo. Lui dipingeva. Nessuno disturbava l'altro. Nessuno cercava spiegazioni. Eravamo vicini e lontani nello stesso istante. Due solitudini parallele. Due satelliti che orbitavano attorno allo stesso vuoto. Credo che la nostra amicizia consistesse soprattutto in questo. Nella possibilità di essere soli senza sentirsi abbandonati. È una differenza enorme. Forse la più importante. Molti pensano che l'amicizia nasca dalla condivisione. Io non ne sono più così sicuro. Alcune amicizie nascono dal riconoscimento. Dal vedere nell'altro una crepa simile alla propria. Un'ombra familiare. Una stessa incapacità di aderire completamente al mondo. Noi ci riconoscevamo così. Non nelle somiglianze. Nelle mancanze. Nelle assenze. Nei vuoti. Eravamo due persone incomplete che avevano smesso di fingere il contrario. E forse, per questo motivo, riuscivamo a stare insieme. Oggi, quando ripenso a quel periodo, non provo nostalgia nel senso tradizionale. Non desidero tornarci. Conosco troppo bene le sue ombre. Ricordo l'incertezza. La fragilità. Le paure. Ricordo le giornate in cui tutto sembrava inutile. Ricordo la sensazione di non appartenere a nulla. Eppure continuo a tornare lì con la memoria. Perché in mezzo a quella confusione esisteva una sincerità che raramente ho ritrovato altrove. Eravamo persi. Completamente persi. Ma almeno lo sapevamo. Non fingevamo di avere risposte. Non costruivamo identità solide per proteggerci. Non trasformavamo l'incertezza in spettacolo. La abitavamo. E basta. Forse è questo il vero centro della storia. Non la musica. Non la pittura. Non la casa. Non l'amicizia. Ma la possibilità, per un breve tratto dell'esistenza, di vivere dentro una domanda senza pretendere una risposta. Perché la giovinezza, almeno quella che abbiamo conosciuto noi, non era una promessa di felicità. Era una lunga interrogazione aperta. Un corridoio pieno di porte chiuse. Un viaggio senza mappa. Una caduta senza fondo. Eppure, dentro quella caduta, esisteva una forma misteriosa di grazia. La grazia di chi non sa dove sta andando. La grazia di chi continua comunque a camminare. La grazia di chi condivide il proprio smarrimento con un altro essere umano e, senza bisogno di parole, scopre che anche questo può essere una forma d'amore. Forse non eravamo felici. Forse non eravamo nemmeno liberi. Ma eravamo vivi. Di una vita inquieta, incompleta, contraddittoria. E oggi, a distanza di tanti anni, è proprio quella vita che continua a tornare. Come una nota lontana. Come il colore sbiadito di una tela. Come una voce che arriva da una stanza ormai vuota e che, ostinatamente, continua a raccontare la stessa storia.

Le stanze del cuore: elegia e potere in "Le lacrime amare di Petra von Kant" di Rainer Werner Fassbinder

Ci sono film che non raccontano soltanto una storia, ma un’intera geografia dell’anima, un piccolo universo di sentimenti che, pur muovendosi nello spazio limitato di una stanza, riescono a contenere la grandezza di un mondo intero. Le lacrime amare di Petra von Kant appartiene a questa rarissima categoria. Girato nel 1972 da Rainer Werner Fassbinder, in una fase della sua carriera segnata da una rapidità produttiva impressionante e da una lucidità formale che ancora oggi lascia interdetti, il film è un kammerspiel che si muove su pochi elementi e li trasforma in un’esperienza estetica di potenza straordinaria.

Al centro, un microcosmo interamente femminile. Non una scelta accessoria, né un vezzo intellettuale, bensì una precisa dichiarazione poetica e politica. Fassbinder stesso, con una franchezza che lo contraddistingueva, affermò: «Il punto è che credo di poter esprimere meglio quello che sento quando uso un personaggio femminile come centro». Una frase che non va letta come un semplice apprezzamento per la psicologia femminile, ma come la rivelazione di una necessità artistica: attraverso le donne, attraverso la loro capacità di sostenere il peso di emozioni complesse e spesso contraddittorie, Fassbinder riesce a dare forma al proprio sentire più autentico.

Petra von Kant, protagonista del film, è una stilista di successo, intrappolata in una vita apparentemente glamour e desiderabile, ma di fatto segnata dalla solitudine, dalla dipendenza affettiva e dalla crudeltà dei rapporti di potere. La relazione con Karin (Hanna Schygulla), giovane e ambiziosa, introduce un dinamismo che è insieme erotico e predatorio, fatto di dominazione e sottomissione, di desiderio e tradimento. E attorno a Petra ruotano altre donne, ciascuna portatrice di una declinazione diversa della femminilità: l’assistente silenziosa e obbediente Marlene (Margit Carstensen), che sembra incarnare una devozione quasi servile; la madre e la figlia di Petra, presenze che rimandano a un passato e a un futuro altrettanto inquieti; e infine la stessa Karin, catalizzatrice di ogni tensione.

Il film si svolge interamente in un solo ambiente: l’appartamento di Petra, dominato da una scenografia sontuosa e claustrofobica, con i manichini sparsi nello spazio, con i quadri e la grande riproduzione del Midas e Sileno di Poussin, che diventa un contrappunto visivo carico di allusioni. L’assenza di spazi esterni contribuisce a una sensazione di reclusione emotiva: Petra, regina di un regno dorato e sterile, è prigioniera di se stessa e del proprio modo di amare, che coincide sempre con una forma di possesso.

Fassbinder costruisce così un teatro dell’anima, un dramma che non necessita di movimento geografico perché tutto è già in movimento all’interno delle relazioni. È un procedimento che richiama Čechov, con la sua capacità di mettere in scena esistenze apparentemente ferme, ma in realtà brucianti di desideri repressi, e Bergman, con la sua precisione chirurgica nel dissezionare le ferite della psiche. Ma, guardandolo oggi, Le lacrime amare di Petra von Kant sembra anticipare anche l’universo femminile di Pedro Almodóvar: un mondo di passioni travolgenti e di estetica deliberatamente artificiale, dove la messa in scena diventa specchio dell’identità.

Non c’è un solo uomo fisicamente presente nel film, e tuttavia la sua ombra aleggia ovunque, come un’eco assente che determina comportamenti e desideri. Petra parla del marito, dell’amante, degli uomini come figure che lasciano sempre un segno di dolore e di abbandono. In questo contesto, la relazione con Karin rappresenta non solo un desiderio amoroso, ma anche un tentativo disperato di sfuggire al destino, di reinventarsi attraverso una passione totalizzante.

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Se il centro de Le lacrime amare di Petra von Kant è il suo universo femminile, esso non sarebbe altrettanto memorabile senza la presenza di due interpreti straordinarie: Hanna Schygulla e Margit Carstensen. Il sodalizio tra Fassbinder e Schygulla è uno dei più fertili della storia del cinema: un rapporto di stima, attrazione intellettuale e reciproca sfida creativa che ha prodotto interpretazioni indimenticabili, da Effi Briest a Lili Marleen. In Petra von Kant, però, il ruolo di Schygulla – Karin – è particolarmente emblematico, perché incarna la giovinezza come promessa e minaccia allo stesso tempo. Karin è una creatura di desiderio, consapevole della propria bellezza e pronta a usarla come moneta di scambio, ma non priva di fragilità. Schygulla le dona una naturalezza disarmante, un misto di ingenuità e calcolo che rende impossibile incasellarla in una categoria morale semplice.

Margit Carstensen, nei panni di Marlene, compone invece una figura silenziosa e inquietante: l’assistente, la devota, la serva volontaria. Non pronuncia una sola parola per tutta la durata del film, e tuttavia la sua presenza è costante e perturbante. È lei che organizza, che prepara, che raccoglie i cocci della vita di Petra, assistendo muta alle sue esplosioni emotive. Marlene è una testimone e al contempo una prigioniera: la sua sottomissione sembra scelta, ma di quale libertà si tratta? Carstensen costruisce il personaggio con una gamma sottilissima di espressioni e gesti, uno sguardo a metà tra la rassegnazione e il desiderio, fino al gesto finale – l’abbandono della casa – che ha il peso di un’esplosione silenziosa, come se per tutta la durata del film Marlene avesse trattenuto un urlo interiore, liberandolo solo con la fuga.

L’intero film è diviso in quattro atti e un epilogo, una scelta che ne sottolinea la struttura teatrale. Ogni atto corrisponde a una fase del rapporto tra Petra e Karin: l’incontro, l’innamoramento, la dipendenza, il tradimento e, infine, il vuoto. Questa divisione non è solo una convenzione formale: è un vero e proprio arco tragico, come se Fassbinder stesse riscrivendo un dramma classico in chiave contemporanea. Ma, a differenza del teatro tradizionale, qui la scenografia non cambia mai. È il mondo di Petra – la sua stanza, i suoi oggetti, la sua estetica barocca – a trasformarsi insieme a lei, non fisicamente ma simbolicamente: ciò che inizialmente appare sontuoso e accogliente diventa sempre più opprimente, un labirinto emotivo che soffoca chi lo abita.

La fotografia gioca un ruolo cruciale in questa trasformazione. Michael Ballhaus, direttore della fotografia, costruisce un’illuminazione che avvolge i personaggi in una luce quasi irreale, sospesa, come se la scena fosse intrappolata in un sogno. I colori – dal bianco immacolato ai toni caldi del legno e delle stoffe – diventano parte della narrazione: il corpo delle protagoniste è spesso in contrasto con l’ambiente, sottolineando la distanza tra il loro desiderio di libertà e il mondo che le imprigiona.

La scenografia di Kurt Raab e la scelta dei costumi – sontuosi, quasi esasperati – creano un effetto volutamente artificiale. Questo non è un realismo borghese alla maniera di un cinema naturalista: è un realismo dell’anima, dove la forma visiva diventa specchio dell’interiorità. I manichini disseminati nella stanza, simboli muti del lavoro di Petra come stilista, ricordano costantemente che il corpo umano è, nel suo mondo, un oggetto da modellare, vestire, esporre. È un ambiente costruito per esibire, non per vivere; e questo amplifica la dimensione di alienazione che attraversa ogni rapporto umano nel film.

La tensione emotiva è amplificata dall’uso dello spazio: Fassbinder sfrutta la macchina da presa in modo quasi coreografico, facendo muovere i personaggi con una lentezza calcolata, spesso relegandoli ai margini dell’inquadratura o utilizzando profondità di campo che isolano un volto mentre un altro si muove in lontananza. Questo disegno visivo riflette la complessità delle relazioni: Petra, anche quando abbraccia Karin, sembra sempre sola; Karin, pur essendo al centro del desiderio, appare spesso distante, già altrove con la mente.

Il risultato è un’opera che si colloca tra i grandi capolavori del cinema del Novecento. Eppure, a differenza di altri film che affrontano temi simili, Le lacrime amare di Petra von Kant non cerca mai la catarsi, non offre consolazioni. È un film profondamente elegiaco, che accoglie il dolore come una condizione esistenziale inevitabile, senza attenuarlo con soluzioni narrative semplificanti.

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Parlare di Fassbinder significa parlare di un autore che ha vissuto con un’urgenza estrema, bruciando la vita e la carriera in un arco di tempo troppo breve, ma lasciando dietro di sé una filmografia vastissima e sorprendente per coerenza poetica. Le lacrime amare di Petra von Kant è un nodo centrale di questa poetica, perché concentra in uno spazio chiuso e in una costellazione femminile tutti i grandi temi del regista: la dipendenza affettiva, il potere nei rapporti umani, la solitudine come condizione ontologica dell’esistenza, la difficoltà di amare senza ferire e di essere amati senza cedere il controllo.

Fassbinder stesso, spesso accusato di cinismo, trovava nelle sue protagoniste femminili la possibilità di un’empatia altrimenti difficile da raggiungere. La scelta di un personaggio femminile come centro, come lui stesso dichiarò, non è una questione di genere quanto di prospettiva: attraverso le donne, Fassbinder osserva meglio le zone fragili, i punti di rottura dell’essere umano. L’universo maschile nei suoi film, con poche eccezioni, è spesso rappresentato come rozzo, aggressivo o egoista; quello femminile, pur altrettanto complesso e a volte crudele, possiede un’apertura sentimentale più ampia, capace di contenere la sofferenza senza dissolverla.

In questo senso, Petra è una delle figure più emblematiche create da Fassbinder. È un personaggio che si muove tra due poli: da un lato un’indipendenza professionale – è un’artista, una stilista affermata, autonoma economicamente e creativamente – e dall’altro una fragilità affettiva che la rende schiava del bisogno d’amore. Il suo modo di amare è totalizzante, esclusivo, e quindi destinato a produrre fratture: ama Karin con la stessa intensità con cui finirà per odiarla, la idealizza e la possiede, salvo scoprire, inevitabilmente, che ogni tentativo di possesso è destinato a fallire.

Qui Fassbinder mostra la sua vicinanza ideale a Čechov. Come nei drammi cechoviani, i personaggi di Petra von Kant non evolvono secondo un percorso morale lineare: non c’è redenzione né dannazione definitiva, c’è un continuo oscillare tra desiderio e frustrazione, tra slanci e cadute, che lascia lo spettatore in una zona emotiva sospesa. È il principio dell’“azione minima” tipico di Čechov: in apparenza accade poco – ci si parla, ci si confronta, ci si abbandona a una crisi nervosa o a un abbraccio improvviso – ma sotto la superficie si agitano tempeste emotive devastanti.

Se l’affinità con Čechov riguarda la struttura drammaturgica e la delicatezza dell’osservazione psicologica, quella con Bergman tocca invece la dimensione più intima e spirituale. Petra von Kant è un film sulla comunicazione impossibile, sulla difficoltà di essere ascoltati e compresi dall’altro. Come nei film di Bergman, il dialogo diventa uno strumento di scavo interiore: le parole non servono tanto a chiarire, quanto a rivelare abissi. Anche la scelta di un ambiente chiuso, quasi monastico nella sua reclusione dorata, richiama i microcosmi bergmaniani, dove ogni stanza diventa un campo di battaglia spirituale.

Ma Le lacrime amare di Petra von Kant, visto oggi, sembra anche dialogare in anticipo con l’universo di Pedro Almodóvar. Fassbinder, pur immerso in una Germania ancora segnata dalle ferite del dopoguerra e dalle tensioni sociali degli anni Settanta, condivide con Almodóvar una sensibilità particolare per il mondo femminile e per l’estetica artificiale del melodramma. Anche Almodóvar, vent’anni dopo, costruirà film abitati da donne che amano, soffrono, si tradiscono e si salvano, sempre all’interno di ambienti fortemente stilizzati e colorati. In entrambi i casi, l’“eccesso” formale non è un orpello, ma una lente attraverso cui guardare con maggiore intensità la verità emotiva.

La bellezza di Petra von Kant sta nel suo saper essere allo stesso tempo rigorosissimo e vibrante. Rigoroso nella sua costruzione teatrale, nei movimenti calibrati, nella scelta di escludere qualsiasi elemento superfluo; vibrante perché dentro quella gabbia estetica si agitano passioni primordiali: amore, desiderio, gelosia, rabbia, umiliazione. È un film che parla della crudeltà dei sentimenti, ma lo fa con un rispetto profondo per chi li prova, anche quando sbaglia, anche quando si autodistrugge.

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Le lacrime amare di Petra von Kant è un film che parla dell’amore come dipendenza, dell’amore come contratto implicito in cui una delle due parti, spesso inconsapevolmente, assume il ruolo di dominatore e l’altra quello di dominato. Petra e Karin non si amano su un piano di parità, né lo cercano: ciò che le unisce non è un equilibrio ma un disequilibrio, un gioco di forze che si alimenta della fragilità emotiva dell’una e della crescente autonomia dell’altra.

All’inizio, Petra appare come la figura dominante. È lei che accoglie Karin nel proprio mondo, è lei che le offre vestiti, contatti, protezione, e che la osserva con un desiderio quasi devoto. Ma in realtà questa posizione di potere è un’illusione: Petra ama troppo, ama senza filtro, e questo la rende vulnerabile. Karin, al contrario, conserva un margine di libertà, un distacco che presto si tradurrà in potere reale. La dipendenza si capovolge: Petra, la donna affermata, si trova a mendicare attenzioni da una ragazza che, seppur più fragile sul piano sociale ed economico, possiede la risorsa più preziosa in quella dinamica – la possibilità di andarsene.

Questa dinamica è una costante nell’opera di Fassbinder. Le relazioni sentimentali, per lui, non sono mai innocenti: dietro ogni abbraccio si cela una forma di possesso, dietro ogni gesto di cura c’è un potenziale di manipolazione. Non è un’idea astratta, ma una ferita che Fassbinder porta con sé e che riversa nei suoi film. La sua stessa vita sentimentale fu caratterizzata da relazioni complesse, spesso tormentate, sia con uomini che con donne, in cui amore e crudeltà si intrecciavano senza soluzione di continuità.

In Petra von Kant, questa crudeltà non è esplosiva o spettacolare: è sottile, insinuante, quotidiana. Non ci sono urla per la maggior parte del tempo, non ci sono schiaffi o rotture plateali, ma un continuo lavorio psicologico fatto di sguardi, di silenzi pesanti, di frasi che feriscono proprio perché dette con calma. Petra non riesce a vedere Karin per ciò che è: la idealizza, la immagina come una compagna per la vita, una musa, un’amante totale. Karin, dal canto suo, si lascia amare, ma con un distacco che presto si rivela come un calcolo, o forse come un istinto di sopravvivenza. Quando Karin decide di partire, non c’è spazio per il dialogo: Petra crolla, e con lei crolla l’intera costruzione della sua vita emotiva.

Marlene, la serva silenziosa, è il testimone di questo disastro emotivo. La sua presenza muta non è solo una trovata teatrale: rappresenta la parte nascosta di Petra stessa, quella che tace, che subisce, che accetta la violenza dei sentimenti senza ribellarsi. Marlene sembra amare Petra in un modo tutto suo, fatto di dedizione e umiliazione, e Petra accetta quell’amore passivo senza mai interrogarlo, come se facesse parte dell’arredamento emotivo della sua vita. Ma quando Petra, distrutta dall’addio di Karin, tenta di ristabilire un contatto con Marlene, è troppo tardi: la serva sceglie finalmente di andarsene, ribaltando il gioco di potere. L’epilogo è così una doppia perdita per Petra: non solo l’amante, ma anche l’ultima persona che, silenziosamente, la sosteneva.

Questo sguardo sulla dipendenza affettiva, sul potere e sulla solitudine è profondamente legato alla biografia di Fassbinder. Cresciuto in un ambiente instabile, con una madre distante e un padre assente, Fassbinder aveva conosciuto presto il senso di abbandono e l’urgenza di costruire famiglie surrogate. Il suo cinema è popolato da comunità artificiali, da coppie improvvisate, da legami che nascono e muoiono rapidamente. La sua stessa troupe – con cui girava film in rapida successione, a volte più di cinque all’anno – era una sorta di famiglia allargata, fatta di amici, amanti, rivali, persone che si amavano e si odiavano intensamente. Le lacrime amare di Petra von Kant è, in questo senso, quasi un autoritratto emotivo: un film in cui la bellezza visiva e la precisione drammaturgica convivono con un’urgenza autobiografica che pulsa sotto ogni scena.

L’amore, per Fassbinder, è una forza ambivalente: può essere salvezza ma anche prigione, può spingere verso la libertà ma anche verso la distruzione. Petra non è solo vittima, è anche carnefice: nel suo modo di amare c’è una richiesta implicita di sottomissione, un bisogno di controllo che annienta l’altro. Eppure, quando Karin se ne va, il dolore che prova è autentico, devastante, reale. Fassbinder non giudica i suoi personaggi: li osserva, li espone, li lascia vivere con tutte le loro contraddizioni.

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Le lacrime amare di Petra von Kant appartiene a quella tradizione del cinema che potremmo definire “kammerspiel”, termine di origine tedesca che indica un dramma da camera, limitato a pochi personaggi e a un solo spazio, dove la tensione psicologica sostituisce l’azione esterna. Questa tradizione affonda le sue radici negli anni Venti del Novecento, con autori come Murnau (Scherben e Der letzte Mann) e si sviluppa nel tempo fino a Bergman, che la reinterpreta in chiave spirituale (Persona, Scene da un matrimonio), e a Ingmar Bergman guarda certo anche Fassbinder, pur trasponendo quell’intimismo in una dimensione radicalmente contemporanea e tedesca.

Rispetto ai kammerspiel classici, il film di Fassbinder è più spoglio sul piano narrativo e più ricco su quello emotivo e visivo: se Murnau o Pabst cercavano un realismo psicologico, Fassbinder si concede un’eleganza barocca, con scenografie saturate, costumi che sembrano opere d’arte indossabili e una costruzione dell’inquadratura che tende a isolare i personaggi come fossero statue, manichini – appunto – prigionieri di uno spazio senza vie di fuga. È come se il kammerspiel si fosse spostato dalla dimensione sociale a quella interiore, dalla vita di uomini “piccoli” travolti dalle circostanze alla vita di una donna apparentemente “grande” (ricca, famosa, autonoma) ma ugualmente travolta dalla propria fragilità.

Il film, alla sua uscita nel 1972, divise pubblico e critica. Alcuni lo trovarono troppo statico, quasi teatrale, incapace di trasformarsi in cinema puro; altri lo esaltarono proprio per questo rigore, riconoscendogli una qualità unica: la capacità di trasformare un interno borghese in un campo di battaglia emotivo. Con il tempo, la seconda lettura ha prevalso, e oggi Le lacrime amare di Petra von Kant è considerato uno dei vertici della filmografia di Fassbinder e un’opera capitale del cinema europeo degli anni Settanta.

Sul piano culturale, il film ebbe un impatto notevole perché metteva al centro non solo un personaggio femminile complesso, ma una relazione omoerotica tra due donne, trattata senza scandalismi, senza compiacenze voyeuristiche, senza bisogno di giustificazioni morali. Fassbinder filma Petra e Karin non come eccezioni, ma come esseri umani alle prese con i loro sentimenti, e questa naturalezza fu rivoluzionaria in un periodo in cui l’omosessualità sullo schermo era ancora spesso oggetto di censura o di caricatura. Il film, pur parlando di dolore e dipendenza, non propone un destino tragico “perché lesbiche”: il dolore nasce dalla dinamica del potere, non dall’orientamento sessuale. In questo senso, Petra von Kant ha aperto una strada che oggi vediamo percorsa da autori come Todd Haynes (Carol) o Céline Sciamma (Portrait de la jeune fille en feu).

E poi c’è la questione della bellezza, una bellezza singolare, quasi dolorosa, che permea ogni inquadratura. Fassbinder amava il melodramma classico – Sirk, in particolare – e in Petra von Kant questa influenza è evidente. Ma mentre in Sirk l’eccesso visivo serve spesso a criticare l’ipocrisia borghese, in Fassbinder esso diventa specchio di una tragedia più intima: l’impossibilità di amare senza ferire. In questo senso, il film è ancora oggi sorprendentemente moderno: le dinamiche di potere, la dipendenza affettiva, l’idealizzazione dell’altro sono problemi che attraversano ogni epoca, e che oggi, nell’era dei social e delle relazioni fluide, assumono nuove forme ma restano sostanzialmente le stesse.

Rivedere oggi Le lacrime amare di Petra von Kant significa confrontarsi con un’opera che ha il coraggio di guardare dritto nelle pieghe più scomode dell’anima umana. È un film che non consola, che non offre soluzioni, ma che ci invita a osservare la complessità dei nostri rapporti con lucidità e tenerezza. Petra non è un’eroina, non è una martire, non è nemmeno una “cattiva”: è una donna, con tutte le sue contraddizioni, con tutta la sua bellezza e la sua disperazione. E questo è ciò che rende il film così necessario oggi: in un mondo che tende a semplificare tutto, a dividere le persone in buoni e cattivi, vincitori e perdenti, Fassbinder ci ricorda che siamo tutti un po’ Petra, tutti un po’ Karin, tutti un po’ Marlene, ciascuno perso nella propria camera emotiva, ciascuno alla ricerca di un amore che non imprigioni.

Forse, la grandezza del film sta proprio qui: nel suo essere elegiaco e implacabile allo stesso tempo, nel suo raccontare la crudeltà dell’amore senza mai perdere la pietà verso chi ama. Le lacrime amare di Petra von Kant non è un film “per donne”, né un film “sull’omosessualità”, né un film “sulla moda”: è un film sull’essere umano quando ama troppo, quando chiede troppo, quando confonde il possesso con la salvezza. È un film che ci lascia a mani nude, con la stessa sensazione di vuoto e di speranza con cui Petra, alla fine, rimane sola nella sua stanza, mentre Marlene se ne va e noi, spettatori, capiamo che il dramma più profondo è già accaduto: il dramma di chi si accorge, troppo tardi, che l’amore non può essere una prigione.

Donald Windham o l’arte di non primeggiare: elegia per un testimone

C’è una stirpe silenziosa nella letteratura del Novecento — una genealogia discreta, fatta di uomini e donne che hanno scritto senza cercare di gridare più forte degli altri, che hanno scelto la seconda fila perché in essa si vede meglio il profilo delle cose, e perché in fondo sapevano che la profondità non ama le luci violente. Donald Windham appartiene a questo regno secondario e rivelatore, a questa razza di scrittori che hanno vissuto accanto ai giganti, contribuendo a costruirne il mito, ma senza mai volerne ereditare il trono. Un osservatore ravvicinato e ironico, un testimone che ha fatto del silenzio una postura etica e della discrezione una forma di resistenza.

Nato ad Atlanta nel 1920, in una Georgia ancora marcata dal segregazionismo e dalla rigida moralità del Sud protestante, Windham cresce in un ambiente dove il linguaggio è tanto un codice sociale quanto un’arma di sopravvivenza. La sua precoce attrazione per la letteratura è alimentata più dalla necessità di creare mondi alternativi che da una vocazione pubblica. Fin da ragazzo, scrivere diventa per lui un esercizio di libertà, ma anche un modo per nascondersi: la pagina è un rifugio, un teatro privato, un confessionale privo di penitenze.

Appena ventenne, si trasferisce a New York, come tanti giovani del Sud in fuga da una cultura asfittica, alla ricerca di una vita diversa, fatta di parole, corpi, visioni. È lì che avviene uno degli incontri che segnerà la sua vita: quello con Tennessee Williams, che ha nove anni più di lui e che è ancora ben lontano dal diventare l’autore di Un tram che si chiama desiderio o La gatta sul tetto che scotta. Williams, a quel tempo, è solo Tom: inquieto, omosessuale, povero, e profondamente affamato di bellezza. Tra i due nasce un’intimità fatta di tensione erotica trattenuta, di desideri comuni, di affinità regionali e di ambizioni letterarie. Ma soprattutto nasce una complicità intellettuale rara, che li porterà a tentare, senza successo, una prima collaborazione teatrale. Williams parte per Provincetown, dove cercherà rifugio e amanti; Windham resta a New York, tentando la strada della scrittura solitaria.

È da questa distanza, fisica e affettiva, che nasce il corpus più straordinario del loro sodalizio: le lettere. Lettere che attraversano venticinque anni di amicizia, condivisioni, silenzi, fratture. Pubblicate nel 1977 con il titolo Letters to Donald Windham, sono oggi considerate uno dei documenti più vivi e rivelatori del tormento creativo di Tennessee Williams. Lontane dalla costruzione artificiosa dell’autobiografia ufficiale (Memoirs, 1975), le lettere restituiscono il Williams più nudo e umano: insicuro, sarcastico, geniale, capriccioso, vulnerabile. Ma non meno importante è il ruolo di Windham come curatore, lettore, e in fondo demiurgo silenzioso di quella voce: le sue note, sobrie e illuminate, contestualizzano, chiariscono, ma soprattutto proteggono. È come se, pur sapendo di esporsi al rancore dell’amico, Windham avesse scelto di salvare il vero Williams da se stesso, donandogli una verità che nessuna autobiografia autorizzata avrebbe potuto raggiungere.

Naturalmente, quel gesto di amore editoriale fu anche una frattura. Tennessee non gli perdonò mai del tutto quella pubblicazione, che visse come una violazione, una specie di outing sentimentale. E tuttavia, per chi legge oggi, quelle lettere costituiscono la vera autobiografia del drammaturgo. E Windham, colui che le ha rese accessibili, diventa il biografo dell’invisibile, il custode dell’anima inquieta del suo amico. Un compito difficile, che richiede delicatezza, ma anche una certa dose di spietata onestà: quella che Windham dimostra in ogni riga.

Ma la vita e l’opera di Windham non si esauriscono certo in quel carteggio. Parallelamente, egli costruisce una carriera letteraria solitaria e coerente, lontana dalle mode e dalle pressioni editoriali. Il suo romanzo The Dog Star (La stella del cane), pubblicato nel 1950, è un esempio perfetto di come si possa scrivere di perdita e adolescenza senza sentimentalismi. Ambientato nella sua Atlanta natale, racconta la morte del fratello dell’autore in chiave fictionale, e lo fa con un linguaggio intimo, attraversato da una dolente grazia. Il libro viene accolto con entusiasmo da figure come Thomas Mann e André Gide — non semplici elogi, ma riconoscimenti che attestano la qualità della sua scrittura. Gide, in particolare, vede in Windham un moralista nel senso francese del termine: uno scrittore che osserva gli uomini senza compiacimento, ma con profonda empatia.

Seguono altri romanzi, come The Hero Continues (1960), forse ispirato alla figura tormentata di Williams, e Tanaquil (1972), in cui Windham si misura con l’ambigua bellezza del fotografo George Platt Lynes, suo amico e oggetto di sottile fascinazione. Ma è Two People (Due persone), pubblicato nel 1965, il suo libro più noto e discusso. Ambientato a Roma, racconta la relazione tra un uomo d’affari americano, sposato e di mezza età, e un giovane ragazzo italiano. Il romanzo, scritto con pudore e acume, esplora il divario culturale, il linguaggio dell’eros, la solitudine delle vite parallele. Non c’è pornografia, né provocazione, solo la consapevolezza dolorosa che l’amore, quando è diseguale, è destinato a consumarsi nella tensione.

Come memorialista, Windham raggiunge il vertice con Lost Friendships (1987), tradotto in Italia come Amicizie perdute. Il libro, costruito come un mosaico di ritratti, è in realtà un lungo addio a un’epoca e a una generazione. Vi compaiono Truman Capote — altro amico intimo, con cui mantenne un rapporto più stabile che con Williams —, ma anche Lincoln Kirstein, Pavel Tchelitchew, Paul Cadmus. Tutte figure liminali, spesso omosessuali, eccentriche, geniali. Windham le descrive senza retorica né mitizzazione, con la naturalezza di chi ha vissuto accanto a loro e ha condiviso le loro paure e speranze. È un libro struggente, scritto con lo stesso tono sommesso con cui uno racconta di una stanza che non c’è più. Il tempo, per Windham, non è mai solo cronologia: è una materia sensibile, un termometro del desiderio.

Se l’omosessualità è un tema che attraversa tutta la sua opera, non lo fa mai come dichiarazione identitaria, bensì come forma di conoscenza. I suoi personaggi sono spesso uomini in lotta con se stessi, con la società, con il bisogno d’amore. La loro omosessualità non è un’etichetta, ma una condizione esistenziale che li rende più acuti, più fragili, più capaci di vedere. Windham non scrive romanzi “a tema”: scrive del mondo, della sua bellezza e delle sue ombre, e accade che i suoi protagonisti amino persone del loro stesso sesso perché questo è, semplicemente, parte della verità.

Donald Windham muore a Manhattan nel 2010, all’età di 89 anni. Nessun clamore, nessun necrologio di prima pagina. Eppure, la sua figura continua a esercitare un fascino crescente, soprattutto presso chi cerca nella letteratura una voce non gridata. I suoi romanzi, i suoi memoir, la sua attività di editore e curatore, le sue amicizie brillano oggi come testimonianza di un altro modo di essere scrittore: non conquistare il mondo, ma osservarlo con lentezza, mettersi al suo fianco, raccontarlo con attenzione.

C’è una scena che potremmo immaginare per congedarci da lui. Una stanza al crepuscolo, una finestra su un giardino di Manhattan, un uomo anziano che rilegge una lettera ricevuta mezzo secolo prima. Non c’è nulla da correggere, nulla da modificare. Solo il tempo che passa, e la scrittura che lo trattiene. Forse questa è stata, per Donald Windham, la vera gloria: non essere un monumento, ma un’eco. Non brillare da solo, ma riflettere la luce degli altri — e farla apparire più vera.