Eliogabalo, che prima di diventare il nome mostruosamente luminoso sotto il quale la storia avrebbe tentato di rinchiuderlo si chiamava Sesto Vario Avito Bassiano, e che, una volta issato sul trono imperiale, assume il nome di Marco Aurelio Antonino, come se anche il nome, questa prima e più ostinata delle prigioni, dovesse essere sostituito da una successione di maschere sempre meno capaci di nascondere il volto che pretendono di rappresentare, deriva il proprio appellativo dal dio solare di Emesa, El-Gabal, la divinità orientale che a Roma verrà assimilata al Deus Sol Invictus, il Sole invitto, la luce che non conosce sconfitta e che tuttavia, trasportata nel ventre ormai esausto dell'Impero, sembra portare con sé non tanto la promessa di una nuova illuminazione quanto l'annuncio di una combustione, di un incendio sacro nel quale le gerarchie, i ranghi, le distinzioni fra il puro e l'impuro, il maschile e il femminile, il corpo consacrato e il corpo profanato, cominciano a perdere la loro antica consistenza, a disfarsi come le stoffe preziose di una cerimonia troppo a lungo esposta al sole, mentre l'imperatore, sacerdote prima ancora che sovrano, avanza verso Roma trascinandosi dietro il proprio dio, la propria genealogia, le donne della propria stirpe e quella materia oscura dell'Oriente che la coscienza romana, tanto sicura della propria eternità quanto terrorizzata dalla possibilità di non esserlo, avrebbe voluto mantenere oltre i confini del mondo conosciuto.
Non so perché cominci da qui, né saprei stabilire se sia davvero da qui che comincia questa storia, dal nome di un imperatore adolescente, dalla sua intronizzazione, dal dio che lo precede e lo accompagna, oppure da un libro di Antonin Artaud che, molti anni dopo, mi capita fra le mani e apre nella mia esistenza una fenditura attraverso la quale cominciano a filtrare, senza chiedere permesso e senza rispettare alcuna precedenza, immagini appartenenti a epoche diverse, il corpo di un imperatore trascinato nel fango, un poeta che pretende di rifare il proprio corpo attraverso la parola, un uomo malato che scrive con una stilografica piena d'inchiostro verde e che, prima di morire, mi consegna una specie di mandato, assurdo quanto solenne, perché io continui a leggere ciò che lui mi ha insegnato a leggere, come se nella lettura potesse sopravvivere qualcosa che non trova più posto nella vita e che tuttavia non accetta di esserne espulso.
Ho conosciuto Antonin Artaud nel modo più semplice: ho iniziato a leggerlo.
Eppure, a ripensarci, questa semplicità è soltanto apparente, perché ci sono libri che si lasciano leggere come si attraversa una stanza, guardando ciò che contiene, riconoscendo gli oggetti, distinguendo le pareti dalle finestre, e altri che invece, appena aperti, sembrano sottrarre alla stanza la sua rassicurante immobilità, spostano le pareti, fanno precipitare il pavimento, alterano la distanza fra il corpo e ciò che lo circonda, sicché il lettore, convinto in principio di essere entrato in possesso di un testo, scopre lentamente di esserne diventato l'ospite, talvolta l'ostaggio, talvolta persino il luogo provvisorio nel quale una voce, venuta da chissà quale regione della sofferenza, ha deciso di stabilirsi. Artaud, per me, è arrivato così, senza che ci fosse un incontro nel senso ordinario del termine, senza una stretta di mano, senza il ricordo di una circostanza alla quale attribuire, col senno di poi, il valore di un'origine, perché la sua voce mi ha raggiunto attraverso le pagine e ha cominciato a lavorare dentro di me con quella pazienza brutale che hanno le cose destinate a non lasciarci più nella condizione in cui ci hanno trovati.
A me non piacciono i baci, ciò che mi piace è il gusto dei baci nei baci.
La frase ritorna, non so da quale recesso della memoria, e si dispone fra Eliogabalo e Artaud come una di quelle associazioni apparentemente arbitrarie che, se si ha la pazienza di non scacciarle subito con una spiegazione, finiscono per rivelare una parentela sotterranea fra cose che la ragione avrebbe preferito mantenere separate, perché non è il bacio, in fondo, ciò che mi interessa, ma la sua persistenza dentro il bacio, la traccia che il contatto lascia nel contatto, la sostanza ulteriore che non coincide con il gesto e che tuttavia senza il gesto non potrebbe esistere, una specie di residuo sensibile, di sapore che si prolunga quando le labbra si sono già staccate, così come certe parole continuano a lavorare quando la voce che le ha pronunciate si è spenta, e certi corpi, anche quando non ci sono più, persistono nella memoria con una precisione che nessuna fotografia potrebbe restituire.
È forse questa la ragione per cui mi è sempre parso impossibile separare del tutto Artaud dalla persona che mi ha introdotto alla sua lettura, come se il libro fosse stato soltanto il luogo materiale di una trasmissione più profonda, una specie di passaggio di consegne che non poteva essere compiuto attraverso una dichiarazione esplicita e che si è invece realizzato nei pomeriggi trascorsi insieme, nelle parole pronunciate a tavola, negli esercizi di respirazione, nelle poesie recitate e ricominciate, nei fiori disposti uno a uno dentro un bouquet che avrebbe dovuto rappresentare la mia coscienza, nella malattia che lui mi teneva nascosta e che io, ingenuamente, credevo ancora appartenesse a un futuro lontano, mentre quel futuro, senza che potessi accorgermene, gli stava già divorando il corpo.
Aveva dichiarato che mai sarebbe morto in un letto, e infatti morì rannicchiato in fondo a un letto, come se perfino nell'atto di sottrarsi alla vita il corpo avesse voluto conservare un ultimo, involontario sarcasmo nei confronti della volontà che pretendeva di governarlo; aveva anche detto che non sarebbe mai morto come tutti gli altri, che il suo corpo sarebbe andato in pezzi, e forse in quelle parole c'era meno una profezia che il desiderio, assolutamente artaudiano, di sottrarsi alla forma definitiva che la morte assegna a ogni essere umano, quel corpo concluso, immobile, consegnato agli altri perché lo compongano, lo lavino, lo vestano, lo trasformino in una figura finalmente docile, riconoscibile, incapace di protestare contro la propria riduzione a oggetto. Forse avrebbe dovuto essere accolto in una casa di cura privata, dove la sua salute, l'alimentazione, le crisi dolorose e perfino gli intervalli di apparente benessere potessero essere sorvegliati con continuità, e dove un incidente, una complicazione, una notte particolarmente difficile non lo precipitassero in un ulteriore aggravamento; ma non c'erano i soldi, e questa circostanza, così poco metafisica, così brutalmente amministrativa, interveniva nella vicenda con la stessa autorità di una sentenza, ricordando che il corpo, prima di diventare simbolo, prima di essere interpretato dalla filosofia o celebrato dalla poesia, deve pur mangiare, dormire, essere curato, e che anche la morte, quando arriva, non trova tutti ugualmente protetti dalla sua imminenza.
Lentamente era giunto a questa cosa assai rara: aveva saputo conferire un senso alla propria esistenza e, attraverso questa conquista faticosa, quasi involontaria, un senso alla vita, alla sua e alla mia, non perché avesse trovato una formula capace di risolvere le contraddizioni del mondo o perché si fosse finalmente accordato con quella maggioranza silenziosa che chiama equilibrio la propria rinuncia, ma perché era riuscito a fare della propria esperienza, delle proprie inclinazioni, delle proprie letture, delle proprie ferite e persino delle proprie ostinazioni un insieme che, pur non essendo pacificato, non aveva più bisogno di chiedere continuamente perdono per esistere. Tutto quello che diceva, nel momento stesso in cui lo diceva, sembrava possedere una precisione particolare, una verità che non proveniva dalla dimostrazione e neppure dall'autorità, ma dalla coincidenza, rara e talvolta inquietante, fra l'uomo e le parole che gli uscivano dalla bocca, come se egli stesso, prima ancora di pronunciarle, fosse già diventato il luogo nel quale quelle parole avevano trovato la loro necessità.
Le fonti romane, tutto quel lungo elenco di scelleratezze attribuite all'imperatore, l'inventario interminabile delle sue turpitudini, delle sue cerimonie oscene, delle sue presunte aberrazioni, delle sue provocazioni, delle sue crudeltà e dei suoi eccessi, continuano a esercitare sul lettore quella fascinazione che nasce quando la condanna si fa così insistente da lasciare intravedere, dietro la propria indignazione, una paura più profonda, quasi che gli storici, mentre enumerano le trasgressioni di Eliogabalo, non riescano a impedire che la figura condannata acquisti una grandezza ulteriore proprio grazie all'accanimento con cui cercano di ridurla a una caricatura. È questo, credo, uno degli aspetti che rendono il libro di Artaud tanto singolare: l'imperatore non viene sottratto alla sua violenza e nemmeno trasformato in un innocente perseguitato dalla morale dei vincitori, ma viene collocato dentro una prospettiva nella quale le sue azioni assumono il valore di segni, di manifestazioni corporee di una crisi che investe l'intero ordine romano, la sua religione, la sua concezione del potere, la sua idea di virilità e la sua pretesa di mantenere separati gli elementi che la vita, ostinatamente, continua a mescolare.
Artaud occupava, insieme a tutte le pubblicazioni che avevo trovato con non poca fatica, una parte non indifferente e quasi prestigiosa dello scaffale della mia libreria, in fondo alla stanza, ai piedi del letto, dove i libri sembravano raccogliersi secondo una gerarchia che nessuno aveva stabilito apertamente ma che io riconoscevo ogni volta che entravo e lasciavo vagare lo sguardo sulle coste, sulle copertine, sui nomi degli autori, come se quella disposizione fosse la mappa di un territorio interiore che continuava a modificarsi senza che io potessi controllarne gli spostamenti. Fuori, l'erba non era stata ancora tagliata e cresceva alta sotto gli alberi, tanto che, guardando attraverso la finestra, si aveva l'impressione di essere lontani da casa, in una radura sottratta alla geografia ordinaria, un luogo nel quale la familiarità delle cose si incrinava appena, quel tanto che bastava a renderle sospette, e in quella sospensione c'era qualcosa di incantato e insieme di poco benevolo, come se il paesaggio stesso fosse sul punto di rivelare un segreto che sarebbe stato preferibile non conoscere.
Fin dal momento in cui bussai alla porta poetica di Antonin Artaud ebbi l'impressione di entrare in un altro mondo, e bisognava avermi sentito pronunciare anche una sola volta quella semplice frase, «Avanti, signor Artaud, entri pure!», per capire in quale maniera la lettura si fosse trasformata, per me, in una specie di cerimonia privata, nella quale il linguaggio quotidiano, senza perdere le parole di cui era composto, cambiava tuttavia peso, intonazione e destinazione, come se ogni sillaba, scandita con una precisione quasi maniacale, dovesse aprire un passaggio attraverso il quale abbandonare il luogo in cui ci si trovava per raggiungerne un altro, non necessariamente migliore e nemmeno più sicuro, ma irriducibile a quello dal quale si era partiti. La frase modificava il disegno delle mie giornate, si caricava di un significato che non avrebbe potuto avere in nessun'altra circostanza, e io, nel pronunciarla, avevo la sensazione di non stare semplicemente immaginando la presenza di uno scrittore morto, ma di concedergli una stanza, una sedia, uno spazio nel quale la sua voce potesse continuare a lavorare, senza che la morte, con le sue pretese di definitività, avesse il potere di impedirglielo.
Eliogabalo. L'imperatore, il suo ingresso a Roma paragonato a un rito potente, ma invertito, dissolutore, una cerimonia nella quale la sovranità sembra perdere progressivamente la propria compostezza e assumere i caratteri di una rappresentazione scandalosa, dove ciò che dovrebbe essere subordinato si innalza e ciò che dovrebbe dominare viene trascinato nella confusione, mentre l'ordine, nel tentativo di difendere se stesso, finisce per mostrare la propria fragilità, la propria dipendenza da simboli che credeva eterni e che invece si rivelano vulnerabili proprio quando qualcuno li prende sul serio fino alle estreme conseguenze. La prospettiva metafisica di Artaud, con i suoi punti di contatto con il pensiero tradizionalista e con la sua insistente ricerca di una struttura invisibile dietro le manifestazioni storiche, mi interessa soprattutto perché impedisce di liquidare Eliogabalo come un semplice catalogo di eccentricità, come un caso clinico ante litteram o come il personaggio pittoresco di un'epoca decadente, e costringe invece a domandarsi quale sia la natura dell'ordine che egli sovverte, da dove provenga la sua autorità, quale rapporto esista fra il potere e il corpo che lo rappresenta e perché una società, quando vede esposto ciò che aveva relegato nell'ombra, reagisca con un tale accanimento da trasformare la propria paura in una condanna morale.
Il mio amico conosceva il proprio corpo con una precisione che mi sembrava quasi dolorosa, come se ogni sensazione, ogni mutamento, ogni contrazione degli organi interni fosse registrata da una coscienza che non riusciva a concedersi tregua, e sono convinto che avesse da tempo intuito la gravità della malattia che lo stava divorando, anche se non saprei dire in quale momento quella consapevolezza avesse assunto la forma di una certezza. Da alcuni mesi parlava spesso della bestia che gli rodeva l'ano, e nel modo in cui nominava quel dolore c'era qualcosa che andava oltre la descrizione di un sintomo, perché la malattia sembrava essersi trasformata in un animale interno, una presenza dotata di appetito e di volontà, insediata in una regione del corpo che il linguaggio ordinario preferisce tacere e che invece, proprio per questo, nelle sue parole diventava il centro di una lotta senza tregua. Prendeva antidolorifici in ogni momento, talvolta in quantità eccessive, e quando la dose era forte il farmaco lo precipitava in uno stato di torpore quasi comatoso, una sospensione della coscienza che lo annientava per qualche tempo, ma che gli consentiva almeno di sottrarsi alla presa del dolore, come se per ottenere una tregua fosse necessario pagare il prezzo della propria temporanea scomparsa.
«Chi sono? Da dove vengo? Io sono Antonin Artaud e, se lo dico nel modo in cui so dirlo, vedrete il mio corpo attuale volare in frantumi e ricomporsi sotto diecimila aspetti notori, un corpo nuovo che non potrete dimenticare mai più»: la voce di Artaud attraversa la pagina come una materia che non si accontenta di essere letta, perché ciò che proclama non è soltanto una trasformazione dell'identità, ma una guerra contro l'idea stessa che il corpo debba coincidere una volta per tutte con la figura che gli altri gli attribuiscono, con il nome che lo identifica, con la diagnosi che lo definisce, con la fotografia che ne conserva l'apparenza, con la sepoltura che pretende di stabilire il punto oltre il quale non rimane più nulla da dire.
Cosa dire di meglio, come dire altro?
Crede che mi lasceranno dire delle frasi complete?
La domanda, che sembra formulata con la semplicità quasi infantile di chi chiede il permesso di parlare, contiene invece tutta la violenza di un'esistenza che si sente continuamente minacciata nella propria possibilità di esprimersi, perché una frase completa non è soltanto una frase che comincia e finisce secondo le regole della grammatica, ma anche una porzione di mondo che il parlante tenta di rendere comunicabile, una forma nella quale l'esperienza cerca di trovare un ordine senza essere costretta a rinunciare alla propria dismisura. Artaud sa che le parole possono essere usate contro chi le pronuncia, che la lingua può trasformarsi in una struttura di contenimento, che il discorso ordinato può diventare la maniera più elegante per espellere ciò che non si riesce a comprendere, e tuttavia continua a cercare una forma, a inseguire una voce, a domandarsi come sia possibile dire senza essere traditi da ciò che si dice, come si possa fare del linguaggio uno strumento di liberazione quando il linguaggio stesso porta dentro di sé la memoria delle convenzioni che vorremmo distruggere.
Da molto tempo il mio amico si lamentava di dolori intestinali intermittenti, lancinanti, capaci di sorprenderlo nel mezzo di una conversazione o di una giornata apparentemente tranquilla, e la sua sfiducia nei confronti della medicina, alimentata dagli anni di cure che a suo giudizio gli avevano devastato l'apparato digerente e il fegato, rendeva difficile perfino suggerirgli di sottoporsi a un nuovo controllo, perché ogni consiglio veniva accolto come il tentativo di ricondurlo dentro quel sistema terapeutico dal quale riteneva di essere uscito più danneggiato di prima. La sua spiegazione poteva sembrare una giustificazione, e forse in parte lo era, ma sarebbe bastato assistere a una delle sue crisi per capire che non si trattava soltanto di ostinazione o di paura, perché quando gli spasmi aumentavano, quando cominciavano le emorragie fecali, quando il dolore lo costringeva a cercare nei farmaci una tregua immediata, ogni ragionamento diventava secondario rispetto all'urgenza di trovare una via d'uscita, e io riuscivo a stento a convincerlo a rivolgersi a un gastroenterologo nostro amico, che già dal primo esame sospettava ciò che nessuno di noi avrebbe voluto sospettare. Erano necessarie delle radiografie, altri accertamenti, altri passaggi attraverso quella macchina della diagnosi alla quale lui non voleva più consegnarsi, e per ottenere il suo consenso occorreva insistere a lungo, con una pazienza che si consumava insieme alla paura, senza sapere se la nostra insistenza fosse davvero un aiuto oppure soltanto il modo, comprensibile ma impotente, con cui cercavamo di sottrarci alla responsabilità di assistere alla sua sofferenza senza poterla fermare.
Gli storici romani, Lampridio in testa, sembrano divertirsi a registrare le turpitudini dell'imperatore con il disgusto di chi, mentre denuncia una contaminazione, non riesce a distogliere lo sguardo da ciò che lo contamina, e così il racconto delle sue azioni si gonfia di particolari, di accuse, di scene che assumono progressivamente l'aspetto di un teatro infernale, nel quale il sovrano, invece di avanzare circondato dai simboli della continuità imperiale, viene preceduto da un fallo monumentale, trascinato da trecento fanciulle dai seni nudi, mentre trecento tori, intorpiditi e calmi, procedono dietro quella processione sessuale e sacrale, e ancora più indietro compaiono le lettighe delle donne della dinastia, Giulia Mesa, Giulia Soemia e Giulia Mamea, figure che gli storici dispongono nella scena come se fossero le officianti di una cerimonia nella quale il potere romano, privato della propria compostezza, si abbandona a una rappresentazione di sé tanto smisurata da diventare irriconoscibile.
E tuttavia non è soltanto lo scandalo a interessarmi, ma la maniera in cui Artaud riesce a rovesciare il punto di osservazione, costringendoci a guardare la processione non come una caricatura dell'impero, bensì come l'immagine di una crisi che l'impero non sa più contenere, una crisi che assume la forma del sesso, del sangue, dell'ebbrezza e della sovversione perché è attraverso il corpo che le strutture più astratte del potere diventano visibili, e perché nessuna autorità, per quanto antica e apparentemente invulnerabile, può impedire al corpo di esibire ciò che la legge vorrebbe mantenere nascosto. Eliogabalo entra a Roma come un dominatore, ma il suo dominio viene rappresentato attraverso ciò che Roma considera indegno del dominio; sale al trono e contemporaneamente mette in scena la possibilità che il trono non sia più il luogo della misura, della virilità e della continuità, ma una specie di altare sul quale vengono sacrificate proprio le distinzioni che ne sostengono il prestigio.
Dopo avermi interrogato con molta discrezione su ciò che facevo e su quello che avrei desiderato fare, il mio amico intraprese la strada con me fino al cancello del parco e, prima di salutarci, mi disse di continuare a leggere, anzi me lo consigliò con quella serietà priva di enfasi che in lui rendeva memorabili anche le indicazioni più semplici, come se non stesse suggerendo un'attività fra le tante possibili ma mi affidasse una direzione da seguire quando lui non avrebbe più potuto accompagnarmi.
È così che ho conosciuto Antonin Artaud, leggendolo, e su consiglio di un uomo che non sapeva ancora, o forse sapeva già benissimo, quanto poco tempo gli rimanesse.
Qualche giorno più tardi venne a pranzo a casa mia, dove eravamo numerosi e giovani, anche belli, almeno un po', o almeno così mi pareva, con quella generosità retrospettiva con cui la memoria concede al passato una luce che forse non aveva e che tuttavia non è necessariamente falsa, perché anche il ricordo, come un quadro, modifica i rapporti fra le cose per restituire non ciò che era esattamente accaduto ma ciò che quell'accadimento ha continuato a significare. Si trovò a suo agio fra noi, e anche lui era bello, di una bellezza che non dipendeva dalla perfezione dei lineamenti ma da una specie di intensità dello sguardo, dal modo in cui ascoltava e interveniva, dall'impressione che ogni frase, prima di uscire dalla sua bocca, fosse stata sottoposta a un esame più severo di quello che normalmente riserviamo alle parole. Cominciò a venire quasi tutti i giorni, e quando era troppo stanco per uscire faceva telefonare a qualcuno di noi perché andasse subito a trovarlo, come se la solitudine, in certe ore, fosse diventata una stanza troppo stretta per contenere insieme il dolore, i pensieri e la consapevolezza di ciò che stava accadendo al suo corpo.
E non mi piacciono i coglioni, ciò che mi piace è il gusto dei coglioni nei coglioni.
Io, in quel momento, non sapevo della sua malattia; lo avrei saputo soltanto più tardi, quando le parole pronunciate durante i nostri incontri avrebbero cominciato a disporsi nella memoria secondo una luce diversa, e certi gesti, che allora mi erano sembrati semplici manifestazioni del suo carattere, avrebbero acquistato retrospettivamente il peso di segnali che non avevo saputo riconoscere. Non c'è niente di particolarmente intelligente nel comprendere dopo, quando il tempo ha già compiuto il proprio lavoro e ci permette di ricostruire le circostanze con una chiarezza che non avevamo mentre le vivevamo; la conoscenza retrospettiva è spesso una forma di crudeltà, perché ci consegna l'illusione che avremmo potuto capire, che avremmo potuto fare qualcosa, che sarebbe bastata una domanda, una visita, un gesto diverso per modificare il corso degli avvenimenti, mentre la verità è che, quando siamo dentro la vita, non sappiamo quasi mai distinguere ciò che sta per diventare irreparabile da ciò che appartiene ancora alla normale confusione delle giornate.
Fu lui, comunque, a insegnarmi come si legge un poema. Io avevo avuto qualche velleità teatrale, avevo pensato di scrivere per il teatro e avevo imbastito un testo, «Il Re», che oggi non saprei definire altrimenti che riprovevole, una vicenda ambientata fuori dalle mura di un palazzo sfarzoso, con una rivoluzione che si prepara all'esterno, un sovrano morente, il suo giullare e altri personaggi che si muovono intorno a una crisi della quale neppure io, mentre scrivevo, comprendevo fino in fondo la natura. Avevo immaginato che tutto fosse interpretato da un'unica voce femminile, quella di Laura Betti, la quale ebbe la pessima idea di morire prima di poter essere raggiunta dal mio testo, e ancora oggi, quando penso a quella mia ambizione giovanile, non so se sorridere della sproporzione fra il progetto e i mezzi che possedevo o riconoscere in quella sproporzione una delle condizioni attraverso cui si comincia a scrivere, perché spesso l'inizio della scrittura consiste proprio nel desiderare qualcosa che non si è ancora in grado di realizzare e nel dover poi attraversare anni di tentativi, di fallimenti e di riscritture prima di capire che la distanza fra ciò che si immagina e ciò che si riesce a fare non è un incidente da correggere una volta per tutte, ma il luogo stesso nel quale il lavoro prende forma.
Avevo raccontato al mio amico il disappunto che provavo nei confronti di me stesso, e la cosa, invece di suscitare in lui la comprensione consolatoria che mi sarei potuto aspettare, gli fece piuttosto piacere, forse perché riconobbe in quella insoddisfazione una possibilità di lavoro, una materia ancora informe sulla quale intervenire, e decise di farmi esercitare con la lettura di Artaud, sottraendomi alla tentazione di considerare la scrittura una questione di ispirazione, di intuizione o di semplice disposizione verbale. Non mi disse che dovevo scrivere meglio, né che avrei dovuto imparare le regole, né che il mio testo possedeva qualità che sarebbe bastato sviluppare; mi mise davanti alla voce di un altro e mi costrinse a capire che, prima di pretendere di essere ascoltati, bisogna imparare a dare alle parole un corpo, una durata, una pressione, un respiro che non sia quello automatico di chi legge ciò che è scritto senza sapere davvero che cosa sta facendo.
È il trionfo del Caos, dell'anarchia, della dissoluzione.
È troppo, Roma stessa non può più reggere a Eliogabalo.
Completamente succube della madre, Giulia Soemia, che sembra non consentirgli alcuna iniziativa di governo senza il proprio consenso, mentre la stessa donna, secondo la rappresentazione scandalizzata delle fonti, vive come una meretrice e pratica ogni genere di lussuria; Eliogabalo che fa sedere la madre in Senato, che istituisce un senatino delle donne, che si veste da prostituta e si vende per quaranta soldi nelle strade di Roma, che affida il comando della guardia pretoriana a un ballerino, che a Nicomedia si abbandona, secondo i racconti tramandati, a rapporti sessuali con altri uomini, assumendo ruoli che la morale romana considera incompatibili con la dignità del sovrano, che sposa una vergine Vestale e profana i culti sacri, come se ogni gesto dovesse essere spinto oltre la soglia del consentito, non per conquistare un margine di libertà all'interno dell'ordine ma per costringere l'ordine stesso a mostrarsi nella sua natura di costruzione fragile, sostenuta da consuetudini, interdizioni e gerarchie che hanno bisogno di essere continuamente ripetute per non perdere la propria apparente necessità.
Eliogabalo entra a Roma da dominatore, ma col didietro, e già questa immagine, così brutalmente irridente nei confronti della dignità imperiale, contiene il principio di un rovesciamento che non è soltanto osceno ma anche politico, religioso e simbolico, perché il sovrano, invece di presentarsi come il garante dell'ordine, esibisce un corpo che sembra fare deliberatamente a pezzi la grammatica attraverso la quale quell'ordine viene riconosciuto. Terminate le feste dell'incoronazione, segnate da quella che Artaud interpreta come una professione di fede pederastica, Eliogabalo si insedia con la nonna, la madre e la sorella di quest'ultima, Giulia Mamea, nel palazzo di Caracalla, entrando nella Città Eterna nell'autunno del 219, portando con sé da Emesa il culto solare e il retaggio di una tradizione nella quale il potere delle donne della dinastia, la dimensione sacerdotale e il rapporto con la divinità non coincidono con il modello romano della sovranità maschile.
L'imperatore proviene da quel mondo che Artaud descrive come un pantano matriarcale, da una religione solare collocata sotto il dominio della Dea Madre, della Luna, del Femminile, e proprio in questa apparente contraddizione, nel dio del Sole che giunge a Roma accompagnato da una genealogia femminile tanto ingombrante, si apre lo spazio per la sua interpretazione metafisica: l'anarchico incoronato anela a un'Unità originaria delle cose, a un Caos primordiale nel quale le opposizioni non siano ancora irrigidite nelle categorie che la civiltà ha costruito, e per raggiungerlo spinge fino all'estremo la via invertita della sovversione, facendo del proprio regno una rappresentazione nella quale l'attore e lo spettatore coincidono, la vittima e il carnefice si confondono, il rito sacro diventa osceno e l'oscenità assume la gravità di una liturgia. Non si tratta di prendere alla lettera ogni affermazione di Artaud, né di trasformare la sua lettura in una ricostruzione storica incontestabile, ma di riconoscere la forza di una prospettiva che vede nell'imperatore qualcosa di più del personaggio scandaloso consegnato dalla storiografia, un punto di condensazione nel quale si manifesta il tracollo di un ordine che, proprio mentre proclama la propria superiorità, rivela di non riuscire più a contenere le forze che lo attraversano.
Entrai e vidi un uomo in piedi che scriveva, con un quadernetto abbandonato sul tavolo, e quando si voltò verso di me, benché fosse di media statura e il suo corpo, consumato da anni di sofferenza e di terapie, avesse perduto quella pienezza che normalmente associamo alla presenza fisica, il modo in cui girò la testa, la vivacità improvvisa dello sguardo, l'azzurro vivo degli occhi gli conferivano una specie di autorità che non dipendeva né dalla forza né dalla salute, ma da una qualità più difficile da definire, qualcosa che mi fece pensare alla regalità, parola che esitai a usare proprio perché mi sembrava troppo impegnativa e tuttavia, una volta pronunciata dentro di me, non trovai nessun'altra che potesse sostituirla. Era ormai senza denti, la magrezza gli aveva scavato il volto e reso più evidenti gli stenti, eppure c'era in lui qualcosa che non si lasciava ridurre alla condizione del malato, qualcosa che sembrava resistere alla degradazione fisica senza negarla, come se il corpo, pur essendo ormai il teatro di una disfatta, conservasse ancora la capacità di imporre la propria presenza a chi gli stava davanti.
Mi aveva detto che i testi di Antonin Artaud non si potevano leggere se non scandendoli, seguendo un ritmo che il lettore doveva trovare da sé, un ritmo necessario per capire e per pensare, ma che, se veniva cercato deliberatamente sillaba per sillaba, smetteva di essere ritmo e diventava un esercizio vuoto, una meccanica applicata dall'esterno a parole che, private del respiro, non erano più capaci di produrre alcun effetto. Il ritmo, diceva, doveva arrivare, e arrivare improvvisamente, come se il corpo lo riconoscesse prima che la mente potesse costruirne una spiegazione, e soltanto allora la parola scritta cessava di essere polvere sulla pagina e diventava una cosa viva, qualcosa che accadeva nel momento stesso in cui veniva pronunciato. Per questo, sosteneva, il mio testo teatrale andava riscritto completamente e poi respirato ancora, perché nelle parole che avevo scritto mancava un elemento che non potevo aggiungere semplicemente inserendo altre parole, un elemento che doveva essere trovato nel rapporto fra il testo e il corpo, fra ciò che la pagina conteneva e ciò che la voce era in grado di liberare.
Era solo quel giorno, mentre moriva, e credo che non avrebbe desiderato testimoni, non avrebbe voluto accanto a sé neppure quella tribù di poeti e visionari che aveva amato leggere, il conte impensabile di Lautréamont, Edgar Poe sulla propria bocca d'urlo, Gérard de Nerval impiccato alla sua disperazione, Charles Baudelaire, che sembrava appartenere a una genealogia privata nella quale ogni autore diventava un parente, un complice, una voce con cui intrattenere un dialogo che non aveva bisogno di essere spiegato a nessuno. Il mio amico era ormai una carcassa, eppure quella carcassa era stata, per me, la voce che un giorno mi aveva domandato se sapessi chi fosse Charles Baudelaire, introducendomi in una famiglia di morti che non avevo mai conosciuto e che tuttavia avrebbero finito per accompagnarmi, come se la letteratura fosse una forma di parentela che non richiede sangue comune e non si interrompe quando il corpo di uno dei suoi membri cessa di respirare.
Tutta quella tribù folle e delirante che aveva amato leggere, tutta la sua fiera esistenza, le sue passioni, le sue letture, i suoi esercizi, le sue parole, sembravano concentrarsi in quel corpo che non riusciva più a sottrarsi al dolore, e io non posso pensare alla sua morte senza ritornare alla sproporzione fra la vitalità che avevo conosciuto e la devastazione che infine lo aveva ridotto a una presenza quasi irriconoscibile. Evidentemente, quando le sofferenze diventavano troppo forti, una sola cosa rimaneva umanamente possibile per alleviarle: somministrargli quanto fosse necessario perché non sentisse più dolore, anche se questo significava sottrarlo temporaneamente alla coscienza, renderlo assente, sospenderlo in quella regione opaca nella quale il corpo continua a esistere senza poter partecipare pienamente alla vita che gli si svolge intorno.
Fin dalla prima lettura Artaud seppe farsi amare, e io gli consegnai le chiavi del grande portone d'ingresso al mio cervello, dicendogli che quella era casa sua, che poteva entrare quando voleva, che non avrebbe dovuto chiedere permesso ogni volta, perché certe voci, quando riescono a raggiungerci davvero, non possono essere accolte come ospiti occasionali senza che l'ospitalità finisca per trasformarsi in una forma di appartenenza. Forse lo troverete sorprendente, perché l'immagine che ciascuno offre di sé è spesso lontana dalla realtà, e io stesso so quanto sia facile scambiare la severità per freddezza, l'ironia per indifferenza, il silenzio per mancanza d'affetto; ma esigo molto dalle persone che ho amato e, nello stesso tempo, sono pieno di attenzioni, talvolta persino eccessivamente gentile, perché l'amore, almeno per come l'ho conosciuto, non consiste nell'attenuare le differenze o nel rendere più semplice la convivenza, ma nel prestare all'altro un'attenzione tanto precisa da non costringerlo a diventare ciò che sarebbe più comodo per noi.
Il mio amico, poco tempo dopo il nostro primo incontro, arrivò un pomeriggio a casa mia portando un enorme bouquet, una massa di fiori tanto accuratamente composta da sembrare sul punto di traboccare dal contenitore, e mi disse che rappresentava un'intera coscienza, la mia, perché aveva scelto i fiori uno a uno e li aveva disposti personalmente secondo un ordine che, a suo giudizio, avrebbe dovuto essere letto e non soltanto ammirato. Al centro aveva collocato due rose, una bianca e una rosa, e insisteva sull'importanza di quella coppia come se da essa dipendesse la possibilità di comprendere tutto il resto; sopra le rose aveva disposto tre papaveri, uno giallo, uno rosso e uno screziato di rosso e bianco, mentre ai lati comparivano una dalia color fuoco e una dalia rosa, accompagnate da due margherite bianche, e nella parte inferiore del bouquet una margherita rosa emergeva fra rami di quercia e di asparago, come se la composizione dovesse terminare non con una conclusione ma con un'ulteriore apertura, un elemento capace di prolungare il significato oltre la forma visibile dell'insieme.
Io non conosco il linguaggio dei fiori, e anche se avessi potuto impararlo non sono sicuro che mi avrebbe insegnato ciò che lui voleva farmi comprendere, perché il significato di quel bouquet non dipendeva soltanto da un codice simbolico, da un dizionario di corrispondenze fra specie vegetali e sentimenti umani, ma dalla scelta personale di ogni elemento, dalla sua collocazione, dalla relazione con gli altri fiori e, soprattutto, dal fatto che qualcuno aveva dedicato tempo e attenzione a comporlo per me. Non avevo mai ricevuto un bouquet che ponesse tanti problemi e insieme dicesse tante cose, e probabilmente non ne avrei mai più ricevuto uno simile, perché ciò che mi veniva offerto non era soltanto una composizione floreale ma una specie di ritratto, un tentativo di rendere visibile qualcosa che il mio amico aveva osservato in me e che riteneva possibile comunicarmi attraverso un linguaggio che non coincideva con quello ordinario.
Gli assicurai che avrei fatto di tutto per leggere esattamente ciò che voleva che io leggessi, e lui fissò per il giorno successivo un appuntamento al quale dovevo presentarmi con il primo libro di Artaud che avevo acquistato, desideroso di cominciare quella che ormai consideravo un'iniziazione, un percorso nel quale non bastava accumulare titoli e pagine ma occorreva imparare a riconoscere il movimento della voce, la pressione del respiro, la relazione fra una parola e quella che la precedeva o la seguiva. Gli raccontai che avevo intenzione di leggere tutti i volumi di Artaud che sarei riuscito a trovare, ma lui non rispose, limitandosi a offrirmi alcune noccioline abbrustolite e salate che estrasse da un piccolo pacchetto custodito in tasca, e poi si mise a parlare del caminetto, del buco nero che sembrava aprirsi nella stanza quando lo si guardava, di quella cavità che ritrovava in Artaud le Mômo e che gli appariva come una specie di apertura verso un luogo nel quale le parole non riuscivano più a mantenere la propria consistenza.
Io ero seduto su una sedia di fronte a lui e aspettavo, mentre lui riprendeva a scrivere sul quadernetto, e a un certo punto ebbi la sensazione che si fosse completamente dimenticato della mia presenza, ma non osavo ricordargliela perché in quel silenzio c'era qualcosa che non volevo interrompere, una concentrazione così assoluta da farmi sentire estraneo perfino alla stanza nella quale mi trovavo. Poi, all'improvviso, si girò verso di me, e mi sembrò che avesse intuito tutto ciò che avrei voluto dirgli e che non avrebbe sopportato di ascoltarlo, perché le parole che io avrei pronunciato non sarebbero state quelle che lui desiderava sentire, e forse neppure quelle che io stesso avrei voluto dire se fossi riuscito a comprendere meglio la natura di ciò che stava accadendo. Non avrebbe voluto che parlassi della sua malattia, né che cercassi di spiegargli la mia scrittura, né che trasformassi in un discorso ordinato ciò che, in quel momento, non poteva essere ordinato senza perdere qualcosa di essenziale.
Il 4 marzo lo trovai morto, piegato dal dolore ai piedi del letto.
Il disordine, l'anarchia, il caos, lo sconcio e la perversione travolgono tutto e tutti senza pietà, ma quando penso a queste parole, che sembrerebbero appartenere soprattutto al mondo di Eliogabalo e alla lettura che Artaud ne ha dato, non posso evitare che il loro significato si sposti verso la stanza nella quale il mio amico è morto, verso il corpo che avevo conosciuto pieno di energia e che ora giaceva rannicchiato in una posizione nella quale non c'era più nulla di regale, nulla di teatrale, nulla che potesse essere trasformato senza residui in una bella immagine della fine.
Il giorno precedente era venuto a pranzo con il nostro gruppo di amici in una piccola pizzeria, ma non aveva toccato cibo, tormentato dagli spasmi improvvisi e continui che ormai lo accompagnavano quasi senza interruzione; voleva tuttavia stare in nostra compagnia, come se la vicinanza degli altri potesse offrirgli una tregua, e ci aveva lasciati a metà pomeriggio senza che nessuno di noi sapesse che quella sarebbe stata l'ultima volta in cui lo avremmo visto vivo. Non stava né meglio né peggio dei giorni precedenti, almeno secondo ciò che riuscivamo a comprendere, e forse proprio questa apparente continuità aveva contribuito a ingannarci, perché la morte non sempre si annuncia con un cambiamento riconoscibile, non sempre arriva preceduta da una scena che permetta ai presenti di capire che devono trattenere ogni parola, osservare ogni gesto, conservare ogni dettaglio come se fosse destinato a diventare l'ultimo.
Eppure, quel giorno, fece qualcosa che mi sorprese. Volle che andassimo a comprargli un foglio di carta da bollo, una richiesta insolita da parte sua, soprattutto perché insisteva sul fatto che tutto dovesse essere perfettamente in regola, come se, proprio lui che aveva sempre guardato con diffidenza le convenzioni e le autorità della società, avesse improvvisamente bisogno di ricorrere alla forma più burocratica dell'ufficialità per conferire validità a un atto che nessuno di noi riusciva ancora a comprendere. Quando ebbe il foglio, prese una stilografica piena d'inchiostro verde e, leggendo mentre scriveva, con un'applicazione quasi cerimoniale redasse una specie di delega di potere con la quale mi incaricava di sovrintendere alla lettura dei libri di Artaud.
Sbarrai gli occhi e sentii formarsi un nodo alla gola, perché non capivo, oppure capivo fin troppo bene e non volevo ammetterlo, che quel gesto aveva la solennità di un testamento e insieme l'assurdità di una rappresentazione privata, nella quale un uomo che non aveva mai riconosciuto alle istituzioni il diritto di stabilire il valore delle cose ricorreva alla carta bollata per affidarmi qualcosa che, per sua stessa natura, nessun documento avrebbe potuto rendere ufficiale. Perché aveva voluto compiere quel gesto? Non saprei rispondere. Forse desiderava che l'incarico assumesse una forma concreta, che non potesse essere dimenticato come una semplice raccomandazione pronunciata durante una conversazione, oppure aveva bisogno di lasciare dietro di sé una traccia materiale, un foglio che continuasse a esistere quando lui non ci sarebbe più stato, un oggetto sul quale il suo nome, la sua volontà e la mia responsabilità potessero incontrarsi ancora una volta. Quelle parole, tracciate con l'inchiostro verde, sono senza dubbio le ultime che abbia scritto.
Il sesso, il sangue e l'ebbrezza, i tre segni del dionisiaco, dominano il regno di Eliogabalo come forze scatenate che non riconoscono più alcuna misura, e tuttavia, mentre l'imperatore porta la propria sovversione fino alle estreme conseguenze, il suo corpo rimane esposto alla stessa vulnerabilità che appartiene a ogni essere umano, perché neppure il potere assoluto può impedire che la storia, a un certo punto, presenti il conto a chi ha tentato di sfidarla. Il suo regno è terminato, e il modo in cui termina sembra confermare, agli occhi dei suoi nemici, la necessità della condanna, ma per Artaud quella fine non cancella la forza della figura, non annulla ciò che la sua presenza ha reso visibile, non restituisce all'ordine romano l'innocenza che la sua stessa reazione ha ormai compromesso.
Avevo partecipato alla recita della vita del mio amico, soprattutto alla sua parte terminale, senza sapere fino a che punto fossi coinvolto in una vicenda che avrebbe continuato a determinare il mio rapporto con la scrittura anche dopo la sua morte. Lo avevo conosciuto troppo tardi, quando era già sieropositivo da molto tempo, e tuttavia, proprio nel periodo in cui la malattia cominciava a divorarlo con maggiore ferocia, egli insisteva perché io leggessi, perché imparassi a pronunciare i testi di Artaud come se la lettura fosse una forma di azione, un esercizio nel quale il corpo non accompagnava semplicemente la parola ma diventava il luogo della sua realizzazione. Se leggere significa anche recitare, e se recitare non equivale a fingere ma ad agire attraverso una voce che assume su di sé il peso di ciò che pronuncia, allora quella fu la sola volta in cui mi accadde davvero di recitare come in un'opera di Antonin Artaud, guidato da un lettore appassionato che, prima di diventare il mio migliore amico, era stato per me un uomo incontrato quasi per caso e che, dopo avermi introdotto a quella lettura, mi lasciava in eredità qualcosa che non poteva essere misurato in libri, in pagine o in conoscenze acquisite.
L'antica etica regale e nobile che aveva contribuito a forgiare l'Impero si era ormai dissolta, e la religione romana aveva aperto da tempo le porte ai culti provenienti dall'Asia Minore, alle divinità che portavano con sé concezioni diverse del sacro, della fertilità, del corpo e del potere; in questo passaggio, nel progressivo indebolimento delle forme tradizionali, Artaud individua una crisi che non riguarda soltanto la politica o la successione degli imperatori, ma investe la struttura stessa dell'esistenza, il modo in cui una civiltà costruisce le proprie gerarchie e si convince che esse siano naturali, eterne, necessarie. Eliogabalo è uno di quei libri rari che mostrano i simboli come se fossero stati privati della crosta interpretativa che li ricopre, restituendoli alla loro essenza metafisica e aprendo, attraverso la storia, squarci nei quali diventa possibile intravedere qualcosa della condizione umana, delle sue paure e delle sue ricorrenti tentazioni di dissolvere ciò che ha costruito.
L'Impero Romano non sopravvisse ancora a lungo alla crisi che Artaud riconosce nella figura di Eliogabalo, ma non sarebbe corretto trasformare questa coincidenza in una spiegazione semplice, come se la caduta di un impero potesse essere ricondotta alle azioni di un singolo sovrano o come se il destino della storia obbedisse a una simbologia tanto perfetta da non lasciare spazio alle circostanze, agli interessi, alle guerre, alle successioni e alle innumerevoli forze materiali che concorrono a determinare gli eventi. Ciò che conta, nella prospettiva di Artaud, è piuttosto il modo in cui l'imperatore diventa il luogo visibile di una dissoluzione più vasta, l'attore attraverso il quale il conflitto fra Maschile e Femminile, fra ordine e disordine, fra la legge e ciò che la legge espelle, assume una forma concreta, scandalosa, quasi insopportabile per chi vorrebbe che le opposizioni rimanessero al loro posto.
La fine di Eliogabalo è nota: inseguito dai pretoriani, viene trucidato in una latrina e il suo corpo, insieme a quello della madre, è gettato nel Tevere, come se la città, dopo aver sopportato la sua presenza, avesse bisogno di cancellarne persino le tracce materiali, di espellere dal proprio organismo il residuo di una contaminazione che non può più tollerare. Ma la marcia di Eliogabalo sulla città eterna somiglia più a un corteo dionisiaco che a una processione imperiale, un corteo di falli, tori, baccanti, fanciulle ignude, ubriachi, pederasti, invertiti e galli castrati, nel quale la sovranità perde la propria compostezza e si consegna a una rappresentazione che sembra voler mostrare tutto ciò che il potere, per continuare a essere riconosciuto, deve normalmente tenere fuori dalla propria immagine ufficiale. La salita al trono, propiziata e voluta dalle donne siriache della sua stirpe, segna così uno dei momenti più inquietanti della storia imperiale, non tanto perché ogni racconto delle sue presunte depravazioni debba essere accolto come verità documentaria, quanto perché la memoria di Eliogabalo si è trasformata nel luogo in cui Roma ha depositato le proprie paure, il proprio disgusto e la propria incapacità di comprendere ciò che, dentro la sua stessa struttura, stava già mutando.
Il mio amico lavorava senza sosta, e quando ripenso a lui non riesco a separare la sua immagine dalla presenza continua di quei quadernetti scolastici che portava sempre con sé, pronti a essere estratti dalla tasca in qualunque circostanza, a tavola, in metropolitana, durante una conversazione o in mezzo a un gruppo di persone, anche quando la posizione era scomoda e il corpo, già debilitato, avrebbe avuto ogni ragione per risparmiarsi la fatica. Scriveva o disegnava, talvolta accompagnando il movimento della mano con ritornelli ritmati, in una lingua inventata che sembrava appartenere soltanto a lui, e in quel continuo passaggio fra segno e suono, fra scrittura e canto, mi pareva che le due attività rispondessero a una stessa necessità, come se la parola, per poter esistere davvero, dovesse attraversare contemporaneamente l'occhio, la mano, la bocca e il respiro.
Non l'ho mai visto lavorare a uno dei suoi testi nel modo in cui normalmente immaginiamo il lavoro di uno scrittore, seduto davanti a una pagina, intento a correggere, cancellare, riscrivere e confrontare le diverse possibilità di una frase; l'ho visto invece dedicarsi a esercizi di respirazione, scandire ritmi, inspirare con una forza che sembrava sproporzionata rispetto alla fragilità del suo corpo, e liberare, durante quegli esercizi, una vitalità sorprendente, tale da rendere difficile credere che quell'uomo, pochi istanti dopo, potesse essere nuovamente sopraffatto dal dolore. Chi non lo ha visto compiere simili sforzi difficilmente potrebbe immaginare quanta energia fosse ancora contenuta in quel corpo consunto, quanta ostinazione, quanta volontà di continuare a lavorare nonostante la malattia, come se la scrittura non fosse un'attività da svolgere quando rimane tempo, ma una necessità che reclama il proprio spazio proprio quando tutto il resto comincia a scomparire.
Stranamente, nelle ultime settimane ripeteva con frequenza di non avere più nulla da dire, di avere già detto tutto ciò che aveva da dire, e dichiarava che non avrebbe mai più scritto, come se avesse raggiunto un limite oltre il quale la parola non fosse più necessaria oppure come se la consapevolezza della fine gli imponesse di sottrarsi anticipatamente al gesto che aveva occupato la sua esistenza. Non so se credesse davvero a ciò che diceva, e non saprei nemmeno stabilire se quelle dichiarazioni fossero una forma di stanchezza, una difesa contro la paura o un modo per prendere congedo da qualcosa che non riusciva più a sostenere; so soltanto che continuava a scrivere, a riempire i suoi quadernetti, a disegnare, a inventare ritmi e parole, come se una parte di lui rifiutasse di obbedire alla decisione che la voce pronunciava.
Mi leggeva Les malades et les médecins di Artaud, e le parole sulla malattia come stato, sulla salute come condizione forse ancora più infame, più vile e meschina, sul malato che tradisce la propria malattia pur di non essere considerato malato, mi sembravano allora oscure, quasi provocatorie, come se il testo volesse capovolgere deliberatamente le categorie attraverso le quali siamo abituati a distinguere la sofferenza dalla guarigione, la fragilità dalla forza, la cura dalla violenza. Allora non ne capivo il senso; ora mi tocca comprenderlo, non perché la mia esperienza mi abbia consegnato una spiegazione definitiva, ma perché ho imparato quanto sia difficile separare il corpo dalla storia delle cure che ha ricevuto, la fiducia nella medicina dalla memoria delle ferite che le si attribuiscono, la volontà di guarire dalla paura di essere trasformati, proprio attraverso la cura, in qualcosa che non riconosciamo più come nostro.
Fu mentre ce ne stavamo andando che il mio amico ci raggiunse e, con il pretesto di affidarmi una lettera riguardante una persona che entrambi conoscevamo e che lui amava, mi invitò ad allontanarmi dagli altri per ascoltarlo. Soltanto allora mi rivelò che era malato, che la malattia era in evoluzione da molto tempo e che la situazione era assolutamente irreversibile; mi parlò anche di un altro suo amico, morto da qualche mese, e in quel momento compresi che le sue parole non appartenevano più a una conversazione qualsiasi, che dietro ciò che mi stava raccontando si apriva un territorio nel quale la mia capacità di rispondere, di consolare, di trovare una frase adatta, era destinata a rivelarsi insufficiente.
Negli ultimi tempi, contro i consigli di tutti coloro che si preoccupavano per la sua salute, abusava degli antidolorifici e, durante l'ultimo mese, non badava più alle dosi, come se il dolore avesse progressivamente cancellato ogni altra considerazione e l'unica misura rimasta fosse quella della sopportabilità immediata, il confine instabile oltre il quale non riusciva più a rimanere cosciente senza essere travolto dalla sofferenza. Nei giorni seguenti, lo confesso, ebbi un impulso puerile, quasi infantile nella sua disperazione: mi recai da un medico del quale mi avevano detto che aveva da poco scoperto un farmaco miracoloso, una di quelle voci che si diffondono quando qualcuno è malato e gli altri non sanno più che cosa fare, aggrappandosi a qualsiasi possibilità pur di non riconoscere che le possibilità si sono esaurite. Il medico declinò ogni competenza. I miracoli non esistono, lo so, l'avevo sempre saputo, ma allora volevo dimenticarlo, volevo concedermi ancora per qualche ora l'illusione che esistesse una sostanza, una cura, una scoperta capace di intervenire dove tutto il resto aveva fallito, perché accettare l'irreversibilità della malattia significava accettare anche la mia impotenza, e non ero disposto a farlo senza tentare almeno un gesto inutile.
Nemmeno mi piacciono i culi, ciò che mi piace è il gusto dei culi nei culi.
La frase torna ancora, con la sua provocazione quasi infantile, con il suo modo di spostare il desiderio dal gesto alla materia del gesto, e forse proprio per questo mi sembra appartenere a quella zona del linguaggio in cui Artaud e il mio amico si avvicinano, non perché condividano necessariamente la stessa idea del corpo, ma perché entrambi rifiutano di trattarlo come un oggetto neutro, separato dalla voce, dal desiderio e dalla sofferenza, un involucro che possa essere descritto dall'esterno senza che la descrizione venga contaminata da ciò che pretende di osservare.
Non piacciono le fragole, ciò che piace è il gusto delle fragole nelle fragole.
Ora, dopo anni, sono arrivato a pensare che il mio amico sia morto esattamente come voleva e, probabilmente, quando lo ha voluto, ma non sono certo che questa convinzione debba essere interpretata come una verità, perché la memoria, quando cerca di dare un senso alla morte di qualcuno, tende a costruire una forma di necessità anche là dove forse non c'era altro che dolore, caso e un corpo ormai incapace di resistere. Forse è il mio modo di riconoscergli una volontà che la malattia sembrava avergli sottratto, di restituirgli almeno retrospettivamente quella sovranità che il corpo, negli ultimi giorni, gli aveva negato; forse ho bisogno di pensare che non sia stato soltanto il dolore a decidere, che nella sua fine sia rimasta una parte di lui, una scelta, un gesto, qualcosa che gli appartenesse ancora e che nessuno avrebbe potuto portargli via.
Mi faceva recitare i poemi di Baudelaire e Gérard de Nerval, e il procedimento al quale mi sottoponeva era molto diverso da quello che avrei immaginato se qualcuno mi avesse detto, allora, che avrei imparato a leggere la poesia attraverso una serie di esercizi vocali. Dovevo inventare una melodia e cantare i versi, cercando di rendermi conto dell'importanza delle parole le une in rapporto alle altre, della loro concatenazione, del modo in cui una sillaba modificava la precedente e preparava la successiva, fino a quando il poema cominciava a manifestare una struttura che non era soltanto sintattica o semantica ma anche fisica, una specie di architettura respiratoria nella quale il significato dipendeva dalla durata, dalla pressione, dall'altezza e dalla profondità della voce.
Dopo parecchie prove di questo genere dovevo sforzarmi di dire il poema senza cantarlo, e se non raggiungevo il grado che lui riteneva necessario ero costretto a ricominciare, talvolta molte volte, fino a quando la parola non sembrava più scivolare via dalla bocca come un oggetto estraneo, ma acquistava una consistenza tale da poter essere sostenuta senza che il ritmo si trasformasse in una decorazione applicata dall'esterno. Più tardi mi assegnò esercizi ancora più difficili: dovevo imparare a gridare, a non lasciare cadere il grido prima che fosse completamente esaurito, a passare dal tono superacuto a quello più grave, a prolungare una sillaba fino al limite del respiro, e in quelle sedute il corpo diventava uno strumento che dovevo imparare a conoscere, non per dominarlo con la forza ma per riconoscere fino a che punto fosse capace di sostenere la parola senza spezzarla.
Credo di aver compreso allora che cosa fosse il teatro della scrittura poetica, e quando mi arrischiavo a leggere un poema di Artaud il mio amico non mi dava indicazioni immediate, non interveniva per guidarmi verso un risultato prestabilito, ma mi lasciava lavorare da solo, come se la comprensione dovesse nascere da un percorso che nessuno poteva compiere al posto mio. Dovevo trovare per comprendere, e non gli mostravo il risultato del mio lavoro se non quando pensavo di essere arrivato a qualcosa che valesse la pena di essere ascoltato; allora lui correggeva oppure approvava, con una precisione che non lasciava molto spazio alle giustificazioni. È anche per questo che oggi, al contrario di quanto si fa sempre più spesso, penso che un poema non debba essere letto in uno stato di trance, come se bastasse abbandonarsi alla voce e perdere il controllo per raggiungere una qualche verità superiore, perché occorre invece la padronanza di tutti i propri mezzi, conquistata attraverso uno studio lungo e duro e un costante sforzo di delucidazione, affinché il grido non diventi un gesto vuoto e il ritmo non si riduca a un'esibizione.
Quattro donne della sua stirpe si stagliano nella vita di Eliogabalo, imperiose, intrecciate alla sua ascesa e al suo destino: Giulia Domna, Giulia Mesa, Giulia Soemia e Giulia Mamea, una genealogia femminile che nella lettura di Artaud sembra assumere la consistenza di una forza storica e metafisica, quasi che la sovranità dell'imperatore non potesse essere compresa senza riconoscere il potere esercitato dalle donne che lo circondano, lo sostengono, lo orientano e, nella rappresentazione tramandata dalle fonti, contribuiscono a trasformare il palazzo imperiale in un luogo nel quale l'ordine romano perde progressivamente la propria capacità di distinguere fra il centro e il margine, fra chi governa e chi dovrebbe obbedire, fra il potere legittimo e ciò che viene considerato una sua deformazione.
Questo fa capire come, pur senza avere mai potuto conoscere Antonin Artaud di persona, io mi sia trovato comunque, almeno un poco, fra coloro che lo aspettavano e già, in qualche modo, lo amavano, perché l'incontro con uno scrittore non coincide necessariamente con il momento in cui lo si conosce attraverso la sua biografia, e talvolta comincia molto prima, quando una voce che ancora non abbiamo ascoltato direttamente ci raggiunge attraverso un'altra voce, una raccomandazione, un libro prestato, una frase ripetuta da qualcuno che l'ha amata prima di noi. Poiché abitavo in provincia, il giorno dopo l'acquisto di Eliogabalo, o forse il giorno seguente ancora, un amico mi telefonò e mi pregò di andare a spiegargli se un qualche editore avrebbe mai accettato di leggere un suo testo, richiesta che mi parve pura follia, dato che scrivevo ma non avevo ancora pubblicato e continuavo a farlo soltanto per me stesso, senza sapere bene che cosa potesse significare, in concreto, consegnare una scrittura a qualcuno che non fosse disposto ad accoglierla soltanto perché mi conosceva.
Eppure, nella mia esistenza, ho incontrato personaggi strani, persone che sembravano arrivare da un territorio laterale rispetto alla vita comune e che, una volta scomparse, continuavano a esercitare una presenza più forte di quella di molti individui incontrati ogni giorno, persone delle quali ricordo ancora il volto, le parole, le abitudini e perfino il modo in cui entravano in una stanza, come se la memoria avesse conservato non tanto la successione dei fatti quanto una particolare qualità della loro presenza. Ero ritornato solo, senza amori anche quella volta, e il mese era giugno, un giugno che oggi mi appare remoto non soltanto per la distanza degli anni ma perché appartiene a una stagione della mia vita nella quale credevo ancora che le cose potessero essere comprese prima di essere perdute, che la scrittura potesse essere imparata attraverso l'esercizio e che il dolore, per quanto grande, avrebbe sempre lasciato il tempo necessario per trovare le parole adatte.
Me ne ricordo.
Roma entra in un'atmosfera crepuscolare, da tregenda, mentre il pantano del Femminile sembra spodestare l'ordine Maschile e virile, aprendo le porte a un Caos che non è soltanto disordine politico, ma il ritorno di ciò che la civiltà aveva relegato ai margini della propria rappresentazione, la materia che riaffiora sotto le forme, il corpo che si sottrae alla disciplina, il desiderio che non accetta di essere ricondotto alle funzioni che gli sono state assegnate. La città, ormai indebolita sul piano politico e militare, attraversata da tensioni religiose e dinastiche, non è più in grado di riconoscere nel proprio imperatore il garante di un ordine condiviso, perché Eliogabalo, attraverso il suo comportamento e la sua stessa presenza, porta al centro della scena ciò che quell'ordine aveva bisogno di mantenere periferico, nascosto, separato, e così il sovrano diventa contemporaneamente il simbolo del potere e la figura della sua dissoluzione, il sacerdote che dovrebbe assicurare il rapporto fra la città e gli dèi e l'uomo che, secondo la tradizione ostile, profana i culti, confonde i ruoli, travolge le gerarchie e trasforma la cerimonia imperiale in una rappresentazione nella quale ogni distinzione sembra destinata a perdere consistenza.
È questa la materia che Artaud raccoglie e porta al limite, non per ricavarne una morale e nemmeno per offrire al lettore una ricostruzione rassicurante, ma per mostrare come dietro la figura storica di Eliogabalo si apra un abisso nel quale l'ordine e il disordine non sono più termini opposti, bensì forze che si generano reciprocamente, perché ogni ordine produce ciò che esclude e ogni esclusione, quando viene spinta abbastanza lontano, finisce per ritornare sotto forma di scandalo, di rivolta, di deformazione, di corpo che non può più essere ricondotto alla figura prevista.
E mentre continuo a leggere, mentre la storia dell'imperatore si sovrappone alla voce di Artaud e questa, a sua volta, si confonde con il ricordo del mio amico, mi accorgo che non sto più cercando una spiegazione definitiva, un significato capace di sistemare ogni cosa al proprio posto, ma sto tentando di comprendere il modo in cui certe esperienze si depositano dentro di noi senza mai diventare completamente passato, il modo in cui una persona incontrata per un tempo relativamente breve può modificare la nostra idea della scrittura, il modo in cui un libro può continuare a essere letto da qualcuno che non sa più distinguere con precisione ciò che ha imparato dal testo da ciò che ha imparato da chi glielo ha consegnato.
Il mio amico mi ha insegnato a leggere Artaud, Artaud mi ha condotto a Eliogabalo, Eliogabalo mi ha costretto a guardare in faccia il problema dell'ordine e della sua dissoluzione, e tuttavia questa successione, che sembra così semplice quando la dispongo sulla pagina, non corrisponde al modo in cui le cose sono realmente accadute dentro di me, perché non esiste una linea continua che conduca dalla prima lettura all'ultima, dal primo incontro alla morte, dalla parola pronunciata al suo significato, ma esiste un movimento di ritorni, di improvvise illuminazioni, di dimenticanze e di recuperi, come se ogni episodio fosse rimasto in attesa di un altro episodio capace di modificarne retrospettivamente la natura.
Quando penso al mio amico lo vedo ancora seduto davanti a me, intento a scrivere nel suo quadernetto, e mi sembra di sentire la sua voce che mi spiega come una poesia debba essere respirata, come il ritmo non possa essere imposto dall'esterno e come la parola, se non trova il proprio respiro, rimanga una specie di materia morta, una polvere che si deposita sulla pagina senza riuscire a trasformarsi in esperienza; quando penso ad Artaud, invece, vedo il suo corpo attraversato da una volontà che non accetta la propria forma definitiva, il corpo che pretende di volare in frantumi e ricomporsi sotto diecimila aspetti, il corpo che si ribella al nome, alla diagnosi, alla morte e perfino alla lingua nella quale tenta di esprimersi; quando penso a Eliogabalo vedo il corteo che avanza verso Roma, la processione dionisiaca che porta nel cuore dell'impero tutto ciò che l'impero non sa più governare, e mi domando se non sia proprio questa, in fondo, la ragione per cui le tre figure continuano a richiamarsi nella mia memoria.
Eliogabalo è il corpo che entra nella storia e la costringe a mostrare le proprie contraddizioni; Artaud è il corpo che entra nella letteratura e la costringe a rivelare la propria insufficienza; il mio amico è il corpo che entra nella mia vita e mi costringe a riconoscere che la lettura non è soltanto un esercizio dell'intelligenza, ma una forma di partecipazione, una responsabilità che non può essere delegata del tutto e che, una volta assunta, continua a lavorare anche quando la persona che ce l'ha affidata non è più presente.
Forse è per questo che non riesco a separare il ricordo della sua morte dalle ultime parole scritte con l'inchiostro verde, né quelle parole dal bouquet che aveva composto per me, né il bouquet dalle poesie che mi faceva recitare, né le poesie dal libro di Artaud, né Artaud da Eliogabalo, perché tutto ciò che è avvenuto sembra essersi disposto dentro di me secondo una logica diversa da quella della cronologia, una logica di corrispondenze e di ritorni che non spiega il passato ma lo mantiene aperto, impedendogli di diventare una successione di fatti conclusi.
Il 4 marzo l'ho trovato morto ai piedi del letto, piegato dal dolore, e da quel momento la sua figura è rimasta legata a un'immagine che nessuna riflessione può davvero cancellare, perché il pensiero può interpretare, ricostruire, confrontare e perfino consolare, ma non può restituire al corpo morto la sua presenza, non può ricomporre il gesto che si è interrotto, non può trasformare l'assenza in qualcosa che sia davvero equivalente alla persona perduta. Può soltanto continuare a parlarne, a ricordarla, a riconoscere le tracce che ha lasciato, e forse è proprio questo il lavoro che la scrittura compie quando non vuole mentire, quando non cerca di abbellire la morte o di renderla necessaria, ma tenta di conservare ciò che altrimenti andrebbe perduto, sapendo che ogni frase è insufficiente e che proprio da questa insufficienza nasce la necessità di continuare.
Continuo a leggere Artaud perché il mio amico mi ha detto di continuare, ma anche perché, ormai, la sua voce è diventata inseparabile da quella del libro, e non saprei più dire dove finisca l'insegnamento ricevuto e dove cominci il mio modo di leggerlo, dove finisca la memoria di ciò che mi è stato detto e dove cominci la comprensione che ho conquistato da solo, attraverso gli anni, le letture, le riscritture e le esperienze che allora non potevo ancora immaginare.
Forse è questo che significa consegnare a qualcuno le chiavi del proprio cervello, come io avevo fatto con Artaud, o affidargli una lettura, come il mio amico aveva fatto con me: non chiedergli di pensare al nostro posto, ma consentire che una voce estranea entri abbastanza profondamente da modificare il modo in cui ascoltiamo la nostra, senza che per questo la differenza venga cancellata, senza che il maestro diventi un padrone e senza che l'allievo debba trasformarsi in una copia.
Eliogabalo viene ucciso, il suo corpo trascinato e gettato nel Tevere; Artaud muore dopo aver trascorso la vita a combattere contro l'idea che il corpo sia una forma conclusa; il mio amico muore rannicchiato ai piedi del letto, dopo avermi affidato un compito che non avrebbe potuto essere eseguito secondo alcuna regola ufficiale, perché leggere Artaud non significa soltanto conoscere i suoi testi, ma accettare che quei testi continuino a mettere in discussione il nostro modo di stare al mondo.
Tre morti diverse, tre corpi consegnati a destini differenti, tre forme di resistenza che non possono essere ricondotte a una medesima spiegazione e che tuttavia, dentro la mia memoria, finiscono per comporre una sola scena, un teatro nel quale il potere, la scrittura e la malattia si contendono il corpo, cercando ciascuno di imporre la propria legge e trovando, prima o poi, qualcosa che non riescono a governare.
Non so se il mio amico avrebbe approvato questa lettura, né se avrebbe riconosciuto nelle mie parole ciò che voleva affidarmi quando mi consegnò quel foglio di carta da bollo, e forse è meglio così, perché la sua assenza mi costringe a lavorare senza la possibilità di ottenere un'approvazione definitiva, a trovare da solo quel ritmo di cui mi parlava, a ricominciare quando la frase non respira, a correggere quando la parola diventa soltanto un ornamento, a domandarmi se ciò che sto scrivendo sia davvero necessario oppure se stia soltanto cercando di riempire il vuoto lasciato da chi non può più rispondermi.
E tuttavia continuo, perché continuare è l'unica forma di fedeltà che mi sembra ancora possibile, non la fedeltà a una dottrina, a un sistema filosofico o a una particolare interpretazione di Artaud, ma la fedeltà a quell'invito pronunciato quasi distrattamente, come se fosse la cosa più naturale del mondo, e che proprio per questo ha finito per accompagnarmi più a lungo di molte dichiarazioni solenni: continua a leggere.
Era il mese di giugno, eravamo giovani, avevamo ancora davanti a noi un numero imprecisato di giorni e di possibilità, e io non sapevo che quel rapporto, nato dalla lettura di un poeta morto, sarebbe diventato uno dei luoghi più profondi della mia memoria; non sapevo che un bouquet potesse trasformarsi in una lezione, che un quadernetto potesse diventare un archivio di assenze, che un foglio di carta da bollo scritto con inchiostro verde potesse sopravvivere come una specie di testamento, che il consiglio di leggere potesse acquistare, dopo la morte di chi lo aveva pronunciato, il peso di una consegna irrevocabile.
Me ne ricordo ancora, e forse non ricordo soltanto il passato, ma il modo in cui il passato continua a lavorare dentro il presente, la maniera in cui certe voci non si spengono perché non hanno mai coinciso completamente con il corpo che le ha pronunciate, perché una parte di esse si è trasferita altrove, nei libri, nella memoria, nelle frasi che ripetiamo senza sapere più da dove provengano, nelle parole che ci troviamo a scrivere quando credevamo di aver dimenticato tutto.
A volte penso che sia proprio questa la parte più misteriosa della letteratura, non la sopravvivenza degli autori attraverso le loro opere, formula che ormai abbiamo ripetuto tante volte da averne consumato il significato, ma il modo in cui un libro passa da una persona all'altra, attraversa una relazione, si mescola a un'esperienza concreta e diventa qualcosa di diverso da ciò che era prima, senza smettere di essere se stesso. Artaud è arrivato a me attraverso il mio amico, e ora il mio amico continua ad arrivare a me attraverso Artaud, in un movimento circolare che non restituisce i morti alla vita ma impedisce alla loro assenza di diventare un vuoto completamente muto.
Eliogabalo, intanto, continua ad avanzare verso Roma, con il suo corteo di corpi, di animali, di simboli e di trasgressioni, mentre il sole di Emesa si sposta nel cielo della città eterna e illumina un impero che non riesce più a riconoscersi nella propria immagine; Artaud lo accompagna, lo interroga, lo trasforma in una figura nella quale il sacro e l'osceno si incontrano, e io seguo entrambi attraverso le pagine, senza sapere se sto cercando di comprendere la storia, la scrittura o la mia stessa esperienza, perché a questo punto le tre cose si sono avvicinate tanto da rendere impossibile una separazione netta.
Forse non occorre separarle.
Forse occorre soltanto continuare a leggere, con la pazienza di chi sa che il significato non arriva sempre quando lo si cerca, che il ritmo non si impone sillaba per sillaba, che la memoria non obbedisce alla cronologia e che il corpo, anche quando sembra essersi arreso, conserva talvolta una resistenza che non siamo in grado di misurare.
E così torno ancora al mio amico, al suo volto scavato, agli occhi azzurri, al quadernetto sul tavolo, alle noccioline abbrustolite e salate, al caminetto che apriva nella stanza un buco nero, ai fiori che aveva scelto uno per uno, alle poesie di Baudelaire e di Nerval che mi faceva cantare prima di lasciarmele pronunciare, alla stilografica verde con la quale scriveva lentamente la sua delega, come se ogni parola dovesse essere verificata prima di essere affidata alla carta.
Torno a lui e torno ad Artaud, e in questo ritorno non c'è alcuna consolazione definitiva, perché la morte rimane morte, il dolore rimane dolore e la scrittura non possiede il potere di riparare ciò che è stato distrutto; ma esiste, nella lettura, una forma di vicinanza che non elimina l'assenza e tuttavia le impedisce di occupare tutto lo spazio, una possibilità di mantenere aperta la relazione senza fingere che il tempo possa essere riavvolto e che le cose possano tornare al loro posto.
Il mio amico è morto il 4 marzo, piegato dal dolore ai piedi del letto, e io sono rimasto con i suoi libri, con le sue parole, con la sua lezione di respirazione e con quel mandato assurdo che mi incaricava di continuare a leggere Artaud; non so se abbia davvero immaginato ciò che sarebbe accaduto dopo, non so se volesse affidarmi una responsabilità o soltanto lasciare un segno della propria presenza, ma so che da allora ogni volta che apro un libro di Artaud, ogni volta che cerco il ritmo di una frase, ogni volta che mi domando se una parola abbia trovato il proprio respiro, la sua voce ritorna, e con essa ritorna quel giovane uomo che un giorno mi ha detto di continuare a leggere.
E io continuo.
Non perché abbia trovato una risposta, non perché la scrittura possa vincere la morte, non perché Eliogabalo, Artaud e il mio amico siano diventati, per una qualche alchimia della memoria, tre manifestazioni di una medesima verità, ma perché la lettura mi ha insegnato che alcune domande non devono essere risolte per poter essere abitate, che certe contraddizioni non si lasciano eliminare senza perdere la loro forza, che il corpo non è mai soltanto il luogo nel quale la vita accade, ma anche il luogo nel quale la parola cerca di accadere, e che ogni tanto, quando una frase trova il suo ritmo e riesce a respirare, si apre uno spazio nel quale il passato non ritorna davvero, ma smette per un momento di essere perduto.
Era questo, forse, ciò che il mio amico voleva insegnarmi.
O forse sono io, adesso, che ho bisogno di crederlo.
La differenza non è piccola, ma non so più se sia necessario risolverla, perché la voce che mi ha accompagnato fino a qui non pretende una conclusione, non chiede di essere trasformata in una morale, non vuole che io disponga ogni cosa secondo una gerarchia rassicurante, e continua invece a spingermi verso quella zona in cui il linguaggio si avvicina al corpo, il corpo alla memoria e la memoria a ciò che non può essere restituito, ma soltanto evocato, pronunciato, respirato ancora.
Come un poema che non ha ancora trovato la propria voce.
Come un corpo che non ha ancora finito di parlare.
Come un libro che, anche dopo l'ultima pagina, continua a chiedere di essere letto.
