Arthur Rimbaud entra nella letteratura francese come entrerebbe in una casa ben ordinata un animale selvatico sfuggito a un carro di passaggio, con l'odore della strada addosso, la polvere sulle zampe, una fame che non ha imparato a distinguere fra ciò che può essere mangiato e ciò che deve essere rispettato, e senza che nessuno gli abbia chiesto di presentarsi, un corpo estraneo che incontra il tessuto vivo del sistema letterario senza sollecitarne l'ospitalità e ne provoca, per semplice presenza, l'infiammazione. La sua apparizione ha qualcosa dell'irruzione e qualcosa della contaminazione, come se la poesia francese, fino a quel momento convinta di poter amministrare la propria continuità attraverso una successione di scuole, di maestri, di discepoli, di riconoscimenti e di reciproche investiture, si trovasse improvvisamente costretta a fare i conti con un ragazzo che non aveva alcuna intenzione di rispettare la distribuzione dei posti, né di attendere che qualcuno gliene assegnasse uno. Egli non conosce l'apprendistato dei salotti, non percorre la lunga scala delle riviste minori per le cui gradinate i poeti dell'epoca salivano, curvi e riconoscenti, verso il pianerottolo del prestigio, e non studia i gesti che una società letterata richiede ai propri novizi, il sorriso di chi aspetta di essere ammesso, la prudente adesione ai generi e alle gerarchie dei temi, la misura delle parole che consente di apparire originali senza diventare pericolosi, la simulazione di una ribellione che non metta realmente a repentaglio le condizioni dell'appartenenza. Ragazzo di provincia, nato a Charleville nel 1854 in una terra di frontiera, d'acquitrini, di nebbie e di caserme, figlio di un ufficiale che aveva abbandonato la famiglia e di una madre il cui rigore contadino e devoto sarebbe diventato per lui insieme la prigione e la materia prima della ribellione, egli scrive da adolescente versi che rovesciano l'ordine dei temi e dei toni con una sicurezza che nessuna pedagogia avrebbe potuto insegnargli, e li scrive in un tempo in cui la poesia vive ancora del suo capitale sociale, delle cattedre, delle dedicatorie, delle accademie, di quel rispetto per la forma che serviva da lasciapassare e da certificato di buona condotta, come se la bellezza, per essere riconosciuta, dovesse anzitutto dimostrare di non avere intenzioni ostili nei confronti della società che la ospitava.
La circostanza che questo ragazzo possieda una cultura classica sorprendentemente solida, che conosca il latino, che sappia attraversare con disinvoltura le convenzioni della versificazione e che abbia ricevuto dai suoi insegnanti riconoscimenti per esercizi di straordinaria abilità, rende ancora più singolare la sua successiva insofferenza verso il sistema che lo ha formato. Rimbaud conosce le regole abbastanza bene da sapere dove colpirle, e questa conoscenza distingue la sua ribellione da quella di chi rifiuta ciò che non ha mai compreso, perché in lui la distruzione procede dall'interno, si serve degli strumenti acquisiti per comprometterne la funzione, adopera la disciplina contro la disciplina e la padronanza della lingua contro l'idea stessa che la lingua debba rimanere fedele alle aspettative di chi la legge. La sua precocità non consiste soltanto nella capacità di scrivere versi sorprendenti a un'età in cui altri stanno ancora cercando una voce, ma nella consapevolezza, quasi immediata, che la voce poetica non può limitarsi a essere riconoscibile, che deve diventare un luogo di conflitto, un territorio nel quale la forma si espone al rischio di perdere la propria identità e nel quale il poeta, anziché consolidare un'immagine di sé, si sottopone a una trasformazione che non sa dove lo condurrà. In questo senso la sua adolescenza non è semplicemente una stagione biografica, ma una condizione di incompatibilità, un'infanzia che si prolunga nella rivolta e che trova nella scrittura il primo strumento capace di rendere visibile la distanza fra il mondo ricevuto e quello che ancora non esiste.
Questo ingresso, che ha qualcosa di scandaloso e quasi di effrazione, si colloca in un momento storico che ne amplifica la risonanza fino a renderlo un fatto politico oltre che letterario. La Francia che esce dalla disfatta di Sedan e dalla stagione feroce della Comune, con le barricate spente nel sangue della settimana di maggio del 1871, con i fucilati contro i muri, con i deportati e con quella cupa sensazione di colpa collettiva che segue le guerre civili, è un paese in cui le certezze del Romanticismo si sono sgretolate come intonaco al sole e in cui l'arte, per pudore o per paura, tenta di rinchiudersi nella torre eburnea di una bellezza raffreddata, di una perfezione marmorea che dichiara la propria estraneità alla storia, alla politica, all'urgenza della carne e del tempo. La sconfitta militare, il crollo dell'Impero, la violenza della repressione, la trasformazione della capitale in uno spazio di lutto e di sospetto hanno lasciato dietro di sé una frattura che nessuna restaurazione istituzionale può ricomporre completamente, perché ciò che è venuto meno non è soltanto un ordinamento politico, ma una certa fiducia nella continuità della storia, nella capacità delle istituzioni di rappresentare una comunità e nella possibilità che la cultura possa continuare a parlare di bellezza senza fare i conti con il sangue che le scorre sotto i piedi.
I poeti del Parnasse, con la loro devozione per il cesello e per l'impassibilità, costruiscono vasi preziosi sulla riva di un fiume in piena, e Rimbaud, dalla sua provincia che gli sta stretta come una camicia di forza, fa l'esatto contrario: porta dentro la poesia ciò che quei vasi escludevano, il desiderio, il disgusto, la fame, il sudiciume dei viaggi a piedi, il pidocchio e la bestemmia, la carne con le sue ragioni e con le sue vergogne, e lo fa da quell'altrove geografico e sociale che gli resterà addosso per tutta la vita come una pelle di cui non è possibile spogliarsi e di cui, tuttavia, egli non smetterà mai di tentare la scuoiatura. Non è necessario immaginare che Rimbaud abbia elaborato una consapevole teoria politica della propria scrittura perché la sua poesia partecipi di una rottura che ha conseguenze politiche: basta osservare quali corpi entrano nei suoi versi, quali odori, quali luoghi, quali forme di povertà, quali figure sociali fino a quel momento considerate indegne di un trattamento poetico, e soprattutto con quale naturalezza egli sottragga la lingua alla funzione di nobilitare ciò che nomina. Il mondo non viene ripulito affinché possa essere ammesso nella poesia; è la poesia a dover sporcarsi, a perdere la propria compostezza, a rinunciare alla distanza protettiva che le consentiva di guardare le cose senza esserne contaminata. La bellezza, in questa prospettiva, non scompare, ma perde il privilegio di presentarsi come una qualità separata dall'esistenza, perché anche il brutto, il degradato, il miserabile, l'osceno e il repellente possono diventare luoghi di rivelazione, purché il poeta abbia il coraggio di attraversarli senza trasformarli in un repertorio di curiosità.
Ne consegue che la sua poesia giovanile, già prima di ogni teoria e di ogni programma, è un atto di sfida a più bersagli contemporaneamente: alla madre, che incarna la moralità inflessibile del focolare e la devozione come disciplina del corpo, alla religione cattolica che lo aveva formato e di cui egli conserva il lessico come si conserva la lingua di una patria da cui si è stati scacciati, alla mediocrità borghese con le sue letture rassicuranti e i suoi cappelli rotondi, ai professori che lo premiavano per i suoi esercizi di versificazione latina senza capire che in quegli esercizi si stava già allenando la mano che avrebbe poi strangolato la retorica. La ribellione contro la madre, in particolare, non può essere considerata un semplice episodio di insofferenza adolescenziale, perché la figura materna rappresenta una presenza concreta e insieme una struttura mentale, un insieme di divieti, di doveri, di aspettative, di comportamenti che il ragazzo percepisce come una forma di occupazione del proprio spazio interiore. La casa di Charleville, con la sua severità, la sua economia domestica, il suo controllo delle abitudini, costituisce il primo territorio dal quale egli cerca di evadere, e la fuga geografica diventa fin dall'inizio una risposta alla necessità di sottrarsi a un ordine che pretende di stabilire persino la forma dei desideri.
Ma sarebbe riduttivo leggere questa opposizione come un conflitto fra un adolescente ribelle e una madre autoritaria, perché il punto decisivo è che Rimbaud avverte nella disciplina familiare la stessa esigenza di conformità che ritrova nella società, nella religione, nella scuola e nella letteratura ufficiale. Le diverse autorità si assomigliano, si richiamano, si sostengono reciprocamente, e il ragazzo sembra riconoscere in esse un'unica volontà di normalizzazione che agisce sui corpi prima ancora che sulle idee. Da qui prende le mosse la leggenda del poeta maledetto, formula che andrebbe maneggiata con la cautela con cui si maneggia ogni etichetta troppo comoda, perché Rimbaud sceglie la marginalità con una deliberazione che il sostantivo «maledetto» tende a cancellare, quasi egli fosse la vittima di un destino e non l'architetto di una strategia: sceglie la rottura, l'eccesso, il vagabondaggio, il fallimento come forma, e lo fa con la lucidità di un giocatore che sa di puntare l'intera esistenza su una carta sola. Il maledetto, nella tradizione romantica, è spesso colui che subisce la propria diversità, che viene respinto dal mondo e trasforma l'esclusione in una condizione estetica; Rimbaud, invece, sembra voler anticipare l'espulsione, sottraendosi volontariamente al luogo dal quale potrebbe essere espulso, come se la libertà dovesse cominciare proprio nel momento in cui si rinuncia a chiedere il permesso di esercitarla.
La sua marginalità, tuttavia, non è priva di contraddizioni. Egli vuole essere letto, desidera che i suoi versi circolino, cerca interlocutori, sollecita riconoscimenti, si rivolge a poeti già affermati, e nello stesso tempo sembra incapace di sopportare la disciplina implicita in qualsiasi forma di appartenenza. Vuole entrare nella letteratura per poterla cambiare, ma non vuole diventare uno dei suoi funzionari; desidera un pubblico, ma disprezza le condizioni attraverso le quali quel pubblico si costituisce; cerca un maestro e contemporaneamente vuole liberarsi di ogni autorità. Questa oscillazione non è una debolezza da correggere nella ricostruzione del personaggio, ma una delle sue forze più autentiche, perché mostra come la libertà, nel suo caso, non coincida con una posizione finalmente raggiunta, bensì con un movimento continuo di avvicinamento e di fuga, con una tensione che non trova mai un equilibrio definitivo.
Ogni giovane artista cerca uno sguardo che lo legittimi, un'attenzione che trasformi la vocazione, ancora solitaria e probabilmente ridicola, in un fatto riconosciuto, e Rimbaud non fa eccezione a questa legge elementare della vanità creativa, benché la esegua con una ferocia che le dà tutt'altro sapore. La lettera che nel maggio del 1870 egli invia a Théodore de Banville, il poeta parnassiano da cui spera di ottenere l'ingresso in un'antologia, è uno dei documenti più rivelatori della sua ambizione e delle sue contraddizioni, perché vi convivono, senza che l'una soffochi l'altra, la supplica e l'arroganza, il tono del postulante che si prostra e quello del profeta che fa sapere di essere atteso, l'umiltà dei quindici anni e la certezza di essere già, senza che nessuno se ne sia accorto, una forza nuova. Egli domanda di essere letto, certo, ma la domanda si rovescia nella pretesa di essere riconosciuto come quel che già sa di essere, e chi legge la lettera oggi, sapendo ciò che ne seguì, avverte la vertigine di una predestinazione che si dichiara con i modi dell'ingenuità, con i gesti di un allievo e con la voce di un maestro che deve ancora nascere.
In questa lettera si manifesta già una delle caratteristiche più sorprendenti della sua personalità: la capacità di utilizzare il linguaggio dell'umiltà senza lasciarsene imprigionare, di assumere la posizione del giovane sconosciuto per poi rovesciarla dall'interno, di presentarsi come qualcuno che chiede un'occasione mentre, nella sostanza, pretende che l'occasione si adegui alla grandezza che egli attribuisce a se stesso. Il suo rapporto con la tradizione è dunque fin dall'inizio un rapporto di appropriazione conflittuale. Rimbaud vuole conoscere ciò che è stato scritto, vuole impadronirsi degli strumenti della poesia, ma non intende accettare che la conoscenza diventi un obbligo di fedeltà. Il passato gli serve come materiale da attraversare, da consumare, da trasformare, e la sua voracità intellettuale non ha nulla della reverenza che spesso accompagna la formazione letteraria. Egli legge per sottrarre, assimila per deformare, riconosce i maestri per potersi collocare oltre la loro ombra.
Questa fame di riconoscimento, che sarebbe un puro tratto biografico se non si fosse trasformata in destino, aiuta a comprendere l'incontro con Paul Verlaine, il quale lo invita a Parigi nell'autunno del 1871 dopo aver letto i suoi versi, con una generosità che si sarebbe presto cambiata in un'altra cosa. Prima ancora di essere amanti, i due furono alleati in una guerra contro la convenzione letteraria e sociale, e proprio da questa alleanza si deve partire per intendere la qualità singolare del legame che seguì: da una parte un poeta di dieci anni più anziano, già affermato, sposato, lacerato fra la devozione domestica e il richiamo dell'abisso, dotato di una musicalità che pareva scaturire da una malinconia fisiologica, dall'altra un adolescente di diciassette anni dallo sguardo azzurro e dalle mani di contadino, portatore di un'energia distruttiva che il più anziano scambiò per rivelazione e che poi lo avrebbe rovinato.
Verlaine riconosce nei versi del ragazzo una forza che non assomiglia a quella dei poeti che frequenta, ma la sua fascinazione investe anche la persona, il modo di abitare lo spazio, l'insolenza, la capacità di provocare, la totale assenza di quella prudenza sociale che per un uomo già adulto, sposato e inserito in una rete di relazioni letterarie, può apparire insieme liberatoria e terrificante. Rimbaud arriva a Parigi portando con sé una provincia che non ha alcuna intenzione di nascondere, una lingua che non si è ancora adattata alle buone maniere della capitale e una disponibilità alla distruzione che mette in crisi persino coloro che si erano presentati come avversari della morale borghese. Il ragazzo non si limita a frequentare gli ambienti letterari: li attraversa come un corpo in stato di febbre, mettendo alla prova la resistenza degli altri, costringendoli a misurare la distanza fra la ribellione pronunciata e quella praticata, fra il gusto per lo scandalo e la disponibilità a subirne realmente le conseguenze.
Il loro amore, scandaloso per l'epoca e consumato fra fughe, ubriacature, scontri, ferite, una vita errante fra Londra e il Belgio e infine il colpo di rivoltella di Bruxelles che ferì il polso di Rimbaud e condusse Verlaine in carcere, fu anche un laboratorio poetico, nel senso quasi chimico del termine, dove l'alcol, l'hashish, l'esplorazione di una sessualità proibita e la dissoluzione sistematica di ogni norma funzionavano come reagenti, e l'esperienza, spinta oltre il limite del sopportabile, tornava nella scrittura come materia già alterata, già riscritta dal corpo. La loro relazione non può essere ridotta alla vicenda scandalistica che la biografia successiva ha spesso privilegiato, perché la violenza, la dipendenza reciproca, la passione e la distruzione si intrecciano con un'esperienza intellettuale che investe il modo stesso di concepire la poesia. Verlaine rappresenta per Rimbaud un interlocutore, un complice, un passaggio verso un mondo più vasto, ma anche una presenza dalla quale occorre continuamente prendere distanza, perché nessun legame, per quanto intenso, sembra poter essere conservato senza diventare una nuova forma di prigionia.
La relazione con Verlaine mette inoltre in evidenza un aspetto che la leggenda tende a semplificare: Rimbaud non è soltanto colui che sconvolge, ma anche colui che viene sconvolto, che desidera, che soffre, che dipende, che conosce l'umiliazione e la paura, e la sua capacità di distruggere non lo rende immune dalla vulnerabilità. La violenza del rapporto non è un dettaglio da collocare ai margini dell'opera, quasi fosse il prezzo pittoresco di una libertà estrema, perché rivela quanto sia difficile trasformare la disobbedienza in una forma di vita quando il corpo continua a essere esposto alle conseguenze delle proprie azioni e di quelle altrui. La libertà, per Rimbaud, non è mai un concetto astratto, una bandiera da esibire davanti a un pubblico, ma una materia che si misura nella quotidianità, nelle fughe, nella fame, nelle stanze d'albergo, nelle discussioni, negli improvvisi scoppi di rabbia, nella necessità di partire anche quando non si sa dove andare.
Il programma poetico di Rimbaud si definisce con perentoria chiarezza nelle due lettere del maggio 1871 che la tradizione ha chiamato del veggente, scritte a due interlocutori diversi e perciò con due diverse temperature, la prima brusca e quasi didattica, la seconda spiegata e febbrile, ed è lì che compare la formula di un «lungo, immenso e ragionato sregolamento di tutti i sensi», una formula in cui l'aggettivo «ragionato» sorprende più del sostantivo, perché inserisce una disciplina nel cuore del delirio e fa dell'eccesso un metodo, dell'abbandono un esercizio, della perdita di sé una tecnica da applicare con rigore. Il poeta deve diventare un veggente, ma questa veggenza non gli viene concessa da una grazia soprannaturale, né si manifesta come un dono ricevuto passivamente, perché deve essere conquistata attraverso un lavoro di alterazione che coinvolge l'intera persona, la memoria, il desiderio, la percezione, il rapporto con il dolore e con il piacere, la stessa capacità di distinguere ciò che appartiene all'esperienza ordinaria da ciò che si trova al di là dei suoi confini.
Qui si annuncia anche l'altra celebre sentenza, secondo cui l'io è un altro, e il poeta, anziché esprimere un interno già dato e già nominabile, si lascia attraversare dalla lingua e assiste, quasi spettatore della propria combustione, alla nascita del pensiero, ascoltandolo come si ascolta un'orchestra che accorda gli strumenti al suo cospetto. La frase ha una portata che eccede la sua apparente semplicità, perché mette in discussione l'idea di un soggetto sovrano, padrone dei propri pensieri e capace di disporre della lingua come di uno strumento docile, e introduce nella scrittura una zona di estraneità nella quale il poeta non può più dichiararsi proprietario di ciò che produce. Il pensiero accade, la parola arriva, il soggetto si scopre attraversato da forze che non controlla completamente, e la poesia diventa il luogo in cui questa perdita di sovranità può essere osservata, favorita, persino provocata.
Non si tratta, quindi, di un'estetica della bellezza che voglia abbellire il mondo con i propri strumenti, bensì di un'estetica della verità, quale che sia il prezzo di sconcerto e di oscenità con cui essa si presenta, e questa distinzione, che sembra scolastica, diventa nel suo caso una questione di vita e di morte, perché il veggente deve pagare con il corpo ogni acquisizione e non può contare sulla clemenza di nessuna istanza superiore. Ma che cosa significa, precisamente, vedere? Significa accedere a una realtà nascosta dietro la superficie delle cose, oppure significa rendere instabile la superficie stessa, mostrare che ciò che chiamiamo realtà è il risultato di una convenzione percettiva, di un'abitudine dello sguardo, di una selezione che esclude una quantità incalcolabile di possibilità? Rimbaud non offre una risposta definitiva, e forse non vuole offrirla, perché la veggenza, nel momento in cui diventasse una facoltà posseduta e amministrabile, perderebbe proprio quella qualità di rischio che la rende necessaria.
Da questa idea discende una poesia in cui il linguaggio rinuncia alla funzione di descrivere per assumere quella di trasformare, e la parola diventa materia plastica da deformare, spezzare, rendere irriconoscibile, argilla che il poeta stringe fino a farle gridare un volto che nessuno ha mai visto. La lingua non è più il contenitore nel quale collocare un'esperienza già compiuta, ma il luogo in cui l'esperienza viene prodotta, deformata, sottoposta a una pressione che ne modifica i contorni. Le immagini non si limitano a rappresentare il mondo, lo contaminano con possibilità che il mondo stesso non sapeva di contenere, e il ritmo non accompagna il pensiero come una veste, ma ne determina le accelerazioni, le cadute, le improvvise aperture, le zone di oscurità. Rimbaud comprende che la poesia può diventare un laboratorio di percezione, una macchina capace di disfare le associazioni consuete e di costruirne altre, senza che il lettore disponga sempre degli strumenti necessari per ricondurle a un ordine rassicurante.
Il Bateau ivre, composto in quello stesso autunno e portato a Parigi come un biglietto da visita che nessun biglietto da visita aveva mai eguagliato, è il manifesto di questa ricerca e insieme il suo congedo, perché il battello che, liberato dai suoi trainatori massacrati dai pellerossa, si abbandona alle correnti, ai maelstrom, alle aurore esasperate e alle meduse luminose di un oceano interamente interiorizzato, termina il viaggio con un desiderio di acque nere e fredde, di una pozzanghera europea dove un bambino accovacciato lascia andare una barchetta fragile come una farfalla di maggio, e quel rimpianto, che è l'ultima immagine e dunque la più grave, anticipa già la stanchezza di colui che ha navigato troppo lontano. Il battello non è soltanto un'allegoria del poeta, né soltanto una rappresentazione dell'avventura sensoriale, perché la sua liberazione coincide con la perdita di ogni direzione, e la libertà, una volta sottratta alla necessità di rispondere a un comando esterno, si rivela anche come esposizione all'incontrollabile. Il mare offre visioni, incontri, trasformazioni, una proliferazione di forme che sembrano appartenere a un universo appena nato, ma non concede un luogo nel quale fermarsi, e la navigazione, quanto più si allontana dai suoi punti di partenza, tanto più lascia intravedere il desiderio di una misura minima, di una familiarità perduta, di una piccola acqua domestica nella quale il viaggio possa finalmente cessare.
È proprio in questa conclusione che la poesia rivela una malinconia più profonda di quella che una lettura esclusivamente celebrativa della sua energia potrebbe riconoscere. Il battello ha visto troppo, ha attraversato un'esperienza che non può essere restituita alla normalità senza perdere la propria intensità, e tuttavia desidera tornare a una condizione di fragilità, a una dimensione infantile nella quale il mondo non aveva ancora assunto proporzioni insostenibili. La libertà assoluta, quando viene immaginata fino alle sue estreme conseguenze, può trasformarsi in una nostalgia dell'origine, e Rimbaud, che sembra aver fatto della fuga il proprio principio, lascia affiorare proprio nel momento della massima espansione il desiderio di una sosta. Qui la rottura con la tradizione si fa percepibile anche rispetto a Baudelaire, che Rimbaud riconosce come primo veggente, re dei poeti, vero dio, ma di cui supera la posa: là dove il maestro contemplava la modernità con lo sguardo di chi ne misura la perdita, malinconico flâneur con il lutto in tasca, il ragazzo la attraversa come un corpo in corsa, senza nostalgia e senza il tempo di nutrirne, perché ogni sosta gli sarebbe sembrata una tomba. Eppure la nostalgia, proprio come la stanchezza, comincia a insinuarsi nella sua scrittura, suggerendo che nessuna fuga può essere interminabile senza trasformarsi in un'altra forma di prigionia.
La scrittura successiva, da Una stagione all'inferno fino alle Illuminations, spinge fino all'estremo questo principio di smembramento, e la sintassi si spezza, le immagini si accostano per collisione e per scintilla, la logica si dissolve a vantaggio di quella che l'autore stesso chiama alchimia del verbo, un'operazione in cui il vocabolo, sottratto alle sue funzioni di servizio, si accende come un carbone. La lingua viene sottoposta a una trasformazione che non riguarda soltanto il significato delle parole, ma il modo in cui esse si richiamano, si respingono, si sovrappongono, producendo una materia poetica nella quale il lettore è costretto a rinunciare alla sicurezza delle connessioni abituali. Le immagini non procedono sempre secondo una successione narrativa, spesso si presentano come apparizioni autonome, come oggetti che emergono da una zona di coscienza non ancora organizzata, e la loro forza deriva proprio dal fatto che non possono essere ricondotte senza residui a un significato univoco.
Sul rapporto cronologico fra i due libri la critica ha da tempo ritirato le sue certezze, e non ci è lecito più raccontare, come faceva la vulgata, che la Stagione chiuda la parabola e le Illuminations ne costituiscano il postscriptum, dal momento che una parte almeno dei poemi in prosa sembra anteriore o contemporanea al libro dell'inferno, e altri, scritti forse durante i soggiorni inglesi e poi nel periodo stuttgartiano, restano di data incerta: il fatto stesso di non poter assegnare un ordine a quei frammenti, di non sapere dove finisca la Stagione e dove cominci l'ultima luce, restituisce al silenzio che segue una natura più sfumata, meno cesura da romanzo e più sfilacciamento, in cui un'opera si spegne come si spegne una lampada, per progressivo esaurirsi dell'olio. Questa incertezza non è soltanto un problema per gli studiosi che vorrebbero ricostruire una cronologia coerente, ma un elemento che riguarda il modo in cui siamo costretti a leggere Rimbaud, perché la sua opera sembra sottrarsi persino alla possibilità di essere ordinata secondo una progressione che conduca dalla formazione alla maturità e dalla maturità alla conclusione. I testi si dispongono in una costellazione nella quale le relazioni sono più importanti della successione, e la luce che ciascuno getta sugli altri non coincide necessariamente con quella che ricevette nel momento della composizione.
Né le droghe, né la sperimentazione sessuale, né il vagabondaggio possono essere ridotti ad aneddoti di una biografia pittoresca: sono strumenti di scrittura, esperienze attraverso le quali il linguaggio viene spinto fuori di sé, e chi li considerasse mero colore commetterebbe lo stesso errore di chi giudicasse una lente un semplice ornamento dell'occhio. Ma occorre anche evitare l'errore opposto, quello di trasformare ogni eccesso biografico in una necessità estetica, come se il dolore, l'alterazione e la distruzione fossero garanzie automatiche di grandezza. La vita di Rimbaud non deve essere convertita in una prescrizione per altri, né la sua esperienza può essere utilizzata come giustificazione romantica di comportamenti autodistruttivi. Ciò che interessa è il rapporto fra la volontà di alterare la percezione e il risultato linguistico di questa alterazione, il modo in cui l'esperienza entra nella forma e la modifica, senza che sia possibile stabilire un'equivalenza semplice fra la violenza vissuta e la potenza dei versi.
Il corpo di Rimbaud, a questo punto, esige di essere guardato con la stessa attenzione che si riserva al suo linguaggio, perché i due sono solidali fino a rendere difficile distinguere dove l'uno cominci e l'altro finisca. La sua bellezza androgina, di cui parlarono con tono ora rapito ora irritato tutti coloro che lo incontrarono, il volto di angelo contadino, gli occhi di un azzurro quasi sconveniente, i capelli ribelli, le mani troppo grandi, stava in stridente contrasto con la brutalità dei versi, e nei circoli parigini il contrasto produsse un misto di fascinazione e di scandalo, lo stupore ostile di chi scopre che un volto da cherubino può pronunciare parole da bettola e bestemmie da bivacco. L'immagine del ragazzo bello e selvaggio ha contribuito in modo decisivo alla costruzione del mito, ma ha anche rischiato di imprigionare la sua esperienza in una rappresentazione estetica che ne attenua la complessità. Il volto, trasformato in icona, finisce per sostituire la persona, e la persona, a sua volta, diventa una superficie sulla quale ogni epoca proietta il proprio desiderio di trasgressione.
La sua sessualità, vissuta in un'epoca di repressione e di ipocrisia istituzionalizzata, non si lascia isolare come un capitolo della vita privata, perché permea la poetica, ne alimenta le immagini, ne determina i ritmi: l'amore con Verlaine, la tensione erotica che percorre i poemi in prosa, l'oscenità di certi passaggi della Stagione rivelano un corpo che diventa luogo di esperimento, non meno del linguaggio e in perfetta solidarietà con esso. La questione non riguarda soltanto la trasgressione di una morale sessuale, ma la possibilità di sottrarre il desiderio alle forme attraverso le quali la società pretende di amministrarlo, classificarlo, renderlo compatibile con le proprie istituzioni. Il corpo diventa una zona di conoscenza, un territorio nel quale si sperimentano piaceri, dipendenze, paure, umiliazioni e forme di libertà che non possono essere separate dalle conseguenze materiali che comportano. In Rimbaud l'erotismo non è un semplice ornamento dell'immaginazione, ma una delle forze che disorganizzano l'identità, che la espongono alla presenza dell'altro e che rendono impossibile conservare intatta l'immagine di sé.
Questo rapporto viscerale con la materia segna la differenza fra Rimbaud e la maggior parte dei suoi contemporanei, per i quali la poesia restava un ornamento dell'esistenza, un modo elegante di nominare l'inesprimibile, mentre per lui diventa un'esperienza fisica, carnale, spesso dolorosa, un lavoro compiuto sul proprio sistema nervoso con la stessa spietatezza con cui un fabbro lavora il ferro rovente. Ne deriva anche, e forse soprattutto, la brevità vertiginosa della sua opera, compresa tutta fra i quindici e i vent'anni, perché una scrittura che si nutre di un corpo in combustione non può durare più della sua legna, e chi brucia il corpo brucia con esso la parola, in una stessa fiamma che la letteratura del Novecento avrebbe contemplato con un misto di venerazione e di sgomento, ammirata dalla sua purezza e rassicurata, in segreto, dal fatto che gli esempi di questo genere fossero rari e che ciascuno potesse limitarsi ad ammirarli.
La brevità, tuttavia, non deve essere confusa con la facilità, né la concentrazione dell'opera con una sorta di miracolo che avrebbe dispensato Rimbaud dal lavoro, dalla revisione, dalla conoscenza e dalla fatica. La sua scrittura è il risultato di una densità eccezionale, di una velocità che non esclude la precisione e di una capacità di trasformazione che rende ogni testo il luogo di una lotta con ciò che lo precede. Il fatto che la sua produzione si arresti così presto ha contribuito a renderla apparentemente perfetta, sottraendola alle fasi di ripetizione, di sedimentazione, di compromesso e persino di involuzione che accompagnano spesso il lavoro di uno scrittore lungo un'intera esistenza. Non conosciamo il Rimbaud anziano che avrebbe potuto tornare sui propri versi, rinnegarli, correggerli, contraddirli, né quello che avrebbe potuto scrivere opere meno incandescenti e forse più meditate. La sua opera ci è consegnata come un organismo interrotto, e proprio l'interruzione le conferisce una compattezza che la storia reale della creazione, con i suoi ripensamenti e le sue discontinuità, raramente possiede.
Una stagione all'inferno, stampata a Bruxelles nell'autunno del 1873 e lasciata in gran parte in tipografia perché l'autore non pagò il conto, o non volle, o non poté, è un libro unico nella letteratura europea, perché in esso la confessione, l'autobiografia poetica, il pamphlet contro se stesso e contro il mondo, la parodia della propria conversione e il racconto della propria disfatta si sovrappongono in una prosa che salta da una dizione liturgica a una volgarità da osteria, e dentro la quale il giovane che si era detto mago o angelo, dispensato da ogni morale, si ritrova restituito al suolo, con un dovere da cercare e la ruvida realtà da stringere fra le braccia. Il libro si presenta come un territorio nel quale le identità precedenti vengono convocate per essere interrogate, smascherate, derise e infine abbandonate, ma nessuna di esse scompare completamente, perché il poeta continua a parlare attraverso le voci che tenta di distruggere. La confessione diventa un processo senza tribunale, nel quale accusatore e imputato coincidono, e la lingua, invece di offrire una pacificazione, moltiplica le contraddizioni, facendo emergere una coscienza che non riesce più a riconoscersi in nessuna delle proprie precedenti dichiarazioni.
Il cristianesimo, il paganesimo, la tentazione dell'innocenza, la rivolta, la sensualità, la fame di assoluto, il disgusto per la propria condizione e il desiderio di una vita diversa si presentano come materiali di una stessa crisi, e il libro non li dispone in un percorso ordinato che conduca alla redenzione. Rimbaud sembra conoscere troppo bene le possibilità della retorica religiosa per affidarsi alla consolazione delle sue formule, e nello stesso tempo non riesce a liberarsi completamente dal linguaggio che ha imparato a riconoscere come proprio. La bestemmia e la preghiera si sfiorano, la derisione assume talvolta il tono di una supplica, la rivolta si scopre contaminata dalla nostalgia di ciò che ha distrutto. È questa instabilità a rendere la Stagione un'opera tanto difficile da ricondurre a un significato conclusivo, perché ogni volta che sembra aprirsi una via di uscita il testo ne mostra il costo, ogni volta che una certezza viene pronunciata un'altra voce la incrina.
Egli ha spinto la vita e la lingua al punto dove entrambe si sbriciolano, ha visto aprirsi il vuoto in luogo dell'assoluto che cercava, e ciò che racconta è la lucidità di questa constatazione, la quale non porta consolazione ma lascia nelle mani un dubbio più grande di tutte le certezze perdute. Il libro può essere letto come una resa, nel senso che l'arte, anche quando è spinta al limite della combustione, non salva nessuno, e può essere letto, con eguale legittimità, come un congedo deliberato, il gesto con cui un uomo chiude una porta alle sue spalle sapendo che le sue mani trovano la maniglia di un'altra, e le due letture, lungi dal contraddirsi in modo da richiedere una scelta, si sovrappongono come due trasparenze sulla stessa pagina, ciascuna lasciando passare e insieme trattenendo la luce dell'altra. Una frase cade, verso il finale, con una brevità quasi crudele: occorre essere assolutamente moderni, e nessuno poteva immaginare quanto radicalmente l'autore intendesse essere fedele a questa frase, fino a cancellare l'autore.
La modernità, in questa affermazione, non coincide con una moda, con un programma di aggiornamento delle forme o con il semplice rifiuto del passato, ma con una condizione di esposizione al presente, con la necessità di accettare che il mondo cambi e che anche il soggetto debba cambiare insieme a esso, senza poter conservare una forma stabile nella quale riconoscersi. Essere moderni significa dunque sopportare l'instabilità, accettare la perdita delle garanzie, riconoscere che nessuna identità può essere considerata definitiva. Ma proprio questa necessità contiene un paradosso: chi la assume fino alle estreme conseguenze può arrivare a non riconoscere più alcuna ragione per continuare a produrre l'opera che lo ha reso riconoscibile. Rimbaud sembra aver portato la modernità oltre il confine della letteratura, fino al punto in cui la fedeltà alla trasformazione comporta la rinuncia alla propria stessa funzione di poeta.
Dopo il 1875 Rimbaud tace, e il suo silenzio si estende senza interruzione né ripensamento per sedici anni, fino alla morte, un tempo troppo lungo per essere scambiato per una pausa e troppo coerente per essere ridotto a un incidente di percorso. La critica, davanti a questo fatto, si è divisa con l'ostinazione che accompagna sempre i fatti di cui si ignora il senso: gli uni vi hanno scorto una sconfitta, l'esaurimento di un'energia che non aveva più materia da trasformare, gli altri un gesto eroico, la scelta di un uomo che ha capito che l'assoluto non si lascia dire e preferisce non dirne più nulla, e fra queste due interpretazioni la letteratura ha disposto, per un secolo e mezzo, una selva di commenti, di ipotesi, di romanzi, di biografie, di tesi, che ha finito per costituire attorno a quel vuoto un paesaggio più denso di qualsiasi paesaggio abitato.
Il silenzio di Rimbaud è uno dei grandi problemi della cultura moderna proprio perché non possiede una spiegazione che possa essere considerata sufficiente. Ogni tentativo di interpretarlo si trova davanti a una sproporzione: da una parte una produzione poetica di intensità eccezionale, concentrata in un intervallo brevissimo; dall'altra una vita che continua per molti anni senza che la scrittura torni a occupare il centro dell'esistenza. La tentazione è quella di attribuire a questa cesura un significato superiore, di farne il risultato necessario di una ricerca che avrebbe raggiunto il proprio limite, come se l'opera contenesse già in sé la decisione di interrompersi. Ma la biografia non autorizza una simile certezza, e il rischio di costruire una filosofia del silenzio è quello di trasformare una scelta o una circostanza della vita in una sentenza pronunciata dalla letteratura.
Una riflessione fra le più acute sul destino della scrittura ha visto nel silenzio dell'artista una tentazione estrema, il desiderio di uscire dal linguaggio per raggiungere un punto di verità che la parola, per sua natura, non può contenere, e Rimbaud sembra incarnare in modo quasi esemplare questa dinamica: dopo aver cercato l'assoluto dentro il linguaggio, ne ha scoperto l'indicibilità, e poiché non gli era concesso dirla, ha smesso di dire. Ma questa interpretazione, per quanto suggestiva, deve convivere con altre possibilità meno solenni, perché la storia di un uomo non coincide necessariamente con il disegno segreto della sua opera. Rimbaud potrebbe avere smesso perché la poesia aveva perduto ogni interesse ai suoi occhi, perché desiderava guadagnare denaro, perché aveva bisogno di una vita diversa, perché la sua esperienza con Verlaine e con gli ambienti letterari gli aveva lasciato un disgusto che non intendeva più trasformare in materia poetica, oppure perché, semplicemente, non sentiva più la necessità di scrivere. La grandezza di un autore non rende ogni sua decisione un evento metafisico, e forse proprio la difficoltà di accettare questa possibilità costituisce una delle ragioni per cui il suo silenzio continua a esercitare una simile attrazione.
Mentre i suoi coetanei, Verlaine stesso con la sua conversione e le sue ricadute, Mallarmé con la lenta costruzione di un edificio che sarebbe rimasto in gran parte ipotetico, i simbolisti che avrebbero fatto di una parte della sua eredità una scuola, proseguono ciascuno la propria opera in un tempo che sembra moltiplicarsi, lui si ferma e nessuno saprà mai che cosa abbia pensato quel giorno, perché le sue lettere successive non toccano l'argomento, e quando un visitatore, anni dopo, gli parla di letteratura, egli sembra non capire di che cosa si stia parlando, o finge con una perfezione che i critici hanno interpretato come indifferenza e che forse è soltanto un'altra delle sue maschere. La sua sospensione diventa più eloquente di qualunque verso aggiunto, perché ogni verso aggiunto si sarebbe presentato come un frammento di una produzione, mentre il vuoto si offre come un'opera intera, circolare e finita. Il gesto anticipa, con la sua radicalità, molti momenti della modernità, in tutte le arti, da quelli che hanno lasciato la pittura per il gioco degli scacchi a quelli che hanno ridotto la parola a un frammento ansimante, a quelli che hanno fatto del silenzio un programma di concerto, ma queste genealogie, che la critica ama comporre per sentirsi meno sola, rischiano di addomesticare ciò che nel suo gesto è inassimilabile, perché in lui il silenzio non fu né programma né provocazione né performance, e mai nessuno lo vide compiersi.
L'abbandono della poesia coincide con un'esistenza radicalmente altra, e questo lo rende, a ben guardare, più strano di un semplice ritiro. Rimbaud diventa viaggiatore, e poi lavoratore, e poi commerciante: errante per l'Europa a piedi, arruolato e disertore nell'esercito coloniale olandese a Giava, mozzo e sorvegliante di cava a Cipro, sorvegliante di un'impresa a Harar, nel cuore di un'Abissinia che nessun suo lettore parigino avrebbe saputo collocare su una mappa, dove vive per anni facendo traffico di caffè, di pellami, di muschio, di avorio e di armi, in una fatica quotidiana e in un rischio costante che nessuna tradizione letteraria aveva previsto per i suoi poeti. Il passaggio dalla poesia al commercio sembra quasi una metamorfosi di specie, come se l'uomo che aveva fatto della lingua un territorio di esplorazione avesse deciso di trasferire la propria energia in un mondo nel quale le cose non si presentano più attraverso metafore, ma attraverso il loro peso, il loro prezzo, la possibilità di essere trasportate, vendute, scambiate, perdute.
Il viaggio africano non deve essere interpretato come una semplice prosecuzione del vagabondaggio giovanile, perché fra le fughe europee e l'esistenza commerciale di Harar si colloca una trasformazione sostanziale del rapporto con il mondo. Il ragazzo che partiva senza sapere dove sarebbe arrivato sembra essere stato sostituito da un uomo che deve conoscere le distanze, calcolare le spese, organizzare le spedizioni, controllare le merci, affrontare condizioni climatiche e politiche che non consentono di affidarsi all'improvvisazione. La libertà assume una forma concreta, fatta di responsabilità, di necessità economiche, di dipendenze e di rischi. Il territorio africano non è uno scenario esotico predisposto per accogliere l'avventura di un europeo, ma un luogo abitato da società, rapporti commerciali, gerarchie e conflitti che la documentazione di Rimbaud permette di intravedere soltanto in parte. Occorre ricordare che la sua presenza si colloca dentro la storia dell'espansione coloniale europea e delle sue violenze, e che la sua esperienza di commerciante non può essere separata completamente dalle condizioni politiche ed economiche che rendevano possibili quei traffici.
Le lettere inviate da laggiù, indirizzate alla madre e alla sorella Isabelle, mostrano un uomo pragmatico, disincantato, ossessionato dalle merci, dai contratti, dai prezzi, dalle condizioni del clima, dalla solitudine e dalla noia, con una concretezza che ha fatto pensare ai lettori più sentimentali di aver perso il loro poeta e che ai lettori più acuti ha rivelato qualcosa di più inquietante: la stessa precisione, la stessa ossessione dell'esattezza, la stessa fame di realtà ruvida, ora dispiegata su altro terreno. La sua corrispondenza si riempie di informazioni pratiche, di richieste, di osservazioni sul lavoro, di notizie relative alla salute e alle condizioni materiali dell'esistenza, e proprio questa prosa, apparentemente lontana dalle illuminazioni giovanili, permette di riconoscere un uomo che non ha perduto la capacità di guardare, ma sembra aver deciso di non trasformare più ciò che vede in letteratura. Le parole servono a comunicare, a ottenere, a spiegare, a rendere possibile una transazione, e la loro funzione sembra essersi ridotta a una necessità immediata, come se il linguaggio, dopo aver attraversato tutte le proprie possibilità di deformazione, fosse tornato a una nudità elementare.
In filigrana, tuttavia, si scorge ancora lo sguardo del poeta, la capacità di osservare e descrivere un paesaggio, una pelle, una malattia, una carovana, senza ambizione letteraria e con una nettezza che il suo antico mestiere aveva raffinato. Egli scatta fotografie di se stesso, nel cortile di una casa di Harar, in posa sospettosa e quasi ironica, e le manda a casa come prove di esistenza, e questi ritratti, in cui il ragazzo luminoso si è trasformato in un uomo asciutto e cupo dallo sguardo che sfugge, producono in chi li guarda un'impressione di vertigine che nessun commento riesce a esaurire. La fotografia introduce un ulteriore paradosso: colui che aveva trasformato la lingua in una macchina di visioni si lascia ora fissare da una macchina che registra la superficie del corpo, un corpo che non ha più l'aspetto del ragazzo attraverso il quale la leggenda aveva cominciato a costruirsi. La sua immagine non contiene più la promessa di una poesia futura, e tuttavia conserva una forza di presenza che sembra chiedere allo spettatore di non cercare, dietro quei lineamenti, il volto perduto dell'adolescente.
Sarebbe un errore leggere in tutto questo un ritorno alla poesia sotto altre spoglie, e un errore speculare vedervi una prova di indifferenza: il silenzio di Rimbaud non nasce da un disinteresse che avrebbe cancellato le tracce, bensì da una decisione che le conserva e le trasforma, e che sembra voler sottrarre la sua vita alla funzione di materia prima per l'opera, tanto che l'esistenza africana, vissuta con la stessa intensità e priva di ogni destinazione estetica, si dà come un'anti-opera, un'opera senza spettatori che non produce versi e li rende superflui. È forse questo il punto più difficile da accettare: che un uomo possa essere stato uno dei più grandi poeti della modernità e abbia poi scelto, o comunque consentito, di vivere senza esercitare più quella facoltà, senza sentire il bisogno di difenderla, di rivendicarla, di conservarla come un'identità da esibire. Il suo passato letterario non sembra accompagnarlo come un titolo di merito, e la fama che nel frattempo comincia a crescere intorno ai suoi versi rimane lontana dalla sua vita quotidiana, quasi appartenesse a un altro uomo.
Essa culmina in un'agonia che rovescia l'ordine delle cose: un tumore al ginocchio, la lunga traversata verso Marsiglia su una barella portata da uomini, l'amputazione della gamba nel maggio del 1891, i mesi di ospedale, la morte a trentasette anni, e fra le ultime cose uscite dalla sua mano, o dalla mano di chi per lui scriveva, una lettera a una compagnia di navigazione in cui, ormai paralizzato, egli domanda a che ora debba essere trasportato a bordo, come se la partenza fosse ancora possibile e il mondo gli dovesse ancora un imbarco. La scena conclusiva sembra contenere, senza bisogno di alcuna costruzione simbolica, tutto ciò che la sua vita aveva cercato di evitare: la dipendenza, l'immobilità, la fragilità del corpo, l'impossibilità di partire, la necessità di affidarsi agli altri. L'uomo che aveva attraversato continenti e frontiere, che aveva fatto della fuga una condizione quasi fisiologica, si trova ora prigioniero di un corpo che non gli consente più di obbedire alla propria volontà. E tuttavia, anche in questa lettera, sopravvive qualcosa della sua antica energia, una richiesta concreta, un programma di movimento, una partenza immaginata quando la partenza non è più possibile.
Nel Novecento il mito del poeta che smette di scrivere agisce con forza insospettata, e le avanguardie vi trovano una divinità tutelare, ciascuna in modo diverso e spesso opposto: i surrealisti lo venerano come antenato della scrittura automatica, fiduciosi di scorgere nelle sue illuminazioni la prefigurazione dei loro esperimenti, la generazione americana dell'on the road ne fa l'icona di una vita estrema, libera da compromessi, pronta a incendiare le proprie giornate per un'intensità che nessuna carriera potrebbe garantire, e ogni epoca, a ben vedere, trova in lui ciò di cui ha bisogno, il ribelle, il veggente, il disertore, il santo laico, l'avventuriero, la vittima. Questa duttilità non è il segno di una vaghezza dell'opera, ma della sua inesauribilità, e insieme di una certa sua vulnerabilità alla leggenda, che ha cominciato a lavorare su di lui già durante la vita e che non ha cessato di lavorare dopo la morte, finché la figura storica si è trovata sepolta sotto strati di immagini sovrapposte.
Ogni generazione ha costruito il proprio Rimbaud, scegliendo alcune parti della sua esperienza e lasciandone cadere altre, secondo una selezione che dice spesso più dei bisogni del presente che della persona alla quale pretende di riferirsi. Il ragazzo ribelle è stato separato dal commerciante africano, il veggente dal lavoratore, l'amante di Verlaine dal viaggiatore solitario, il poeta delle Illuminations dall'uomo che scriveva alla famiglia per chiedere denaro e notizie. La sua figura è stata trasformata in un repertorio di possibilità, una specie di deposito simbolico al quale attingere quando si vuole dimostrare che l'arte può essere una forma di disobbedienza assoluta, che la vita può sottrarsi alle aspettative sociali, che l'autore non è obbligato a continuare a essere ciò che l'opera ha fatto di lui. Ma proprio questa proliferazione di immagini rischia di cancellare la complessità di un'esistenza che non si lascia ridurre a un unico principio.
Uno scrittore contemporaneo può scegliere di rispondere a questo problema con un libro che segue Rimbaud come si segue un fantasma, un compagno di viaggio che non parla e tuttavia guida, e il cui mestiere consiste nel rendere visibile l'impossibilità stessa di afferrarlo: ogni biografia convenzionale si scontra con quel buco che ingoia le interpretazioni, e l'unico tentativo onesto è quello che mette in scena il proprio scacco. Perché il problema di Rimbaud non consiste soltanto nel fatto che sappiamo relativamente poco di alcune fasi della sua vita, ma nel fatto che ciò che sappiamo non riesce a ricomporre una figura unitaria. Le testimonianze, le lettere, i ricordi degli amici, le fotografie e i testi letterari appartengono a momenti che sembrano separati da una distanza quasi incolmabile, e ogni tentativo di collegarli rischia di imporre una continuità che forse non è mai esistita. La biografia, per quanto documentata, non può restituire l'esperienza interiore di un uomo che ha fatto della trasformazione una necessità e che ha lasciato dietro di sé una serie di identità non conciliabili.
Mallarmé, che non lo aveva conosciuto se non attraverso la leggenda e le poche pagine di cui Verlaine lo aveva fatto depositario, trovò per lui una formula di rara fortuna, quella del passante considerevole, in cui la brevità dell'apparizione e la sua enormità si tengono in equilibrio instabile, e in cui la parola «passante» custodisce l'idea di qualcuno che attraversa la scena senza fermarvisi, lasciandovi però una traccia così profonda che nessun residente potrebbe vantarne una simile. Questa immagine rende giustizia alla sua condizione più di quanto riesca ad altre, più studiate, perché coglie il paradosso di un'opera che esiste per il fatto di essere stata abbandonata, e di una vita che comincia a significare nel momento in cui rinuncia a significare. Il passante non appartiene completamente ai luoghi che attraversa, non vi costruisce una dimora, non si lascia identificare con le loro abitudini, e tuttavia la sua presenza modifica per sempre lo spazio nel quale è comparso. Rimbaud attraversa la letteratura francese con la stessa rapidità con cui attraversa l'Europa e l'Africa, e in entrambi i casi lascia dietro di sé una traccia che gli altri continueranno a seguire quando lui sarà già altrove.
La vera opera di Rimbaud potrebbe dunque essere il suo silenzio, o meglio il modo in cui quel silenzio si è depositato nella cultura come una domanda perenne, più persistente di qualsiasi risposta, e forse le poesie, per quanto straordinarie, vivono in buona parte dell'ombra che la loro interruzione proietta all'indietro, perché è l'interruzione a conferire loro quel carattere di totalità che nessun'opera proseguita fino alla vecchiaia può ottenere. La vita diventa poesia, la rinuncia ultimo verso, muto e definitivo, ma anche questa formula, per quanto seducente, andrebbe maneggiata con sospetto, perché riconduce al sistema letterario ciò che aveva tentato di fuggirne e restituisce all'opera l'uomo che ne era scappato. La tentazione di fare del silenzio una poesia ulteriore è forse la più sottile delle forme di appropriazione, perché consente alla letteratura di inglobare persino il gesto che sembrava averla rifiutata. Se Rimbaud avesse smesso di scrivere per diventare il protagonista di una leggenda, il suo silenzio sarebbe soltanto una diversa forma di produzione letteraria; ma nulla autorizza a credere che egli abbia previsto il destino simbolico della propria interruzione.
Qui il testo deve decidersi a guardare in faccia l'oggi, e deve farlo senza ricorrere alla morale, perché l'attualità di Rimbaud, se ne ha una, risiede nella sua scomodità e non nella sua utilità. Viviamo in un tempo in cui la parola, scritta, pronunciata, filmata, inoltrata, sovrapposta, riprodotta, non conosce più interruzione, in cui ogni creatore, di versi o di immagini o di opinioni, è sollecitato a una presenza continua, a una visibilità che si rinnova a ogni ora per non estinguersi, e in cui le piattaforme, con i loro meccanismi di ricompensa e di punizione, hanno fatto del silenzio un errore di calcolo, qualcosa che l'algoritmo registra come morte e che la psiche, educata da quelle stesse macchine, avverte come minaccia. L'autore contemporaneo è continuamente invitato a dare prova di esistenza, a documentare il proprio lavoro, a rendere riconoscibile il proprio profilo, a mantenere vivo un rapporto con il pubblico che non può mai essere considerato concluso. La scrittura, che un tempo poteva attraversare lunghi intervalli di solitudine prima di arrivare a un lettore, si trova oggi immersa in un sistema di sollecitazioni che ne anticipa la ricezione, ne misura la circolazione, ne registra le reazioni e finisce per influenzare persino le condizioni psicologiche nelle quali viene prodotta.
Dentro questo regime, il silenzio di Rimbaud appare come un monumento remoto, il gesto di un uomo che ha potuto smettere perché nessuno lo guardava smettere, e ciò che il tempo presente non può imitare è proprio questa condizione: un silenzio non annunciato, non commentato, non trasformato in contenuto, non trasformato nemmeno in «pausa», quel gesto civilissimo con cui oggi si dà notizia della propria assenza, con un messaggio di commiato che lo dissolve nella forma stessa che pretende di negare. Anche la scomparsa, ormai, deve essere comunicata, spiegata, giustificata, resa compatibile con il rapporto che si è costruito con chi osserva. Persino l'interruzione diventa un contenuto da pubblicare, un gesto che deve essere riconosciuto come tale, e il silenzio, per poter essere accettato, sembra dover produrre una dichiarazione preventiva. Rimbaud non ha lasciato un comunicato, non ha predisposto una spiegazione, non ha organizzato il proprio abbandono come un evento destinato a essere interpretato. Il suo silenzio è arrivato attraverso la vita, e soltanto dopo è stato trasformato in un problema letterario.
Si potrebbe ritenere che la figura di Rimbaud serva da rimedio alle malattie dell'epoca, alla stanchezza di chi produce senza posa, all'esaurimento che la lingua clinica chiama burnout, all'ansia di prestazione che accompagna ogni opera trasformata in obbligo, e che la sua rinuncia offra un modello di sottrazione salutare. L'ipotesi, per quanto allettante, non resiste all'esame dei fatti: l'uomo che smette di scrivere non si riposa, si consuma in un'altra fatica, più dura, in un clima ostile, fra rischi e trasporti, e muore del suo corpo come era vissuto del proprio, senza aver mai ottenuto la pace di cui la nostra cultura terapeutica vorrebbe fargli carico. Il suo silenzio è tutt'altro che un congedo dalla fatica, essendo la fatica stessa che cambia terreno, e chi vi cercasse la dolcezza di un ritiro troverebbe, al suo posto, la durezza di una vita nuda che non cerca più testimoni. Egli non ci insegna a sottrarci alla macchina, ci mostra che la sottrazione, quando è radicale, ha un prezzo che non possiamo pagare con le monete del nostro tempo, e che la nostra ammirazione per lui, in fondo, vive della nostra incapacità di imitarlo.
La nostra epoca tende a tradurre ogni comportamento in una categoria di benessere o di malessere, ogni scelta in un'indicazione da seguire, ogni esperienza estrema in un caso da interpretare attraverso il vocabolario della salute mentale, della produttività e della gestione delle energie. In questa traduzione si perde qualcosa di essenziale, perché la vita di Rimbaud non è un esempio di equilibrio ritrovato, né una storia di guarigione dalla letteratura, e non può essere utilizzata per dimostrare che esiste una via semplice per sottrarsi alla pressione della produzione culturale. La sua esistenza africana fu fatta di lavoro, di isolamento, di difficoltà, di pericoli e di un rapporto spesso doloroso con il corpo. La rinuncia alla poesia non gli procurò una serenità che possiamo immaginare come ricompensa, e sarebbe ingiusto attribuirgli retroattivamente una saggezza che la documentazione non dimostra. Il suo gesto resta estraneo alle nostre categorie di successo e di fallimento, e proprio per questo continua a disturbare.
Un'altra contraddizione, ancora più acuta, abita il presente: la leggenda del poeta che smise di scrivere è oggi una delle merci più redditizie del mercato culturale, stampata su magliette, citata nelle quarte di copertina, invocata dai manuali di scrittura creativa come exemplum di un'intensità che la routine editoriale non può garantire, e la sua rinuncia, offerta in vendita sotto forma di immagine, si riconverte in prodotto, in racconto, in marchio, cioè nella logica stessa dalla quale era evasa. Più il suo silenzio viene letto come gesto, più il gesto viene assorbito dal sistema; più lo si dichiara irriducibile, più lo si rende riconoscibile e fruibile; e chiunque oggi scriva di lui, compreso chi scrive queste pagine, partecipa suo malgrado di questo circuito, parlando di un uomo che ha scelto di non parlare, aggiungendo parole intorno a un vuoto che le parole non possono riempire e che, per la loro stessa presenza, rischiano di chiudere. Il paradosso non si lascia risolvere con un espediente, e conviene abitarlo, lasciare che lavori nel testo come una crepa in un muro che nessuno vuole riparare.
Il mercato culturale possiede una straordinaria capacità di trasformare in oggetto di consumo persino ciò che nasce come rifiuto del consumo, e la figura di Rimbaud ne offre una dimostrazione quasi perfetta. Il poeta che non volle o non seppe continuare a produrre viene continuamente riprodotto, la sua fuga viene venduta come esperienza da acquistare, la sua insofferenza per le convenzioni diventa un'immagine rassicurante da esibire, e la sua vita viene ridotta a un repertorio di frasi che possono essere ripetute senza che il lettore debba necessariamente affrontare la difficoltà dei testi. Il risultato è una forma di familiarità apparente, nella quale tutti credono di conoscere Rimbaud perché hanno incontrato il suo volto, alcune sue formule e il racconto della sua relazione con Verlaine, mentre la sua opera continua a conservare una zona di resistenza che non si lascia consumare così facilmente. Il mito rende accessibile il poeta, ma può diventare anche una barriera che impedisce di leggerlo.
Sul piano del lettore e del fruitore contemporaneo, il silenzio di Rimbaud si dispone come una sfida aperta, e la sfida riguarda anzitutto le abitudini della lettura, che vorrebbe da ogni testo una risposta e da ogni assenza una spiegazione. La mancanza di nuovi versi, dopo quel congedo, non può essere trattata come un vuoto da colmare con ipotesi biografiche, con diagnosi psicologiche, con romanzi di conversione e di perdita, ed è in questa resistenza all'interpretazione che sta la sua attrattiva più profonda, perché il vuoto, ogni volta che lo si guarda, rimanda al lettore la propria domanda. Che cosa chiediamo a uno scrittore quando pretendiamo che continui a scrivere? Gli chiediamo di restare fedele alla propria vocazione, oppure di restare fedele all'immagine che ci siamo costruiti di lui? E quando uno scrittore abbandona la scrittura, che cosa viene tradito, la letteratura oppure l'aspettativa di coloro che avrebbero voluto continuare a riceverne i prodotti?
In questa prospettiva il silenzio acquista la natura di presenza discreta e potente, capace di generare una storia culturale intera, di alimentare dispute, di orientare vocazioni, di dare senso a un'infinità di interruzioni minori che nessuno avrebbe saputo nominare, e le sue ripercussioni raggiungono la musica, le arti visive, il cinema, la danza, tutte le forme in cui la sospensione può diventare linguaggio. La poesia, entro questo sistema, cessa di essere testo chiuso e definitivo e diventa dialogo vivo, che continua a modificarsi con ogni nuova lettura, perché il testo di Rimbaud, ulteriormente amputato dalla sua stessa storia, si offre come un organismo la cui ultima parte è stata sostituita dall'attesa. Il lettore non incontra soltanto ciò che è stato scritto, ma anche ciò che non è arrivato, le possibilità che si sono interrotte, le direzioni che non hanno trovato sviluppo, e finisce per leggere ogni pagina alla luce di un'assenza che non può essere documentata ma che modifica la percezione dell'intera opera.
La tensione fra parola e silenzio, fra creazione e rinuncia, fa di lui un simbolo imprescindibile della modernità, e ciò che in questa tensione si gioca ha ormai valore più ampio di qualsiasi discussione letteraria, perché la questione che egli pone, senza averla mai formulata, riguarda il rapporto di ogni essere parlante con la propria parola: che cosa sia dire, che cosa valga dirlo, quanto di ciò che si dice sia necessario e quanto invece soltanto effetto di un dover dire che ci precede. A noi, abitanti di un'epoca in cui la parola circola in quantità industriale e vale meno a ogni giro, il suo silenzio offre una vertigine, non una dottrina: fa intravedere la possibilità di una parola così carica di necessità che, una volta esaurita, non lascia spazio ad altra, e insieme il sospetto che quella possibilità sia una pia leggenda, che l'uomo di Harar abbia smesso di scrivere per ragioni banali e infinite, per stanchezza, per denaro, per noia, per rancore, per un cambiamento di aria, e che la nostra incapacità di accettare una spiegazione così modesta riveli quanto abbiamo bisogno che il silenzio sia un gesto. Le due ipotesi, quella dell'assoluto e quella della banalità, convivono in lui senza che nessuna prevalga, e forse la sua grandezza consiste nell'aver reso impossibile la scelta.
Rimane inoltre da chiedersi se la parola, una volta pronunciata, appartenga ancora a chi l'ha scritta, oppure se cominci immediatamente una vita indipendente, nella quale l'autore non possiede più alcun diritto di intervento. Rimbaud ha lasciato un'opera che continua a essere letta, interpretata, tradotta, manipolata, trasformata in oggetto di studio e di culto, mentre la sua vita ha preso una direzione che non sembra riconoscere alcun legame con quella produzione. La letteratura ha continuato a parlare in suo nome, ma non sappiamo se egli avrebbe riconosciuto in quella voce la propria, e forse proprio questa distanza costituisce una delle forme più radicali della sua eredità. L'autore non è più presente a garantire il significato dei testi, e i testi, a loro volta, non possono essere utilizzati per spiegare completamente l'uomo che li ha scritti. Fra l'uno e gli altri si è aperta una separazione che nessuna biografia può colmare.
Resta, a margine di ogni conclusione, la domanda con cui le pagine più antiche sembrano aver già chiuso il discorso senza chiuderlo: che cosa significhi scrivere, che cosa significhi smettere, se sia dato essere poeti senza più poesia, e se il silenzio di chi ha detto tutto o troppo o abbastanza sia davvero un atto che qualcuno ha compiuto, oppure un'ombra gettata sul passato dalla nostra incapacità di sopportare che la parola, a un certo punto, possa semplicemente finire, senza testimoni e senza epigrafe, nel cortile di una casa lontana dove un uomo asciutto guarda l'obiettivo di una macchina fotografica con la diffidenza di chi sa di essere guardato da un tempo che non è ancora il suo.
Forse il punto non consiste nel decidere se Rimbaud abbia smesso di scrivere perché aveva raggiunto una verità che non poteva più essere pronunciata, oppure perché la poesia aveva cessato di interessarlo, perché la vita gli chiedeva altre competenze, perché il denaro e il lavoro avevano preso il posto delle aspirazioni giovanili, o perché il suo rapporto con la letteratura era diventato insostenibile. Queste possibilità devono rimanere aperte, e non perché ogni interpretazione sia equivalente, ma perché nessuna di esse riesce a contenere interamente il fenomeno. La sua grandezza non ha bisogno di una spiegazione definitiva, e il suo silenzio non deve essere costretto a diventare l'ultimo capitolo di una biografia esemplare. Rimbaud è stato un poeta, e poi è stato un uomo che ha vissuto lontano dalla poesia, e fra queste due condizioni non esiste necessariamente una continuità che siamo obbligati a ricostruire.
La sua diserzione, allora, non riguarda soltanto la letteratura, ma il rapporto fra un individuo e la funzione che il mondo gli assegna, fra l'identità che gli altri riconoscono e quella che egli decide, o si trova, a vivere. La letteratura lo ha trattenuto per sempre nell'adolescenza, lo ha trasformato in un ragazzo che continua a guardare il mondo con occhi incandescenti, mentre la sua esistenza ha attraversato l'età adulta, il lavoro, il commercio, la malattia, il dolore e la morte. Noi continuiamo a cercare il poeta nel commerciante di Harar, come se l'uomo non avesse diritto di essere diventato altro, e forse questa nostra insistenza rivela una forma di egoismo culturale, il bisogno di possedere indefinitamente colui che una volta ci ha consegnato parole straordinarie. Vorremmo che fosse rimasto poeta per noi, che avesse continuato a produrre pagine nelle quali riconoscere la nostra stessa inquietudine, che avesse accettato di essere il personaggio di una storia letteraria che gli altri avrebbero raccontato. Egli ha lasciato invece un'interruzione che non possiamo amministrare.
E così, dopo aver attraversato le sue poesie, le lettere, le fughe, gli amori, le rovine, le carovane, i traffici e l'agonia, torniamo a quel ragazzo che entra nella letteratura senza bussare e che, dopo averne sconvolto le stanze, se ne allontana senza salutare, lasciando dietro di sé una quantità di porte aperte, di finestre infrante, di oggetti spostati, di voci che continuano a chiamarlo senza ricevere risposta. Non sappiamo se la sua ultima parola sia stata davvero il silenzio, perché il silenzio non è una parola e non possiede una forma che possa essere consegnata alla storia, e tuttavia è proprio intorno a questa impossibilità che la sua figura continua a muoversi, come un corpo che non appartiene più a nessuna delle stanze nelle quali abbiamo cercato di rinchiuderlo. Rimbaud non ci lascia una dottrina della rinuncia, né un modello di vita, né una risposta al problema della scrittura. Ci lascia qualcosa di più inquietante: la possibilità che un uomo possa essere stato interamente poeta per un tratto brevissimo della propria esistenza e che, in seguito, abbia avuto il diritto di non esserlo più, senza dover chiedere alla letteratura il permesso di diventare un altro.
