Pasolini davanti alla pittura: il fondo conservato presso il Gabinetto Scientifico Letterario G.P. Vieusseux

Ogni volta che si scopre un altro Pasolini viene spontaneo domandarsi se a essere scoperto sia davvero lui o se sia piuttosto il nostro bisogno di moltiplicarlo, di estrarre dal suo archivio un nuovo frammento, una nuova fotografia, una nuova voce, una nuova ossessione capace di alimentare ancora per qualche tempo l'immagine ormai monumentale di un intellettuale che sembra non finire mai di produrre materiali postumi, come se la sua morte, anziché interromperne la presenza, avesse lasciato aperta una specie di officina permanente nella quale continuano a comparire opere, lettere, disegni, appunti, film e adesso, ancora una volta, dipinti, e la mostra «Pasolini. Pitture, Paesaggi, Persone», in programma dall'11 ottobre 2026 al 10 gennaio 2027 all'Antica Grancia di Serre di Rapolano, in Toscana, porta al centro proprio quel Pasolini pittore che conosciamo meno del poeta, del narratore, del regista, del polemista, del corsivista politico, del personaggio pubblico diventato nel corso dei decenni una delle figure più ingombranti e insieme più facilmente consumabili della cultura italiana, e che gli archivi, a ben guardare, documentano da tempo, sicché la prima cosa da fare davanti a questa mostra è rinunciare alla tentazione dell'inedito e alla logica quasi automatica che riconduce ogni attività di Pasolini al mito dell'intellettuale totale, poeta e regista e saggista e drammaturgo e corsaro e profeta e adesso anche pittore, una logica per cui il quadro rischia di essere guardato anzitutto per il nome che porta e di diventare così un reperto della biografia, quando la sua pittura chiede piuttosto di essere avvicinata sospendendo per qualche momento quel nome e lasciando che sia il quadro a occupare la scena.

Il fondo conservato presso il Gabinetto Scientifico Letterario G.P. Vieusseux, del resto, restituisce un corpus di oltre quattrocento opere tra dipinti e disegni, in gran parte degli anni Quaranta e realizzati con tecniche diverse, dedicati alla madre Susanna, al fratello Guido, agli amici, al mondo contadino friulano, a musicisti, bersaglieri, donne e adolescenti, cui si aggiungono i due autoritratti a olio, con il fiore in bocca e con la vecchia sciarpa, i disegni degli anni Sessanta, i ritratti di Ninetto Davoli, Sergio Citti e Maria Callas e, nel 1975, quello di Roberto Longhi, cioè una pratica che attraversa tempi diversi di una vita e ritorna, trasformata, anche quando l'attività principale si è ormai spostata altrove, e che sposta inevitabilmente l'interesse dalla personalità che quei fogli e quelle tele lascerebbero indovinare al modo di vedere che li ha resi possibili. È una distinzione tutt'altro che secondaria, perché proprio il nome di Pasolini rischia continuamente di precedere l'opera, di occupare lo spazio nel quale dovrebbe invece entrare lo sguardo, e dunque di trasformare ogni cosa che ci arriva da lui in una testimonianza da interpretare prima ancora che in un oggetto da guardare.

A quel modo di vedere Pasolini era stato educato prima ancora di diventare uno degli scrittori e dei registi più riconoscibili del Novecento italiano, perché Roberto Longhi, incontrato negli anni bolognesi e condiviso, nel percorso universitario, con figure come Francesco Arcangeli, Giorgio Bassani e Attilio Bertolucci, fu per lui molto più di un professore: fu il critico capace di trasformare la lettura dell'opera in una forma di scrittura, di far coincidere analisi e invenzione linguistica, di restituire alla pittura una materialità che le interpretazioni puramente illustrative tendevano a cancellare, e di insegnare che davanti a un'immagine riconoscere ciò che rappresenta vale relativamente poco, che vedere e nominare ciò che si vede sono operazioni distanti e che l'opera è una forma concreta nella quale le cose si organizzano, si urtano, si modificano a vicenda, sicché ciò che passò da maestro ad allievo somiglia meno a una dottrina che a un metodo, o forse a una febbre dello sguardo, la stessa che il Pasolini dei ritratti tardi, fino a quello dedicato proprio a Longhi, sembra aver conservato come un debito mai del tutto saldato.

Da questo punto d'ingresso, non più autentico di altri ma capace di illuminare una continuità che la divisione delle discipline spezza volentieri, il Pasolini che dipinge, quello che disegna, quello che prepara un film e quello che descrive un volto o un paesaggio appaiono come pratiche diverse attraverso le quali un medesimo sguardo cerca ogni volta la propria forma, e la pittura può allora essere considerata come un laboratorio nel quale quello sguardo si esercita, prende le misure delle cose, prova la distanza fra il corpo e lo spazio, fra la figura e il fondo, fra ciò che viene visto e ciò che può essere restituito, prima che il cinema e la scrittura trasformino quelle esperienze in altre forme. Non si tratta di stabilire una gerarchia fra le diverse attività di Pasolini né di cercare nella pittura la chiave segreta attraverso cui spiegare tutto il resto, ma di riconoscere che la pratica figurativa appartiene alla sua formazione in modo più profondo di quanto la consuetudine con cui separiamo scrittore, regista e pittore lasci intendere.

Conta, allora, che una parte consistente di questa produzione appartenga agli anni friulani, quando Pasolini è ancora lontano dal personaggio pubblico che diventerà dopo il trasferimento a Roma e il rapporto con il paesaggio, con le persone, con il dialetto e con la cultura contadina costituisce una materia quotidiana e vicina prima di diventare, negli anni successivi, anche un repertorio attraverso cui leggere e giudicare la trasformazione del Paese, in quella zona originaria nella quale la poesia friulana e una certa idea della realtà si formano insieme, la realtà intesa come superficie continuamente attraversata da una tensione fra corpo, memoria, desiderio e trasformazione. E forse è proprio il paesaggio, più ancora del ritratto, a rendere leggibile questo passaggio, perché il paesaggio pasoliniano tende a essere anche un luogo abitato, un luogo nel quale la natura non rimane separata dalle persone che la percorrono e la trasformano e nel quale la campagna è insieme spazio fisico, memoria, lingua e rapporto sociale, tanto che nel lavoro successivo la trasformazione dei luoghi finirà per implicare quella dei corpi, dei comportamenti e della lingua stessa, e la mutazione antropologica descritta con tanta violenza negli anni Sessanta e Settanta aveva già un germe in un modo di guardare gli uomini dentro i luoghi che li contengono e che essi, a loro volta, modificano.

La mostra di Rapolano insiste su questo intreccio di persone, paesaggi e terra e lo mette in relazione con la riflessione più ampia sulla trasformazione della società italiana, accostamento legittimo che richiede tuttavia una certa cautela, perché sarebbe troppo comodo leggere ogni campagna degli anni Quaranta come il commento anticipato agli anni Settanta, quasi che il Pasolini pittore avesse già dentro di sé il Pasolini corsaro e che ogni immagine giovanile contenesse in forma embrionale una profezia futura. L'interesse di Pasolini sta altrove, nella coabitazione dentro il suo lavoro di tempi diversi, di intuizioni che non sempre coincidono, di contraddizioni lasciate irrisolte e di una capacità rara di mettere in crisi le categorie con cui una società pretende di riconoscersi, molto più che in una presunta facoltà profetica che, una volta attribuitagli, rischia di trasformare qualsiasi cosa abbia fatto in una previsione retroattivamente confermata.

Lo stesso vale per i disegni legati al cinema, in particolare per le carte nate durante la lavorazione di «Medea», il film del 1969 con Maria Callas, dove la distanza fra il pittore e il regista si assottiglia fino quasi a scomparire, poiché il disegno può essere insieme preparazione, appunto, studio di un'immagine e forma autonoma di pensiero visivo, e prima che una scena venga filmata qualcuno deve pur immaginarla, darle un corpo, stabilire una distanza, una posizione, un rapporto fra figure e spazio, sicché un cinema così carico di consapevolezza pittorica invita a studiare i dipinti per misurare quanto del pittore sia rimasto nel regista, più che per dimostrare che Pasolini fu anche pittore. In questo passaggio la pittura smette di essere una curiosità biografica e torna a essere una pratica attraverso la quale osservare la costruzione dell'immagine pasoliniana, il modo in cui una figura viene isolata, il modo in cui un corpo entra nello spazio, la distanza dalla quale viene osservato, la relazione fra una persona e il paesaggio che la circonda, cioè tutto ciò che il cinema avrebbe poi potuto trasformare in movimento senza cancellarne l'origine figurativa.

Forse i quadri diventano più interessanti proprio nei punti in cui mostrano la tensione di chi non appartiene pienamente alla professione del pittore e tuttavia non può smettere di dipingere, e se li si misura soltanto con il metro della riuscita formale il confronto con la storia della pittura produrrà inevitabilmente gerarchie e insufficienze che dicono poco della necessità da cui quelle immagini sono nate, mentre resta aperta la domanda su quale impulso riporti continuamente all'immagine uno scrittore che possiede già la parola e su che cosa cerchi nella materia pittorica ciò che la lingua non gli consegna, domanda che la formula di «un altro linguaggio» chiude troppo presto, con la sua aria di celebrazione della creatività e della naturale versatilità dell'artista, e alla quale risponde forse meglio la resistenza stessa della tela, che costringe Pasolini a stare davanti a qualcosa che non può essere completamente tradotto, un volto che rimane un volto, una superficie che rimane una superficie, un paesaggio che tende a sottrarsi alla metafora anche quando a osservarlo è uno scrittore abituato a trasformare ogni cosa in segno, in racconto, in discorso.

Guardare oggi quei dipinti significa perciò anche sottrarli alla loro funzione di reliquia, nel momento in cui Pasolini è diventato una figura così grande che qualsiasi oggetto uscito dalla sua vita, la macchina da scrivere, il manoscritto, il vestito, il volto, la voce, il luogo e adesso il quadro, rischia di trasformarsi immediatamente in una reliquia pasoliniana, e una mostra può tentare qualcosa di più difficile della celebrazione, cioè restituire agli oggetti una parte della loro autonomia e permettere che per qualche ora smettano di essere semplicemente «di Pasolini» e comincino a essere guardati, con il rischio, naturalmente, che anche questa operazione finisca per essere riassorbita dalla macchina della memoria e che il quadro venga nuovamente restituito al pubblico come un frammento della leggenda, un'altra tessera necessaria a completare il ritratto dell'intellettuale che ha fatto tutto, scritto tutto, visto tutto, previsto tutto.

È una possibilità che tocca da vicino il modo in cui consumiamo la memoria culturale, perché Pasolini è diventato una presenza talmente continua nella cultura italiana da rischiare, proprio attraverso questa onnipresenza, una singolare forma di neutralizzazione: ogni nuova mostra, ogni anniversario, ogni pubblicazione, ogni documento ritrovato può contribuire alla sua monumentalizzazione e produrre un Pasolini sempre più grande, sempre più riconoscibile, sempre più disponibile al consumo culturale e dunque, paradossalmente, sempre meno capace di disturbare, oppure può riaprire una contraddizione, restituire all'opera una zona d'ombra, permettere che qualcosa rimanga irrisolto e che la figura dell'autore non venga immediatamente utilizzata come risposta a ciò che l'opera mette in questione. La differenza è sottile, ma decisiva: un Pasolini trasformato in monumento può essere celebrato senza essere più ascoltato, mentre un Pasolini nuovamente esposto alla complessità delle proprie immagini, delle proprie contraddizioni e delle proprie ossessioni può ancora costringerci a guardare ciò che preferiremmo riconoscere soltanto.

Sicché la mostra di Rapolano può risultare preziosa se ci riconduce a una domanda più semplice e più difficile di quelle che di solito accompagnano un'esposizione, cioè che cosa vedesse Pasolini quando guardava, domanda sullo sguardo che precede il pensiero e l'intenzione e che chiede ai dipinti di lavorare come uno dei luoghi nei quali la realtà è stata trattenuta prima di diventare discorso, un volto, una campagna, un corpo, un amico, una madre, una figura riemersa dalla memoria, una superficie sulla quale il colore nulla spiega e tuttavia rende visibile qualcosa, e forse è proprio davanti a quella superficie che il Pasolini pittore diventa meno facilmente separabile dagli altri Pasolini che abbiamo imparato a conoscere, perché lì non serve più aggiungere un'identità al catalogo, non serve stabilire che oltre al poeta c'era il pittore, oltre al regista il disegnatore, oltre al polemista l'artista, ma soltanto provare a capire quale necessità dello sguardo abbia attraversato tutte quelle forme, lasciando ogni volta qualcosa che non coincide con la forma precedente e che tuttavia continua a cercare attraverso di essa, sicché resta da capire se quello sguardo, davanti alla tela, abbia trovato ciò che cercava o abbia soltanto trovato un altro modo di continuare a cercarlo.

Giustappunto! Il grande trucco della destra italiana

Il circo della destra italiana, quello che da anni monta e smonta il proprio tendone senza mai cambiare davvero spettacolo, vive di un pubblico relativamente stabile, di una decina di milioni di spettatori affezionati che hanno già scelto il proprio posto in platea e che, per una ragione o per l'altra, sembrano avere trovato nella rappresentazione permanente della destra una forma di appartenenza ormai difficilmente reversibile, un pubblico composto in buona parte da persone che nella vita reale hanno saputo collocarsi assai bene, spesso per merito, certamente, ma anche per quelle fortunate coincidenze sociali, economiche, familiari e professionali che la retorica della meritocrazia preferisce non vedere; attorno a questi clienti abituali del circo ruota ogni volta una quantità variabile di spettatori occasionali, qualche altro milioncino di elettori che possono essere convinti, a seconda della stagione, che la soluzione ai problemi del Paese consista nel togliere le accise, diminuire le tasse, distribuire bonus, mandare via gli stranieri, mettere finalmente «gli italiani prima» e, possibilmente, risolvere con una formula pronunciata dal palco questioni economiche e sociali che richiederebbero invece anni di politiche pubbliche, investimenti, competenze e soprattutto una dose di realtà che nel circo, per definizione, non è mai stata particolarmente richiesta.

Il problema è che anche il pubblico più fedele, dopo avere assistito per anni agli stessi numeri, prima o poi comincia a riconoscere il trucco, perché l'illusionista che continua a estrarre dallo stesso cilindro le medesime promesse finisce inevitabilmente per mostrare il fondo del cappello, mentre il prestigiatore che per anni ha fatto sparire le responsabilità dietro la presenza di un nemico esterno — un immigrato, un'Europa cattiva, una tassa, un governo precedente, qualche categoria sociale facilmente trasformabile in bersaglio — rischia prima o poi di essere scoperto proprio dal pubblico al quale aveva promesso che tutto sarebbe cambiato, e quando la realtà insiste nel presentare il conto mentre le promesse continuano a moltiplicarsi sul palcoscenico, la macchina dello spettacolo deve inventare qualcosa di nuovo, o almeno qualcosa che sembri abbastanza nuovo da consentire agli spettatori di dimenticare per qualche tempo di avere già visto quel numero.

È allora che il circo cambia illusionista, raramente perché il precedente sia diventato improvvisamente incapace e molto più spesso perché il suo volto è diventato troppo riconoscibile e i suoi trucchi troppo facilmente decifrabili, e questa sostituzione del prestigiatore, presentata ogni volta come l'arrivo di una nuova stagione politica, costituisce forse uno dei meccanismi più interessanti della politica italiana contemporanea, perché consente di produrre l'impressione del cambiamento senza modificare necessariamente il pubblico, il repertorio o persino la struttura del tendone. Nel 2013, dopo la lunga stagione berlusconiana e la sua progressiva perdita di centralità, lo spazio lasciato scoperto venne occupato da nuove forme di populismo e di protesta che finirono per ridisegnare gli equilibri della destra e del centrodestra; nel 2022, con il crollo della Lega rispetto al risultato delle politiche precedenti e l'ascesa di Fratelli d'Italia, il meccanismo tornò a mostrarsi con particolare evidenza, perché una parte consistente del patrimonio elettorale dello stesso campo politico si spostò da un palco all'altro, portandosi dietro le proprie paure, le proprie rabbie, le proprie aspettative e soprattutto la propria disponibilità a credere che questa volta, finalmente, il miracolo sarebbe stato quello vero.

Il nuovo spettacolo ha però bisogno di una condizione essenziale, perché mettere un nuovo illusionista sotto i riflettori non basta se il pubblico non accetta di riconoscerlo come tale, ed è per questo che bisogna creare immediatamente l'idea dell'evento, trasformare l'avvicendamento in una svolta storica, costruire attorno al nuovo arrivato una narrazione di forza, di consenso, di inevitabilità, di grande exploit imminente, perché nella politica contemporanea la percezione del consenso finisce spesso per diventare parte del consenso stesso, e in quella distanza tra ciò che una forza politica raccoglie realmente e ciò che riesce a far credere di poter raccogliere si apre uno dei territori più fertili della propaganda, dove una previsione diventa una notizia, una notizia diventa una tendenza, una tendenza diventa una certezza e una certezza, ripetuta abbastanza volte, finisce per essere percepita come un fatto già avvenuto.

Il pubblico, naturalmente, deve pagare il biglietto, perché nessun circo politico può funzionare senza una platea organizzata, e quel biglietto oggi consiste tanto nella scheda elettorale depositata nell'urna quanto nella tessera, nella fedeltà, nella partecipazione digitale, nella condivisione quotidiana dello slogan, nella difesa preventiva del proprio beniamino, nell'indignazione pronta all'uso contro chiunque osi mettere in discussione la nuova narrazione, in quella disponibilità, insomma, a trasformare il politico in una figura quasi spettacolare che permette al sostenitore di sentirsi parte dello spettacolo prima ancora che lo spettacolo abbia prodotto qualcosa di concreto. Un pubblico che ha già investito emotivamente nella propria appartenenza non ha bisogno di molte sollecitazioni per comprare un altro biglietto, perché la fedeltà precedente diventa la giustificazione per rinnovare la propria fiducia, anche quando la promessa precedente è rimasta largamente incompiuta e la realtà continua a essere molto meno spettacolare del manifesto che la annunciava.

Qui sta uno dei grandi equivoci della politica italiana, perché continuiamo a parlare del corpo elettorale come se fosse una massa omogenea pronta a muoversi tutta insieme, mentre le elezioni si decidono concretamente attraverso coloro che scelgono di partecipare e, soprattutto, attraverso la capacità dei partiti di mobilitare i propri elettori, convincere una parte degli indecisi e intercettare quella quota di cittadini che non ha ancora deciso se entrare nel tendone oppure restarsene fuori. Gli astenuti, proprio perché non esprimono un voto valido per una lista o per un candidato, non possono essere sommati ai consensi ottenuti dai partiti, per quanto l'astensione costituisca un fenomeno politicamente enorme e decisivo nel descrivere la distanza tra il Paese reale e la rappresentanza parlamentare; sicché una forza politica può ottenere una percentuale assai consistente dei voti validi senza avere conquistato una porzione altrettanto ampia dell'intero corpo elettorale, e proprio questa differenza contribuisce a produrre l'illusione ottica di una forza molto più vasta di quanto non sia nella realtà complessiva del Paese.

È questa la parte dello spettacolo che raramente viene mostrata al pubblico, perché sul palco è molto più efficace annunciare un trionfo che spiegare la matematica del consenso, molto più facile parlare di «onda», di «boom», di «sorpasso», di «esplosione» e di «nuovo protagonista» che ricordare come una parte consistente degli elettori non voti, come una parte di quelli che votano cambi semplicemente collocazione all'interno dello stesso campo politico e come il trasferimento di voti da un partito all'altro non equivalga automaticamente alla conquista di nuovi elettori, perché spostare dieci persone da una fila all'altra non significa avere trovato dieci nuovi spettatori, anche se dal palco, con le luci opportunamente orientate e la musica abbastanza alta, può sembrare che il tendone si sia improvvisamente riempito.

Ed è proprio qui che bisogna guardare quando Lega e Forza Italia mostrano i segni della stanchezza e il vecchio equilibrio della destra comincia a perdere qualche pezzo, perché una parte di quei voti può effettivamente essere intercettata dal nuovo protagonista, senza che questo implichi automaticamente la nascita di un nuovo blocco elettorale o un'espansione equivalente dell'intero campo, dato che il sistema politico italiano ha dimostrato più volte una straordinaria capacità di redistribuire il medesimo consenso sotto insegne differenti, lasciando agli osservatori l'impressione di assistere alla nascita di qualcosa mentre, sotto il tendone, gli spettatori sono in larga misura gli stessi e stanno semplicemente cambiando posto, e proprio la capacità di trasformare una migrazione interna in un'apparente conquista esterna rappresenta uno dei trucchi più efficaci della comunicazione politica.

Il vero numero di magia, dunque, consiste soprattutto nel far apparire come nuovo consenso ciò che potrebbe essere in buona parte consenso già esistente, perché se il pubblico abituale rimane compatto, se una parte dei voti degli alleati viene trasferita al nuovo protagonista e se una quota di elettori occasionali viene convinta dalla promessa dell'ennesimo miracolo, allora il risultato può essere raccontato come un grande successo anche quando il bacino complessivo non è cresciuto nella stessa proporzione con cui cresce la visibilità del nuovo illusionista. Il nuovo protagonista può così essere presentato come colui che ha trasformato il panorama politico, mentre potrebbe avere semplicemente raccolto le schegge di un consenso già presente, ricomponendole sotto un'insegna più fresca, più aggressiva e soprattutto più adatta a intercettare il bisogno di novità di un pubblico che si è stancato dei vecchi numeri senza avere necessariamente cambiato idea sulle vecchie ossessioni.

Per questo ogni previsione di un nuovo grande exploit andrebbe guardata con una certa diffidenza, non perché sia impossibile che un nuovo protagonista conquisti davvero milioni di voti, ma perché nella politica spettacolarizzata la prima cosa che viene gonfiata è l'aspettativa del risultato, prima ancora del risultato stesso, e quando l'aspettativa cresce abbastanza qualunque esito può essere reinterpretato come una conferma, perché se il nuovo arrivato ottiene molto viene celebrato come il fenomeno annunciato, se ottiene meno viene comunque raccontato come la sorpresa capace di sconvolgere gli equilibri futuri e se semplicemente sottrae consensi agli alleati si parlerà di successo personale anche quando, guardando l'intero campo elettorale, il numero complessivo degli spettatori rimane sostanzialmente quello di prima.

Il circo, intanto, continua a lavorare, perché il suo mestiere consiste nel tenere il pubblico dentro il tendone, alimentare l'attesa del numero successivo, cambiare le scenografie quando quelle precedenti hanno perso efficacia, sostituire l'illusionista quando il pubblico ha imparato a riconoscere il trucco e soprattutto convincere gli spettatori che questa volta assisteranno finalmente a qualcosa che non hanno mai visto, mentre sotto il palco gli stessi interessi, le stesse convenienze, gli stessi gruppi di potere e una parte consistente dello stesso elettorato aspettano semplicemente di capire quale sarà il prossimo numero, e nel grande spettacolo della destra italiana la vera novità finisce così per essere spesso la capacità di far sembrare nuovo ciò che il pubblico ha già visto molte volte.

E allora lasciamoli pure accendere le luci, gonfiare i manifesti, annunciare l'exploit, preparare il nuovo numero e raccontare che il tendone è ormai troppo piccolo per contenere la folla, perché alla fine, quando arriverà il momento di contare davvero i biglietti, non saranno le urla del pubblico, i sondaggi trasformati in profezie, le previsioni degli opinionisti o la quantità di applausi sui social a stabilire quante persone siano entrate davvero, ma le schede depositate nell'urna, e sarà allora che potremo finalmente scoprire se abbiamo assistito alla nascita di un nuovo spettacolo oppure, molto più semplicemente, all'ennesimo cambio d'abito dello stesso illusionista, mentre il circo continuerà ad avere bisogno di nuovi volti proprio perché il pubblico, prima o poi, comincia sempre a riconoscere il trucco.

Quale Ottocento stiamo guardando? La proliferazione delle mostre

L'Ottocento italiano sta tornando a occupare spazio, e lo occupa in più sensi di quello fisicamente misurabile delle sale dei musei: lo si ritrova nelle mostre che si aprono in queste settimane, nei titoli che chiamano in causa Hayez, Boldini, Lega, De Nittis, Casorati, nei percorsi che rimettono insieme pittura, costume, paesaggio, moda e identità nazionale, nelle monografie dedicate a pittori rimasti per decenni ai margini del racconto più corrente della storia dell'arte italiana. Questa concentrazione merita attenzione ben oltre il calendario degli appuntamenti, perché rivela il modo in cui il nostro presente sta tornando a guardare un secolo che una parte della storiografia novecentesca aveva relegato nella posizione scomoda di anticamera della modernità, come se la sua funzione principale fosse consistita nel preparare ciò che sarebbe venuto dopo. È una posizione subordinata che oggi sembra sottoposta a una revisione di cui conviene provare a capire la natura.

A Ferrara «VANITAS. Fiori e simboli, da Hayez a Casorati», curata da Fernando Mazzocca ed Elena Lissoni, inaugura i nuovi spazi della Galleria BPER a Palazzo Barbantini-Koch e assume come punto di partenza un genere apparentemente laterale, la pittura di fiori, per attraversare l'arte italiana tra Ottocento e primo Novecento. A Bologna la mostra «Vorrei un'altra vita per imparare il colore» si concentra su Luigi Serra, morto a quarantadue anni e oggi al centro di quella che viene presentata come la più ampia monografica mai dedicata al pittore bolognese. A Modigliana, nel bicentenario della nascita, più di sessanta opere accompagnano il ritorno di Silvestro Lega dentro un racconto che intreccia arte, patria e generazione storica. E a Novara, dal 31 ottobre, Hayez, Boldini e Casorati saranno messi in rapporto con De Nittis e Lega attraverso il tema della moda e del costume, con dipinti affiancati ad abiti e accessori provenienti dalle Collezioni Civiche milanesi di Palazzo Morando e da raccolte private.

Prese una per una, queste iniziative appartengono a storie diverse. Messe l'una accanto all'altra, suggeriscono però che l'Ottocento italiano venga considerato sempre meno come un grande deposito da cui estrarre di tanto in tanto qualche nome canonico e sempre più come un campo disponibile alla riscrittura. Proprio qui si apre la questione più interessante, dal momento che ogni riscoperta è anche una selezione, ogni mostra è anche una forma di montaggio, ogni ritorno dello sguardo costruisce a suo modo ciò che pretende di ritrovare.

Il termine «riscoperto» risulta allora troppo comodo per descrivere un secolo che non è mai scomparso dai musei, dai manuali, dalle collezioni pubbliche e private, dal mercato, dalla memoria scolastica. Hayez è sempre stato un artista noto, Boldini ha sempre conservato il proprio pubblico, i Macchiaioli hanno goduto di una fortuna espositiva e commerciale tutt'altro che marginale e il Divisionismo ha ricevuto importanti campagne di valorizzazione. A cambiare è piuttosto la cornice entro cui questi artisti vengono mostrati e, con essa, la gerarchia implicita che per lungo tempo ha stabilito quali fossero i protagonisti indispensabili della storia dell'arte e quali potessero invece restare satelliti, comprimari, provinciali, ritardatari, pittori utili a ricostruire una scuola o una stagione.

Una parte della storiografia novecentesca ha costruito il proprio racconto della modernità anche attraverso una certa svalutazione del secolo precedente. L'idea di una modernità che irrompe, spezza, nega, scandalizza e inaugura ha finito per ordinare retrospettivamente la storia dell'arte secondo una progressione quasi obbligata: prima la tradizione, poi la crisi, poi l'avanguardia, poi la liberazione del linguaggio. Dentro questa progressione l'Ottocento italiano rischiava di apparire come un enorme territorio intermedio, troppo moderno per dirsi semplicemente accademico e troppo legato alla rappresentazione, alla storia, alla figura e alla società per entrare senza attriti nel racconto eroico delle avanguardie.

Quell'attrito, trattato a lungo come un difetto di collocazione, è ciò che oggi lo rende interessante. Guardare di nuovo l'Ottocento significa accorgersi che la modernità italiana non è nata in un punto preciso, ha parlato più lingue e ha proceduto lungo una linea che raramente è stata retta. È passata per Milano e Firenze, Venezia e Napoli, Bologna e Palermo, attraverso i grandi centri e attraverso città e territori che la storiografia più schematica considerava periferici. È passata dalla pittura di storia al ritratto, dal paesaggio alla scena quotidiana, dal rapporto con la fotografia alla trasformazione dello spazio urbano, dalla rappresentazione del corpo alla costruzione sociale dell'apparenza. Ed è passata attraverso una quantità di artisti che rifiutano le caselle predisposte per loro dalla storia dell'arte.

La mostra su Luigi Serra è significativa in questo senso perché, senza pretendere di farne un nuovo grande maestro dimenticato, formula che appartiene ormai alla retorica espositiva quanto le didascalie appartengono al museo, riporta un artista morto a quarantadue anni dentro la complessità della cultura figurativa postunitaria e permette di misurare quanto sia artificiale una storia costruita soltanto attorno ai nomi che hanno avuto la fortuna di sopravvivere alla selezione successiva. Serra ebbe una carriera nazionale e importanti riconoscimenti in vita. Il desiderio di un'altra vita per imparare il colore, affidato al titolo, restituisce almeno in filigrana un'inquietudine lontanissima dall'immagine del pittore ottocentesco appagato della propria tecnica. Rende più difficile separare il secondo Ottocento dalla sensibilità moderna, senza che occorra trasformare quella frase in una profezia per riconoscere che il pittore dell'Ottocento può essere molto meno pacificato di quanto una certa immagine museale lasci supporre.

Lo stesso vale, con modalità diverse, per Silvestro Lega. La sua mostra a Modigliana celebra il bicentenario di un artista legato ai Macchiaioli e nel titolo, «La causa della Patria, la causa dell'Arte», tiene insieme due dimensioni che la storia dell'arte tende a separare, come se l'opera potesse venire isolata dalle tensioni politiche, sociali e culturali della generazione che l'ha prodotta. Il rischio della celebrazione locale, sempre presente quando un artista torna nella città natale attraverso un anniversario, può trasformarsi in risorsa se la dimensione territoriale serve a riaprire la geografia dell'Ottocento italiano e smette di chiudere Lega dentro una memoria municipale.

Anche il ritorno dei Macchiaioli si lascia leggere dentro la stessa revisione. Per decenni la formula della «macchia» ha fatto le veci di una vicenda assai più complessa e ha alimentato la favola dell'artista isolato. Qui, invece, la pittura appare come una pratica immersa in reti di amicizie, discussioni, viaggi, conflitti, idee politiche e trasformazioni sociali.

Ne risulta uno dei dati più interessanti della stagione: l'Ottocento viene ricostruito sempre meno come una successione di capolavori e sempre più come una rete di rapporti. Persino quando la mostra sceglie un tema in apparenza innocuo come i fiori, il tema apre questioni che eccedono il genere. «VANITAS» usa infatti la pittura floreale per interrogare il rapporto fra bellezza, simbolo e fragilità lungo un arco che da Hayez arriva a Casorati.

Il fiore è un oggetto pittorico singolarmente resistente alla storia. Può farsi decorazione, allegoria, natura morta, esercizio di virtuosismo, simbolo della caducità, superficie cromatica, occasione per mettere in crisi il confine fra descrizione e invenzione. Ciò che sembrava un genere minore diventa così una porta d'ingresso verso una trasformazione più ampia dello sguardo. E la presenza di Casorati, pittore del pieno Novecento, dentro un titolo che promette l'Ottocento è già una piccola ammissione di quanto sia elastica la nozione di secolo e di quanto i confini cronologici, usati come confini di senso, tendano a cedere appena si guardano i quadri.

Ancora più esplicita è l'operazione annunciata a Novara, dove pittura, moda e costume vengono posti in relazione fisica e il dipinto viene usato come documento capace di restituire abitudini, gerarchie, comportamenti e forme dell'apparire. Gli abiti e gli accessori accanto alle tele trasformano la superficie dipinta in una sorta di archivio sociale. È una modalità espositiva feconda perché sottrae per un momento la pittura alla condizione di oggetto isolato e la rimette dentro il mondo materiale che l'ha prodotta.

E tuttavia il rischio della mostra tematica contemporanea è di ridurre la complessità storica a una serie di parole-chiave immediatamente comunicabili: la moda, la donna, il fiore, il paesaggio, la luce, la patria, la città, la vita quotidiana. Sono temi legittimi, ma la loro forza comunicativa diventa una debolezza quando il tema precede l'opera e l'opera viene convocata a illustrarlo.

Si delinea così una delle contraddizioni della museografia di oggi. Per rendere di nuovo leggibile un patrimonio che il pubblico potrebbe sentire lontano, si costruiscono percorsi interpretativi sempre più espliciti. Ma quanto più il percorso si esplicita, tanto più l'opera rischia di perdere quella resistenza che costituisce una parte essenziale della sua esperienza. Un dipinto può interessare perché spiega la moda dell'epoca, il ruolo sociale della donna o la nascita della borghesia. Può interessare anche perché resiste a tutte queste spiegazioni, perché contiene qualcosa che eccede il documento storico che se ne potrebbe estrarre.

Basta pensare, fuori dal percorso della mostra, a un quadro come il «Pergolato» di Lega, con la luce che filtra fra le foglie e si posa a chiazze sulla tovaglia e sugli abiti chiari delle donne sedute all'ombra. È una pausa domestica che l'occhio sociologico può leggere come un rituale della borghesia toscana e che la pittura sospende invece in un equilibrio di verdi, di bianchi, di zone d'ombra, dove la scena quotidiana smette di essere esempio e diventa una cosa, con il suo peso e la sua opacità.

A questo punto il problema dell'Ottocento rivela la sua natura pittorica prima ancora che storica. Un secolo che abbiamo imparato a leggere attraverso categorie come realismo, romanticismo, verismo, macchia, divisionismo, simbolismo, naturalismo rischia di restare imprigionato dalle proprie etichette proprio mentre pretendiamo di liberarlo. Dietro le scuole e i movimenti stanno pittori che hanno attraversato più linguaggi, contraddetto le poetiche ufficiali, cambiato direzione, copiato, sperimentato, fallito, ripreso gli stessi soggetti, modificato di continuo il proprio rapporto con il colore e con la superficie.

Il vero ritorno dell'Ottocento sta allora in un sospetto che comincia a riaffiorare: quello che la storia dell'arte italiana sia stata raccontata troppo spesso come una storia di vincitori, scelti anche in funzione di ciò che il Novecento aveva bisogno di raccontare di se stesso. È un sospetto che spiega perché la nuova stagione espositiva insista tanto sulle relazioni fra pittura e società.

La mostra di Novara, nata dopo una serie di esposizioni dedicate negli ultimi anni al paesaggio, al Divisionismo, al mito di Venezia, alla Milano romantica e scapigliata e ai Macchiaioli, ha costruito nel tempo una costellazione dell'Ottocento italiano che accompagna il pubblico verso il secolo attraverso molte porte d'ingresso, al posto di un unico grande racconto. La strategia lascia però aperta la domanda su che cosa accada quando le porte diventano troppe e ogni mostra deve trovare un angolo d'accesso nuovo.

La storia dell'arte rischia allora di ridursi a una successione di cornici narrative sempre più raffinate attorno a opere chiamate a confermarle. E il museo, nel tentativo di rendere contemporaneo il passato, può renderlo eccessivamente leggibile e togliergli la zona d'ombra in cui l'opera cessa di essere un esempio e ricomincia a essere una cosa.

È proprio quella cosa che vale la pena ritrovare in un secolo pieno di contraddizioni, dove la pittura italiana cercava di capire che cosa significasse rappresentare un mondo che cambiava a una velocità inedita. Un'Italia appena unificata doveva inventarsi anche attraverso le immagini; le città e le classi sociali erano in trasformazione; la fotografia modificava il rapporto con il visibile; la circolazione delle opere e degli artisti diventava sempre più intensa; Parigi esercitava un'attrazione enorme; il mercato cambiava e una borghesia costruiva i propri rituali e i propri simboli. La pittura registrava tutto questo deformandolo, selezionandolo, desiderandolo, nascondendolo, secondo un rapporto con il reale che nessuna macchina fotografica avrebbe potuto sostituire.

L'Ottocento può tornare a essere contemporaneo quando gli si restituisce la possibilità di contraddirci, quando Hayez può smettere di essere soltanto Hayez, Boldini soltanto Boldini, Lega soltanto il Macchiaiolo, quando il pittore considerato secondario può disturbare la gerarchia del principale e una natura morta di fiori può diventare qualcosa di più e qualcosa di meno di un'allegoria della caducità.

La proliferazione delle mostre resta, in questo senso, un'occasione che ancora attende la propria risposta. Quella risposta dipenderà da quanto saremo disposti a guardare questi quadri senza pretendere che ci raccontino subito ciò che abbiamo già deciso di voler sapere. L'Ottocento italiano sta tornando come un problema, e quel problema, che a differenza di una celebrazione può essere guardato prima di essere risolto, corre a sua volta il rischio di trasformarsi nella cornice più comoda di tutte: quella che ci permette di continuare a mostrare i quadri senza doverli davvero incontrare.

L'arte di perdere

Non è vero che i vincitori scrivano la storia: la imbrattano, la deturpano con quella stessa disinvoltura con cui un condomino abusivo occupa il pianerottolo comune, adducendo diritti che nessun rogito gli riconosce. A loro interessa soltanto incidere il proprio nome a lettere maiuscole — pratica che gli antichi romani riservavano ai magistrati e che oggi si concede a chiunque abbia un ufficio stampa —, scolpire monumenti destinati, con la fatale ironia delle cose, a diventare posatoi per colombi urbani, quella sottospecie resistente e indifferente a ogni gloria, proclamare verità effimere che durano il tempo di una stagione televisiva, categoria temporale precisa quanto quella astronomica, salvo che qui il solstizio lo decide un dirigente di palinsesto. I vincitori non hanno memoria, essendo la memoria un organo che si atrofizza per non uso, come certi muscoli che l'anatomista trova rimpiccioliti in chi ha sempre viaggiato in automobile: possiedono soltanto un presente divorato in fretta, masticato tre volte e ingoiato, e un futuro già ipotecato presso un notaio dell'apparenza. I loro sorrisi sono cornici dorate — la doratura, si sa, è tecnica antica quanto la truffa, e consiste nell'applicare un velo sottilissimo di metallo nobile su un supporto che nobile non è affatto — che non contengono nulla. Le parole che usano, successo, potere, carriera, trionfo, appartengono a quel genere lessicale che i filologi chiamerebbero "logoro per abrasione semantica": gusci vuoti, ripetuti fino all'ossessione, come il ritornello di una canzone commerciale trasmessa alla stessa ora su tutte le frequenze, per un fenomeno di sincronizzazione che meriterebbe uno studio a parte.

Eppure il mondo sembra girare intorno a loro, con quella pervicacia con cui certi pianeti, secondo l'astronomia tolemaica ormai smentita ma pedagogicamente istruttiva, si ostinavano a ruotare attorno a un centro che centro non era. Sono gli abitanti delle prime file, quelli che occupano le poltrone riservate con targhetta e cognome, che conoscono la mappa dei salotti come un agrimensore conosce i confini di proprietà — mestiere, quello dell'agrimensore, che comporta dispute secolari, siepi contese, muretti a secco spostati di soppiatto nella notte —, che tengono il calendario degli eventi dove bisogna esserci, fitto come il registro di un anagrafe. Li vedi: sempre pronti a farsi fotografare, sempre ansiosi di comparire, di infilare la testa in ogni cornice disponibile, con quella urgenza che l'etologo riconoscerebbe subito, trattandosi né più né meno del riflesso di sopravvivenza di una specie che teme l'estinzione per assenza di testimoni. Il loro unico vero timore è l'invisibilità, condizione che vivono, letteralmente, come minaccia biologica.

Io, invece, ho imparato ad amare proprio quella condizione che loro considerano la più tremenda delle disgrazie: sparire dal radar — termine bellico, presa in prestito da una tecnologia che serve a intercettare i nemici e che io applico, con qualche licenza, alla mia stessa persona, volentieri intercettabile da nessuno —, restare nell'ombra, vivere al margine, in quella fascia di rispetto che gli urbanisti tracciano attorno ai fiumi e che nessuno abita mai, temendo l'esondazione, e che io invece frequento con la tranquillità di chi ha fatto pace col rischio di allagarsi ogni tanto. Lì, lontano dalle luci artificiali, incontro i volti più veri, quelli che non devono fingere un'apoteosi quotidiana, che non recitano il copione del vincente né cercano di scalare montagne di cartone costruite apposta perché qualcuno vi si affanni sopra, fotografato in controluce.

Essere un perdente non significa abbandonarsi al fallimento, categoria giudiziaria — il fallito, si dice ancora nel diritto commerciale, come se la sconfitta economica fosse reato perseguibile —, ma esercitarsi nell'arte della sottrazione, disciplina che nessuna accademia insegna e che pure richiede un tirocinio lungo quanto quello di un notaio. Significa comprendere che non tutto si misura in termini di successo, che non ogni gesto dev'essere capitalizzato, messo a riserva come una partita doppia, che non ogni desiderio deve trasformarsi in conquista. Perdere è lasciare cadere, aprire le mani, permettere alle cose di scivolare via secondo quella legge di gravità morale che nessun fisico ha mai formulato ma che tutti, prima o poi, sperimentano sulla propria pelle. È uno spazio vuoto che diventa fertile, una ferita che, contro ogni prognosi clinica, si trasforma in apertura.

Ho visto amici consumarsi nella corsa al riconoscimento, con quella febbre che il medico di famiglia liquiderebbe come "sindrome ansiosa" e che io preferisco chiamare, più semplicemente, fame d'occhi altrui. Ne ricordo uno, brillante e fragile, che aveva sempre bisogno di conferme: ogni sua frase cercava un applauso come il rabdomante cerca l'acqua sottoterra, ogni suo gesto reclamava un testimone. Viveva nel terrore di non essere visto, come se l'invisibilità equivalesse alla morte anagrafica, alla cancellazione dai registri. Lo vidi sparire, lentamente, inghiottito da quel bisogno insaziabile, per un processo di consunzione che il patologo definirebbe atrofia da carenza di sguardo. E mi domandai se valesse davvero la pena vincere a quel prezzo.

Preferisco i volti segnati di chi ha perso molte volte: volti che parlano, che raccontano storie senza bisogno di proclami, con quella eloquenza muta che i geologi attribuiscono alle rocce stratificate, ognuna delle quali, senza dire nulla, racconta un'epoca. Gli occhi dei perdenti non brillano di vanità, ma di una luce diversa: una fioca brace che resiste, ostinata, nel silenzio — braci che i contadini, un tempo, coprivano di cenere apposta perché durassero fino al mattino, senza fiamma visibile ma senza spegnersi mai del tutto. È quella luce che cerco, perché in essa si specchia il mio "sacro poco": la misura delle cose minime, il respiro lento della vita che non si lascia fagocitare dalla retorica della vittoria.

C'è una geografia segreta che non compare sulle mappe, e che nessun Istituto Geografico Militare ha mai avuto interesse a rilevare: è quella dei perdenti. Le loro città non hanno monumenti, non possiedono archi di trionfo né piazze gremite di statue equestri, quel genere di scultura che richiede, per essere eretta, una delibera comunale, uno stanziamento, un comitato d'onore. Eppure, chi le attraversa non dimentica facilmente i dettagli che le compongono: una panchina corrosa dal tempo, verniciata e riverniciata da mani anonime con quella vernice verde che l'amministrazione pubblica acquista sempre nella stessa tonalità, per ragioni di appalto più che di estetica, una porta socchiusa che non conduce da nessuna parte, una finestra che resta accesa fino a tardi. Sono luoghi senza gloria, ma pieni di memorie silenziose, che sanno custodire ciò che i vincitori scacciano come inutile zavorra, termine marinaro che designa il peso morto imbarcato apposta per tenere la nave in equilibrio — peso che i vincitori, sempre in cerca di leggerezza apparente, gettano a mare per primo, sbagliando i conti dell'assetto.

Quando passeggio in quei quartieri — che non sempre sono geografici, a volte sono soltanto spazi dell'anima, catasto senza mappale — sento di appartenere a una confraternita invisibile, di quelle che un tempo si riunivano sotto falso nome per timore dell'Inquisizione e oggi si riconoscono solo per un moto degli occhi. Non c'è bisogno di saluto segreto o simbolo nascosto: basta lo sguardo, quel riflesso di consapevolezza che ci dice che non correremo mai abbastanza veloci da vincere la gara, ma nemmeno abbiamo intenzione di farlo. Camminiamo a passo lento, raccogliendo le briciole che altri disdegnano, e in quelle briciole spesso troviamo il sapore più autentico, quello che i grandi banchetti, con le loro portate numerate e il menu concordato in anticipo con il fornitore, non sanno più offrire.

Ricordo un vecchio vicino di casa, silenzioso e quasi trasparente, iscritto all'anagrafe condominiale più per obbligo fiscale che per reale presenza. Per anni nessuno nel palazzo lo salutava davvero: lo si vedeva soltanto scendere le scale con una busta di pane e sparire nel portone, come certi insetti che l'entomologo cataloga come "elusivi", mai visti che di sfuggita, mai in pieno giorno. Quando morì, scoprii che era stato un insegnante di lettere, appassionato di poesia latina, e che custodiva in un cassetto centinaia di traduzioni annotate con una calligrafia minuta, da miniatore medievale più che da pensionato. Non aveva mai pubblicato nulla, mai depositato un manoscritto presso alcun editore, mai chiesto un codice ISBN per la propria fatica. Eppure, leggendo quei fogli, mi resi conto che aveva abitato un mondo più vasto di quello dei nostri vicini rumorosi e tronfi, eterni vincitori di condominio, sempre pronti a citare in giudizio l'amministratore per una tabella millesimale contestata. Lui aveva perso, sì, secondo ogni criterio catastale, ma aveva perso con grazia, coltivando il lusso di una vita interiore che nessuna medaglia avrebbe potuto esibire né, tantomeno, tassare.

È questo che i vincitori non sanno: che perdere può essere un atto di libertà, nel senso tecnico-giuridico del termine, come la liberazione da un'ipoteca che grava su un bene. Quando non c'è più nulla da conquistare, ci si libera dall'ossessione di possedere, quell'accumulo patologico che l'antropologo definirebbe "sindrome da magazzino". È un esercizio che somiglia al togliersi i vestiti dopo una giornata pesante, strato dopo strato, come lo scorticatore rimuove la pelle dell'animale — paragone crudo, ma efficace: resti nudo, ma leggero. I perdenti conoscono il linguaggio dell'abbandono, lingua che non si insegna in nessun corso serale, e sanno riconoscere il momento in cui non ha più senso lottare per trattenere ciò che inevitabilmente sfugge, come acqua tra le dita di chi pretende di imbottigliare un fiume. In quella rinuncia c'è la possibilità di un'altra vittoria: discreta, interiore, non esibita, non depositata presso alcun registro pubblico.

Talvolta mi chiedo se non sia questa la vera forma di resistenza: non competere, disertare — termine militare che comporta, nel codice penale, pene severe, ma che io applico qui a una guerra di cui nessuno mi ha mai arruolato regolarmente. Scegliere di non misurarsi secondo i criteri imposti, non accettare le regole di un gioco il cui regolamento non ho mai firmato né controfirmato. Non è passività: è rifiuto attivo, sorta di obiezione di coscienza rivolta non contro le armi, ma contro le classifiche. Laddove gli altri marciano a passo militare, i perdenti scelgono un sentiero laterale, inciampano, si fermano a guardare un filo d'erba o a raccogliere un sasso di forma curiosa, con l'attenzione del mineralogista dilettante. E in quel gesto, apparentemente insignificante, c'è una dichiarazione di indipendenza che nessun trattato internazionale ha mai avuto bisogno di ratificare.

Il paradosso è che i vincitori, con tutta la loro pretesa di potere, dipendono dal riconoscimento altrui come il pianeta dipende dal sole per non precipitare nel buio, secondo quella legge di gravitazione che Newton formulò osservando, si racconta, una mela cadere — mela che i vincitori, va detto, avrebbero subito fotografato e postato prima ancora di raccoglierla. Se li privi dello sguardo, si sgretolano. I perdenti no: la loro forza nasce proprio dal silenzio, dall'ombra, dalla capacità di vivere senza spettatori. È lì che si annida una bellezza sottile, che non tutti sanno vedere, e che il critico d'arte, abituato alle grandi tele, spesso liquida come "minore", senza accorgersi che il minore, in musica, non è affatto inferiore al maggiore: è solo un'altra tonalità, più incline al dubbio.

Io mi riconcilio con quel silenzio, con quella lentezza, con quella piccola patria invisibile che nessuna carta d'identità certifica. Il mio "sacro poco" non è rassegnazione, ma altare intimo, su cui deposito ogni giorno ciò che resta: un gesto gentile, un sorriso inaspettato, una parola non detta ma compresa comunque, per una specie di telegrafia senza fili dell'affetto. Ed è così che continuo, a perdere senza rimpianto, a vincere senza bisogno di comunicati stampa.

Ogni tanto assisto al teatro dei vincitori — lo chiamo teatro con piena cognizione del termine tecnico, comprensivo di quinte, macchinisti, e di quel "controscena" che gli attori chiamano il momento in cui, fuori campo, si tolgono la maschera. Cene di gala, premiazioni, inaugurazioni, conferenze con relatori che parlano di sé come profeti scesi apposta per illuminarci. Ci vado di rado, con la curiosità dello zoologo che osserva una specie rara ma non particolarmente simpatica, e ogni volta mi sorprende la perfezione della messa in scena: luci calibrate al lumen, sorrisi ortodonticamente impeccabili, frasi pronte da social network, già formattate come un modulo prestampato, applausi che scattano puntuali come un meccanismo a orologeria svizzero. Eppure, dietro quella patina, avverto il vuoto: un silenzio che urla sotto la musica di sottofondo, una fragilità sepolta sotto strati di cipria e narrazione costruita a tavolino da un consulente d'immagine, mestiere che, se esistesse un albo professionale, avrebbe come motto "vendere il nulla con garanzia".

Una volta osservai un uomo premiato per "la sua carriera straordinaria", formula liturgica ripetuta identica edizione dopo edizione come una giaculatoria recitata a memoria. Aveva un discorso pronto, ringraziamenti distribuiti con cura diplomatica, aneddoti lucidati come argenteria di famiglia tirata fuori solo per le grandi occasioni. Ma bastò che la telecamera smettesse di inquadrarlo, che la spia rossa si spegnesse, perché il suo volto crollasse: lo vidi spogliarsi in un attimo di quella sicurezza artificiale, come un sommozzatore che risale in superficie e si toglie la muta, mostrando un'ombra di stanchezza e persino di paura. Mi colpì la rapidità del cambiamento. E pensai: ecco il pedaggio che i vincitori pagano al casello, pedaggio che non compare mai sul bilancio ufficiale. Non possono mai smettere di recitare, perché senza pubblico si dissolvono come sale nell'acqua di cottura.

I perdenti, invece, non hanno bisogno di palcoscenico. Li incontri nei bar di periferia, quelli con il bancone di formica e il calendario dell'anno prima ancora appeso, seduti davanti a un caffè che dura ore, ormai freddo, a parlare con un vecchio amico o con nessuno in particolare. Li riconosci dal modo in cui camminano, senza fretta, come chi ha fatto pace con l'orologio — pace separata, verrebbe da dire, usando il lessico diplomatico dei trattati che pongono fine alle ostilità senza risolvere le cause. Non inseguono treni con la valigia che sbatte contro le ginocchia, non bussano a porte importanti col cuore in gola. La loro lentezza è una forma di libertà, non sancita da alcuna costituzione ma praticata quotidianamente come un diritto consuetudinario.

Ricordo una donna che incontravo spesso in biblioteca, tra gli scaffali polverosi della sezione meno frequentata, quella dove il bibliotecario stesso fatica a orientarsi. Non era giovane, non era elegante secondo i canoni correnti, non aveva fretta di apparire. Si sedeva in un angolo con pile di libri accatastati come mattoni di una costruzione mai finita, e prendeva appunti con pazienza da amanuense. Un giorno mi disse, con la naturalezza di chi confida un segreto da tempo maturato, che da anni stava scrivendo un romanzo che forse non avrebbe mai finito, scritto solo per sé, per avere compagnia nelle sere solitarie. "Non lo leggerà nessuno" disse sorridendo, "ma non importa. Mi fa vivere meglio." Quel sorriso valeva più di mille presentazioni ufficiali col buffet e il microfono che fischia. Era un sorriso che non chiedeva nulla, che non pretendeva recensioni né tirature. Ecco il volto dei perdenti che amo: la serenità di chi si è emancipato dalla gabbia del consenso, evaso senza che nessuna guardia se ne accorgesse.

Forse i vincitori temono soprattutto questo, nell'insonnia dorata delle loro notti: che esista un mondo dove la loro gloria non ha valore di scambio, dove i trofei restano soprammobili impolverati, dove le medaglie non aprono porte, nemmeno quelle di servizio. Quel mondo io lo abito ogni giorno, con la naturalezza di chi vi è nato, ed è fatto di gesti minimi: leggere una poesia sottovoce, quasi in confidenza col testo, guardare il cielo di sera finché il primo lampione non lo cancella, condividere il silenzio con qualcuno che non ha bisogno di parlare per farsi capire. È un mondo piccolo, ma è proprio nel suo essere minuscolo che rivela un senso, come i dettagli di un affresco visti da vicino, con la lente dell'esperto che cerca la pennellata sotto lo strato di vernice più recente.

C'è chi direbbe che questa è una forma di sconfitta, e le statistiche, se interpellate, darebbero loro ragione. Io la considero una scelta: quella di non combattere guerre altrui, ingaggiate da generali che non pagheranno mai di persona, di non prestarmi alla competizione sterile, di non sacrificare la mia quiete sull'altare della visibilità — altare che pretende sacrifici quotidiani e non concede mai remissione, come certi culti antichi di cui i mitologi ci hanno tramandato solo la crudeltà, non la fede. È una rivoluzione sommessa che non fa rumore ma lascia tracce durature, come l'acqua che scava la roccia calcarea, lentamente, per infiltrazione, senza mai una piena rovinosa.

Perché, in fondo, la vera ricchezza dei perdenti è la memoria. Non quella ufficiale, scritta nei libri di storia con caratteri cubitali e note a piè di pagina redatte da specialisti, ma quella discreta che si trasmette nei racconti, negli sguardi, nelle parole dette piano, come si tramandano le ricette di famiglia senza mai scriverle, per timore che la scrittura le tradisca. È una memoria che non occupa spazio sugli scaffali, che non pretende targa commemorativa, ma continua a vibrare sotto traccia, come un basso continuo che accompagna ogni giornata anche quando non ce ne accorgiamo, distratti dal rumore delle voci soliste.

E io, in quella musica lieve, riconosco la mia voce, ne distinguo il timbro tra mille altri, come l'ornitologo distingue il canto di una specie dal coro indistinto del bosco all'alba.

Ci sono sere in cui, camminando tra le strade deserte della città — deserte come solo sanno esserlo dopo una certa ora, quando anche i bar abbassano le saracinesche con quel rumore metallico che segna, più di ogni orologio, la fine della giornata —, penso a quanto sia fragile il mito della vittoria, di cartapesta, di gesso dipinto a imitare il marmo, come certe scenografie che da vicino, dietro le quinte, rivelano la corda e il legno grezzo. Le vetrine spente, le piazze vuote, i manifesti che annunciano eventi già trascorsi, stinti dalla pioggia come un annuncio funebre lasciato troppo a lungo affisso: tutto appare improvvisamente ridicolo, patetico, come un sipario caduto su una commedia recitata male da attori di provincia. Lì, in quell'ora sospesa tra il cane e il lupo, i vincitori scompaiono: i loro nomi non risuonano più negli altoparlanti, le loro immagini non seducono più dai cartelloni, le loro parole evaporano come fiato sul vetro d'inverno. Rimane soltanto il rumore dei miei passi sull'acciottolato e, attorno, l'invisibile corteo dei perdenti che mi accompagna da sempre.

Ho sempre pensato che la vera compagnia non fosse fatta di applausi scanditi a comando, ma di presenze silenziose, capaci di starti accanto senza pretendere nulla, come certi alberi che crescono accanto ad altri alberi per decenni senza mai reclamare la luce del vicino. I perdenti non hanno bisogno di farsi notare: ti camminano accanto come ombre discrete, ti sorreggono senza farti pesare il gesto, senza presentare il conto a fine mese. Ho imparato più da loro che da tutti i maestri riconosciuti, quelli con la cattedra e il nome inciso sulla targa d'ottone all'ingresso, perché la loro lezione è semplice, quasi disarmante: vivere senza pretendere di dominare, respirare senza dover competere per ogni boccata d'aria, accettare senza vergogna il limite, quel confine che ci definisce più di ogni conquista, come il bordo di una moneta ne definisce il valore tanto quanto l'effigie al centro.

Una volta, in un viaggio in treno di quelli lenti, con molte fermate e poca gente, conobbi un uomo che lavorava in una stazione ferroviaria secondaria, di quelle dimenticate dagli orari principali e frequentate solo da pendolari fedeli. Passava le giornate a dare informazioni a passeggeri distratti, a indicare binari con un gesto stanco della mano, a ripetere gli stessi annunci con la stessa cadenza, giorno dopo giorno, stagione dopo stagione, come un liturgista che non si stanca mai della formula perché la formula, per lui, è ancora viva. Quando gli chiesi se non si annoiasse, mi rispose, senza esitazione, che non aveva bisogno di emozioni forti per sentirsi vivo. "Mi basta vedere partire i treni" disse, con lo sguardo rivolto ai binari che luccicavano sotto il sole del pomeriggio, "e immaginare le vite che trasportano. Io resto, e questo mi fa sentire parte di un mondo più grande." Rimasi colpito dalla serenità priva di ogni retorica consolatoria: non c'era rammarico nella sua voce, non c'era invidia per chi partiva, solo la quieta consapevolezza di un ruolo che ai più sarebbe parso irrilevante, degno al massimo di un trafiletto sulla gazzetta locale. Ma non era irrilevante per lui, e in quella differenza di prospettiva stava tutta la dignità del suo "fallimento", che fallimento non era affatto, se non nel registro catastale della pubblica opinione.

La società odierna ha paura dei perdenti, paura antica quanto il villaggio che caccia lo storpio fuori dalle mura per timore del contagio, benché nessun medico abbia mai dimostrato che la sconfitta sia trasmissibile per via aerea. Li nasconde, li emargina, li traveste da problema sociale o da patologia da curare con protocolli e farmaci, li cataloga in statistiche che poi nessuno legge fino in fondo, fermandosi all'abstract. Eppure, sono loro a custodire l'equilibrio segreto delle cose, il contrappeso invisibile che tiene ferma la bilancia, come certi pesi antichi, dimenticati in fondo a un cassetto, che pure servivano a garantire l'onestà del mercante. Senza di loro, i vincitori non saprebbero neppure definire la propria identità, essendo quest'ultima puramente differenziale, come una nota musicale che ha senso solo in rapporto alle altre: hanno bisogno del confronto, della scala sociale, della piramide su cui collocarsi con l'etichetta del proprio piano. Ma se guardi bene, quella piramide è di sabbia, edificata sulla battigia da mani di bambino, e basta un'onda un po' più alta delle altre perché crolli in un ammasso informe. I perdenti, invece, stanno sparsi ovunque, senza ordine apparente, come semi dispersi dal vento su un campo arato: e proprio per questo, per la loro dispersione stessa, resistono, germogliano dove meno te lo aspetti, negli interstizi dell'asfalto.

A volte penso che il futuro appartenga a loro, ai perdenti, ai dimenticati, ai secondi e terzi classificati di ogni gara mai bandita ufficialmente. Non ai vincitori effimeri, con la data di scadenza scritta in caratteri invisibili sulla fronte come su certi prodotti alimentari, ma a coloro che sanno vivere senza pretendere di essere eterni. È un futuro senza bandiere issate sui pennoni, senza inni gridati a squarciagola, senza celebrazioni ufficiali col taglio del nastro e le forbici dorate consegnate su un cuscino di velluto: sarà fatto di gesti quotidiani, di piccole cure prestate senza clamore, di fedeltà invisibili che nessun contratto obbliga a rispettare. Sarà il futuro del "sacro poco", di chi ha imparato a fare spazio dentro di sé, sgomberando gli scaffali interiori dal superfluo con la stessa cura con cui l'archivista scarta le pratiche esaurite, a rinunciare alla bulimia del possesso, quella fame mai sazia che ingozza senza nutrire, a coltivare il silenzio come un giardino segreto, innaffiato ogni giorno con la pazienza del monaco ortolano che non aspetta il raccolto per giustificare la semina.

Il mio poco è sacro perché è fragile, perché non si lascia assicurare da nessuna polizza, non rientra in nessun massimale. Non ha pretese di monumentalità, non reclama diritti di precedenza nelle liste d'attesa dell'eternità. È una tazza di tè bevuta da solo, col vapore che sale e si disperde senza lasciare traccia nel registro delle cose accadute, una parola che resta in gola, non pronunciata ma non per questo meno vera, un libro aperto a metà, col segnalibro che aspetta pazientemente il ritorno, una passeggiata senza meta, senza tappe da spuntare su una lista. Sono le cose che nessun vincitore potrà mai comprare con le sue ricchezze, per quanto ingenti, perché non figurano in nessun listino, non sono negoziabili in nessuna borsa valori, non hanno quotazione. Sono resti, avanzi, briciole raccolte con le dita dalla tovaglia dopo il pasto: eppure custodiscono un'interezza che le vittorie apparenti, con tutto il loro sfarzo, non conoscono e forse non conosceranno mai, essendo l'interezza, per definizione, incompatibile con lo sfarzo.

Quando il rumore del mondo si spegne, quando anche l'ultimo clacson tace, mi accorgo che la vera vittoria non consiste nell'avere, nell'accumulare, nel mettere a magazzino secondo la logica del deposito franco, ma nel non aver bisogno, nel poter fare a meno. È allora, in quel momento di sospensione quasi liturgica, che mi riconcilio con me stesso, e con quella comunità silenziosa di cui sento di far parte, senza tessera né quota associativa da versare: i perdenti, i dimenticati, i mai arrivati alla linea del traguardo perché non l'hanno mai cercata, avendo smarrito per strada, felicemente, la mappa della gara. Insieme, continuiamo a vivere fuori dal grande teatro, nel retropalco, in una piccola ma fertile oscurità che nessun riflettore riuscirà mai a colonizzare del tutto.

C'è un momento, nel cuore della notte, in cui i vincitori dormono, cullati dal proprio successo come da una ninna nanna registrata e trasmessa in loop. È allora che il mondo si libera del loro clamore, delle loro pose plastiche, dei loro proclami da conferenza stampa convocata per nulla. Restano solo i rumori sommessi della città addormentata: un autobus che passa vuoto, coi finestrini illuminati come un acquario galleggiante trascinato per le vie deserte, un cane che abbaia in lontananza a chissà cosa, il fruscio di una finestra che si chiude dopo l'ultimo sguardo alla strada. In quell'ora sospesa, franca da ogni obbligo come una zona doganale speciale, i perdenti si risvegliano, o forse continuano semplicemente a vegliare, non essendo mai stati davvero addormentati. Non che siano nottambuli per costituzione biologica: è che la notte offre loro un tempo che non è di nessuno, uno spazio esente da dazio, che non può essere comprato né affittato né ipotecato presso alcun istituto di credito. Lì, tra le ombre morbide dei lampioni, si riuniscono in silenzio, senza convocazione ufficiale, senza ordine del giorno. È una comunità invisibile che mi accompagna, che sento respirare insieme a me, all'unisono, come in un coro senza direttore che pure non sbaglia mai l'attacco.

I vincitori amano le luci, i riflettori, i fari puntati, perché senza illuminazione non esistono, si spengono come lampadine staccate dalla corrente in un blackout improvviso. I perdenti amano il buio, la penombra, il chiaroscuro che il pittore fiammingo sapeva rendere più veritiero di qualsiasi luce piena, perché lì trovano finalmente la loro misura, il loro passo giusto. Non hanno bisogno di specchi che rimandino un'immagine rassicurante, non cercano conferme allo sportello. Il loro volto è ciò che è, senza trucco e senza filtro, senza ritocco. Ed è in quella nudità, in quella esposizione senza artifici, che risiede la loro forza segreta: nessuno può togliergli ciò che non hanno mai preteso di possedere, non essendoci nulla da confiscare a chi già ha rinunciato al possesso presso il curatore fallimentare della propria vanità.

Ho sempre pensato che l'arte di perdere fosse un'arte sovversiva, clandestina, tramandata senza manuali né scuole ufficiali, come certi saperi artigiani che si trasmettono solo per osservazione diretta, di bottega in bottega. Non la celebrazione della sconfitta come valore in sé, ma la capacità di sottrarsi alla logica del successo, di sfilarsi dalla morsa senza far rumore, come il prigioniero che lima le sbarre di notte, un poco ogni giorno, senza fretta perché il tempo, per lui, non è mai stato un avversario. È un linguaggio che si impara a fatica, controcorrente, perché tutto intorno invita a competere, a salire, a primeggiare, dai cartelloni pubblicitari ai manuali di crescita personale venduti negli aeroporti. Ma una volta appreso, questo linguaggio diventa irreversibile, come una lingua madre che non si disimpara nemmeno dopo decenni di esilio: non riesci più a guardare il mondo con gli occhi dei vincitori, non riesci più a credere alle loro promesse di gloria, ti accorgi anzi del trucco dietro la promessa, come il prestigiatore che, una volta scoperto il meccanismo, non ti stupisce più. Ti accorgi che la vita non ha bisogno di trofei per essere degna di essere vissuta.

Ho incontrato perdenti in ogni angolo del mio cammino, disseminati come pietre miliari senza iscrizione, di quelle che segnano una distanza che nessuno più misura. Un vecchio pittore che non aveva mai venduto un quadro, nemmeno per pochi spiccioli, e che continuava a dipingere tramonti su cartoni trovati per strada, recuperati dai cassonetti con la dignità di chi non si vergogna della propria miseria materiale. Una coppia di amanti che viveva nascosta, lontano da sguardi giudicanti, in un appartamento senza campanello col nome, e che pure irradiava una felicità che nessun matrimonio celebrato in pompa magna, con confetti e riso lanciato all'uscita, avrebbe potuto garantire o anche solo simulare. Un giovane musicista che suonava nei sottopassi, ignorato dai passanti frettolosi diretti alla metropolitana, e che nei suoi accordi, imperfetti e vibranti, metteva una dolcezza che nessun palco illuminato avrebbe saputo contenere nel suo cono di luce troppo netto. Tutti loro, agli occhi del mondo che pesa e misura, erano falliti, iscritti d'ufficio nel registro dei mancati. Per me, erano i veri custodi di un sapere essenziale, quasi sacerdotale: quello di esistere senza clamore, di donarsi senza aspettarsi ritorni, senza tenere il conto della doppia entrata.

Perdere, ho capito con il tempo e non senza fatica, non significa rinunciare a vivere, ammainare bandiera al primo colpo di cannone. Significa vivere in un altro modo, secondo un'altra grammatica, un'altra sintassi dell'esistenza, con verbi che coniugano soprattutto al modo condizionale. Significa non piegarsi alle regole scritte da chi misura tutto in termini di utilità e di prestigio, da chi tiene il bilancio in ordine anche dei sentimenti, con tanto di storno e conguaglio. È un cammino più lento, zoppicante a tratti, e a volte più doloroso, pieno di sassi e salite non segnalate sulla cartina turistica: ma è anche un cammino più vero, perché non ha bisogno di inganni, di scorciatoie, di trucchi di prestigio. I perdenti non fingono di essere altro da sé: non devono costruire personaggi da esibire ai piani alti, non devono alimentare maschere che poi pesano come piombo sul volto. Sono fragili e lo sanno, senza vergognarsene, sono limitati e non lo negano, anzi ne fanno quasi un vanto sommesso, come l'artigiano che rivendica l'imperfezione del pezzo fatto a mano contro la perfezione sterile della serie industriale. Ed è in questa sincerità, in questa nudità senza infingimenti, che trovano la loro dignità più grande, la sola che non si scrosta col tempo né con le intemperie.

Il mio "sacro poco" nasce qui, in questa terra franca dell'essenziale, dove nessun dazio si applica perché nulla vi transita se non ciò che già mi appartiene. Non è un altare di grandezza, edificato per impressionare i visitatori con l'oro e il marmo, ma un rifugio di essenzialità, spoglio, quasi monacale, con le pareti nude di certi conventi che non hanno bisogno di affreschi per predicare la povertà. Ogni giorno deposito su di esso i resti che altri scartano nella loro fretta di banchettare: un pensiero non detto, custodito come un seme in un cassetto asciutto, un ricordo che riaffiora all'improvviso, senza preavviso, come certe piante che fioriscono fuori stagione per un capriccio del clima, una piccola gioia che non chiede testimoni né conferme. È un rituale silenzioso, ripetuto senza stanchezza, che mi riconcilia con il tempo, che mi permette di abitare la vita senza il terrore di doverla conquistare palmo a palmo, come una fortezza assediata da un nemico che, in fondo, non esiste se non nella mia immaginazione.

Se penso al futuro, non lo immagino come un trionfo, come un arco sotto cui sfilare in parata con le bandiere al vento e la banda che suona. Lo vedo piuttosto come una continuità discreta: un filo sottile, quasi invisibile, che lega le vite di chi ha perso, ma non si è arreso, che ha continuato a camminare pur senza medaglie al petto né encomi solenni. Sarà un futuro di ombre luminose — ossimoro che mi pare l'unico adeguato a descriverlo —, di comunità senza clamore, di memorie custodite nel segreto come reliquie senza culto ufficiale, senza teca né pellegrinaggio. Non ci saranno parate coi carri allegorici, ma ci sarà un respiro comune, sincronizzato senza bisogno di metronomo né direttore d'orchestra. Non ci saranno statue equestri né busti nei giardini pubblici a beccare piccioni, ma ci saranno gesti che sopravvivono nell'invisibile, tramandati di mano in mano come un segreto di famiglia che nessun notaio ha mai messo per iscritto.

E forse, un giorno, chissà, anche i vincitori dovranno arrendersi a questa verità elementare e definitiva: che tutto passa, che ogni trionfo si sgretola come intonaco vecchio sotto la pioggia insistente, che ogni potere è effimero quanto la moda di una stagione destinata al saldo di fine collezione. Allora, forse, capiranno — con quel ritardo che è proprio di chi ha sempre avuto fretta di arrivare prima — ciò che i perdenti hanno sempre saputo fin dall'inizio, per istinto o per necessità: che la vita non è una gara con cronometro e nastro d'arrivo, ma un dono fragile da accogliere a mani aperte, senza pretendere di trattenerlo oltre il tempo che gli è dato.

Io, intanto, resto qui, dalla parte di chi perde, senza rimpianti né nostalgie della fila dei vincitori, di cui non ho mai frequentato l'anticamera. Continuo a esercitarmi in questa arte silenziosa, quotidiana, senza esami né diplomi da esibire, a imparare la misura del poco, che è poi la misura giusta delle cose, a custodire ciò che non ha prezzo e proprio per questo non si svaluta mai, in nessuna crisi di mercato. E più perdo, più mi sento libero, alleggerito, come chi ha finalmente posato un bagaglio troppo pesante trascinato per anni da una stazione all'altra, senza mai chiedersi se ne valesse davvero la pena. Perché la mia sconfitta non è la fine di nulla, non è un punto e a capo definitivo scritto con inchiostro indelebile: è soltanto l'inizio di un altro modo di esistere, di un'altra sintassi da imparare a poco a poco, senza fretta, senza l'ansia di dover concludere il periodo prima che cali il sipario.

Che io, per tutto il corso degli anni Ottanta...

Che io, per tutto il corso degli anni Ottanta, andassi bandendo dal pulpito delle mie improvvisate e brutali ostilità la parola scritta, battezzandola con quel motto di scultorea e scapigliata malignità, «scrittura lingua morta» (lo storpiavo, lo confesso, a mio comodo e con l'ilare disinvoltura del bracconiere che ricalca le orme altrui per meglio sviarne le tracce, giacché la frase l'avevo còlta a volo, parafrasando alla peggio e per puro gusto del sopruso un vecchio scultore trevigiano che di scritture e di marmi aveva già detto quanto bastava), era, a ripensarci ora, con la nebbia degli anni che si dirada e lascia scoperti gli scheletri dei pioppi, come se un cane da caccia, sbraitando contro la lepre con tutta la sua rauca e dichiarata avversione, le corresse dietro per i solchi della risaia, nella nebbia lomellina che ti impasta il fiato e la ragione, affondando le zampe nel fango dei fontanili, inciampando nei cavi, nei fossi, nelle rogge, latrando e ansimando e riannusando a ogni svolta il medesimo, insopprimibile, ostinato odore di lepre: giacché la dottrina, ostentata a voce alta nei bar e nei corridoi e nelle lettere di fuoco che sfornavo a getto continuo e che i postini di Vigevano, poveretti, recapitavano con l'aria di chi porti in giro cartucce di dinamite avvolte nella carta velina, dichiarava il cadavere, mentre la pratica, vale a dire la mano, l'occhio, l'orecchio, il fegato e le viscere tutte, non mollavano il cadavere un istante, lo scomponevano e lo ricomponevano, gli tastavano il polso come a un febbricitante che rifiuti di morire per puro spirito di contraddizione, gli auscultavano il torace, gli guardavano la lingua, gli misuravano la temperatura con un termometro d'inchiostro, e quello, il cadavere, per tutta risposta vegetava, germogliava, metteva radici e frasche nei posti più improbabili, nei margini dei quaderni, nei retri delle bollette, sul dorso degli scontrini, sicché la contraddizione, lungi dal risolversi in una qualsiasi quadratura da manuale o dal comporsi nella dialettica levigata e rassicurante che i professori insegnano ai fanciulli, restava lì a fare da motore, da cinghia di trasmissione, da sorda dinamo di ogni mia scelta e di ogni mia deviazione dai sentieri battuti della letteratura patentata, timbrata, vidimata e provvista di bollino; e ogni affermazione polemica, ogni dissenso, ogni feroce requisitoria contro il segno tracciato sulla carta era già, a guardarla bene, una maniera di stringere la mano a quel segno, di prenderne le misure come il sarto prende le misure al cliente che intende poi rifiutarsi di vestire, un modo di sondare i limiti del linguaggio e, con essi, i limiti sbrindellati della percezione, di misurare la mia voce contro le voci altrui in una gara di gola nella quale il contendente più temuto era, come sempre, quel signore che abita dentro di noi e che risponde al nostro nome all'anagrafe; e di questo garbuglio, di questo gnommero (perdonate il gergo, ma il gergo talvolta è l'unica lente che non deformi, l'unico vetro che non finga di essere aria), io oggi porgo un florilegio, un'antologia, una crestomazia di missive, appunti, sfoghi teorici e sbrindellate confessioni autobiografiche, raccolte con una pazienza da certosino e da ragioniere, con la puntigliosità pedante e amorosa di chi rassetta l'archivio di uno stato fallito, dove ogni scartafaccio ha il suo timbro, la sua macchia di caffè, il suo angolo mangiato dal topo, e dove il curatore si aggira col camice grigio e la lampadina in mano pretendendo di rimettere in ordine ciò che l'ordine, in vita, aveva sempre scansato con una scrollata di spalle; ciascuno di quei testi si offre come tessera d'un mosaico che nessun mosaicista ha mai disegnato, e tuttavia un disegno lo possiede, occulto, sotterraneo, retto da ritmi e da logiche che sfuggono alla classificazione, alla schedatura, alla collocazione per scaffale, e ne fanno una bestia ibrida, una chimera di lettera e di trattato, di diario e di pamphlet, di preghiera e di bestemmia, di cronaca spicciola e di metafisica da trivio, che nessun bibliotecario saprebbe in coscienza dove infilare, se tra i romanzi o tra i saggi o tra le carte varie, e che si rifiuta a ogni etichetta con la stessa impuntatura del mulo che, davanti al ponticello, pianta gli zoccoli e non lo passa; perché lì dentro la parola registra sì e descrive e racconta, come fa l'onesto cronista in una serata di pioggia, e insieme diventa gesto, ceffone, carezza, presenza fisica, odore di stanza chiusa, memoria che sanguina dalle giunture, e ogni lettera porta addosso il peso d'una vita intera coi suoi crucci, le sue ipocondrie, i suoi risentimenti sedimentati come il tartaro nelle caldaie, e la traccia d'una indagine ostinata, testarda, mai conclusa, sul senso del mondo e sul senso di quel poveraccio che vi si aggira senza cappotto e senza bussola, con un ombrello bucato e un pacco di carte sotto il braccio; ed era quella la stagione in cui gli scritti sgorgavano a getto, febbrili, convulsi, in barba a qualsivoglia paratia tra un genere e l'altro, come l'acqua che ignora le paratie quando la piena è in arrivo, sì che il dramma per teatri immaginari (teatri dai quali non si levò mai il sipario e nei quali nessuno sedette mai in platea, e dove pure le luci di sala si accendevano puntuali ogni sera nella mia testa, con tanto di maschere, di programmi di sala e di tosse del pubblico), il romanzo lasciato a mezzo eppure gonfio di linfa come un tronco tagliato in primavera, il racconto ondeggiante tra il verismo della cronaca nera di provincia e la visione allucinata di chi ha bevuto troppo caffè e troppa filosofia, il soggetto cinematografico appena sbozzato sul retro d'una locandina, con l'inquadratura di un cortile e un uomo che attraversa il campo e poi non si sa, la poesia buttata giù d'un fiato in tram e quella limata per mesi come un dente d'avorio, per settimane e settimane, con la lima e con la lente e con la pazienza dell'orafo che teme la crepa, l'aforisma, la nota critica, la pagina di diario, il frammento di teoria, il brano di controversia, convivevano nella stessa stanza e nello stesso letto, litigando e amoreggiando, invidiandosi le rime e i punti fermi, in una promiscuità domestica e vagamente scandalosa che era il mio modo di intendere lo «spazio letterario», spazio aperto ai quattro venti come un'aia, attraversabile per ogni verso da qualsiasi bestia e da qualsiasi cristiano, dove l'alto e il basso, il colto e il plebeo, la tradizione con la sua toga e lo sfregio sperimentale con la sua maglietta sudata cessavano di guardarsi in cagnesco e si mescolavano in un unico fluire, in un unico impasto in cui entravano la notizia del giornale e il gesto minuto del quotidiano, il gesto della mano che scosta la tenda e quello del piede che cerca la ciabatta, il pensiero segreto, che è quasi sempre il più vile, e la filosofia, che è quasi sempre il più pretenzioso, il classico marmoreo e l'ultimo balbettio d'avanguardia, la terzina e il grugnito, l'elegia e il conto della lavandaia; le mie pagine, insomma, erano permeabili come la sabbia dei nostri argini, accoglievano ogni umore, ogni acqua, ogni scolo, e ciò che dal mondo si riversava nella scrittura e ciò che dalla scrittura rifluiva nel mondo si ritrovava a far parte d'un tessuto unico e coerente, d'una stoffa rattoppata e ripezzata da cento mani ma sorretta da un'unica trama, e questo sciame, che a un occhio frettoloso o a un lettore da stazione poteva sembrare puro tumulto, pura baraonda di bottega e di mercato rionale, obbediva in realtà a un ordine segreto, a un principio interno invisibile come la falda che corre sotto i campi e li nutre e li fa verdi senza che l'agricoltore, curvo sul solco e sulle proprie bestemmie, sappia mai da dove venga e dove vada; ogni frammento, ogni lettera, ogni appunto trovava il suo posto in un insieme coerente pur nella dissonanza, pur nella varietà, pur nella frammentarietà da rottame di cantiere, come i sassi d'un muro a secco che nessuno ha squadrato e che pure si reggono l'un l'altro, ciascuno appoggiato alla spalla del vicino, per un sapere antico che le mani hanno e la testa non ricorda; ma l'editoria, quella con la maiuscola e con i suoi buoni rapporti e le sue colazioni di lavoro e i suoi pomeriggi di prima, pretendeva un'ordinanza diversa, pretendeva collane, formati, quarte di copertina, l'onesto e vendibile inganno d'un genere per volume, e ne venne una lite (elegante, urbana, condotta a suon di cortesie e di sorrisi e di lettere in carta intestata, e perciò tanto più insanabile nella sostanza, com'è insanabile una frattura che nessuno ha voluto e che tutti hanno accuratamente evitato di nominare) che mi tenne fuori dai circuiti per lunghi anni, e di quella clausura, che sul momento sembrò un torto e un'ingiuria del destino e dei consiglieri d'amministrazione e che con l'occhio d'oggi somiglia molto a un privilegio, a una specie di stagionatura in cantina, i testi si avvantaggiarono, s'indurirono, si fecero più liberi, più veri, più intollerabilmente vivi, come i formaggi lasciati a maturare nell'umido, dove nessuno li tocca e dove gli anni lavorano senza chiedere permesso, tanto che ora, sotto la ragione sociale di Bo Summer's e ospitati nelle sale virtuali, un po' polverose e un po' luminose, di www.gaiaitalia.com, essi possono finalmente essere letti quale corpus, quale massa compatta e disordinata, quale enorme e spettinato monumento, come il racconto d'un'epoca e d'una tensione culturale e creativa che attraversa la mia vita e il mio pensiero e li tiene insieme col fil di ferro; né va taciuta, in quel mucchio, la corrispondenza, la fittissima corrispondenza di inchiostro e di carta, lettere zeppe di digressioni, di novelline in miniatura, di confessioni fatte a mezza voce e ritrattate a fondo pagina, di prove di stile tentate sul destinatario come si tenta un attrezzo sul legno per sentirne la fibra e la resistenza, di bestemmie sottili, di postille, di post scriptum che si moltiplicavano come i figli d'un povero, autentico laboratorio d'ascolto e di pazienza, di concentrazione e di memoria, dove l'attesa della risposta, settimane, mesi, talora una stagione intera, un semestre di cassetta vuota e di portinaia che scuote la testa, gonfiava la frase, la caricava come una molla, le imponeva un passo cerimoniale, quasi liturgico, il passo di chi sa che ogni parola dovrà camminare a lungo prima d'essere letta e che perciò conviene calzarla bene, e il silenzio stesso, quel vuoto di posta e di postino, quell'intermittenza da faro guasto, agiva da lievito, da presenza, da interlocutore ulteriore e più severo di tutti gli altri, un interlocutore che non rispondeva mai e che per questo era, di tutti, il più esigente; e le risposte, gentili, attente, profonde, arrivate infine coi loro francobolli storti e le loro grafie d'ogni sorta, quella nitida come un orario ferroviario, quella pencolante come un ubriaco, quella minuta come un insetto, non le trascriverò, né rivelerò i nomi di chi le vergava, per un pudore che mi vien dal sangue e per un rispetto che mi viene dall'età, ma l'influsso loro, invisibile e sagomante, resta stampato in ogni riga come la forma del piede nella scarpa, e qui il paragone lo lascio correre senza scuse, siamo pur sempre a Vigevano, dove di scarpe e di piedi s'è sempre saputo più che di metafisica; e tutto il resto, tutto il grande residuo che non ha nome e che è poi la vera materia, i libri sfogliati in piedi tra due scaffali, le gallerie coi loro pavimenti lucidi e le loro luci finte, le librerie odorose di colla e di polvere e di carta umida, le biblioteche coi loro custodi assonnati, le conversazioni notturne con amici intellettuali (uomini che sapevano tutto e che non concludevano mai, e che bevevano, e che ripetevano dieci volte lo stesso paradosso variandone la sintassi), le passeggiate per i quartieri, con le mani in tasca e la testa piena d'un romanzo che nessuno avrebbe scritto, il fracasso delle strade, il cicaleccio dei caffè, le liti di condominio ascoltate dietro le pareti, l'apparizione d'individui improbabili e invisibili al mondo (il venditore d'ombrelli senza ombrelli, la vedova che parlava al gatto in dialetto e in latino, l'ex contabile che aveva letto tutto Leopardi e non ne parlava a nessuno), i sogni, le fantasie della notte, quei mostri di cotone e di sale che ti si siedono sul petto verso le quattro, ogni cosa entrava nel crogiuolo e ne usciva mutata in lettera, in appunto, in pagina di diario, in strofa, in racconto, in scenata, perché vivere e scrivere, a quel tempo, erano un unico ininterrotto e poco decoroso movimento, come il respiro, che nessuno distingue in inspirazione ed espirazione se non quando gli manca, e chi mi chiedesse dove finisse l'uno e dove cominciasse l'altro riceverebbe da me una scrollata di spalle e un elenco, un lunghissimo elenco, con l'aria di chi non intende offrire risposte e le lascia a chi ha più tempo e più stomaco; giacché la mia percezione della scrittura, e più in generale di quella cosa vasta e rissosa che chiamiamo cultura, era una percezione totale, quasi ossessa, una percezione da inquilino che non ha altro appartamento, e leggere e scrivere erano soltanto il pianerottolo d'una casa molto più grande, dove ogni gesto, ogni incontro, ogni parola udita di sfuggita da un balcone facevano parte d'un processo creativo più vasto, d'una fabbrica a ciclo continuo dove la vita si travasava in testo e il testo in vita, senza che alcun capo reparto ne registrasse il passaggio e senza che alcun contabile ne tenesse i conti; e tutto questo confluiva nelle pagine come un'infrastruttura invisibile ma potente, come le condutture che nessuno vede sotto l'asfalto e che pure portano l'acqua nelle case e il gas nelle cucine, conferendo alla scrittura spessore, densità, respiro, e quel sapore leggermente ferruginoso di cosa vissuta che nessuna retorica sa imitare e che nessun revisore di bozze saprebbe togliere; e se la scrittura, dunque, non fu mai semplice esercizio stilistico o vanità da salotto o civetteria da rivista, fu materia della mia vita, sostanza, pasta, strumento di conoscenza e di resistenza, testimone imparziale e implacabile d'un periodo storico, culturale ed esistenziale che segnò profondamente la mia formazione e che seguita a segnarla, ogni giorno, come un'unghia sul gesso; e ogni parola, ogni frase, ogni lettera rappresenta una forma di esistenza parallela, una voce che dialoga col mondo e con se stessa, attraversando tempi, spazi, contesti, situazioni e percezioni diverse, come un treno regionale che tocca ogni stazioncina e si ferma a ogni semaforo e non arriva mai, ma va, e va con una sua dignità di locomotiva; e se ora mi domandassero che cosa siano, in fin dei conti, questi fogli, questa cartaccia scritta e riscritta, questi resti di una lunga veglia, direi che sono il resoconto d'una vita spesa nella scrittura, una mappa di curiosità, dubbi, ironie, appetiti, desideri, rivelazioni e sconfitte, il ritratto d'una pratica che tiene la parola per un organismo, con le sue febbri, la sua digestione, i suoi umori, i suoi malanni stagionali, la sua facoltà di partorire senso e memoria e relazione e resistenza, e che anche quando la si dichiara morta, anche quando la si fucila alla parete del proprio manifesto con tanto di plotone e di benda sugli occhi, seguita a respirare sotto le lenzuola, a insinuarsi negli interstizi, a plasmare il reale e chi la maneggia e chi la legge, a trasformare l'uno e l'altro in qualcosa che nessuno dei due aveva previsto, a fare del lettore un complice e dello scrittore un imputato, e viceversa, secondo l'ora e il tempo che fa, in un flusso che non ha argini perché gli argini sono già stati portati via dalla corrente, senza che nessuno sappia dire, a quest'ora, con la nebbia che risale dai fossi e le lampade che si accendono una a una nelle cascine, chi dei due abbia condannato l'altro, se il cane la lepre o la lepre il cane, o se non sia stato piuttosto il solco, quel solco fangoso e paziente su cui entrambi correvano, a inventarsi tutt'e due per aver qualcosa da inseguire.

La lezione degli alberi di Seferis

Portalo via davvero, quel bambino. Portalo lontano da questo interminabile apprendistato della violenza che gli uomini continuano ostinatamente a chiamare civiltà. Fallo prima che qualcuno gli consegni una bandiera e gli dica che vale più della terra sulla quale è stata piantata. Prima che impari il nome delle frontiere, delle appartenenze, delle vendette ereditate come si ereditano i cognomi o le malattie del sangue. Prima che la sua voce si abitui al fragore delle parole pronunciate per dividere e non per comprendere. Esiste un'età, brevissima e quasi invisibile, nella quale ogni creatura appartiene ancora al respiro del mondo più che alla storia degli uomini. È un'età senza geografia, senza eserciti, senza tribunali. Un'età nella quale il cielo non conosce ancora il significato delle sirene e il vento attraversa i rami senza portare con sé il fumo delle città incendiate. È quella l'età che bisogna salvare. Tutto il resto può andare perduto. Perché ogni nascita, se la memoria fosse ancora capace di ricordare, avviene sotto un albero. Non importa che il parto sia stato consumato in una stanza d'ospedale, sotto la luce bianca delle lampade, fra il rumore delle macchine e l'odore dei disinfettanti. C'è sempre un albero che precede il nostro primo respiro. Un platano, un ulivo, un pioppo, un cipresso, un fico selvatico. C'è sempre un tronco che continua a custodire, senza saperlo, il luogo invisibile dal quale proveniamo. Gli alberi non conoscono i nostri nomi, eppure ci riconoscono. Non ci chiedono documenti, non pretendono fedeltà, non interrogano la nostra storia. Ci accolgono nello stesso modo in cui accolgono la pioggia, la neve, il sole, gli uccelli di passaggio. Hanno una forma di ospitalità che gli uomini hanno dimenticato molto tempo fa. Forse è proprio questa la loro antica sapienza. Essere presenti senza possedere. Durare senza conquistare. Crescere senza trasformare la crescita in dominio. Ogni albero insegna una morale che nessun filosofo ha saputo esprimere con altrettanta chiarezza. Sale verso il cielo soltanto perché continua a scendere nella terra. Più si innalza, più approfondisce le proprie radici. Noi abbiamo fatto l'opposto. Abbiamo costruito torri sempre più alte recidendo ciò che ci teneva uniti al suolo. Abbiamo chiamato progresso quella amputazione. Abbiamo confuso la velocità con il cammino, l'accumulo con la ricchezza, la conquista con la conoscenza. Intanto gli alberi continuavano a crescere nel loro silenzio, osservando il nostro affanno con la pazienza di chi sa che ogni tempesta, prima o poi, si stanca di infuriare. Vorrei che il bambino imparasse prima di tutto questa pazienza. Non quella della rassegnazione, che è soltanto una forma elegante della sconfitta, ma quella della linfa. La pazienza di chi non smette di salire anche quando nessuno lo guarda. Di chi lavora nell'ombra delle radici molto prima di mostrare una sola foglia al sole. Di chi attraversa gli inverni senza credere che l'inverno sia l'ultima parola del mondo. Noi, invece, abbiamo sempre fretta. Fretta di giudicare, di scegliere, di appartenere, di vincere. Perfino il dolore pretendiamo che abbia una scadenza. Perfino il lutto vogliamo amministrarlo come un calendario. Gli alberi non conoscono questa fretta. Conservano dentro ogni anello del tronco il ricordo di un'estate lontanissima e di un gelo che nessuno ricorda più. Non cancellano nulla. Trasformano tutto. È questo che vorrei insegnare al bambino. Che la memoria non consiste nel trattenere le ferite, ma nel permettere che diventino legno. Che il dolore, se attraversato con onestà, può diventare ombra per qualcun altro. Che la sofferenza non è un monumento da esibire ma una radice dalla quale può nascere, inattesa, una nuova primavera. Gli uomini, invece, preferiscono costruire monumenti. Amano la pietra perché dà l'illusione dell'eternità. Ma anche la pietra si consuma. Anche il marmo si arrende alla pioggia. Soltanto gli alberi conoscono un'eternità diversa, un'eternità che non consiste nel rimanere identici a sé stessi, ma nel cambiare incessantemente senza cessare di essere ciò che sono. Ogni primavera sono nuovi, eppure non tradiscono mai la propria natura. Ogni autunno perdono tutto, eppure nessuno li considera sconfitti. Forse vivere dovrebbe significare soltanto questo: imparare l'arte di perdere senza cessare di appartenere alla luce. E allora portalo via, quel bambino. Non sottrarlo al dolore, perché nessuno può riuscirci. Sottrailo piuttosto all'odio. Sono due cose profondamente diverse. Il dolore ci rende umani. L'odio ci convince di esserlo più degli altri. Il dolore apre la mano. L'odio la chiude. Il dolore cerca una voce. L'odio pretende sempre un bersaglio. Che impari invece il linguaggio delle foglie. Ogni foglia possiede una grammatica che nessuna scuola insegna. Ogni fruscìo racconta una storia che nessuna biblioteca conserva. Quando il vento attraversa una chioma, non produce semplicemente un suono. Rimette in circolazione il tempo. Fa parlare insieme le stagioni, i morti e i bambini, la pioggia di ieri e quella che cadrà fra cent'anni. Gli alberi non conoscono il passato. Conoscono soltanto la continuità. E forse è proprio questo che gli uomini hanno perduto: la continuità. Viviamo come se ogni giorno fosse l'inizio assoluto oppure la fine definitiva. Abbiamo dimenticato il lento lavoro delle trasformazioni. Vorremmo cambiare il mondo nello spazio di un mattino, incapaci ormai di comprendere che perfino una foresta comincia da un seme tanto piccolo da poter essere nascosto nel palmo di una mano. Per questo continuo a pensare che la più alta forma di sapienza non consista nello studiare gli uomini, ma nel tornare finalmente a studiare gli alberi. E sarà allora che il paesaggio comincerà a parlare. Non con la voce fragorosa delle profezie né con quella severa dei libri sacri, ma con il linguaggio discreto delle cose che hanno attraversato i secoli senza mai pretendere di essere ascoltate. Gli ulivi, anzitutto. Gli ulivi che nessuno pianta per sé stesso, perché chi li mette a dimora sa già che sarà un altro a raccoglierne il frutto. C'è in questo gesto una sapienza che la nostra epoca ha quasi completamente smarrito. Viviamo come se ogni azione dovesse produrre un beneficio immediato, come se il tempo coincidesse con il nostro respiro e il futuro fosse soltanto una parola pronunciata per convenzione. Gli ulivi, invece, lavorano per uomini che non conosceranno mai. Affondano lentamente nella terra e consegnano il meglio di sé a generazioni ancora invisibili. È una forma di fiducia che nessuna ideologia è riuscita a insegnare. Guardali. Hanno il tronco contorto, screpolato, scavato dal vento, dalla siccità, dagli inverni che il Mediterraneo ricorda meglio degli uomini. Eppure continuano a germogliare. Ogni loro ferita è diventata una forma. Ogni mutilazione si è trasformata in carattere. Nessun ulivo desidera tornare giovane. Nessun ulivo si vergogna delle proprie cicatrici. Noi, invece, trascorriamo la vita tentando di cancellare ogni segno del tempo, come se il tempo fosse un nemico e non il solo artista capace di dare profondità ai nostri volti. Vorrei che il bambino imparasse anche questo. Che comprendesse come la bellezza non coincida con la perfezione. Le cose perfette appartengono ai cataloghi, alle pubblicità, alle illusioni costruite per essere consumate. Le cose vive sono imperfette. La loro verità consiste proprio nelle incrinature. Una corteccia liscia racconta poco. È quella lacerata dal fulmine, scavata dagli insetti, annerita dal fuoco che custodisce la memoria delle stagioni. Così dovrebbe essere anche un uomo: non qualcuno che nasconde le proprie fratture, ma qualcuno che ha imparato ad abitarle. E poi le pietre. Le pietre che Seferis conosceva così bene, disseminate lungo le coste dell'Egeo, bianche sotto il sole, silenziose come animali addormentati. Quante civiltà sono passate sopra di loro? Quanti dèi sono stati inventati e poi dimenticati? Quante lingue hanno pronunciato parole che oggi nessuno saprebbe più tradurre? Eppure le pietre sono rimaste. Non perché siano immortali, ma perché non hanno mai desiderato esserlo. Hanno semplicemente accettato il proprio posto nel mondo. Noi no. Abbiamo trasformato perfino la permanenza in una competizione. Vogliamo lasciare tracce, firme, monumenti, libri, fotografie, archivi digitali destinati forse a svanire con la stessa rapidità con cui vengono accumulati. Abbiamo paura dell'oblio, e proprio questa paura ci rende superficiali. Gli alberi non hanno paura di essere dimenticati. Le pietre non hanno paura di non essere nominate. Esistono. Ed esistere, qualche volta, è una forma infinitamente più alta del lasciare un ricordo. Poi verrà il sangue. Perché il sangue arriva sempre. Ogni generazione giura che sarà l'ultima a versarlo inutilmente, e ogni generazione consegna alla successiva la stessa promessa infranta. Cambiano le uniformi, cambiano le lingue, cambiano i nomi delle guerre. Rimane identico il colore del sangue quando incontra la terra. Ma la terra non giudica. Accoglie. Non distingue il sangue del vincitore da quello del vinto. Non riconosce il martire dal carnefice. Li riceve entrambi nello stesso silenzio. È una lezione durissima da accettare. Noi vorremmo una terra che prendesse posizione, che confermasse le nostre ragioni, che restituisse ai nostri morti un privilegio rispetto ai morti degli altri. La terra non lo fa. Trasforma ogni corpo in humus, ogni osso in polvere, ogni nome in nutrimento per le radici. Forse è questa la giustizia che ci spaventa di più. Perché è una giustizia senza vendetta. E il bambino dovrà imparare anche questo. Dovrà comprendere che la memoria non consiste nel mantenere aperte le ferite, ma nel fare in modo che da esse possa nascere qualcosa che non ripeta il dolore. Se ricorderà soltanto il sangue, finirà inevitabilmente per desiderarne altro. Se ricorderà invece gli alberi cresciuti sopra quel sangue, allora forse comprenderà che la vita possiede una forza più ostinata della morte. Vorrei accompagnarlo lungo strade dove non esistono più eserciti. Non perché la guerra sia finita, ma perché ogni guerra, prima o poi, si ritira lasciando dietro di sé soltanto il paesaggio. E il paesaggio ricomincia pazientemente il proprio lavoro. Le erbe ricoprono le trincee. I licheni cancellano le iscrizioni. Gli uccelli costruiscono il nido nelle crepe dei forti abbandonati. Il vento entra dalle finestre senza vetri delle case distrutte e continua a fare ciò che ha sempre fatto: attraversare il mondo. È la natura, alla fine, a seppellire davvero le guerre. Non gli storici. Non i trattati. Non le celebrazioni. La pioggia. Le radici. Il muschio. Il lento lavorìo delle stagioni. Eppure noi insistiamo nel ricordare soltanto il fragore delle battaglie, dimenticando il silenzio che viene dopo. Forse perché il silenzio ci costringe a guardare dentro noi stessi, mentre il rumore ci offre sempre un nemico da indicare. No, bambino. Quando qualcuno ti parlerà della gloria, chiedigli piuttosto quanto tempo abbia trascorso seduto sotto un albero. Quando ti parlerà dell'onore, domandagli se conosce il nome degli uccelli che tornano ogni primavera. Quando ti parlerà della patria, chiedigli se ha mai ascoltato davvero il vento passare fra gli ulivi senza cercare di trasformarlo in un inno. Se abbasserà gli occhi, non giudicarlo. Ha semplicemente dimenticato. E dimenticare è il primo passo verso ogni nuova guerra. E così, alla fine, torni sempre lì. Sotto quel platano. Non importa se non ne ricordi più il luogo, se il sentiero che vi conduce è stato cancellato dall'asfalto, se qualcuno gli ha cambiato nome, se una città gli è cresciuta intorno fino a soffocarne le radici. Esiste un platano che nessuna carta geografica riuscirà mai a registrare. È l'albero presso il quale ciascuno di noi è nato davvero, non nel corpo ma nello sguardo. È il luogo in cui il mondo, per un istante, ci apparve innocente. Tutto ciò che è venuto dopo è stato un lungo allontanamento. Forse vivere significa precisamente questo: cercare per tutta l'esistenza la strada del ritorno, pur sapendo che quel luogo non esiste più. Non esiste come luogo, almeno. Continua a esistere come domanda. E le domande sono molto più ostinate delle risposte. Le risposte invecchiano, cambiano, vengono smentite, si consumano come le iscrizioni sulle lapidi. Le domande, invece, continuano a camminare accanto agli uomini, di secolo in secolo, come pellegrini che non hanno mai smesso di attraversare la stessa montagna. Che cos'è una patria? Che cos'è una casa? Che cosa rimane davvero di noi quando il nostro nome non sarà più pronunciato da nessuno? Gli alberi non si pongono queste domande. Le abitano. Un platano non cerca la propria identità. Un ulivo non si domanda quale sia il senso della propria ombra. Un cipresso non misura la propria altezza confrontandola con quella del bosco vicino. Semplicemente crescono, ciascuno secondo la propria natura, offrendo al cielo tutto ciò che la terra ha consegnato loro. È una lezione di umiltà così evidente da risultare quasi invisibile. Noi preferiamo i discorsi complicati, i sistemi filosofici, le ideologie che promettono di spiegare ogni cosa. E intanto smettiamo di osservare ciò che continua ad accadere davanti ai nostri occhi. Ogni primavera un ramo produce una foglia. Ogni autunno quella foglia cade. Ogni inverno il tronco sembra morto. Ogni volta la vita ricomincia. Non c'è miracolo più grande di questo, eppure non ci fermiamo quasi mai ad assistervi. Corriamo verso altri spettacoli, altre urgenze, altre paure. Ci convinciamo che l'essenziale debba essere straordinario, quando invece l'essenziale si ripete con una fedeltà che soltanto la natura possiede. Vorrei che il bambino imparasse ad avere fiducia in questa ripetizione. Non nella ripetizione degli errori, che è la storia degli uomini, ma nella ripetizione della vita, che è la storia del mondo. Perché il mondo non coincide con noi. Lo dimentichiamo continuamente. Crediamo di esserne il centro, la misura, il significato ultimo. E invece siamo soltanto un passaggio. Una stagione. Un breve intervallo tra due silenzi immensamente più antichi della nostra lingua. Gli alberi lo sanno. Le montagne lo sanno. Il mare lo sa. Perfino la polvere lo sa. Noi siamo gli unici a vivere come se tutto dovesse terminare con noi. E allora comprendi che il bambino non è soltanto un bambino. È ciò che resta dell'uomo prima che il mondo lo convinca ad avere paura. È la parte di noi che continua a credere che una mano serva anzitutto ad accarezzare, che una parola possa ancora consolare, che un sentiero conduca da qualche parte senza bisogno di conquistarlo. Difendere quel bambino significa difendere la possibilità stessa dell'umano. Per questo nessuna educazione dovrebbe cominciare dai libri di storia. Dovrebbe cominciare dagli alberi. Prima insegnagli il nome delle stagioni. Poi quello dei venti. Poi il silenzio della neve. Poi il rumore della pioggia sulle foglie. Poi l'odore della terra dopo il temporale. Poi la pazienza delle radici. Solo dopo potrai raccontargli le guerre, gli imperi, i re, le rivoluzioni, le religioni, le vittorie e le sconfitte. Perché se conoscerà prima la vita, forse non si lascerà sedurre tanto facilmente dalla morte. E quando gli parlerai dei morti, non indicargli i monumenti. Portalo nei boschi. Ogni foresta è un'immensa conversazione con ciò che non vediamo più. Ogni albero cresce anche grazie a chi è scomparso. Ogni foglia contiene una minima parte del respiro di qualcuno che non tornerà. Non esiste separazione. Esistono soltanto trasformazioni. Questa è la lingua che gli alberi parlano da milioni di anni. Una lingua senza grammatica e senza menzogna. Una lingua nella quale nulla va perduto, perché tutto cambia forma. Persino il dolore. Persino il sangue. Persino la cenere. Anche noi, un giorno, diventeremo terra. Saremo humus, polvere, acqua trattenuta da una radice. Forse un bambino si siederà all'ombra di un albero nato inconsapevolmente anche da noi. Non saprà il nostro nome. Non conoscerà il nostro volto. Ignorerà completamente la nostra storia. Eppure, senza saperlo, respirerà qualcosa che ci apparteneva. Forse è questa l'unica immortalità concessa agli uomini. Non sopravvivere nella memoria. Ma nella vita. Allora sì, portalo via. Portalo lontano dalle parole che gridano. Dalle verità che pretendono di essere definitive. Dalle idee che chiedono sangue per dimostrare di avere ragione. Portalo dove il vento sa ancora attraversare un bosco senza incontrare filo spinato. Portalo dove l'acqua continua a riflettere il cielo senza domandargli a quale nazione appartenga. Portalo dove gli ulivi piegano lentamente i rami al passare delle stagioni e nessuno li applaude. Portalo dove il tempo non è un nemico ma un giardiniere. E quando sarà abbastanza grande da chiederti quale sia il senso della vita, non cercare una risposta nelle biblioteche, nei codici, nei filosofi, nei profeti o nei vincitori della storia. Conducilo semplicemente sotto un albero. Sedetevi insieme. Restate in silenzio abbastanza a lungo da ascoltare il vento muoversi tra le foglie. È possibile che non accada nulla. È possibile, invece, che proprio in quel silenzio egli comprenda ciò che nessun libro riuscirà mai a spiegargli: che vivere non significa attraversare il mondo lasciando dietro di sé una scia di conquiste, ma diventare, giorno dopo giorno, un luogo dove altri possano trovare ombra. E se un giorno qualcuno gli domanderà quale sia stato il suo maestro, forse non ricorderà il tuo volto, né il nome di un poeta, né quello di un filosofo. Forse sorriderà appena, guarderà verso un vecchio albero piegato dalla luce e dal tempo, e risponderà con la semplicità delle cose vere: «Mi hanno insegnato a studiare gli alberi.» E da allora non ho più avuto paura degli uomini, perché ho imparato ad avere fiducia nella vita che continua, ostinata e silenziosa, anche quando gli uomini sembrano averla dimenticata.