Corpi che non tacciono

Non è dal volto che comincia questa storia. Comincia dal margine, dalla piega della pelle, dal punto in cui il linguaggio fallisce e il corpo resta solo a testimoniare. Comincia da un gesto minimo, quasi invisibile: una mano che si solleva, una bocca che non parla, uno sguardo che non chiede permesso. È lì che l’arte femminista degli anni Settanta prende parola senza pronunciarla, nel bianco e nero che non addolcisce nulla, che non consola, che non promette redenzioni facili. Il bianco e nero non è stile, è condizione. È la luce dura di un’epoca che non aveva filtri né indulgenze, che costringeva le donne a misurare il proprio spazio dentro case troppo piccole, dentro ruoli già scritti, dentro amori che spesso erano soltanto violenze educate.

Le fotografie di Ketty La Rocca e di VALIE EXPORT non raccontano una storia lineare. Non c’è narrazione, non c’è sviluppo, non c’è catarsi. C’è piuttosto un’ostinazione: il corpo che ritorna, che insiste, che si espone come problema politico prima ancora che estetico. Mani, bocche, busti, ferite visibili e invisibili. Non sono autoritratti nel senso tradizionale, ma campi di battaglia. Ogni immagine è una domanda che non cerca risposta, un atto di accusa rivolto a un interlocutore che spesso non compare, ma che è sempre presente come minaccia, come ombra, come struttura di potere interiorizzata.

Negli anni Settanta il patriarcato non era un concetto astratto. Era un mobile in salotto, un letto matrimoniale, una tavola apparecchiata, un silenzio imposto. Era la grammatica quotidiana dei rapporti, il codice invisibile che regolava i gesti, i desideri, le paure. Le case non erano rifugi, ma dispositivi di controllo. Piazze chiuse, senza folla ma non senza violenza. Dentro quelle stanze si consumava una guerra a bassa intensità, fatta di sguardi che giudicano, di mani che possiedono, di parole che feriscono senza lasciare lividi riconoscibili. È da lì che nasce la necessità di fotografarsi, di mostrarsi, di prendere possesso di un’immagine che non fosse più concessa dallo sguardo maschile, ma costruita come atto di autodeterminazione, anche quando doloroso, anche quando spietato.

Ketty La Rocca lavora sul linguaggio come su una ferita aperta. Le parole non sono strumenti neutrali: sono armi, sono gabbie, sono eredità tossiche. La sua pratica artistica smonta la sintassi del potere, ne mostra l’arbitrarietà, ne denuncia la violenza strutturale. Il corpo entra in questa battaglia come ultimo territorio non completamente colonizzato, ma già segnato, già compromesso. La malattia, nel suo lavoro, non è mai metafora astratta. È esperienza reale, inscritta nella carne, resa visibile senza pudore, senza eroismi. Mostrare la malattia significa rifiutare l’idea di un corpo femminile come superficie decorativa, come oggetto di consumo visivo. Significa affermare che il corpo è tempo, è finitezza, è resistenza fragile.

VALIE EXPORT, dal canto suo, porta il conflitto nello spazio pubblico, lo espone senza mediazioni. Il suo lavoro non chiede di essere guardato, costringe a guardare. La violenza simbolica del potere maschile viene ribaltata attraverso azioni che mettono in crisi lo spettatore, che lo rendono complice, che lo obbligano a interrogarsi sul proprio ruolo. Non c’è compiacimento, non c’è estetizzazione del dolore. C’è una lucidità feroce, una volontà di smascheramento che non concede tregua. Il corpo femminile, da oggetto passivo, diventa dispositivo critico, strumento di analisi, luogo di scontro.

La mostra che riunisce Ketty La Rocca e VALIE EXPORT alla Thaddaeus Ropac di Milano non è una semplice operazione curatoriale. È una dichiarazione politica. Mette in relazione due percorsi diversi ma convergenti, due modalità di affrontare lo stesso nemico diffuso, tentacolare, capace di mutare forma senza mai scomparire. Camminare tra queste opere significa attraversare un campo minato di immagini che non hanno perso la loro capacità di ferire, di disturbare, di interpellare. Non c’è nostalgia, non c’è mitizzazione degli anni Settanta. C’è piuttosto una consapevolezza inquietante: molte delle battaglie di allora sono ancora aperte, molte delle ferite non si sono mai rimarginate.

Oggi, in un presente attraversato da politiche coercitive, belliche, autoritarie, il corpo torna a essere terreno di conquista. I governi vampiro succhiano risorse, diritti, vite, mentre il linguaggio del potere si fa sempre più muscolare, sempre più acefalo, sempre più indifferente alla complessità dell’esperienza umana. Il patriarcato non ha bisogno di un volto: funziona come sistema, come automatismo, come tradizione che si riproduce anche quando si proclama superata. Le villette piccoloborghesi, apparentemente pacificate, continuano a essere luoghi di sopraffazione silenziosa. La violenza non sempre esplode, spesso si deposita, sedimenta, diventa norma.

In questo scenario, le prime vittime restano le stesse. Bambini e donne, corpi considerati sacrificabili, vite percepite come meno degne di tutela. La retorica della sicurezza, della famiglia, dell’ordine nasconde un ritorno feroce a modelli autoritari che si nutrono di paura e di controllo. Le immagini di Ketty La Rocca e VALIE EXPORT parlano direttamente a questo presente. Non come reliquie di un passato glorioso, ma come strumenti ancora affilati, capaci di incidere nella coscienza collettiva. Ci ricordano che il corpo non è mai neutro, che ogni gesto è politico, che ogni silenzio è già una forma di linguaggio.

Dire che tutte le lotte di liberazione siano state inutili è una tentazione comprensibile, soprattutto quando lo sguardo si posa sulle macerie del presente. Ma è una tentazione pericolosa. Il potere ama il disincanto, si nutre della stanchezza, prospera sull’idea che nulla possa davvero cambiare. Le artiste femministe degli anni Settanta non lavoravano nella certezza del successo. Non avevano garanzie, non avevano protezioni istituzionali, non avevano pubblico compiacente. Agivano in un territorio ostile, spesso in solitudine, pagando prezzi altissimi in termini di esposizione, di marginalizzazione, di dolore personale. Eppure hanno aperto brecce, hanno creato linguaggi, hanno reso visibile ciò che prima era indicibile.

La loro eredità non è un insieme di forme da imitare, ma una postura critica da assumere. È la capacità di guardare il proprio tempo senza indulgenze, di mettere in gioco il proprio corpo senza trasformarlo in merce, di accettare la vulnerabilità come forza politica. È anche la consapevolezza che ogni conquista è fragile, reversibile, continuamente minacciata. La libertà non è uno stato acquisito, ma un processo instabile, sempre incompiuto.

Rivedere oggi le opere di Ketty La Rocca e VALIE EXPORT significa misurare la distanza e la prossimità tra ieri e oggi. Significa riconoscere quanto sia stato fatto e quanto resti ancora da fare. Significa accettare che la lotta non produce risultati immediati, che spesso germoglia in ritardo, che può apparire acerba, incompiuta, persino fallimentare. Ma proprio in questa apparente incompletezza risiede la sua forza. Una lotta conclusa è una lotta morta. Una lotta che continua a inquietare, a disturbare, a porre domande scomode è una lotta viva.

Il corpo, allora, resta l’ultimo archivio di verità non addomesticate. Porta i segni della violenza, ma anche le tracce della resistenza. Non promette salvezza, non offre consolazioni. Chiede attenzione, ascolto, responsabilità. Le artiste femministe lo hanno capito prima di molte altre e di molti altri. Hanno trasformato la propria esposizione in gesto politico, la propria fragilità in atto di forza. E ci hanno lasciato un compito scomodo ma necessario: continuare a guardare, continuare a nominare, continuare a non tacere.

La lotta non è finita. Non è stata inutile. È semplicemente più lenta, più complessa, più faticosa di quanto avremmo voluto. È acerba perché rifiuta le scorciatoie, perché non si accontenta di vittorie simboliche, perché sa che il potere cambia pelle ma non scompare. Essere certi di questo non significa essere ottimisti. Significa essere lucidi. E la lucidità, oggi come negli anni Settanta, resta una delle forme più radicali di resistenza.

L’eterno ritorno come destino dell’interiorità: Nietzsche, Severino e il tempo come volontà di forma

I. Premessa

All’alba della modernità, l’uomo si trova dinanzi al silenzio degli dèi e al gelo di un tempo che non salva. In questo paesaggio disincantato, Friedrich Nietzsche fa irruzione come un profeta del pensiero abissale, scuotendo la struttura lineare della Storia e imponendo un’idea terribile e salvifica insieme: l’eterno ritorno dell’uguale. Non è una semplice teoria del tempo ciclico, ma un’affermazione dell’interiorità come luogo di prova, di trasformazione, di riscatto. In un appunto del 1888, Nietzsche formula una delle versioni più limpide e matematiche del pensiero del ritorno: un cosmo costituito da una quantità di forza finita, giocato su una scacchiera infinita di combinazioni. Ogni evento, ogni gesto, ogni pensiero è destinato a ripetersi infinite volte. Ma cosa significa questo per l’essere umano, per la nostra coscienza storica, per la possibilità del cambiamento?

II. Nietzsche e la finitezza del cosmo

Nietzsche suggerisce che il mondo è fatto di una quantità limitata di energia, articolata in centri di forza. Una simile concezione, apparentemente deterministica, conduce a una logica stringente: se la materia-energia è finita, ma il tempo è infinito, ogni possibile configurazione del reale deve ripetersi, e ciò all’infinito. L’eterno ritorno si presenta così come legge cosmologica, non metafisica, e ancor meno religiosa. Esso non promette redenzione, ma impone accettazione. È un pensiero crudo, quasi meccanico, che congela ogni speranza nel divenire come progresso.

Eppure, questa visione da fisico-teologo si scontra con l’immagine tragica e affermativa del ritorno che Nietzsche propone nello Zarathustra, dove l’uomo superiore deve arrivare ad amare ciò che è stato, non come rimpianto, ma come volontà che torna a volere.

III. Severino e il pensiero dell’identico

Emanuele Severino, che dedica parte della sua riflessione a Nietzsche, osserva con lucidità il paradosso del ritorno. Egli nota come il pensiero dell’eterno ritorno implichi una negazione radicale del divenire come novità. Se ogni configurazione della forza è già stata, e sarà di nuovo, non c’è evento che sia realmente unico, né scoperta che non sia ripetizione. La storia perde il suo carattere drammatico, ma anche quello salvifico. È l’essere stesso ad apparire come illusione del divenire.

Ma Severino va oltre la cosmologia e ci invita a vedere nel ritorno una dimensione metafisica: la maschera tragica di un’identità profonda dell’essere, che si cela dietro l’apparenza del movimento. Il ritorno, in questa lettura, non è che la riaffermazione dell’identico.

IV. Il tempo come figura dell’abisso

Nietzsche non vuole che si creda all’eterno ritorno. Non ci chiede di accoglierlo come una verità, ma di sopportarlo come una possibilità, come una sfida rivolta alla nostra capacità di affermare la vita. È qui che la sua filosofia si fa prova etica: se ciò che viviamo ora dovesse ripetersi in eterno, potremmo ancora volerlo? Potremmo ancora amarlo?

Questo pensiero è abissale perché distrugge ogni conforto nella linearità del tempo: niente è “dietro”, tutto è “ancora davanti”. Ogni istante è unico e, nello stesso tempo, già vissuto infinite volte. Ma proprio questa contraddizione sospinge l’individuo a diventare artista del proprio destino: la forma che ritorna è la forma che voglio.

V. Il ritorno e la trasformazione della soggettività

L’eterno ritorno non è solo una dottrina sul cosmo. È una pedagogia dell’esistenza. Interroga direttamente il soggetto, lo espone alla necessità di interrogarsi su ciò che ama, su ciò che sceglie, su ciò che è disposto a rivivere per sempre. Il ritorno non è una condanna, ma una lente d’ingrandimento: tutto ciò che non si vuole per sempre, non è degno nemmeno di un attimo.

Nietzsche così ci invita a una rivoluzione silenziosa: trasformare la memoria in responsabilità, il passato in volontà. L’eterno ritorno ci chiede di accettare la nostra storia per poterne divenire autori, e non solo vittime.

VI. Storia, tempo e volontà

Nel pensiero occidentale moderno, la storia è stata spesso pensata come progresso, come emancipazione, come liberazione attraverso il tempo. Nietzsche spezza questa narrazione. Egli ci dice che la storia non salva, ma inchioda. E tuttavia, ci offre una via: il futuro non è davanti a noi, ma dentro ciò che abbiamo già voluto.

Nel frammento del 1888, il gioco cosmico dei dadi mostra l’universo come un campo chiuso, ma non per questo privo di gioco. È nel gesto del rilancio, nella volontà che accetta di ricominciare, che si annida la possibilità di un’etica. L’uomo nietzscheano non agisce per migliorare il mondo, ma per amarlo di nuovo.

VII. Ripetizione e libertà

Qui si apre un nodo fondamentale: la ripetizione esclude la libertà? O, al contrario, la fonda? Kierkegaard vede nella ripetizione una categoria religiosa: ciò che si ripete è ciò che è degno di fede. Nietzsche, senza alcun dio, fa della ripetizione una misura della forza interiore. Solo chi è capace di amare l’uguale è veramente libero.

La libertà non è nell’inedito, ma nella potenza del desiderio che accetta l’identico. In questo, l’eterno ritorno è l’opposto dell’oblio: è la memoria elevata a stile, la volontà divenuta forma.

VIII. Conclusione: amare il tempo

Accettare l’eterno ritorno significa uscire dal paradigma del riscatto. Significa dire sì a ciò che è stato e dirlo con una voce che sa che tornerà. Significa trasformare la tragedia in danza. Nietzsche non ci chiede di credere a una cosmologia ciclica, ma di vivere come se ogni attimo dovesse tornare.

Solo allora, come scrive il filosofo, potremo dire: “Un tempo abbiamo voluto così… domani vorremo diversamente”. Ma il domani non sarà altro che il ritorno di ciò che abbiamo saputo voler oggi. In questa figura del tempo, l’abisso si trasforma in fedeltà. Ed è forse questa l’unica via per amare, davvero, la nostra vita.

OPTIMVS PRINCEPS TRAIANVS

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OPTIMVS PRINCEPS TRAIANVS

TRAIANVS NATVS EST IN VRBE ITALICA
COLONIA ITALICORVM IN PROVINCIA
HISPANIA BAETICA HODIE ANDALVSIA HISPANIA

PATER TRAIANI NATVS ERAT ITALICAE
ET GENS VLPIA CUI ILLE PERTINVIT
ORIENDA ERAT EX VMBRIA PRAECIPVE
EX OPPIDO TVDER

MATER TRAIANI NATA ERAT IN HISPANIA
ET AD GENTEM MARCIAM PERTINEBAT
QVAE INTER CENTVM GENTES ORIGINARIAS
A TITO LIVIO COMMEMORATAS
IN CONDENDA ROMA NVMERATVR

HAEC IN OMNIBVS LIBRIS HISTORIAE
SCRIPTA SVNT IDEO TRAIANVS
NEQVE DACICAS NEQVE ILLYRICAS
ORIGINIS RADICES HABVIT

QVI VULT INTELLEGERE INTELLEGAT
QVI NON INTELLEGIT INTELLEGAT

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Libri da abbracciare. I Rag Books della collezione Mugnaini

“Libri da abbracciare. I Rag Books della collezione Mugnaini” porta alla Biblioteca San Giorgio di Pistoia una storia editoriale tanto singolare quanto sorprendentemente moderna, restituendo alla memoria della cultura dell’infanzia una vicenda nella quale il libro, liberandosi progressivamente dalla tradizionale rigidità della carta e dalla distanza quasi sacrale che per secoli lo aveva separato dal corpo del lettore, diventa qualcosa di completamente diverso, un oggetto pensato non soltanto per essere osservato e sfogliato, ma per essere preso tra le mani, manipolato, accarezzato, stretto, piegato, trasportato, lavato, abbracciato e persino portato alla bocca, secondo una concezione apparentemente semplice ma in realtà radicale, perché fondata sull’idea che il primo incontro di un bambino con il libro non debba necessariamente avvenire attraverso il rispetto di un oggetto fragile e intoccabile, bensì attraverso una relazione fisica, affettiva e sensoriale nella quale il libro possa diventare fin dall’inizio una presenza familiare, quasi un compagno di gioco capace di entrare concretamente nella quotidianità dell’infanzia.

È nel 1903, a Londra, con la Dean’s Rag Book Company, che questa intuizione trova una delle sue prime e più significative formulazioni industriali e commerciali, dando origine a una tipologia editoriale destinata a lasciare una traccia importante nella storia del libro per l’infanzia, perché in quel momento il libro abbandona almeno in parte la carta, che fino ad allora ne aveva determinato non soltanto la forma ma anche le modalità d’uso, per affidarsi al cotone, al lino e ad altri materiali tessili, all’ago e al filo, alla stampa e alla cucitura, trasformandosi da oggetto prevalentemente visivo e verbale in un’esperienza simultaneamente tattile, corporea e sensoriale, nella quale leggere non significa più soltanto riconoscere immagini, seguire parole e voltare pagine, ma significa contemporaneamente guardare, toccare, esplorare, manipolare, riconoscere consistenze, associare forme e colori, giocare con l’oggetto e costruire attraverso di esso una prima esperienza concreta del mondo.

I Rag Books appartengono così a una particolare e affascinante zona di confine nella quale il libro incontra il giocattolo, la narrazione incontra il corpo, l’immagine incontra la materia e l’apprendimento incontra l’esperienza sensoriale, dando vita a manufatti nei quali forme semplici, illustrazioni immediatamente riconoscibili, colori vivaci e materiali resistenti non costituiscono soltanto elementi estetici o funzionali, ma partecipano direttamente alla costruzione di un rapporto completamente nuovo con l’oggetto-libro, perché ciò che nei libri tradizionali viene normalmente considerato una minaccia alla conservazione, vale a dire il contatto continuo delle mani, le pieghe, le macchie, l’usura, le deformazioni e persino la possibilità che il bambino porti l’oggetto alla bocca, nei Rag Books diventa invece parte essenziale della loro stessa ragion d’essere, quasi che il libro fosse stato progettato non per sottrarsi all’esperienza infantile ma precisamente per lasciarsene attraversare, modificare e consumare.

La mostra curata da Fabrizio Mugnaini invita dunque a guardare questi manufatti non soltanto come curiose testimonianze storiche di una particolare stagione dell’editoria per l’infanzia, né semplicemente come preziosi oggetti da collezione appartenenti a un passato ormai lontano, ma come documenti di una trasformazione assai più profonda del modo in cui la cultura occidentale ha progressivamente immaginato il rapporto fra il bambino, il libro e l’apprendimento, mostrando come un oggetto apparentemente fragile possa acquistare una forza completamente diversa proprio quando rinuncia alla pretesa di conservarsi intatto e accetta invece di essere consumato dall’esperienza, segnato dalle mani, deformato dall’uso, modificato dal tempo e, soprattutto, trasformato dalla relazione concreta con chi lo possiede, perché in questa prospettiva la deteriorabilità non rappresenta più soltanto una perdita materiale ma diventa una forma particolare di testimonianza, una traccia visibile dell’incontro fra l’oggetto e la vita.

Ed è forse proprio nei segni dell’usura che questi libri conservano la loro storia più autentica e più commovente, perché ogni piega, ogni abrasione, ogni scolorimento, ogni cucitura sottoposta alla continua sollecitazione delle mani e ogni traccia lasciata dall’uso raccontano, anche quando non è più possibile conoscere il nome del bambino che li ha posseduti, l’esistenza di un rapporto concreto fra una persona in formazione e un oggetto che non era stato concepito per rimanere immobile e intatto su uno scaffale, protetto dalla polvere e dalla curiosità, ma per accompagnare la crescita attraverso una relazione fatta di prossimità, contatto, familiarità e ripetizione, una relazione nella quale il libro poteva diventare contemporaneamente strumento di apprendimento, oggetto di gioco, compagno silenzioso e presenza affettiva, conservando nella propria materia non soltanto le immagini e le parole originariamente stampate, ma anche la memoria fisica di tutte le mani che lo hanno attraversato.

La vicenda dei Rag Books attraversa così il Novecento e arriva fino al presente, mantenendo una sorprendente continuità con i moderni soft books, con alcune forme della pedagogia sensoriale e con numerosi progetti contemporanei di editoria inclusiva, educativa e terapeutica, nei quali il libro continua a essere concepito non soltanto come contenitore di una storia o strumento destinato alla trasmissione di informazioni, ma come dispositivo capace di coinvolgere simultaneamente vista, tatto, movimento, memoria e affettività, dimostrando come quella lontana intuizione londinese del 1903 avesse già intuito qualcosa che oggi appare sempre più evidente, vale a dire che per un bambino il libro non coincide esclusivamente con ciò che viene letto, con le parole che vengono pronunciate o con le immagini che vengono osservate, ma comprende anche tutto ciò che può essere toccato, esplorato, manipolato, annusato, stretto, portato con sé e vissuto, perché la lettura, soprattutto nelle prime fasi dell’esistenza, nasce prima ancora di diventare un’attività intellettuale come esperienza del corpo e della relazione.

“Libri da abbracciare”, visitabile alla Biblioteca San Giorgio dal 1° settembre al 3 ottobre 2026, offre quindi l’occasione per riscoprire una forma di editoria nella quale la lettura torna a essere un’esperienza profondamente fisica, sensoriale e affettiva, e nella quale il libro, prima ancora di raccontare una storia attraverso parole e immagini, diventa esso stesso una presenza capace di entrare nella storia personale di chi lo incontra, trasformando il gesto apparentemente elementare dell’aprire e del toccare un libro in un’esperienza nella quale cultura materiale, pedagogia, memoria, gioco e affetto finiscono per coincidere, ricordandoci che forse il libro destinato all’infanzia trova la propria forma più autentica proprio quando smette di chiedere al bambino di stare a distanza e gli permette invece di avvicinarsi fino a stringerlo fra le braccia.

Il cerchio e la vertigine. Nietzsche tra gabbia e liberazione

C'è un punto, nel pensiero di Friedrich Nietzsche, in cui la filosofia cessa di essere costruzione concettuale e si fa prova di resistenza — non sistema, non dottrina, non architettura speculativa, ma esperimento sul vivente, domanda rivolta a chi pensa: reggi? — e questo punto ha un nome che suona insieme mitologico e clinico, eterno ritorno, un nome che va subito sottratto a un equivoco troppo comodo e troppo consolatorio, perché non è variante dei corsi e ricorsi di Vico, non è il ritmo provvidenziale di età — divina, eroica, umana — che ricompaiono senza mai clonarsi, struttura e non duplicazione millimetrica, storia che ritorna restando pur sempre inscritta in un orizzonte di senso, in una razionalità che la sorveglia dall'alto come una provvidenza laicizzata; in Vico il ricorso è ancora un dono, perché lascia intravedere una regia, un disegno che attraversa le rovine e le riscatta in figura, mentre in Nietzsche non c'è alcuna regia, non c'è alcun disegno da decifrare sotto la ripetizione, non c'è una provvidenza che tesse il ritorno in significato — c'è solo l'identico, nudo, senza narratore, senza redenzione strutturale, ed è proprio questa assenza di regia a fare dell'eterno ritorno un pensiero che non consola nemmeno nella sua forma più astratta, un pensiero che Nietzsche compie con un gesto infinitamente più crudele di quello vichiano, e lo compie non come teorema cosmologico né come deduzione metafisica ma come voce, demone che sussurra nell'aforisma 341 della Gaia scienza — significativamente intitolato Il peso più grande — che questa vita, così come ora la vivi e l'hai vissuta, dovrai viverla ancora una volta e ancora innumerevoli volte, e non vi sarà nulla di nuovo, ma ogni dolore e ogni piacere, ogni pensiero e sospiro, tutto ciò che in essa vi è di indicibilmente piccolo e di grande ritornerà a te nella medesima successione: non qualcosa di simile, non uno schema ricorrente, non una variazione sul tema, ma lo stesso istante, lo stesso errore, la stessa vergogna, la stessa gioia, la stessa frase detta male, la stessa occasione mancata, persino lo stesso silenzio nel punto esatto in cui avresti dovuto parlare — qui non siamo più nel dominio della storia ma in quello dell'essere, il tempo non più linea né ciclo analogico ma cerchio chiuso dell'identico, e tuttavia — ed è qui che la genialità si fa vertigine — a Nietzsche non interessa dimostrare la verità cosmologica dell'ipotesi, non costruisce una fisica dell'universo circolare, non gli importa provare che il mondo debba ripetersi, e su questo punto vale la pena resistere alla tentazione, sempre risorgente nei lettori frettolosi, di trasformare l'eterno ritorno in una cosmologia da manuale di fisica presocratica: gli interessa soltanto osservare cosa accade in te quando lo immagini, se roteoli a terra, se digrigni i denti, se maledici il demone, oppure se rispondi tu sei un dio e mai udii cosa più divina — l'eterno ritorno, prima ancora di essere ontologia, è criterio di valutazione, bilancia che pesa la capacità di affermazione, non descrive il mondo ma misura la forza di chi lo pensa, ed è per questo che va letto come imperativo pratico travestito da ipotesi cosmologica, un test mascherato da teoria, e in Così parlò Zarathustra questa idea si incarna simbolicamente nell'aquila e nel serpente, non decorazioni allegoriche ma figure di tensioni interiori, l'altezza sovrana e la sapienza terrestre che torna su se stessa, il serpente che si morde la coda, l'uroboro che stringe il tempo in una totalità senza fuori, senza trascendenza, senza altrove — il cerchio come chiusura radicale della fuga, ed è qui che emerge il paradosso più vertiginoso: Nietzsche vuole liberare l'uomo dal destino teologico, dalla provvidenza, dal giudizio finale, vuole demolire la morale della colpa e l'idea di libero arbitrio come fondamento della responsabilità cristiana, ma per farlo pensa la forma più estrema della necessità immaginabile, perché se tutto ritorna identico non c'è alternativa possibile, se ogni istante è destinato a ripetersi non c'è spazio per il poteva andare diversamente — niente colpa, certo, ma niente merito, niente tribunale ma nemmeno assoluzione, gabbia ontologicamente perfetta, gabbia che libera proprio perché non lascia nulla fuori da liberare; eppure Nietzsche non è interessato a moltiplicare le possibilità, non sogna una libertà indeterminata, non vuole restituire all'uomo l'illusione di poter essere altro da ciò che è, vuole trasformare il rapporto con la necessità stessa — l'eterno ritorno non elimina la necessità, la assolutizza, e poi chiede se sei capace di amarla, ed è qui che entra in gioco l'amor fati, non rassegnazione, non stoicismo addolcito, non quell'accettazione tiepida che tanto spesso viene scambiata per saggezza, ma gesto retroattivo: volere che ciò che è stato sia stato, trasformare il passato in volontà, non cambiare il futuro ma assumere il necessario come proprio, e in questo assumere c'è qualcosa che va oltre la semplice resistenza — c'è una vera e propria trasfigurazione, perché l'atto di volere il passato non lascia il passato intatto, lo rifà, lo attraversa una seconda volta, questa volta come scelta e non più come destino subito — rivoluzione temporale in cui la libertà non consiste più nello scegliere tra alternative ma nel dire sì a ciò che è accaduto, nel non desiderare che nulla sia diverso, e solo il Superuomo può farlo, non supereroe biologico ma colui che ha spezzato ogni nostalgia di redenzione, che non vive in vista di, che non spera in compensazioni ultraterrene, che non aspetta un senso che verrà, che vive come se ogni istante fosse degno di eternità —

e qui la domanda si fa inevitabile, e resto a lungo dentro questa domanda perché è forse l'unica che conti davvero, l'unica in cui il pensiero smette di essere esposizione e diventa ferita: Nietzsche ha vissuto ciò che ha pensato, o il crollo del 1889 è la prova che il pensiero era insopportabile? Ridurre la sua follia a smentita filosofica sarebbe troppo semplice, quasi vendicativo, come se l'universo avesse punito la hybris del pensatore, come se esistesse una giustizia immanente che vendica sé stessa attraverso il corpo di chi ha osato pensare fino in fondo — ma Nietzsche soffriva da anni di disturbi fisici devastanti, emicranie che lo inchiodavano per giorni, una vista che si spegneva, un corpo che cedeva ben prima che la mente cedesse, e il collasso non può essere spiegato come esito morale del suo sistema, non è sentenza, non è contrappasso; eppure resta vero, e questo è il punto in cui non trovo consolazione né in un senso né nell'altro, che l'eterno ritorno non è psicologicamente abitabile in modo permanente, è vetta e non casa, pensiero-limite, pressione continua sull'io che non consola, non guarisce, non equilibra, ma intensifica, e forse proprio in questa intensificazione senza tregua sta la sua onestà, perché un pensiero che promettesse pace sarebbe già un pensiero addomesticato, già ricondotto all'ordine consolatorio che Nietzsche voleva abbattere — forse la sua vita non è la confutazione del suo pensiero ma la sua condizione tragica, come negli eroi di Sofocle l'eccesso che consuma chi lo incarna, Edipo che vede fino in fondo e per questo si acceca, Antigone che sceglie la legge non scritta e per questo muore, ed è in questo spazio tragico, non prima e non dopo ma dentro, che si inseriscono le grandi interpretazioni novecentesche —

Martin Heidegger, nei volumi su Nietzsche, lo legge come evento decisivo nella storia dell'essere, volontà di potenza ed eterno ritorno non dottrine separate ma due lati di una medesima struttura metafisica, la prima che dice che cos'è l'ente, il secondo che dice come l'ente è nel suo insieme, costante-presenza del medesimo — in questa lettura Nietzsche non è il distruttore della metafisica ma il suo compimento, l'inversione del platonismo che resta ancora platonismo rovesciato, l'essere pensato come valore, come posizione della volontà, l'oblio dell'essere che giunge al suo apice, lettura titanica e coerente che sottrae Nietzsche alla dimensione psicologica e lo colloca nella storia dell'Occidente, il cerchio non più solo prova esistenziale ma destino ontologico; Karl Löwith, quasi in dialogo silenzioso con questa lettura, insiste invece sull'impossibile coabitazione tra eterno ritorno e Superuomo, tra un pensiero che presuppone un cosmo ciclico e indifferente e un'etica che esige volontà, scelta, direzione — per Löwith Nietzsche non risolve mai davvero questa tensione, la abita, la porta fino alla rottura, ed è forse proprio in questa mancata sintesi che si nasconde la verità più scomoda del sistema, la sua incompiutezza come cifra e non come difetto; Gilles Deleuze compie un gesto ancora diverso, in Nietzsche et la philosophie l'eterno ritorno non è ritorno del medesimo ma selezione del differente, ritorna solo ciò che afferma, ciò che è capace di dire sì, criterio attivo contro il risentimento, Nietzsche liberato dalla metafisica e trasformato in macchina di differenza; e Pierre Klossowski, nel suo Nietzsche e il circolo vizioso, spinge ancora oltre, leggendo l'eterno ritorno come esperienza che dissolve l'identità stessa di chi la pensa, perché se io stesso ritorno identico, allora l'io che pensa il ritorno non è più un soggetto stabile ma un'intensità tra le altre, un caso tra i casi, e pensare fino in fondo l'eterno ritorno significherebbe accettare la propria dissoluzione come condizione del proprio pensiero — Heidegger lo inscrive nel destino dell'essere, Löwith lo abita come contraddizione irrisolta, Deleuze lo libera nella danza delle forze, Klossowski lo fa esplodere nell'identità stessa di chi lo pensa, e chi ha ragione resta domanda che non chiudo, perché Nietzsche è pensatore che resiste alla chiusura, scrive per maschere, per esplosioni, per aforismi che sono ferite aperte e non teoremi risolti, e forse è proprio questa resistenza alla sintesi, questa capacità di generare letture incompatibili e ugualmente necessarie, il segno più sicuro che siamo davanti a un pensiero vivo e non a un sistema da archiviare —

resta però, sotto ogni lettura, il nucleo incandescente: l'eterno ritorno non è consolazione, non è dottrina rassicurante, non è mito poetico innocuo, è una prova, e se non la reggi diventa inferno, se la reggi diventa potenza; non elimina la necessità, non promette salvezza, non offre via d'uscita, chiede solo se puoi volere che questo istante sia eterno — qui il cerchio diventa vertigine, non immobilizza il divenire ma lo carica di infinito, non nega il dolore ma lo rende eterno, non cancella l'errore ma lo consacra; forse Nietzsche non ha costruito una gabbia, ha semplicemente tolto ogni soffitto, ha demolito l'illusione di una linea che conduce altrove e ci ha lasciati sotto un cielo che non è freccia ma cerchio — un cielo che non consola, che non giudica, che non redime, un cielo che chiede soltanto: sei capace di dire sì?

Dopo Dio, il Nulla

Prima ancora di essere una disputa filosofica, il rapporto tra Nietzsche e Heidegger può essere letto come una delle grandi scene attraverso cui l'Occidente ha tentato di comprendere la propria crisi, perché ciò che li separa non è soltanto una diversa concezione dell'essere, della verità, del tempo o del destino della metafisica, ma il modo radicalmente diverso con cui entrambi si confrontano con una stessa frattura storica, quella prodotta dalla progressiva dissoluzione di quei fondamenti assoluti che per secoli avevano permesso alla cultura europea di pensare il mondo come un ordine dotato di senso, di distinguere il vero dal falso, il bene dal male, il sacro dal profano, il necessario dal contingente e, soprattutto, di credere che dietro la molteplicità mutevole delle cose esistesse qualcosa capace di garantire stabilità, orientamento e misura.

Quando Nietzsche fa pronunciare all'uomo folle della "Gaia scienza" l'annuncio secondo cui Dio è morto, non sta semplicemente proclamando la propria estraneità alla fede cristiana e neppure sta formulando, nella forma di una tesi filosofica, l'idea che un Dio personale non esista, perché quella morte possiede una portata incomparabilmente più ampia e riguarda il venir meno della funzione che Dio aveva svolto nella cultura occidentale come nome supremo del fondamento, della verità ultima, dell'ordine morale e della garanzia metafisica dell'esistenza, tanto che la domanda decisiva non diventa più se Dio esista oppure no, ma che cosa accada all'uomo quando l'orizzonte entro il quale per millenni egli aveva collocato la propria esperienza cessa di apparire credibile.

La celebre scena dell'uomo folle, infatti, non ha nulla della trionfale sicurezza di un ateismo finalmente liberato dalle superstizioni del passato, perché il tono che la attraversa è piuttosto quello dell'orrore davanti a una trasformazione che gli uomini stessi non sembrano ancora in grado di comprendere, e quando il folle domanda dove sia finito Dio, chi abbia cancellato l'orizzonte e quale spugna abbia potuto eliminare l'intero cielo, ciò che viene messo in questione non è soltanto una credenza religiosa, ma la stessa possibilità di continuare a vivere come se nulla fosse accaduto dopo che il principio capace di organizzare gerarchicamente il mondo ha cessato di esercitare la propria forza.

La morte di Dio, dunque, non coincide con la semplice diffusione dell'ateismo, perché si può smettere di credere in Dio senza avere ancora compreso che cosa significhi vivere dopo la fine della sua funzione metafisica, mentre il problema che Nietzsche porta alla luce è precisamente quello di una civiltà che ha distrutto, attraverso il proprio stesso sviluppo intellettuale, le condizioni che rendevano possibile la fede nei valori assoluti e che tuttavia continua per lungo tempo a comportarsi come se quei valori possedessero ancora una validità indipendente dall'uomo che li ha prodotti.

È in questo punto che compare il nichilismo, non come semplice disperazione psicologica, non come inclinazione individuale al pessimismo e nemmeno come una moda intellettuale, ma come il processo storico attraverso cui i valori supremi perdono progressivamente la loro forza vincolante, fino a quando ciò che era stato considerato eterno, universale e necessario appare finalmente come il risultato di una determinata storia, di determinate interpretazioni, di determinate esigenze vitali e di determinati rapporti di forza.

Nietzsche comprende che il nichilismo non è quindi un incidente della modernità che possa essere eliminato semplicemente sostituendo una dottrina con un'altra, perché esso emerge dall'interno stesso della storia occidentale e soprattutto dalla logica attraverso cui l'Occidente ha costruito per secoli la propria idea di verità, finché quella stessa esigenza di verità ha finito per rivolgersi contro i presupposti metafisici che la sostenevano, producendo una situazione paradossale nella quale l'uomo, proprio in nome della verità, arriva a non poter più credere ingenuamente alle verità assolute che avevano organizzato la sua civiltà.

È questa la radicalità della genealogia nietzschiana, perché Nietzsche non si limita a chiedere quali siano i valori nei quali crediamo, ma vuole sapere da dove provengano, quali forze li abbiano prodotti, quale forma di vita li abbia resi necessari e quali conseguenze abbiano avuto sul corpo, sui desideri e sulla capacità dell'uomo di affermare la propria esistenza, trasformando così la filosofia da ricerca astratta di fondamenti in un'indagine sulle condizioni storiche e vitali attraverso cui gli uomini hanno imparato a chiamare "vero", "buono", "santo" o "giusto" qualcosa che non possiede necessariamente quei caratteri per natura.

Per questo motivo Nietzsche non può essere ridotto al filosofo della distruzione, perché la sua critica non mira semplicemente a demolire la morale cristiana, la metafisica o l'idea tradizionale di verità per lasciare dietro di sé un mondo privo di qualsiasi orientamento, ma tenta di comprendere se sia possibile attraversare il nichilismo senza ricadere immediatamente nella ricerca di un nuovo assoluto che riproduca, sotto un'altra forma, la struttura del mondo precedente.

La volontà di potenza deve essere compresa precisamente all'interno di questa tensione, e non come una rozza teoria del dominio o come l'esaltazione della forza fisica e politica, perché essa indica, nella complessità della filosofia nietzschiana, una dinamica interpretativa e affermativa attraverso cui le forze si organizzano, entrano in conflitto, producono gerarchie e attribuiscono valore, mentre la realtà non appare più come una sostanza immobile governata da essenze eterne, ma come un incessante gioco di interpretazioni, prospettive e trasformazioni.

Quando Nietzsche mette in discussione l'esistenza di fatti separabili dalle interpretazioni, non sta semplicemente sostenendo che tutto sia arbitrario, ma sta colpendo l'idea secondo cui il mondo potrebbe offrirsi a un osservatore come una realtà completamente neutrale, già ordinata e dotata di significati indipendenti dalle prospettive attraverso cui viene esperita, e proprio per questo il suo pensiero non conduce necessariamente alla celebrazione di un relativismo superficiale, ma alla necessità di interrogare continuamente le forze che producono le nostre interpretazioni e il tipo di vita che esse rendono possibile.

È precisamente qui che entra in scena Heidegger, il quale riconosce in Nietzsche non un semplice avversario della metafisica, ma il pensatore nel quale la metafisica occidentale raggiunge il proprio punto culminante, e questa interpretazione, apparentemente paradossale, costituisce uno dei passaggi più importanti per comprendere il confronto tra i due filosofi, perché Heidegger non sostiene che Nietzsche sia un metafisico nel senso banale di colui che crede ingenuamente in un mondo trascendente, ma che la sua filosofia porti a compimento una determinata storia del pensiero occidentale proprio nel momento in cui tenta di rovesciarla.

Per Heidegger, infatti, la storia della metafisica occidentale è segnata da una domanda che viene progressivamente dimenticata, quella relativa all'essere in quanto essere, perché il pensiero si concentra sempre più sugli enti, cioè sulle cose che sono, sulle loro proprietà, sulle loro cause e sulle loro relazioni, senza interrogare adeguatamente ciò che significa che qualcosa sia, e questa dimenticanza non rappresenta per Heidegger un semplice errore teorico commesso da alcuni filosofi, ma costituisce il tratto fondamentale di una storia che attraversa la filosofia occidentale dalle sue origini fino alla modernità.

Da Platone ad Aristotele, dal pensiero cristiano alla filosofia moderna, da Cartesio a Kant e da Hegel fino a Nietzsche, le forme cambiano radicalmente, ma secondo Heidegger permane una medesima tendenza a comprendere l'essere a partire dall'ente, a concepirlo come presenza, fondamento, causa o principio, fino a quando la metafisica giunge alla propria consumazione e scopre, nel pensiero nietzschiano, una forma estrema nella quale ogni valore viene ricondotto alla dinamica della volontà di potenza.

Per questo Heidegger può definire Nietzsche l'ultimo metafisico dell'Occidente, espressione che non significa affatto che Nietzsche abbia semplicemente conservato la vecchia metafisica cristiana sotto mentite spoglie, ma che egli porta all'estremo la logica della metafisica occidentale proprio nel tentativo di rovesciarla, facendo della volontà di potenza e dell'eterno ritorno dell'uguale i concetti attraverso cui l'ente viene pensato nella sua dimensione ultima.

Nietzsche, nella lettura heideggeriana, non torna dunque semplicemente a Dio dopo averlo dichiarato morto, né sostituisce banalmente Dio con l'uomo, ma porta a compimento il processo attraverso cui il fondamento trascendente viene definitivamente eliminato e il valore viene ricondotto alla dinamica stessa della vita e della volontà, senza che questo significhi che Nietzsche concepisca se stesso come il semplice creatore arbitrario di nuovi valori, perché la sua posizione resta assai più complessa e riguarda la trasformazione della struttura stessa entro cui gli uomini attribuiscono valore al mondo.

La distanza tra i due pensatori diventa allora ancora più interessante, perché Nietzsche interpreta il nichilismo come la conseguenza storica della svalutazione dei valori supremi, mentre Heidegger cerca le condizioni più profonde che hanno reso possibile quella svalutazione, riportando il problema a una storia molto più antica della modernità e persino del cristianesimo, una storia nella quale ciò che è in gioco non è soltanto la perdita della fede in Dio, ma il progressivo oblio della domanda sull'essere.

In questa prospettiva il nichilismo non comincia semplicemente quando Dio muore, perché la morte di Dio rappresenta piuttosto uno degli eventi culminanti di una storia nella quale l'essere è stato progressivamente dimenticato e gli enti sono diventati sempre più disponibili alla rappresentazione, al calcolo, alla classificazione e infine alla manipolazione, fino a raggiungere nella modernità tecnologica una configurazione che Heidegger considera radicalmente nuova.

La tecnica, infatti, non è per Heidegger semplicemente l'insieme degli strumenti che l'uomo utilizza per raggiungere determinati scopi, perché una simile definizione rimane ancora troppo superficiale e non riesce a cogliere ciò che egli considera il carattere essenziale della tecnica moderna, vale a dire un modo storico di disvelare il mondo nel quale ciò che esiste viene progressivamente incontrato come qualcosa da ordinare, prevedere, calcolare, sfruttare e rendere disponibile.

Il fiume non appare più soltanto come fiume, ma come potenziale energetico; la foresta non è soltanto una foresta, ma una quantità di legname; il territorio diventa una risorsa; il corpo diventa un insieme di prestazioni misurabili; il tempo diventa produttività; l'attenzione diventa una risorsa economica; l'essere umano stesso può essere trasformato in profilo, dato, statistica, competenza, capitale umano o insieme di comportamenti prevedibili, e ciò che accomuna questi fenomeni non è l'esistenza di una particolare macchina, ma una forma di rapporto con il reale nella quale le cose tendono a mostrarsi innanzitutto attraverso la loro disponibilità.

È ciò che Heidegger chiama Gestell, l'impianto, la disposizione che ordina il reale affinché esso si presenti come fondo disponibile, e proprio per questo la tecnica non può essere identificata con il computer, con la macchina o con l'intelligenza artificiale, perché questi sono soltanto manifestazioni storiche particolari di un modo più profondo di rapportarsi all'ente, un modo nel quale ciò che esiste viene continuamente convocato a rendersi disponibile per il calcolo, per l'utilizzazione e per il controllo.

Il punto decisivo, tuttavia, non è sostenere che Heidegger avesse previsto ogni dettaglio della società contemporanea, perché una simile lettura trasformerebbe la sua filosofia in una profezia tecnologica che non le appartiene, ma riconoscere che la sua analisi permette di comprendere qualcosa di sorprendentemente attuale: il rischio che il mondo venga progressivamente interpretato soltanto attraverso ciò che può essere misurato, utilizzato, previsto e trasformato in informazione.

In questo senso il rapporto tra Nietzsche e Heidegger diventa particolarmente fecondo, perché la volontà di potenza, nella lettura heideggeriana, non deve essere trasformata in una semplice causa diretta della tecnica moderna, quasi che Nietzsche avesse inconsapevolmente progettato il mondo tecnologico contemporaneo, ma può essere considerata come uno dei momenti concettuali attraverso cui Heidegger interpreta il compimento della metafisica occidentale, nel quale il mondo diventa sempre più integralmente sottoposto alla logica della disponibilità e della valorizzazione.

Il nichilismo, allora, assume un volto molto diverso da quello che siamo abituati ad attribuirgli, perché non coincide necessariamente con il vuoto, con la disperazione o con l'assenza di significati, potendo manifestarsi anche nella forma apparentemente opposta della saturazione, quando l'eccesso di informazioni, immagini, merci, opinioni, comunicazioni, notifiche e possibilità finisce per rendere quasi impossibile distinguere ciò che possiede realmente un peso da ciò che semplicemente reclama attenzione.

Il nichilismo contemporaneo potrebbe non assomigliare affatto al deserto, perché potrebbe essere piuttosto un mondo nel quale il deserto è stato ricoperto di immagini, nel quale ogni vuoto viene immediatamente riempito, ogni silenzio viene interrotto, ogni attesa viene occupata, ogni esperienza viene trasformata in contenuto e ogni momento della vita tende a diventare qualcosa che deve essere registrato, condiviso, misurato, commentato o consumato.

Non è più necessario che l'uomo contemporaneo proclami di non credere in nulla, perché può continuare a credere in migliaia di cose contemporaneamente senza riconoscere più alcuna gerarchia capace di distinguere ciò che conta da ciò che semplicemente circola, e forse è proprio questa una delle forme più sottili del nichilismo, quella nella quale la moltiplicazione dei significati finisce per produrre la loro reciproca equivalenza.

Anche il tempo mostra una differenza fondamentale tra Nietzsche e Heidegger, perché nell'eterno ritorno dell'uguale Nietzsche non offre semplicemente una teoria cosmologica secondo cui l'universo sarebbe destinato a ripetersi identicamente all'infinito, ma formula una prova esistenziale di una radicalità estrema, chiedendo se si sarebbe capaci di affermare la propria esistenza a tal punto da volere nuovamente ogni istante che la compone, compresi il dolore, la perdita, l'errore, la solitudine, la gioia e persino quelle esperienze che normalmente vorremmo cancellare.

L'eterno ritorno diventa così inseparabile dall'amor fati, perché non chiede semplicemente di sopportare ciò che accade, ma di giungere a una forma di affermazione nella quale la vita non abbia bisogno di essere giustificata da un mondo superiore per poter essere detta sì, e proprio per questo l'eterno ritorno rappresenta una delle risposte più radicali che Nietzsche oppone al nichilismo, tentando di trasformare la perdita del fondamento in una possibilità di affermazione.

Heidegger, tuttavia, interpreta anche questa figura come appartenente alla metafisica nietzschiana, perché nell'eterno ritorno egli riconosce ancora una determinazione dell'essere dell'ente e dunque una forma estrema del medesimo processo che Nietzsche porta a compimento, mentre la temporalità heideggeriana si concentra sulla struttura finita dell'esistenza umana, sul suo essere proiettata verso possibilità che non sono ancora realizzate e sulla consapevolezza della morte come possibilità propria e insuperabile.

Da questo punto di vista Nietzsche e Heidegger sembrano quasi rivolgere alla stessa civiltà due domande opposte e complementari, perché Nietzsche domanda se l'uomo sia capace di dire sì all'esistenza dopo la perdita di ogni garanzia trascendente, mentre Heidegger domanda se l'uomo sia ancora capace di ascoltare ciò che non può essere ridotto alla misura della propria volontà, del proprio calcolo e della propria utilità.

Nietzsche cerca una forma di affermazione capace di attraversare il nichilismo senza tornare al vecchio cielo metafisico, mentre Heidegger cerca una possibilità di pensiero capace di interrompere l'oblio dell'essere senza costruire un nuovo sistema di certezze, e proprio questa differenza impedisce di trasformare il loro rapporto in una semplice successione nella quale Nietzsche avrebbe posto il problema e Heidegger avrebbe trovato la soluzione, perché nessuno dei due offre una soluzione definitiva e forse è proprio l'assenza di una soluzione definitiva a rendere ancora attuale il loro confronto.

Entrambi, infatti, comprendono che la crisi dell'Occidente non può essere ridotta a una crisi religiosa, politica o economica, perché sotto queste manifestazioni si trova una trasformazione più profonda del modo in cui l'uomo comprende se stesso e il mondo, e se Nietzsche individua nella morte di Dio l'evento attraverso cui i valori supremi perdono il loro fondamento, Heidegger cerca di mostrare che quella morte è inseparabile da una storia molto più antica nella quale l'essere è stato progressivamente dimenticato a favore dell'ente.

Il problema che arriva fino al presente non consiste quindi semplicemente nel decidere se credere ancora in Dio oppure no, perché una società può diventare completamente secolarizzata e continuare tuttavia a vivere di vecchie categorie metafisiche, così come può dichiararsi libera da ogni trascendenza e contemporaneamente costruire nuovi assoluti nella forma del mercato, dell'efficienza, della produttività, della crescita, della prestazione, dell'informazione o della tecnologia.

Forse è proprio qui che Nietzsche e Heidegger tornano a parlarci con maggiore forza, non perché possano offrirci una dottrina pronta per il presente, ma perché entrambi costringono il pensiero a sospettare delle proprie evidenze, a domandarsi che cosa vi sia dietro ciò che chiamiamo valore, progresso, libertà, verità, utilità e persino realtà, fino a scoprire che molte delle categorie attraverso cui interpretiamo il mondo non sono affatto neutrali, ma appartengono a una storia che continuiamo ad abitare senza averla realmente compresa.

Dopo Dio, dunque, non viene necessariamente il Nulla, se con il Nulla si intende semplicemente l'assenza di ogni significato, perché ciò che Nietzsche e Heidegger rendono visibile è qualcosa di più inquietante, vale a dire la possibilità che l'uomo continui a produrre significati senza sapere più da dove provenga la loro forza, continui a costruire valori senza sapere se siano ancora capaci di orientarlo e continui a trasformare il mondo senza domandarsi quale idea dell'essere renda possibile quella trasformazione.

Il vero problema potrebbe allora non essere ciò che resta quando Dio muore, ma ciò che accade quando l'uomo scopre di non poter più tornare indietro e deve imparare a vivere senza il vecchio fondamento, senza per questo trasformare ogni possibilità in valore, ogni desiderio in diritto, ogni informazione in conoscenza e ogni forma di potere in libertà.

È forse in questa zona ancora aperta, sospesa tra la morte di Dio e l'oblio dell'essere, tra l'affermazione nietzschiana della vita e l'ascolto heideggeriano dell'essere, tra il desiderio di creare nuovi valori e la necessità di sottrarsi alla pretesa di dominare tutto ciò che esiste, che il pensiero contemporaneo è costretto a tornare, perché il problema non è più trovare un nuovo Dio capace di riempire il vuoto lasciato dal vecchio, ma capire se sia possibile abitare quel vuoto senza trasformarlo immediatamente in una nuova certezza, in una nuova ideologia o in una nuova macchina di dominio.

Forse, allora, dopo Dio non c'è il Nulla, ma una domanda che diventa finalmente impossibile eludere: che cosa significa essere quando non esiste più un fondamento esterno disposto a dircelo, e che cosa può ancora significare pensare quando anche il pensiero deve rinunciare alla consolazione di possedere definitivamente ciò che cerca, perché è precisamente in questa esposizione all'incertezza, e non nella costruzione di un nuovo assoluto, che la filosofia può tornare a essere ciò che è stata nei suoi momenti più radicali, non una risposta capace di mettere a tacere l'inquietudine, ma la custodia ostinata della domanda che l'inquietudine continua a mantenere aperta.

Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto

Se proviamo a fare un salto indietro nel tempo fino al 1970, ci accorgiamo immediatamente di come "Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto" non fosse semplicemente un film che arrivava nelle sale cinematografiche, ma un vero e proprio fatto di costume, un evento politico e culturale destinato a lasciare un'impronta indelebile. Vi sono opere cinematografiche che entrano nella storia perché raccontano un'epoca, e ve ne sono altre che vi entrano perché riescono a svelarne le contraddizioni più profonde, diventando quasi degli strumenti di conoscenza del proprio tempo. Il film di Elio Petri appartiene senza dubbio a questa seconda categoria: non è soltanto il ritratto inquietante dell'Italia all'inizio degli anni Settanta, ma una radiografia spietata dei meccanismi attraverso i quali il potere costruisce la propria immagine, protegge se stesso e finisce per trasformarsi in una realtà autonoma rispetto agli individui che dovrebbe rappresentare.

L'Italia di quegli anni era un paese attraversato da spaccature profonde, percorso da una tensione sociale palpabile che si respirava quotidianamente nelle piazze, nelle università, nelle fabbriche e negli stessi apparati dello Stato. Erano i mesi immediatamente successivi alla strage di Piazza Fontana, il momento esatto in cui l'illusione del miracolo economico lasciava il passo a una stagione molto più inquieta, segnata da contestazioni studentesche, lotte operaie, conflitti ideologici, violenze politiche, depistaggi e dall'inizio di quella lunga fase storica che tutti avremmo poi imparato a chiamare gli Anni di Piombo.

Ma sarebbe un errore considerare il film soltanto come un prodotto della sua epoca. Certamente Petri raccoglie le inquietudini di un Paese ferito e sospettoso, ma riesce a trasformarle in una riflessione molto più ampia sulla natura stessa dell'autorità. Il suo obiettivo non è semplicemente denunciare un abuso di potere, né costruire un atto d'accusa contro una categoria specifica di funzionari pubblici. La sua ambizione è più radicale: mostrare come il potere, quando si identifica completamente con se stesso, possa arrivare al punto di perdere ogni rapporto con la realtà, trasformando la difesa dell'istituzione in un principio superiore alla verità, alla morale e persino alla legge.

In questo senso "Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto" è un film profondamente politico proprio perché rifiuta qualsiasi semplificazione politica. Non offre allo spettatore un bersaglio facile, non costruisce una divisione rassicurante tra innocenti e colpevoli, tra oppressori e oppressi. La sua inquietudine nasce dal fatto che il male non viene rappresentato come un'eccezione, come una deviazione momentanea del sistema, ma come una possibilità interna al funzionamento stesso degli apparati. Il problema non è soltanto l'esistenza dell'uomo corrotto o dell'individuo irresponsabile: il problema è la struttura che rende possibile la sua impunità.

Quando il film uscì nelle sale, il pubblico italiano non si trovò dunque davanti a un semplice thriller giudiziario, ma davanti a uno specchio deformante nel quale riconosceva le proprie paure e le proprie contraddizioni. La forza dell'opera di Petri consiste proprio nell'aver saputo trasformare una vicenda apparentemente paradossale — un alto funzionario di polizia che commette un omicidio e lascia volontariamente tutte le prove contro di sé — in una metafora universale sul rapporto tra individuo e istituzione.

Il paradosso iniziale è infatti di una straordinaria potenza narrativa: il protagonista non cerca di nascondere il proprio crimine, ma tenta disperatamente di dimostrare che il crimine stesso non potrà mai realmente incrinare la sua posizione. Egli non vuole semplicemente sfuggire alla giustizia; vuole verificare un'ipotesi più inquietante: che esista un livello del potere nel quale la legge smette di essere un limite e diventa invece uno strumento di protezione.

È da questa intuizione che nasce la grandezza filosofica del film. Petri comprende che il vero mistero non è l'identità dell'assassino, già evidente fin dall'inizio, ma il comportamento dell'apparato chiamato a giudicarlo. La domanda centrale non è "chi ha commesso il delitto?", ma "che cosa accade quando il colpevole appartiene proprio alla struttura incaricata di amministrare la giustizia?". In questo rovesciamento risiede tutta la modernità dell'opera.

La macchina narrativa costruita da Petri e dallo sceneggiatore Ugo Pirro non procede quindi verso la scoperta della verità, ma verso la sua progressiva neutralizzazione. Ogni prova raccolta, ogni indizio trovato, ogni elemento che dovrebbe condurre alla condanna viene lentamente assorbito dal sistema, trasformato in qualcosa di diverso, privato della propria forza originaria. La verità non viene negata apertamente: viene resa innocua.

La genialità della scrittura di Elio Petri e Ugo Pirro sta proprio nell'aver compreso che il vero oggetto del film non poteva essere un semplice caso criminale. Un giallo tradizionale vive della progressiva rivelazione dell'identità del colpevole, della ricostruzione degli indizi, della paziente ricomposizione di una verità nascosta. Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto compie invece un'operazione completamente opposta: elimina il mistero dell'assassino e conserva soltanto il mistero del sistema. Il delitto è già noto, il responsabile è evidente, le prove sono persino ostentate con una precisione quasi teatrale. Ciò che resta da comprendere è molto più inquietante: perché la verità, quando coinvolge il potere, può smettere di avere conseguenze?

È proprio questo il punto nel quale il film supera il genere cinematografico per diventare una riflessione filosofica sulla natura delle istituzioni. Il protagonista, interpretato da Gian Maria Volonté, non è semplicemente un uomo che commette un crimine e cerca di sottrarsi alla punizione. È un individuo che compie un esperimento sul corpo stesso dello Stato. Vuole verificare se l'apparato al quale appartiene sia ancora capace di riconoscere la realtà oppure se abbia raggiunto un grado di autoreferenzialità tale da proteggere se stesso anche contro ogni evidenza.

La sua confessione non è dunque un atto di pentimento. È quasi una provocazione metafisica. Il "Dottore" non cerca la redenzione, non manifesta un senso morale della colpa, non desidera una giustizia superiore che ristabilisca l'ordine infranto. Al contrario, vuole dimostrare una tesi: chi possiede il potere non è giudicato secondo gli stessi criteri applicati agli altri individui. Esiste una zona privilegiata dell'esistenza nella quale la legge cambia natura, nella quale il detentore dell'autorità non è più semplicemente un cittadino ma diventa il rappresentante di un principio astratto che lo protegge.

In questa prospettiva il film assume una dimensione quasi tragica. Il protagonista è contemporaneamente carnefice e vittima del sistema al quale appartiene. Ha costruito la propria identità interamente sul ruolo ricoperto, fino al punto di non poter più immaginare se stesso al di fuori della funzione. Per questo motivo il suo gesto criminale non è soltanto una sfida agli altri, ma anche un tentativo disperato di verificare la propria esistenza. Egli ha bisogno di sapere se dietro la divisa, dietro il titolo, dietro la gerarchia, esista ancora un individuo capace di essere giudicato.

Ma la risposta che riceve è devastante: l'apparato non vede più l'uomo, vede soltanto il funzionario. Il crimine personale viene riassorbito nella logica istituzionale. L'assassino scompare dietro il ruolo che rappresenta. È questa la vera tragedia del personaggio: non essere assolto perché innocente, ma essere assolto perché troppo integrato nel sistema per poter essere riconosciuto come colpevole.

Da questo punto di vista, la tesi politica di Petri è radicale e sorprendentemente moderna. L'anarchia più profonda non si manifesta necessariamente contro lo Stato, ma può nascere all'interno delle sue stesse strutture quando queste smettono di riconoscere qualsiasi limite al proprio potere. Il film rovescia così un luogo comune molto diffuso: l'ordine istituzionale non coincide automaticamente con la giustizia, così come il caos apparente della contestazione non coincide automaticamente con il disordine. Esiste un disordine più nascosto e più pericoloso, quello di un sistema che continua a funzionare anche quando ha smarrito il proprio fondamento etico.

Petri mette in scena una forma di anarchia burocratica: una situazione nella quale ogni ingranaggio sembra obbedire alle regole, ma il risultato complessivo è la sospensione della legge stessa. Nessuno compie necessariamente un gesto apertamente rivoluzionario. Nessuno distrugge l'ordine dall'esterno. Al contrario, tutti difendono l'ordine, ma proprio questa difesa assoluta finisce per svuotarlo dall'interno.

È un'intuizione che avvicina il film alle grandi riflessioni novecentesche sul potere. In filigrana si può leggere la lezione di Max Weber sulla burocratizzazione della società moderna, il momento in cui la razionalità amministrativa rischia di trasformarsi in una gabbia d'acciaio nella quale gli individui non sono più responsabili delle proprie azioni perché si percepiscono soltanto come esecutori di procedure. Ma si può anche cogliere un'eco delle analisi di Hannah Arendt sulla responsabilità individuale all'interno degli apparati organizzati. Il problema non è soltanto il male compiuto da persone malvagie, ma il male reso possibile da sistemi nei quali l'individuo rinuncia progressivamente alla propria autonomia morale.

Il "Dottore" di Petri rappresenta precisamente questo cortocircuito. Egli non è un mostro estraneo alla società. È il prodotto perfetto della cultura dell'autorità nella quale è cresciuto e attraverso la quale ha costruito il proprio prestigio. La sua follia non è un'eccezione patologica, ma l'esasperazione estrema di una mentalità fondata sul comando, sull'obbedienza e sulla convinzione che il ruolo sociale conferisca una superiorità naturale.

Per dare corpo a questa complessa riflessione, Petri attinge a un patrimonio intellettuale vastissimo, costruendo una sintesi sorprendentemente efficace tra cinema politico, psicanalisi, filosofia e teatro. Il riferimento a Karl Marx è evidente soprattutto nella lettura dei rapporti di potere e nella critica delle istituzioni come strumenti attraverso cui una determinata struttura sociale conserva se stessa. Tuttavia Petri non si limita a una lettura economica del dominio. Il suo interesse si concentra anche sulla dimensione psicologica del potere: sul bisogno umano di controllare, possedere, imporre la propria volontà.

Qui entra in gioco Wilhelm Reich, fondamentale per comprendere il rapporto tra repressione sessuale e autoritarismo. La relazione del protagonista con Augusta Terzi, la donna che uccide, non è soltanto una relazione privata degenerata. È il luogo nel quale emergono tutte le sue contraddizioni più profonde. La sessualità, nel film, non rappresenta la libertà del desiderio, ma diventa un altro territorio di conquista, un campo nel quale il protagonista esercita lo stesso dominio che esercita nella vita professionale. Possedere il corpo dell'altro e controllare il corpo sociale diventano due manifestazioni della medesima ossessione.

La dimensione erotica del film è quindi inseparabile da quella politica. L'omicidio nasce dentro una crisi dell'identità maschile, dentro il crollo momentaneo di un uomo che ha sempre avuto bisogno di essere riconosciuto come superiore. Augusta è per lui contemporaneamente oggetto di desiderio e minaccia, perché rappresenta uno spazio nel quale il potere istituzionale non può completamente proteggerlo. La relazione privata diventa così il luogo della vulnerabilità, l'unico ambito nel quale il personaggio può essere costretto a confrontarsi con la propria fragilità.

Sul piano della rappresentazione cinematografica, invece, il punto di riferimento decisivo è Bertolt Brecht. Petri rifiuta ogni possibilità di immedesimazione tradizionale. Non vuole che lo spettatore provi simpatia per il protagonista, né che lo giudichi semplicemente come un individuo malvagio. Vuole qualcosa di più complesso: vuole che lo spettatore osservi il meccanismo, che comprenda la struttura che produce quel comportamento.

Per questo il film è attraversato da un continuo effetto di straniamento. Le situazioni spesso sfiorano il grottesco, i dialoghi sembrano talvolta assurdi, la recitazione assume una dimensione quasi teatrale. Tutto impedisce allo spettatore di abbandonarsi completamente alla narrazione. Ogni elemento lo richiama alla necessità di pensare. Il cinema di Petri non vuole soltanto raccontare una storia: vuole trasformare lo spettatore in un interprete critico della realtà.

In questa scelta risiede una delle ragioni della straordinaria modernità del film. Petri non offre risposte definitive perché sa che il problema del potere non può essere risolto attraverso una semplice condanna morale. Il suo cinema non dice soltanto "questo uomo è colpevole". Dice qualcosa di molto più inquietante: "guardate il mondo che rende possibile che quest'uomo continui a essere considerato innocente".

Se il pensiero di Marx e Reich permette di comprendere la struttura sociale e psicologica del potere, è però nella dimensione letteraria e filosofica che il film raggiunge una profondità ancora più inquietante. Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto è infatti attraversato da una costante atmosfera kafkiana, non soltanto per la presenza esplicita della citazione finale tratta da Il processo, ma perché l'intero universo narrativo del film sembra costruito secondo la logica dell'assurdo burocratico descritta da Franz Kafka.

Nel mondo kafkiano l'individuo non è oppresso semplicemente da una forza esterna e riconoscibile. Non esiste un tiranno visibile, un'autorità immediatamente identificabile contro la quale ribellarsi. La violenza del sistema nasce proprio dalla sua impersonalità. Le procedure continuano a funzionare, gli uffici continuano a produrre documenti, i funzionari continuano a svolgere il proprio lavoro, ma progressivamente si perde il rapporto tra il meccanismo amministrativo e il significato umano delle azioni compiute. La legge non viene negata: viene resa incomprensibile. La giustizia non viene abolita: viene separata dalla verità.

È esattamente questo il territorio nel quale si muove Petri. Il protagonista non vive in un mondo privo di regole. Al contrario, vive in un mondo dominato dalle regole. Ma proprio perché la regola è diventata un principio autonomo, separato dalla coscienza individuale, essa può essere utilizzata per proteggere l'ingiustizia. L'apparato non deve necessariamente violare la legge per tradirne lo spirito. È sufficiente che trasformi la legge in un rituale vuoto, in una procedura priva di rapporto con la realtà.

Questa è la grande intuizione kafkiana del film: il potere più efficace non è quello che impedisce alla verità di emergere, ma quello che permette alla verità di emergere senza che ciò produca alcuna conseguenza. La confessione del protagonista esiste. Le prove esistono. La responsabilità è evidente. Eppure tutto questo viene progressivamente neutralizzato perché l'apparato non è interessato alla verità in sé, ma alla conservazione del proprio equilibrio interno.

La vicenda del "Dottore" può allora essere letta come una versione moderna e deformata del percorso di Josef K. Anche lui, come il protagonista de Il processo, si trova davanti a un sistema che non risponde più alle categorie tradizionali della colpa e dell'innocenza. Ma mentre Josef K. è un uomo travolto da un'accusa misteriosa e incomprensibile, il personaggio interpretato da Volonté compie il movimento opposto: cerca volontariamente di entrare nel territorio della colpa, tenta di farsi riconoscere come responsabile, ma scopre che l'istituzione alla quale appartiene è incapace di attribuirgli quella responsabilità.

La differenza è fondamentale e rende il film ancora più angosciante. Kafka raccontava l'uomo schiacciato da un potere oscuro che lo accusava senza spiegazioni. Petri racconta l'uomo protetto da un potere altrettanto oscuro che rifiuta di accusarlo nonostante tutte le spiegazioni. In entrambi i casi, tuttavia, il risultato è lo stesso: l'individuo perde il controllo sul significato della propria esistenza.

Accanto a Kafka, è impossibile non riconoscere la presenza di Fëdor Dostoevskij, soprattutto di Delitto e castigo. Il parallelismo con Raskol'nikov è evidente: anche il protagonista di Petri commette un omicidio e poi vive una tormentata relazione con la propria colpa. Ma se nel romanzo dostoevskiano la confessione rappresenta l'inizio di un percorso morale, nel film italiano la confessione si trasforma in un gesto senza destinatario. Non c'è una comunità pronta ad ascoltarla, non c'è un ordine etico capace di accoglierla.

Raskol'nikov uccide per dimostrare una teoria: quella dell'uomo superiore che può collocarsi al di sopra delle norme comuni. Il "Dottore" compie un gesto analogo, ma sposta la questione dal piano individuale a quello istituzionale. Non vuole dimostrare di essere superiore agli altri uomini soltanto per intelligenza o volontà; vuole dimostrare che il ruolo che ricopre lo rende superiore alla legge stessa. La sua non è soltanto una superbia personale, ma la versione estrema di una mentalità burocratica secondo cui la funzione autorizza l'individuo a oltrepassare il limite.

Tuttavia, mentre Dostoevskij conserva ancora la possibilità della redenzione attraverso il dolore e il riconoscimento della colpa, Petri sembra muoversi in un universo molto più freddo e disincantato. La società moderna non offre più necessariamente una via d'uscita morale. Il problema non è soltanto che esistano uomini incapaci di riconoscere il proprio errore. Il problema è che esistono sistemi capaci di trasformare l'errore in normalità.

È proprio questa assenza di redenzione a rendere il film così radicale. Il protagonista non viene salvato né condannato. Viene semplicemente riassorbito. Il sistema lo ingloba, lo protegge, lo rende nuovamente funzionale. La tragedia finale non è dunque quella dell'uomo che sfugge alla giustizia, ma quella di un'intera struttura che dimostra di non avere più bisogno della giustizia per continuare a esistere.

All'interno di questa complessa architettura filosofica assume un'importanza decisiva la straordinaria interpretazione di Gian Maria Volonté. Sarebbe riduttivo definire il suo lavoro semplicemente come una grande prova d'attore. Quella di Volonté è una vera e propria costruzione teorica attraverso il corpo. Il suo personaggio non viene spiegato attraverso il passato o attraverso la psicologia tradizionale. Viene costruito attraverso i gesti, le posture, la voce, il modo stesso di occupare lo spazio.

Il "Dottore" è un uomo che sembra non possedere più un corpo naturale. Ogni movimento è controllato, enfatizzato, quasi ritualizzato. Cammina con una rigidità militare, inclina la testa con una teatralità quasi aristocratica, sorride in modo inquietante, alternando improvvisamente momenti di freddezza burocratica a esplosioni di entusiasmo infantile e isterico. Volonté non interpreta un individuo equilibrato che occasionalmente perde il controllo. Interpreta un uomo il cui controllo è già una forma di follia.

La grandezza della sua interpretazione nasce proprio dall'ambiguità. Il protagonista è ridicolo e terribile allo stesso tempo. Fa sorridere per le sue pose esagerate, per la sua vanità, per la teatralità con cui mette in scena se stesso. Ma nello stesso momento inquieta perché dietro quella caricatura si riconosce una forma autentica di autoritarismo. La risata dello spettatore non è mai liberatoria completamente, perché comprende che quella deformazione grottesca non è una semplice eccezione, ma una possibilità reale dell'essere umano quando il potere diventa la misura assoluta della propria identità.

Volonté lavora su una linea sottilissima tra realismo e deformazione espressionista. Non cerca mai di rendere il personaggio credibile secondo i criteri del naturalismo psicologico. Al contrario, lo porta quasi fuori dalla dimensione quotidiana. Il "Dottore" sembra appartenere contemporaneamente alla realtà e alla caricatura, al mondo degli uffici e a quello della tragedia antica. È un personaggio che non rappresenta soltanto un uomo, ma un principio.

Anche la scelta di affidare questo ruolo a Volonté assume un significato particolare nella storia del cinema italiano. L'attore era già noto per il suo straordinario impegno civile e per la capacità di trasformare i personaggi in figure simboliche. Nel suo percorso artistico aveva interpretato spesso individui attraversati da contraddizioni profonde, uomini dentro conflitti sociali e morali. Con Petri raggiunge però una sintesi assoluta: il personaggio non è più soltanto un individuo inserito nella storia, ma diventa la rappresentazione vivente di una struttura di potere.

Il volto di Volonté diventa così il volto stesso dell'autorità quando perde il proprio limite. Gli occhi dilatati, le risate improvvise, la voce che passa dalla calma glaciale all'esaltazione delirante raccontano una verità profonda: il potere assoluto non produce necessariamente figure fredde e razionali. Al contrario, spesso nasconde una fragilità estrema, un bisogno disperato di conferma, una paura nascosta di perdere il ruolo che garantisce identità e prestigio.

È qui che la tragedia del personaggio raggiunge il suo punto più alto. Egli crede di dominare il sistema, ma in realtà ne è completamente prigioniero. Crede di essere al di sopra della legge, ma scopre di non essere più nulla senza il riconoscimento dell'apparato che rappresenta. La sua apparente onnipotenza coincide con la sua più profonda dipendenza.

Ed è proprio questa contraddizione che rende Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto un'opera ancora oggi inesauribile: il film non racconta semplicemente il potere che corrompe l'individuo, ma racconta anche l'individuo che si annulla completamente nel potere fino a non sapere più chi sia senza di esso.