Bo Summer's, "el horno" e altri testi di Fabio Galli
lunedì 31 agosto 2026
Il problema non è più distinguere...
Filosofia come rovesciamento del platonismo
Ogni volta che la filosofia si interroga su se stessa, appare una figura che incombe e resiste: Platone. Non tanto il personaggio storico, l’uomo che fondò l’Accademia, quanto l’ombra lunga della sua scelta teorica: separare il mondo vero dal mondo apparente, dare priorità all’Idea eterna rispetto al flusso del divenire. Da allora, pensare ha significato, per secoli, muoversi attorno a questa frattura. Ogni nuova teoria si è definita accettandola o tentando di incrinarla, come se il gesto stesso del filosofare non fosse altro che un dialogo incessante con questo spettro originario.
Michel Foucault, in una pagina celebre, ha colto questo nodo con ironica precisione. Scrivendo per introdurre l’edizione italiana di Differenza e ripetizione di Gilles Deleuze, osservava che non esiste filosofia che non abbia cercato, in qualche forma, di rovesciare Platone. E si chiedeva se non si potesse definire la filosofia intera come questo tentativo continuo di rovesciamento. Una formula paradossale e insieme illuminante: la storia del pensiero come un theatrum, una scena in cui Platone recita il ruolo del tiranno da abbattere e i filosofi successivi provano a strappargli lo scettro, senza mai riuscire del tutto a cancellarne l’impronta.
Per capire il senso di questa provocazione bisogna tornare all’essenza del platonismo. Platone fonda un mondo a due piani: da un lato le idee, eterne e immutabili, custodi della verità; dall’altro il mondo sensibile, copia imperfetta, immagine ingannevole. Il filosofo, per Platone, è colui che non si lascia sedurre dalle ombre, ma risale fino alla luce pura dell’idea.
È un gesto rivoluzionario, che ha segnato l’Occidente: introdurre un criterio di gerarchia tra ciò che appare e ciò che è. Ma proprio in questa gerarchia si annida la maledizione, almeno per i suoi critici. Perché se il mondo sensibile è solo copia, allora la vita concreta perde valore, il molteplice si dissolve, la differenza viene ridotta a imperfezione.
Deleuze, nel 1968, con Differenza e ripetizione, attacca frontalmente questo schema. Egli chiama “immagine dogmatica del pensiero” l’idea che conoscere significhi riconoscere, ritrovare un’essenza già data. E propone un’altra strada: pensare significa produrre differenze, accogliere la ripetizione come generazione del nuovo.
Non è però solo Deleuze a lanciarsi in questa battaglia. Già l’allievo Aristotele aveva ricondotto l’essenza nel cuore stesso delle cose, facendo della sostanza individuale il luogo della verità. Gli epicurei e i cinici, ciascuno a modo suo, avevano rifiutato la trascendenza delle idee, scegliendo la vita quotidiana, il corpo, il piacere.
Nel Medioevo, i nominalisti demolirono la realtà delle essenze universali: non ci sono “idee” di cavallo o di uomo, ma solo individui concreti, nomi che usiamo per comodità. Ogni volta, la stessa scena si ripete: Platone appare come colui che ha stabilito l’ordine del pensiero, e i suoi eredi cercano di disfarlo.
Con Nietzsche la lotta diventa esplosiva. Egli riconosce in Platone il vero padre della metafisica occidentale e, insieme, l’origine di ciò che definisce “nichilismo”: il disprezzo del mondo sensibile in nome di un aldilà. Per questo annuncia la necessità di un “rovesciamento di tutti i valori”.
Il suo attacco è duplice: la genealogia smaschera la pretesa universalità dei valori, rivelandone la provenienza storica e contingente; l’eterno ritorno afferma la potenza del divenire, non come ripetizione dell’identico ma come affermazione della differenza. In Nietzsche il platonismo viene non solo criticato, ma ribaltato in un vitalismo radicale.
Deleuze riconosce in lui il maestro. Senza Nietzsche, la sua filosofia della differenza non avrebbe potuto nascere. Ed è questo il senso della formula foucaultiana: la filosofia moderna, con Nietzsche, diventa consapevole del proprio compito, che è quello di ribellarsi a Platone.
Il saggio foucaultiano da cui proviene la famosa frase porta un titolo emblematico: Theatrum philosophicum. Non è un trattato, ma una scena teatrale: i filosofi non sono autori di sistemi immobili, ma attori che recitano parti diverse in una commedia infinita. Platone è il primo regista, colui che ha imposto il primato dell’Idea.
Rovesciarlo significa ribaltare il palcoscenico, ridare voce alle ombre, al simulacro, al corpo che Platone aveva relegato ai margini. La filosofia, così, non è più custodia della verità, ma gioco, spettacolo, invenzione. Foucault descrive il lavoro di Deleuze come un grande meccanismo teatrale, un dispositivo scenico in cui differenza e ripetizione danzano senza padrone.
Nel libro del 1968 Deleuze non si limita a un atto di critica. Propone un’ontologia nuova. La differenza non è un difetto rispetto all’identico, ma un principio positivo. Ogni cosa esiste in quanto differisce, in quanto porta con sé una forza irriducibile all’unità. La ripetizione, lungi dall’essere il ritorno dello stesso, è il ritmo creativo del tempo: ciò che ritorna ritorna diverso, perché ogni evento è singolare.
Si capisce, allora, il senso del rovesciamento: se Platone pensava l’essere come immutabile e il divenire come imperfetto, Deleuze ribalta lo schema e celebra il divenire come la vera potenza dell’essere.
Quando Foucault suggerisce che la filosofia intera non sia altro che tentativo di rovesciare Platone, non intende certo ridurre duemila anni di pensiero a un unico gesto. Ma ci invita a guardare la storia della filosofia come campo di battaglia. Non c’è neutralità: o si difende la gerarchia platonica, o la si mette in discussione.
In questa luce, anche i filosofi apparentemente più lontani si scoprono coinvolti nello stesso gioco. Cartesio, con la sua res cogitans, tenta di fondare un nuovo inizio ma resta in parte fedele all’idea di una verità garantita; Hegel, con il suo sistema, rilancia Platone sotto forma di spirito assoluto; Marx, invece, rimette il mondo sensibile al centro, trasformando il rovesciamento in prassi.
Oggi il tema del rovesciamento del platonismo si ripresenta in una forma nuova e quasi inquietante. La nostra epoca digitale ha moltiplicato le copie fino a renderle indipendenti da ogni modello. Le immagini non rimandano più a un originale, ma vivono di vita propria: avatar, cloni, simulacri. In questo scenario, il platonismo appare non solo anacronistico, ma impossibile. Non esiste più l’Idea che garantisce la gerarchia: esiste solo la proliferazione.
Eppure, anche qui, la lotta non si arresta. Perché in fondo cerchiamo ancora un fondamento, un “vero” dietro le apparenze. Forse è proprio questo che rende attuale la provocazione foucaultiana: ricordarci che il pensiero è la capacità di stare tra le copie, senza nostalgia per l’originale.
Alla fine, il rovesciamento del platonismo non è solo un compito teorico, ma anche un esercizio di vita. Imparare a guardare il mondo non come imperfezione, ma come proliferazione di differenze. Accettare che non esista un modello eterno cui conformarsi, ma solo percorsi, eventi, deviazioni.
Se la filosofia è, come dice Foucault, tentativo di rovesciare Platone, allora pensare è anche imparare a vivere senza un mondo vero alle spalle. Non c’è Idea che ci salvi, né essenza che ci guidi: c’è il divenire, il gioco, il teatro delle differenze.
È forse questo il gesto più radicale del pensiero contemporaneo: liberarsi dall’ombra di Platone, non per distruggerla, ma per danzare con essa, come con un compagno di scena che non si può mai eliminare, ma che si può costantemente mettere in questione.
domenica 30 agosto 2026
Lo sguardo come dimora dell'essere. Nota critica a "Il teatro della soaltà" di Guglielmo Peralta
Una mia analisi dei testi di "Hegel di Lucio Battisti scritti da Pasquale Panella
«Hegel» non è veramente un album su Hegel. Hegel è piuttosto una specie di grande maschera concettuale. Attraverso filosofia, estetica, amore, corpo, linguaggio e percezione, Panella sembra interrogare continuamente una domanda: che cosa rimane di noi quando le parole non riescono più a coincidere con ciò che vediamo, sentiamo e desideriamo?
Il disco è l'ultimo della collaborazione Battisti-Panella e porta all'estremo la loro idea di canzone come spazio linguistico instabile, nel quale metafore, doppi sensi, filosofia e apparente nonsense non devono necessariamente ricomporsi in una narrazione tradizionale.
«Almeno l'inizio»
La leggo come la canzone della possibilità prima della conoscenza, del momento in cui qualcosa comincia ma non possiede ancora una forma definitiva.
Il titolo è già straordinario: non promette l'inizio, ma almeno l'inizio. Come se, in un mondo nel quale tutto è incerto, perfino cominciare fosse già troppo chiedere. O forse come se la sola cosa che possiamo veramente ottenere da una storia, da un amore, da un'esperienza, fosse il suo primo movimento.
Il testo ruota attorno al corpo osservato e immaginato, al desiderio di vedere l'altro e contemporaneamente di entrare nel suo punto di vista. Ci sono immagini di occhi, finestre, corpo, solitudine, movimento: ma niente resta semplicemente ciò che è. Il corpo diventa paesaggio, lo sguardo diventa architettura, l'intimità diventa spazio.
Una possibile chiave è questa: per amare qualcuno dobbiamo prendere in prestito i suoi occhi, ma nel momento in cui crediamo di vedere attraverso di lui o di lei, lo trasformiamo inevitabilmente in una nostra immagine.
Perciò «Almeno l'inizio» mi sembra parlare di un amore che nasce già nella distanza. Non possediamo l'altro; possediamo soltanto l'inizio del tentativo di raggiungerlo.
È significativo che l'album cominci proprio qui: prima della filosofia, prima dell'estetica, prima delle grandi costruzioni concettuali, c'è il desiderio. E il desiderio, per Panella, è sempre anche un problema di linguaggio.
«Hegel»
Qui il filosofo entra direttamente in scena, ma io non credo che Panella voglia fare una canzone biografica o filosofica su Georg Wilhelm Friedrich Hegel.
Hegel diventa il nome stesso della costruzione del pensiero.
Il filosofo, trasformato quasi in personaggio pop, viene continuamente abbassato, spostato, deformato. La filosofia alta entra in collisione con la quotidianità, con il corpo, con l'abbigliamento, con immagini quasi comiche. È una strategia tipicamente panelliana: togliere la filosofia dal piedistallo senza per questo banalizzarla.
Il punto, secondo me, è che Hegel rappresenta la tentazione di pensare che tutto possa essere ricondotto a un sistema.
La grande filosofia hegeliana cerca infatti il movimento del reale, la contraddizione, il suo superamento, il percorso attraverso il quale ciò che è separato può essere ricomposto in una totalità.
Panella sembra però domandarsi: e se la vita fosse troppo fisica, troppo erotica, troppo assurda per entrare completamente in un sistema?
Per questo «Hegel» è continuamente attraversata da una tensione tra:
- il concetto e il corpo;
- il filosofo e la persona;
- la cultura e la materia;
- la serietà e la parodia.
C'è anche la possibilità, avanzata da diversi commentatori, che alcune immagini dell'album contengano riferimenti ironici alla precedente stagione Battisti-Mogol, ma io eviterei di ridurre il brano a questa lettura.
Per me «Hegel» dice soprattutto questo:
la vita vuole essere pensata, ma ogni volta che crediamo di averla pensata completamente, ricompare il corpo e rovina il sistema.
«Tubinga»
«Tubinga» è una delle canzoni più vertiginose del disco.
Tubinga è la città universitaria tedesca legata agli anni giovanili di Hegel, ma Panella prende questo riferimento colto e lo getta dentro una specie di centrifuga linguistica.
Filosofi, oggetti domestici, immagini della classicità, modernità e banalità quotidiana si mescolano. Il risultato è deliberatamente destabilizzante. La cultura non appare più come un tempio ordinato: diventa un grande magazzino mentale nel quale Seneca può convivere con un elettrodomestico e la Grecia antica con il rumore della modernità.
Io credo che qui Panella metta in scena la confusione della cultura contemporanea.
Noi abbiamo ereditato migliaia di anni di filosofia, arte, poesia e storia, ma viviamo in un mondo nel quale tutto questo viene continuamente mescolato, accelerato, ridotto a frammento.
La testa diventa allora una specie di frullatore.
Non è necessariamente una critica nostalgica. Panella non dice: «una volta c'era la cultura vera e adesso c'è il caos». Piuttosto mostra che il caos è diventato la nostra forma di conoscenza.
Non pensiamo più in una biblioteca silenziosa.
Pensiamo circondati da rumori, immagini, pubblicità, memoria, oggetti, corpi.
E forse «Tubinga» è proprio questo: Hegel dopo la televisione, dopo il supermercato, dopo la cultura di massa.
«La bellezza riunita»
Questa, secondo me, è una delle chiavi segrete dell'intero album.
Il titolo contiene una parola decisiva: riunita.
Che cosa significa riunire la bellezza?
Significa forse che la bellezza non appartiene mai a un dettaglio isolato. Un gesto, un volto, un corpo, un movimento acquistano senso solo dentro la relazione con tutto il resto.
In Hegel la verità di una cosa non è semplicemente la cosa isolata, ma il suo rapporto con il tutto. Panella sembra giocare poeticamente proprio con questa idea.
La persona amata non è bella perché possiede un singolo elemento bello.
È bella perché ogni suo gesto contiene qualcosa che appartiene all'intera persona.
Un movimento della mano non è soltanto una mano che si muove: dentro quel movimento c'è tutta la storia del corpo che lo compie, tutto ciò che quella persona è stata e continua a essere.
Il testo sembra quindi proporre una specie di metafisica del gesto.
L'altro non può essere spezzato.
Se guardo soltanto un dettaglio, lo impoverisco.
La bellezza appare quando il dettaglio viene restituito alla sua totalità.
Ed è qui che il titolo diventa quasi filosofico: la bellezza è riunita quando ciò che abbiamo separato torna a essere relazione.
«La moda nel respiro»
Qui Panella è più apertamente ironico.
Il tema è la moda, naturalmente, ma la moda non riguarda soltanto gli abiti. È la forma invisibile attraverso cui un'epoca ci abita.
Pensiamo di scegliere liberamente ciò che indossiamo, ciò che ascoltiamo, le parole che utilizziamo, i gusti che abbiamo.
Ma il testo suggerisce qualcosa di più inquietante: anche chi crede di opporsi alla moda continua a essere definito dalla moda.
La ribellione stessa può diventare una tendenza.
Chi disprezza ciò che è contemporaneo, spesso è contemporaneo proprio attraverso il proprio disprezzo.
Il respiro del titolo è fondamentale: la moda non è qualcosa che indossiamo soltanto sulla superficie del corpo. La moda entra dentro di noi fino a diventare respirazione.
Respiriamo la nostra epoca.
E quindi non possiamo semplicemente uscirne.
La canzone mi sembra parlare della condizione di chi vuole essere autentico ma scopre continuamente che perfino la propria autenticità utilizza linguaggi, gesti e pose messi a disposizione dal proprio tempo.
Per questo «La moda nel respiro» è molto più filosofica di quanto sembri.
La domanda è:
esiste veramente qualcosa di noi che non sia già stato formato dall'epoca nella quale viviamo?
Il testo insiste proprio sull'impossibilità di porsi completamente fuori dal proprio tempo.
«Stanze come questa»
Qui tocchiamo uno dei testi più misteriosi dell'album.
E io lo leggerei attraverso una parola: interno.
La stanza è un luogo fisico, naturalmente, ma nella poesia può essere anche la mente, il corpo, la memoria, la canzone stessa.
Una delle interpretazioni critiche più interessanti della stagione Battisti-Panella identifica infatti la «stanza» con lo spazio della canzone: il luogo chiuso nel quale linguaggio, immagini e ascoltatore entrano in relazione.
«Stanze come questa» sembra continuamente costruire e distruggere un ambiente.
Dentro quella stanza ci sono il corpo, l'erba, le tracce, la memoria. Il mondo esterno entra nell'interno e l'interno si comporta come un paesaggio.
La cosa che più mi colpisce è che la stanza non sembra mai completamente abitabile.
È uno spazio della memoria.
E sappiamo che la memoria fa una cosa terribile: conserva la presenza proprio attraverso l'assenza.
Ricordiamo qualcuno perché non è più davanti a noi.
La stanza diventa allora il luogo nel quale il corpo assente continua a lasciare un'impronta.
Per me questa canzone parla della difficoltà di dire:
«Tu non sei qui, ma tutto ciò che è qui continua a parlare di te».
Ed è forse una delle canzoni più malinconiche del disco, proprio perché Panella non trasforma la malinconia in confessione sentimentale.
La trasforma in ambiente.
«Estetica»
Questa è probabilmente la canzone centrale di «Hegel».
E il titolo è fondamentale.
L'estetica, filosoficamente, è il pensiero dell'arte, del bello, della percezione. Ma in Panella diventa qualcosa di molto più doloroso: il momento in cui scopriamo che la bellezza non basta a salvare una relazione.
Qui c'è una coppia.
C'è un rapporto.
C'è stata vicinanza.
Ma qualcosa è finito.
La cosa sconvolgente è il modo in cui viene affrontata questa fine: senza esplosione, senza tragedia tradizionale, quasi con la lucidità di chi osserva un processo inevitabile.
È accaduto ciò che doveva accadere.
E questa frase può essere letta in senso hegeliano: il reale, nella sua necessità, arriva a compimento attraverso ciò che accade.
Ma Panella introduce subito una ferita.
Perché capire che qualcosa doveva finire non rende meno dolorosa la sua fine.
L'intelligenza non salva dal dolore.
Puoi comprendere perfettamente una separazione e continuare a soffrirne.
E qui, secondo me, arriva una delle intuizioni più profonde dell'intero disco: l'amore può produrre bellezza, può produrre immagini, può persino diventare arte, ma non può essere conservato attraverso la sua rappresentazione.
Puoi fare il ritratto di una relazione.
Non puoi impedire che la relazione finisca.
Alcuni hanno letto «Estetica» anche come possibile metafora della fine della collaborazione artistica tra Battisti e Panella, e questa interpretazione è affascinante proprio perché «Hegel» sarà effettivamente l'ultimo capitolo del loro sodalizio. Non è dimostrabile come intenzione certa, ma come lettura retrospettiva possiede una sua forza.
Per me «Estetica» dice una cosa spietata:
ci si può piacere immensamente e tuttavia non riuscire a restare insieme.
E forse è proprio per questo che la bellezza può essere così inutile.
«La voce del viso»
E qui il disco arriva, secondo me, alla sua conclusione definitiva.
Dopo Hegel, dopo Tubinga, dopo l'estetica, dopo tutta questa immensa macchina di parole, Panella sembra arrivare a una conclusione quasi paradossale:
il viso dice ciò che il linguaggio non riesce a dire.
Il titolo è magnifico perché mette insieme due cose diverse.
La voce appartiene normalmente alla lingua.
Il viso appartiene all'immagine.
Ma qui il viso possiede una voce.
E quella voce non utilizza la grammatica.
L'espressione del volto non costruisce proposizioni, non coniuga verbi, non argomenta.
Eppure comunica.
Anzi: forse comunica più profondamente.
Un sorriso.
Un tremore.
Uno sguardo.
Una contrazione.
Tutte queste cose possono dire ciò che migliaia di parole non riescono a dire.
Ed è straordinario che l'ultimo album di Battisti finisca, concettualmente, proprio qui.
Dopo anni di parole sempre più complesse, dopo Panella, dopo l'ermetismo, dopo i giochi linguistici, il punto d'arrivo sembra essere:
la sintassi non basta.
Il volto possiede un linguaggio precedente o successivo alla lingua.
E forse l'ultima canzone dice che il miracolo dell'espressione comincia proprio dove il linguaggio perde il controllo.
Una lettura critica ha interpretato il finale proprio come una sorta di resa della parola davanti all'espressione del viso: dopo l'estrema complessità verbale dell'album, ciò che resta è l'emozione non completamente traducibile in linguaggio.
Se dovessi ridurre «Hegel» a un unico movimento
Io lo vedrei così:
«Almeno l'inizio» — il desiderio di cominciare e di vedere l'altro.
«Hegel» — il tentativo di comprendere il mondo attraverso il pensiero.
«Tubinga» — il pensiero che esplode nella confusione contemporanea.
«La bellezza riunita» — la ricerca di una totalità attraverso il corpo e il gesto.
«La moda nel respiro» — la scoperta che perfino noi stessi siamo attraversati dal nostro tempo.
«Stanze come questa» — la memoria dell'altro trasformata in spazio.
«Estetica» — la bellezza incapace di impedire la fine.
«La voce del viso» — ciò che resta quando le parole hanno esaurito il loro potere.
Per me, insomma, «Hegel» di Lucio Battisti è un disco sull'insufficienza del linguaggio. Panella usa parole complicatissime non perché creda che la complessità linguistica possa spiegare tutto, ma forse per dimostrare il contrario: puoi costruire labirinti di filosofia, poesia e immagini, e alla fine scoprire che il volto di una persona, senza dire una sola frase, continua a sapere qualcosa che la lingua non saprà mai.
E, francamente, credo che «La voce del viso» sia una conclusione quasi perfetta per l'intera avventura Battisti-Panella.
venerdì 28 agosto 2026
Mediazione, rischio e neutralizzazione: l’arte contemporanea come sistema dell’attrito ridotto
Il gioco tra psicoanalisi e arti del Novecento
Se Pascal, Nietzsche e Borges hanno declinato la metafora del gioco a livello filosofico e letterario, il Novecento introduce una nuova prospettiva: quella psicoanalitica. Con Freud e, ancor più, con Winnicott, il gioco non è soltanto una metafora cosmica, ma diventa una pratica costitutiva dell’essere umano.
Freud osserva il gioco dei bambini e vi scorge una messa in scena dei grandi conflitti psichici. Celebre è l’episodio del nipotino che, per elaborare l’angoscia della separazione materna, inventa il gioco del fort-da: lancia un rocchetto e lo richiama, ripetendo il movimento come per addomesticare l’assenza e la perdita. Qui il gioco non è svago, ma un dispositivo per affrontare il trauma. In un certo senso, Freud mostra che ciò che Webster e Sidney avevano intuito sul piano cosmico – l’essere scagliati e ripresi come palline da un potere esterno – trova una corrispondenza intima nella psiche infantile: il bambino si sente anch’egli lanciato e ripreso da forze più grandi, e attraverso il gioco cerca di padroneggiarle.
Con Winnicott, la dimensione si fa ancora più radicale. Nel suo Gioco e realtà il pediatra e psicoanalista inglese sostiene che il gioco non è solo espressione, ma condizione di possibilità della realtà stessa. È nel gioco, nello “spazio transizionale” che non appartiene né del tutto al mondo esterno né interamente all’interno psichico, che il bambino scopre di esistere. Giocare significa creare un ponte tra realtà e fantasia: senza gioco, l’essere umano non saprebbe nemmeno distinguere il sé dal mondo. Se applichiamo questa intuizione al discorso precedente, la metafora cosmica assume un nuovo volto: forse l’uomo non è solo vittima del gioco delle stelle, ma a sua volta costruttore di mondi attraverso il proprio giocare. Il gioco cosmico, allora, non è solo imposizione, ma anche possibilità creativa.
E se la psicoanalisi scorge nel gioco il nucleo della realtà psichica, le arti del Novecento traducono questa scoperta in linguaggi radicali. I dadaisti, per esempio, si divertono a ridurre l’arte a puro gioco, a casualità, a sorteggio: le poesie composte estraendo parole da un sacchetto non sono molto diverse dai dadi lanciati dalla Fortuna. Il gesto dada non è soltanto ironico, ma afferma che l’esistenza stessa è un gioco senza regole prestabilite.
Il surrealismo, dal canto suo, esaspera l’elemento ludico per rivelare il funzionamento dell’inconscio: i cadavres exquis, composti a più mani senza sapere cosa l’altro abbia disegnato o scritto, riproducono l’idea dell’uomo come frammento lanciato in una partita che nessuno controlla interamente. Breton e compagni mostrano che l’inconscio non è altro che una macchina ludica che ci trascina in combinazioni inattese.
Anche nell’arte visiva, dal gioco di Marcel Duchamp con i suoi scacchi fino alle installazioni interattive dell’arte contemporanea, il tema ritorna con insistenza: l’uomo non contempla più soltanto la metafora del gioco, ma vi partecipa attivamente. L’opera d’arte diventa campo, scacchiera, tavolo da gioco, in cui lo spettatore è coinvolto come pedina e come giocatore insieme.
In questo senso, il Novecento compie un rovesciamento decisivo. Là dove Webster, Sidney e gli gnostici vedevano il gioco come condanna e umiliazione, Freud, Winnicott e gli artisti d’avanguardia cominciano a vederlo come possibilità e creazione. Certo, il lato oscuro non scompare – anzi, Dada e Surrealismo ne ridono con sarcasmo – ma al tempo stesso il gioco smette di essere solo una prigione cosmica e diventa anche apertura, invenzione, libertà.