Brano inedito di "El Horno"

Skeeen dice che bisogna diffidare delle persone che hanno sempre un'opinione pronta. Di quelle che sanno distinguere il bene dal male senza esitazioni, il bello dal brutto, il giusto dallo sbagliato, gli innocenti dai colpevoli. Dice che sono persone fortunate, o forse semplicemente persone che hanno visto troppo poco. La vita, almeno quella che lui conosce, non si lascia dividere con tanta facilità. È una sostanza sporca, un amalgama di desideri, paure, menzogne e improvvise illuminazioni. È un impasto mal riuscito che continua ostinatamente a lievitare. Skeeen dice che il primo errore degli uomini è avere inventato le categorie. Hanno classificato gli animali, le stelle, le piante, i minerali. Poi hanno classificato gli esseri umani. Normali e anormali. Sani e malati. Puri e impuri. Onesti e delinquenti. Maschi e femmine. Credenti e miscredenti. Vincitori e sconfitti. Come se il mondo fosse una biblioteca ordinata e non un incendio. A Skeeen gli incendi sono sempre piaciuti. Non quelli che divorano le case. Quelli che divorano le certezze. Dice che un incendio è democratico. Brucia il palazzo e la baracca. Il ritratto del santo e la fotografia pornografica. La lettera d'amore e il contratto di vendita. Il certificato di nascita e il testamento. Il fuoco non fa classifiche. Il fuoco trasforma. Forse per questo El Horno gli è sembrato fin dall'inizio il posto più sincero del mondo. Perché un forno non è buono né cattivo. Fa il suo mestiere. Cuoce. Consuma. Trasfigura. Restituisce qualcosa che non è più quello che era entrato. Anche gli esseri umani, pensa Skeeen, sono fatti per attraversare il fuoco. Il problema è che quasi tutti hanno paura di bruciarsi. E allora si costruiscono identità solide. Professioni. Famiglie. Reputazioni. Ideologie. Religioni. Patrie. Comunità. Recinti. Skeeen non ride di queste cose. Le guarda con una specie di malinconia. Sa che sono necessarie. Sa che gli esseri umani hanno bisogno di sentirsi al sicuro. Ma sa anche che basta poco. Una guerra. Una malattia. Un tradimento. Un amore. Una morte. Un incontro. Ed ecco che tutte le impalcature cadono. E rimane soltanto una creatura spaventata che cerca qualcuno a cui raccontare la propria storia. Skeeen ascolta molto. Parla poco. Quando incontra qualcuno non si domanda mai chi sia. Si domanda che cosa gli sia successo. Gli sembra una domanda migliore. Perché le persone sono quasi sempre il risultato di qualcosa che è accaduto loro. Un padre che se n'è andato. Una madre troppo presente. Un amore perduto. Un'umiliazione. Una fame. Una guerra. Una carezza arrivata troppo tardi. Una parola mai pronunciata. Skeeen dice che ogni essere umano è un incidente. E che pretendere di giudicarlo significa non aver capito come funziona il mondo. Ha conosciuto uomini che vendevano il proprio corpo e custodivano una tenerezza infinita. Ha conosciuto uomini irreprensibili che usavano la rispettabilità come un coltello. Ha visto delinquenti piangere per un cane ferito. Ha visto persone devote distruggere i figli in nome dell'amore. Ha visto troppa confusione per credere ancora nelle etichette. Dice che il sublime e l'orribile dormono nello stesso letto. E spesso indossano gli stessi vestiti. Ha imparato che un bordello può essere più sincero di un parlamento. Che una cucina popolare può produrre più miracoli di una cattedrale. Che un ubriaco può dire una verità che un filosofo cercherà inutilmente per tutta la vita. Che una prostituta può conoscere il significato della compassione meglio di un santo. Non lo dice per provocazione. La provocazione gli interessa poco. Lo dice perché ha visto. Perché ha attraversato luoghi dove la gente perbene non entra. E soprattutto perché ha attraversato luoghi rispettabilissimi che gli hanno fatto molta più paura. Skeeen ha una teoria. Dice che gli esseri umani non hanno davvero paura del male. Hanno paura della contaminazione. Hanno paura di scoprire che il male gli assomiglia. Che potrebbero compierlo. Che lo hanno già compiuto. In forma piccola. Quotidiana. Educata. Una cattiveria detta sorridendo. Un abbandono giustificato. Una vigliaccheria elegante. Una crudeltà burocratica. Le grandi mostruosità, dice Skeeen, sono rare. Le piccole sono dappertutto. Ed è per questo che non giudica. O almeno ci prova. Perché sa che dentro di sé abita la stessa oscurità che vede negli altri. Dice che chi non riconosce il proprio mostro finirà inevitabilmente per perseguitare quello degli altri. E allora costruirà tribunali. Prigioni. Roghi. Liste di proscrizione. Confini. Muri. Categorie. Per non dover guardare il proprio riflesso. Skeeen non crede nell'innocenza. Ma non crede neppure nella colpa eterna. Gli sembra una forma di pigrizia. Una persona non è il peggiore gesto che ha compiuto. Come non è il migliore. Una persona è la lotta continua tra quello che è stata e quello che potrebbe ancora diventare. Per questo ascolta. Per questo attraversa. Per questo resta. Gli piace pensare che ogni incontro sia una biblioteca andata a fuoco. Qualche pagina è sopravvissuta. Qualche parola si riesce ancora a leggere. Il resto bisogna immaginarlo. Skeeen dice che l'amore è una forma di archeologia. Scavi nelle rovine di qualcuno sperando di trovare un frammento di bellezza. E spesso trovi soltanto altre rovine. Ma qualche volta trovi una moneta. Una statuetta. Un osso. Una piccola prova che qualcuno è vissuto davvero. E allora il viaggio è valso la pena. Skeeen non ama le persone perfette. Gli sembrano disumane. Preferisce le creature difettose. Quelle che hanno conosciuto la fame. La vergogna. Il desiderio. La perdita. La dipendenza. La solitudine. Perché hanno sviluppato un organo che gli altri spesso non possiedono. La compassione. Non quella dei benefattori. Quella dei sopravvissuti. La compassione di chi riconosce nell'altro una ferita simile alla propria. Dice che l'umanità è questo. Un'immensa confraternita di feriti che fingono di stare bene. Alcuni recitano meglio. Altri peggio. Ma la recita è universale. E forse è proprio questa la ragione per cui continua a mescolare alto e basso, sublime e osceno, poesia e bestemmia, filosofia e pornografia, santità e perdizione. Perché sospetta che Dio, se davvero esiste, abbia un pessimo gusto per le classificazioni. Che ami i bastardi. I meticci. Gli ibridi. Le creature di confine. Gli esseri incompiuti. Quelli che non appartengono del tutto a nessun luogo. Quelli che sbagliano strada. Quelli che cambiano nome. Quelli che perdono la fede e poi la ritrovano nel corpo di uno sconosciuto. Quelli che continuano a cercare anche quando non sanno più che cosa stanno cercando. E se Skeeen ha imparato qualcosa attraversando El Horno, è che l'inferno non è il luogo in cui finiscono i peccatori. L'inferno è il luogo dove finiscono le persone che hanno smesso di provare curiosità per gli altri. Quelle che credono di aver capito tutto. Quelle che non fanno più domande. Quelle che trasformano un essere umano in una sentenza. Per questo Skeeen dice che il peccato più grave non è desiderare troppo, amare troppo, bere troppo, sbagliare troppo o vivere troppo. Il peccato più grave è guardare qualcuno e pensare di averlo già compreso. Perché ogni essere umano è un forno acceso: da fuori si vede soltanto la crosta, ma dentro continuano a bruciare legna antica, foreste intere di ricordi, animali estinti, case perdute, amori impossibili, madri, figli, padri, dèi e demoni. E chi pretende di giudicare senza avvicinare il volto a quel fuoco non conosce nulla del mondo. Conosce soltanto la propria paura. E la paura, dice Skeeen, è l'unica religione che abbia davvero conquistato gli uomini.

L’INSONNIA DELLO SPIRITO: Cioran, il naufragio e la coscienza del nulla

Il 1939 è l’anno di un esilio interiore prima ancora che geografico. Emil Cioran, già stanco del fervore politico romeno e delle illusioni della storia, scrive a Petre Țuțea da Mentone una lettera che suona come un addio alla patria e al linguaggio stesso. Quella frase iniziale — “La mia vita – che naufragio interiore” — non è soltanto una confessione personale: è un punto d’origine, un gesto di fondazione del proprio destino filosofico. L’immagine del naufragio, così cara alla sensibilità romantica, viene qui depurata da ogni residuo eroico o titanico. Non vi è in Cioran alcuna nostalgia per la salvezza. Il naufragio è condizione ontologica, non accidente: si è nati nel mare del disastro, e l’unica dignità possibile è quella di assistere consapevolmente al proprio affondamento.

Questa lucidità autodistruttiva segna già la distanza da Nietzsche e da Kierkegaard. Entrambi avevano fatto della disperazione un preludio alla trasformazione o alla fede. In Cioran, invece, la disperazione non apre su nulla: è un orizzonte chiuso, una stanza senza porte. Egli si scopre “malato di coscienza”, vittima di una consapevolezza che non salva ma consuma. In questa malattia, tuttavia, trova la propria forma di grandezza: una nobiltà che nasce dall’inutilità stessa del dolore.

La Costa Azzurra del 1939, luogo di ozio cosmopolita e di malinconie mondane, diventa nella lettera un paesaggio simbolico. Cioran vi si aggira come un attore in un dramma crepuscolare: “tra questi inglesi, stanchi della ricchezza e delusi dall’Impero”, egli ritrova una comunità di spettri raffinati, di uomini e donne che hanno consumato ogni illusione. L’Impero britannico è al tramonto; i suoi aristocratici, esiliati volontari sotto il sole francese, incarnano un tipo di decadenza estetizzata che affascina e disgusta Cioran al tempo stesso.

Nel definirsi “valacco decadente”, egli istituisce un confronto ironico: l’intellettuale dell’Est, proveniente da una cultura marginale e mistica, si specchia nel tramonto dell’Occidente come in una profezia realizzata. La sua decadenza non è più solo individuale ma planetaria, e la Costa Azzurra, luogo di lusso e stanchezza, diventa la scena dell’agonia dell’Europa. Lì, il filosofo comprende che non vi è più differenza tra il fallimento privato e quello collettivo: entrambi si confondono nel medesimo “vuoto interiore”, nell’indifferenza degli elementi.

Non è casuale che la lettera sia datata “Venerdì Santo”. Cioran, pur dichiarandosi ateo, conserva un rapporto carnale con la religione. La sua è una spiritualità negativa, una teologia del deserto. Il Cristo che abita le sue riflessioni non è più il redentore, ma il compagno di sofferenza, l’immagine di un Dio sconfitto che continua a sanguinare senza più risorgere.

Scrivere nel giorno della Crocifissione significa, per Cioran, collocarsi nel cuore dell’intervallo: il momento in cui la morte è già avvenuta ma la resurrezione non è ancora giunta. In questa sospensione vive la sua filosofia. È il tempo dell’insonnia: la veglia senza attesa, la consapevolezza che non porta luce ma acuisce l’oscurità. Il Venerdì Santo di Mentone non è rito, ma metafora dell’eterno ritorno dell’impossibile redenzione.

Questa lettera appartiene ancora al Cioran romeno, quello delle Lacrimi și sfinți e del Tratat de descompunere in gestazione. Ma già vi si avverte il travaglio linguistico che lo condurrà al francese. Quando, dopo la guerra, egli si stabilirà definitivamente a Parigi, la scelta della lingua sarà un gesto di rinuncia e di purificazione. “Scrivere in francese — dirà più tardi — è stato per me un modo di disintossicarmi dalla retorica della disperazione.”

Il passaggio al francese non è solo un fatto stilistico: è una conversione spirituale. Nella lingua madre, Cioran si era espresso come un profeta maledetto, lirico e incendiario; in quella adottiva diventa un moralista classico, un miniaturista del nulla. Il romeno è la lingua del delirio; il francese, quella della distanza. Ma il tema rimane identico: la vanità del mondo e l’impossibilità di credere.

Nella lettera a Țuțea, Cioran parla del “popolo che si salva dalla propria assenza apocalittica grazie alle nostre fatiche e a quelle dei nostri amici”. È un riferimento diretto al gruppo degli intellettuali romeni che negli anni Trenta cercarono di conciliare la modernità con una spiritualità arcaica. Tuttavia, in Cioran questa tensione si è già spenta. Egli non crede più nella salvezza della nazione né nel mito del destino collettivo. La storia, per lui, è una farsa cosmica, un circuito chiuso di illusioni.

Questa perdita della fede nella storia segna il suo distacco definitivo da Eliade, da Noica, e dallo stesso Țuțea. Là dove i suoi compagni intravedono ancora una possibilità di rigenerazione spirituale, Cioran vede solo la ripetizione dell’assurdo. La Romania è per lui una miniatura del mondo: un laboratorio di fallimenti. Nella sua ironia amara — “tu figlio di un pope che deride Hegel, io di uno che è irritato da Beethoven” — si cela un’idea di civiltà incapace di fondare sistemi, condannata all’improvvisazione e al pathos.

Il “valacco decadente” non è un personaggio casuale: è un tipo estetico, una costruzione identitaria. Cioran lo inventa per ironizzare sulla propria marginalità e al tempo stesso per trasformarla in un privilegio. La decadenza diventa una categoria estetica, non una condanna. Essa gli consente di collocarsi fuori dalla storia, di contemplare il disastro con distacco.

Da questa posizione nasce l’intero edificio del Cioran francese. In Précis de décomposition (1949), la decadenza non è più una metafora, ma una struttura ontologica: “L’uomo è l’animale che si vergogna d’essere quello che è”. Il mondo stesso è in decomposizione, e il pensiero non fa che accelerarne il processo. L’“elaborazione del decadimento” annunciata nella lettera di Mentone diventa così una pratica estetica: scrivere per consumare ciò che resta, pensare per portare a compimento la rovina.

Il Cioran romeno parla ancora per immagini, con un lirismo febbrile. Il Cioran francese, invece, scrive per frammenti, come un moralista del XVII secolo trapiantato nel nichilismo moderno. Ma la radice è la stessa: la coscienza del disastro.

L’epistola di Mentone prefigura il metodo frammentario: essa è un mosaico di pensieri, di autoironie, di lampi metafisici. In Syllogismes de l’amertume (1952) quella stessa voce diventa più scarna, più elegante, ma non meno disperata. Ogni aforisma è una versione stilizzata della lettera del 1939: “Le idee si suicidano appena nate, come le farfalle nel fuoco.” È la stessa malinconia, ma trasposta nella lingua della precisione.

Nel passo in cui Cioran lamenta di non avere allucinazioni per conversare con le “voci del mare”, si condensa una cosmologia negativa. Il mare è il simbolo della natura che non risponde, della materia che ha perduto il Logos. L’uomo moderno, privo di religione, ascolta un mondo muto.

Nel pensiero successivo, questo motivo si radicalizza: il silenzio della natura diventa la prova metafisica del nulla. In La chute dans le temps (1964), Cioran scriverà: “La creazione è un crimine di cui il creatore non si è mai pentito abbastanza.” La materia, ormai, non è più innocente: è il risultato di un gesto divino imperfetto, e dunque la nostra coscienza — il desiderio di capire — è un difetto, una ferita nell’universo. La nostalgia per le allucinazioni di Mentone si trasforma, a Parigi, nella consapevolezza che non vi è più alcun dialogo possibile tra l’uomo e l’essere.

Dopo la guerra, Cioran diventa lo straniero per eccellenza: apolide, senza patria, senza appartenenza. La sua scrittura è un atto di esilio perpetuo. Tuttavia, questo esilio diventa libertà. Egli stesso lo definirà “l’unico privilegio dell’uomo senza illusioni”.

Il linguaggio epistolare di Mentone si trasforma nel linguaggio oracolare del moralista. Ma entrambi sono fondati sulla stessa esigenza: dire il nulla con precisione. La lettera a Țuțea è già una miniatura del suo metodo: mescolare il registro affettivo con quello speculativo, il disprezzo con la tenerezza, la malinconia con la derisione.

Ciò che nella lettera appare come disperazione diventa, nella maturità francese, un principio estetico: il nulla come forma di eleganza. De l’inconvénient d’être né (1973) porta all’estremo questa idea. Cioran non si lamenta più: contempla. Il suo nichilismo ha acquisito grazia.

In Mentone il mare era una tentazione di dissoluzione; a Parigi il nulla diventa una disciplina dello spirito. “Essere lucidi è cessare di appartenere al mondo.” La coscienza del nulla è, paradossalmente, una via alla leggerezza. L’uomo che ha perduto tutto, anche Dio, può finalmente respirare nella vacuità.

Il confronto tra il Cioran romeno e quello francese rivela una metamorfosi radicale ma coerente. Il primo scrive come un mistico in crisi; il secondo, come un eremita dell’intelletto. Nella lettera di Mentone la lingua è ancora barocca, appassionata, oscillante tra confessione e sarcasmo. In francese, la stessa disperazione si fa cristallina, quasi mondana.

L’abbandono della madrelingua è una forma di suicidio letterario. “Ogni lingua è una prigione,” dirà, “ma il francese è la più elegante.” Con esso costruisce una prosa che imita il silenzio, che vuole dissolversi nell’aforisma. L’aforisma è la tomba del pensiero sistematico, e Cioran ne fa il proprio tempio.

Tornando alla lettera del 1939, possiamo leggerla oggi come il nucleo germinale di tutto il pensiero cioraniano. Tutto ciò che verrà dopo — l’ironia, l’autoannientamento, il culto dell’inutilità, l’estetizzazione del fallimento — era già lì, in potenza.

Quando scrive di aver “elaborato il proprio decadimento”, Cioran formula la legge segreta della sua opera: trasformare la disperazione in stile, la decomposizione in musica. Mentone è la culla di questa alchimia. Nella città dei ricchi stanchi e del mare indifferente, egli apprende che l’unica forma di sopravvivenza spirituale è il disprezzo lucido, il rifiuto di ogni speranza.

La lettera non parla solo di sé, ma dell’intero continente. Il 1939 è l’anno in cui l’Europa si prepara al suicidio collettivo. Gli inglesi che “si consolano” in Costa Azzurra rappresentano un Impero che non sa più per cosa combattere; i romeni che scrivono lettere disperate incarnano popoli senza futuro.

Cioran percepisce il nesso tra decadenza personale e catastrofe storica. La sua lucidità è apocalittica, ma senza profezia. Non annuncia un nuovo inizio: registra la fine come condizione permanente. Da qui il suo genio tragico: non l’attesa dell’Apocalisse, ma la constatazione che essa è già avvenuta.

Col tempo, tuttavia, la disperazione di Cioran si addolcisce. Nei testi francesi più tardi — Aveux et anathèmes (1987) — emerge una nota di tenerezza per l’umanità fallita. L’uomo che a Mentone disprezzava gli inglesi e il mare, impara ad amare le rovine. “Ho smesso di maledire l’universo,” scrive, “perché ho compreso che non ha fatto altro che imitarmi.”

Questa compassione finale non nega il nulla, ma lo umanizza. L’insonnia dello spirito trova finalmente una forma di riposo nella contemplazione della futilità universale.

La lettera di Mentone è dunque più di un documento biografico: è un paradigma della condizione moderna. In essa si manifesta l’essenza dell’insonnia metafisica — l’impossibilità di addormentarsi nel seno di un senso. Cioran, profeta del disincanto, trasforma la perdita di fede in un’arte di vivere.

Dal Venerdì Santo di Mentone al boulevard Saint-Michel di Parigi, egli rimane sempre lo stesso: un veggente stanco, un mistico senza Dio, un poeta che ha fatto del nulla la propria patria. In questo senso, la sua lettera a Țuțea non è solo una pagina privata, ma la nascita di un nuovo genere filosofico: la confessione come aforisma, l’autoanalisi come estetica del vuoto.

E nel suo ultimo gesto, quello di sorridere davanti alla rovina del mondo, Cioran compie l’atto più radicale del pensiero: riconciliare il disastro con la grazia.

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Penso che questa storia dica molto di più di quanto sembri. A prima vista potrebbe apparire come una delle tante polemiche che periodicamente attraversano il mondo LGBTQIA+: un'associazione presenta una proposta di legge, altre associazioni la contestano, il dibattito si accende, i social si dividono, qualcuno parla di tradimento, qualcun altro di pragmatismo. Fine della storia. Eppure ho l'impressione che questa vicenda tocchi una questione molto più profonda. Una questione che riguarda il significato stesso della parola comunità e, soprattutto, il modo in cui vengono concepiti i diritti civili nel nostro tempo. Perché il punto, in fondo, è molto semplice. Che cos'è un diritto? È qualcosa che appartiene a tutti in quanto persone oppure è una concessione che viene distribuita secondo criteri di opportunità politica? La proposta avanzata dalle associazioni GayLib e Gay Conservatori e Liberali sembra partire da un presupposto preciso. Poiché il DDL Zan è stato affossato anche a causa delle polemiche sull'identità di genere, sarebbe opportuno ripartire da una legge più circoscritta, limitata all'orientamento sessuale, lasciando fuori le persone transgender. Il ragionamento viene presentato come una scelta di buon senso. Prima facciamo approvare qualcosa, poi penseremo al resto. Prima proteggiamo una parte della comunità, poi arriverà il turno delle altre. Prima consolidiamo ciò che è socialmente accettabile e soltanto dopo proveremo a spostare il confine dei diritti. Penso che questo ragionamento abbia un problema enorme. Trasforma il principio dell'uguaglianza in una trattativa. E le trattative hanno sempre bisogno di qualcuno che paghi il conto. In questo caso il conto viene presentato alle persone transgender. Qualcuno potrebbe obiettare che la politica funziona così. Che il compromesso è inevitabile. Che il perfetto è nemico del bene. Che bisogna essere realistici. Sono argomenti che meritano rispetto. La storia della democrazia è fatta di mediazioni. La storia dei diritti civili è piena di conquiste graduali. Nessuno può fingere che i cambiamenti sociali avvengano improvvisamente e senza conflitti. Ma esiste una differenza sostanziale tra il compromesso e il sacrificio. Il compromesso consiste nel rinunciare tutti a qualcosa. Il sacrificio consiste nel decidere che qualcun altro rinuncerà al posto nostro. Ed è esattamente questa la sensazione che suscita questa proposta. Perché non stiamo parlando di una modifica tecnica del testo di una legge. Non stiamo discutendo della formulazione di un articolo o di una definizione giuridica. Stiamo parlando della scelta di escludere deliberatamente una categoria di persone da una tutela che nasce proprio per contrastare le discriminazioni. E allora la domanda diventa inevitabile. Perché proprio loro? Perché lasciare fuori proprio quella parte della comunità che oggi appare maggiormente esposta a campagne di odio, a violenze verbali, a discriminazioni quotidiane e a un crescente clima di ostilità culturale? Credo che questa domanda non possa essere aggirata. Negli ultimi anni le persone transgender sono diventate il bersaglio privilegiato di un dibattito pubblico spesso tossico. Ogni settimana sembra comparire una nuova emergenza costruita attorno alle loro vite. Una volta sono i bagni pubblici. Una volta lo sport. Una volta le scuole. Una volta il linguaggio. Una volta i documenti. Una volta i percorsi sanitari. Una volta i bambini. Una volta le carriere alias. Una volta il Pride. Sembra quasi che una parte del dibattito pubblico abbia bisogno di costruire continuamente un nemico simbolico attorno al quale organizzare paure e consensi. E questo fenomeno non riguarda soltanto l'Italia. Negli Stati Uniti abbiamo assistito a un'offensiva politica e culturale senza precedenti contro le persone transgender. In diversi Paesi europei il tema è diventato terreno di scontro elettorale. Nel linguaggio dei movimenti populisti e nazionalisti le questioni trans vengono spesso utilizzate come simbolo di una presunta decadenza della società contemporanea. In questo contesto storico, proporre una legge contro l'omofobia che esclude proprio le persone trans rischia di trasmettere un messaggio preciso. Esistono vittime che meritano protezione ed esistono vittime troppo controverse per essere difese. Ed è questo il punto che mi lascia più perplesso. Perché questa proposta sembra accettare, almeno in parte, la narrazione dei propri avversari. Sembra dire che sì, forse le persone transgender rappresentano davvero un problema troppo complicato. Sembra dire che sì, forse è meglio prendere le distanze da loro. Sembra dire che sì, forse esistono diritti più presentabili di altri. Ma la storia delle minoranze ci insegna esattamente il contrario. Ogni conquista è stata giudicata eccessiva prima di diventare normale. Ogni richiesta di uguaglianza è stata considerata provocatoria prima di essere riconosciuta come ovvia. Anche gli omosessuali sono stati descritti per decenni come una minaccia alla famiglia, ai bambini, alla morale pubblica e all'ordine sociale. Anche il diritto al divorzio era ritenuto pericoloso. Anche il diritto all'aborto. Anche il voto alle donne. Anche il matrimonio egualitario. Ogni volta la storia si è ripetuta. Qualcuno chiedeva diritti. Qualcun altro rispondeva che erano richieste troppo radicali. Poi il tempo passava. E ciò che sembrava impensabile diventava semplicemente normale. Per questo motivo guardo con una certa diffidenza all'argomento del pragmatismo. Perché il pragmatismo è una parola bellissima. Ma dipende sempre da chi paga il prezzo della sua applicazione. Pragmatico per chi? Pragmatico rispetto a quale obiettivo? Pragmatico a vantaggio di quali persone? Mi colpisce, inoltre, un altro aspetto. Questa proposta sembra voler costruire una distinzione tra una parte rispettabile della comunità LGBTQIA+ e una parte che invece sarebbe responsabile degli eccessi. È una distinzione che negli ultimi anni abbiamo sentito spesso. Ci sarebbero i gay moderati. I gay perbene. I gay assimilati. I gay che vogliono soltanto vivere tranquillamente. E poi ci sarebbero le persone transgender. Le persone non binarie. Il mondo queer. Gli attivisti. Il Pride. Le istanze considerate troppo radicali. Francamente trovo questa distinzione profondamente artificiale. Non soltanto perché ignora la complessità delle esperienze individuali. Ma perché dimentica la storia. Il movimento LGBTQIA+ non è nato come una gara di rispettabilità. Non è nato per dimostrare alla società di essere uguale alla maggioranza. È nato perché esistevano persone che non avevano alcuna intenzione di chiedere scusa per la propria esistenza. Il Pride stesso rischia spesso di essere raccontato in modo superficiale. Ogni anno torna il solito dibattito. È troppo politico. È troppo provocatorio. È troppo rumoroso. È troppo colorato. È troppo esagerato. Dovrebbe essere più composto. Più sobrio. Più elegante. Ma il Pride non è nato per tranquillizzare nessuno. È nato come protesta. È nato come conflitto. È nato per rendere visibili persone che la società avrebbe preferito ignorare. Ed è forse per questo che guardo con interesse anche a esperienze come il Trans* Pride. Non le considero una divisione. Le considero un promemoria. Ricordano a tutti che esistono ancora soggetti che rischiano di essere marginalizzati persino all'interno della stessa comunità LGBTQIA+. Naturalmente sarebbe sbagliato trasformare tutto questo in una guerra tra progressisti e conservatori. Esistono persone omosessuali conservatrici. Esistono persone transgender conservatrici. Esistono lesbiche di destra e gay di sinistra. La pluralità politica è un fatto fisiologico. Il problema non è l'esistenza di sensibilità diverse. Il problema riguarda le conseguenze delle idee che vengono proposte. Ed è qui che torno a una riflessione di Judith Butler che continuo a trovare straordinariamente attuale. L'idea che la politica queer debba essere uno spazio di alleanza. Non un'identità rigida. Non un club esclusivo. Ma una pratica collettiva che tenga insieme differenze e vulnerabilità. In questa prospettiva nessuno dovrebbe essere costretto a dimostrare di meritare solidarietà. La solidarietà dovrebbe precedere il merito. Anche il DDL Zan, pur con tutti i suoi limiti e con tutte le critiche che si possono muovere alla sua costruzione giuridica, tentava di seguire questa strada. Provava a mettere insieme discriminazioni differenti senza stabilire quale fosse più importante. Provava a costruire un linguaggio comune. Si poteva essere favorevoli o contrari. Si potevano discutere i dettagli. Ma il principio ispiratore era chiaro. Nessuno deve essere lasciato indietro. Questa nuova proposta sembra invece partire da un principio diverso. Per essere accettati bisogna alleggerirsi. Per essere credibili bisogna rinunciare a qualcuno. Per ottenere ascolto bisogna prendere le distanze dalle componenti considerate più problematiche. Penso che sia una strategia rischiosa. Perché la storia insegna che l'accettazione conquistata prendendo le distanze dai più fragili è sempre provvisoria. Chi oggi applaude l'esclusione delle persone trans potrebbe domani trovare nuovi bersagli. La logica dell'esclusione non si ferma mai spontaneamente. Ha sempre bisogno di ridefinire il proprio confine. Ed è forse questa la riflessione che mi interessa di più. Una comunità non si misura da come tratta i suoi membri più forti. Si misura da come tratta quelli più vulnerabili. Una politica dei diritti non si giudica dalla capacità di proteggere chi è già relativamente accettato. Si giudica dalla volontà di difendere chi continua a essere guardato con sospetto. Per questo motivo continuo a pensare che il tema di questa vicenda non sia semplicemente una proposta di legge. Il tema è un altro. Che idea abbiamo della libertà? Una libertà che si conquista individualmente, cercando di ottenere una rispettabilità personale e lasciando indietro gli altri? Oppure una libertà che cresce insieme, anche quando questo rende il percorso più difficile? Io continuo a credere nella seconda ipotesi. Perché la storia delle lotte civili insegna una cosa molto semplice. Ogni volta che qualcuno ha detto "prima pensiamo ai nostri diritti e poi vedremo gli altri", c'è sempre stato qualcuno destinato ad aspettare. E molto spesso quell'attesa è durata decenni. Per questo, al netto dei tatticismi, delle strategie e delle ambizioni politiche di questo o quel dirigente associativo, continuo a pensare che il problema non sia se le persone transgender siano poche o tante, popolari o impopolari, facili o difficili da difendere. Il problema è un altro. Decidere se i diritti civili siano davvero universali oppure soltanto il risultato di una trattativa tra chi, di volta in volta, riesce a risultare più accettabile agli occhi della maggioranza. E personalmente continuo a credere che una comunità che per ottenere un posto al tavolo accetta di lasciare fuori alcuni dei propri membri rischi di perdere qualcosa di molto più importante di una battaglia politica. Rischia di perdere il senso stesso della parola solidarietà.

SEED. Il giardino che non smette di nascere

Entrando in un giardino, in cui il rumore della città resta alle spalle, il passo cambia ritmo. Non è una trasformazione improvvisa. Accade lentamente, quasi senza che ce ne accorgiamo. Il corpo rallenta, lo sguardo si allunga, l'attenzione si posa su dettagli che fino a un istante prima sembravano insignificanti: il movimento di una foglia, il volo di un insetto, l'ombra di una nuvola sull'erba. Forse è proprio da questa disposizione all'ascolto che bisogna partire per comprendere SEED, l'installazione concepita da Brian Eno ed Ece Temelkuran, ospitata fino al 2 agosto 2026 nei Giardini di San Paolo di Parma. Parlare di installazione, tuttavia, rischia di essere riduttivo. Si potrebbe parlare di un'opera sonora, ma anche questa definizione sarebbe insufficiente. Si potrebbe definirla un'esperienza immersiva, una passeggiata musicale, un paesaggio in trasformazione. La verità è che SEED sembra sottrarsi a ogni classificazione troppo rigida. Assomiglia piuttosto a un esperimento di convivenza tra esseri umani, natura e suono. Ottomila metri quadrati di giardino diventano il luogo di un incontro in cui nulla è definitivamente stabilito. La musica non è qualcosa che aspetta il visitatore. La musica aspetta il suo passaggio. È un'idea semplice e insieme rivoluzionaria. Siamo abituati a pensare alla musica come a un'opera conclusa. Qualcuno la compone, qualcuno la esegue e qualcun altro la ascolta. I ruoli sono distinti e il risultato è già definito. Qui accade qualcosa di diverso. Chi entra nello spazio non trova una composizione da seguire. Trova una possibilità. Ogni movimento modifica il paesaggio sonoro. Ogni scelta produce una variazione. Camminare lungo un sentiero o deviare verso un albero, fermarsi qualche secondo o accelerare il passo, sostare vicino a un muro o attraversare rapidamente un prato significa contribuire alla nascita di una sequenza musicale che fino a un attimo prima non esisteva. Nessuno ne possiede il controllo. Nessuno può prevederne gli sviluppi. Nessuno potrà ripeterla. La musica si comporta come un organismo vivente. Nasce. Cresce. Si trasforma. Scompare. E lascia il posto a un'altra possibilità. È difficile non pensare al significato del titolo. SEED. Seme. Il seme è una delle immagini più antiche della cultura umana. È la promessa di qualcosa che ancora non esiste. Custodisce il futuro senza conoscerne la forma. Ha bisogno della terra, dell'acqua, della luce e del tempo. Ma soprattutto ha bisogno di una relazione. Un seme lasciato in un cassetto resta un seme. Ha bisogno del mondo per diventare altro. Anche questa opera sembra costruita secondo lo stesso principio. Esiste soltanto nell'incontro. Ha bisogno del giardino. Ha bisogno del tempo atmosferico. Ha bisogno delle persone che lo attraversano. Ha bisogno del caso. In questo senso SEED sembra proporre un'idea diversa di arte. Non un oggetto da contemplare. Non una creazione chiusa. Ma un processo. Una continua germinazione. Un'opera che rinuncia alla perfezione per accogliere l'imprevedibile. Passeggiando nei Giardini di San Paolo ci si accorge che il suono non occupa lo spazio. Lo abita. A volte emerge con chiarezza. A volte sembra dissolversi nel vento. A tratti si confonde con il fruscio delle foglie. Altre volte sembra provenire da una direzione impossibile da individuare. La distinzione tra natura e composizione diventa sempre più incerta. Dove finisce il giardino? Dove comincia la musica? La domanda rimane senza risposta. Ed è probabilmente giusto così. Perché una delle caratteristiche più interessanti di SEED consiste proprio nel mettere in discussione il nostro modo di abitare gli spazi. Viviamo in un tempo in cui ogni esperienza sembra richiedere una destinazione precisa. Bisogna arrivare. Bisogna vedere. Bisogna fotografare. Bisogna accumulare. Qui il movimento perde la sua funzione utilitaria. Camminare non serve a raggiungere qualcosa. Camminare è già l'esperienza. Il passo diventa una forma di linguaggio. Il corpo entra a far parte dell'opera. Ogni visitatore diventa, inconsapevolmente, autore. Eppure questa partecipazione non produce protagonismi. Nessuno emerge sugli altri. Ogni presenza contribuisce a una costruzione collettiva destinata a mutare continuamente. In questo aspetto l'opera sembra suggerire una riflessione che va oltre l'arte. Forse ogni luogo è il risultato delle relazioni che lo attraversano. Forse una città non è fatta soltanto di edifici. Forse un giardino non è fatto soltanto di alberi. Forse un paesaggio è la somma di tutte le vite che lo hanno abitato. SEED sembra rendere udibile questa trama invisibile. Trasforma il passaggio umano in un evento creativo. Ricorda che nessuna presenza è neutrale. Che ogni attraversamento modifica il mondo. Anche se soltanto per pochi istanti. C'è qualcosa di profondamente poetico in questa idea. Viviamo spesso con la sensazione che i nostri gesti più piccoli siano irrilevanti. Un passo. Una sosta. Uno sguardo. Un cambio di direzione. SEED attribuisce a questi gesti un valore inatteso. Li trasforma in materia artistica. Li accoglie nella propria struttura. Li lascia fiorire. Così il visitatore finisce per ascoltare non soltanto la musica, ma se stesso dentro il paesaggio. Ascolta il proprio ritmo. La propria esitazione. La propria curiosità. La propria capacità di lasciarsi sorprendere. E forse è proprio questa la qualità più rara dell'opera. Invece di imporre un significato, apre uno spazio di attenzione. Invece di chiedere interpretazioni, invita alla presenza. Invece di offrire risposte, suggerisce domande. Che rapporto abbiamo con i luoghi che attraversiamo? Quanto siamo disposti a rallentare? Sappiamo ancora ascoltare ciò che non produce spettacolo? Sappiamo riconoscere la bellezza di qualcosa che cambia continuamente e che non può essere posseduto? Forse il valore di SEED risiede proprio qui. Nel ricordarci che il mondo non è una realtà immobile. È una composizione infinita. Gli alberi crescono. Le stagioni cambiano. Le persone arrivano e se ne vanno. Le città si trasformano. Le memorie si accumulano. Nulla rimane identico a se stesso. Anche la musica di questo giardino accetta questa legge universale. Non cerca di sfuggire al tempo. Lo accoglie. Si lascia attraversare. Diventa il ritratto sonoro di un presente che non tornerà. Quando il visitatore lascia i Giardini di San Paolo, non porta con sé una melodia precisa. Porta piuttosto una sensazione. L'impressione che il confine tra arte e vita sia meno netto di quanto immaginiamo. Che un giardino possa diventare uno strumento musicale. Che una passeggiata possa trasformarsi in un atto creativo. Che il silenzio sia una parte essenziale dell'ascolto. E che il nostro passaggio nel mondo, per quanto lieve e temporaneo, lasci sempre una traccia. È forse questo il seme che Brian Eno ed Ece Temelkuran hanno scelto di affidare ai Giardini di San Paolo di Parma. Non una semplice installazione da osservare. Non un concerto da seguire. Ma un luogo da abitare. Uno spazio in cui il paesaggio, il tempo, il suono e il cammino umano si incontrano per generare qualcosa che non esisteva prima e che, una volta svanito, non potrà più essere ripetuto. Come accade ai giardini. Come accade alle stagioni. Come accade alle vite. Come accade ai semi, che custodiscono il mistero della crescita senza sapere quale forma assumerà il loro futuro. SEED di Brian Eno ed Ece Temelkuran Giardini di San Paolo, Parma fino al 2 agosto 2026 Un'opera che non si limita a occupare uno spazio, ma lo coltiva. E che affida a ogni visitatore una responsabilità inattesa: ricordare che persino un passo, se ascoltato abbastanza a lungo, può diventare una forma di musica.

Da tempo assistiamo a un processo sempre più evidente di frammentazione simbolica e politica delle soggettività LGBTQIA+. Un processo che non nasce dal caso, ma da una precisa dinamica culturale: rendere alcune identità più “presentabili” rispetto ad altre, più assimilabili, più difendibili all’interno di un discorso pubblico che continua a essere regolato da norme implicite di rispettabilità. È una logica antica, che attraversa tutta la storia delle minoranze: dividere ciò che è unito per rendere più facile la gestione della differenza. In questo scenario, la separazione tra le lettere dell’acronimo LGBTQIA+ non è mai un gesto neutro. Non è mai una semplice questione terminologica o legislativa. È un atto politico che ridefinisce chi è incluso nel perimetro della cittadinanza piena e chi, invece, viene progressivamente spinto verso una zona grigia, una periferia dei diritti dove la protezione diventa incerta, condizionata, revocabile. Quando una legge dichiara di voler combattere l’odio ma sceglie di proteggere solo una parte delle persone colpite da quell’odio, sta già implicitamente accettando l’idea che alcune vite siano più difendibili di altre. Questa logica di selezione non è nuova. È stata utilizzata in molte fasi della storia dei movimenti di emancipazione: prima si proteggono le soggettività considerate “più accettabili” dalla maggioranza, poi, eventualmente, si estendono le tutele agli altri. Ma ciò che spesso viene presentato come pragmatismo politico è, nella sostanza, una forma di dilazione strutturale dei diritti. Una promessa di inclusione che si regge sull’esclusione temporanea — e che troppo spesso diventa permanente. Le persone transgender e non binarie si trovano al centro di questa dinamica in modo particolarmente violento. Non solo perché sono tra le più esposte alla discriminazione, ma perché rappresentano, nel dibattito pubblico contemporaneo, il punto di massima tensione del concetto stesso di identità. La loro esistenza mette in discussione categorie che per secoli sono state considerate stabili, naturali, incontestabili. Per questo motivo diventano bersagli privilegiati: perché ciò che non si riesce a normalizzare viene spesso trasformato in problema, in eccezione, in eccezione da regolamentare o da contenere. In molte società europee, e non solo, si osserva oggi un aumento delle narrazioni che delegittimano le identità trans: dalla loro rappresentazione nei media alla discussione sulle politiche sanitarie, fino alle campagne che mettono in dubbio la legittimità stessa della loro autodeterminazione. In questo contesto, ogni arretramento normativo non è mai solo tecnico. È sempre anche simbolico. Stabilisce quali soggetti meritano di essere riconosciuti come pienamente umani nel linguaggio del diritto e quali, invece, restano sospesi in una condizione di precarietà esistenziale. È proprio per questo che l’esclusione delle persone trans da una legge antidiscriminatoria non può essere interpretata come una semplice scelta strategica. Non è un dettaglio secondario, né un compromesso innocuo. È una presa di posizione sulla struttura stessa della cittadinanza. Significa affermare che la protezione contro l’odio non è un principio universale, ma una concessione selettiva. E ogni volta che il diritto accetta questa logica selettiva, apre uno spazio per ulteriori esclusioni future. C’è inoltre un aspetto particolarmente delicato quando queste dinamiche vengono sostenute anche da alcune figure interne alla comunità LGBTQIA+. Non si tratta di mettere in discussione la legittimità delle opinioni individuali, né di negare la pluralità delle posizioni politiche all’interno di qualsiasi movimento sociale. Tuttavia, è necessario interrogarsi su ciò che accade quando la differenza interna viene trasformata in una frattura strutturale, e quando questa frattura viene utilizzata per legittimare politiche di esclusione. La storia dei movimenti per i diritti civili mostra chiaramente che ogni volta che una minoranza ha provato a ottenere riconoscimento distinguendo al proprio interno soggetti “più accettabili” e soggetti “meno difendibili”, il risultato è stato un indebolimento complessivo della forza emancipativa del movimento stesso. La solidarietà, infatti, non è un elemento ornamentale della politica dei diritti: è la sua condizione di possibilità. Senza solidarietà, i diritti diventano una somma di concessioni individuali, sempre revocabili, sempre negoziabili. Le persone trans non sono una categoria esterna al movimento LGBTQIA+. Sono parte della sua genealogia politica e storica, e soprattutto sono parte delle sue battaglie più radicali, quelle che hanno messo in discussione non solo le norme giuridiche, ma l’immaginario stesso della normalità. Ignorare questo significa non solo riscrivere la storia, ma anche indebolire il presente. Oggi più che mai, infatti, le persone trans si trovano esposte a un clima di crescente polarizzazione, in cui il loro corpo e la loro identità vengono costantemente discussi come se fossero questioni astratte, oggetti di dibattito e non vite concrete. In questo scenario, la loro esclusione da strumenti giuridici di tutela non è un semplice vuoto normativo: è una forma di esposizione attiva alla vulnerabilità sociale. Ecco perché ogni tentativo di giustificare tali esclusioni in nome del realismo politico dovrebbe essere guardato con estrema cautela. Il realismo, quando si tratta di diritti, rischia troppo spesso di diventare l’alibi della rinuncia. La storia insegna che ciò che oggi viene presentato come “non ancora possibile” è spesso ciò che domani diventa normale solo dopo lunghi anni di sofferenza e mobilitazione. Ma non esiste progresso civile che non passi attraverso l’ampliamento progressivo del perimetro dell’umanità riconosciuta. Ogni volta che una società decide chi può essere protetto e chi può essere lasciato ai margini, sta già scrivendo una gerarchia di valore tra le persone. E questa gerarchia, una volta istituita, tende sempre a espandersi. Per questo è necessario ribadire con forza che la lotta contro l’odio non può essere selettiva. Non può funzionare per inclusioni parziali. Non può costruirsi sulla sottrazione di alcuni soggetti dalla comunità dei diritti. Se il principio è la dignità umana, allora deve valere per tutte le soggettività colpite dall’odio, senza eccezioni, senza gerarchie, senza zone d’ombra. Perché ogni volta che si accetta un’eccezione, si apre una frattura. E ogni frattura, nel tempo, diventa una nuova linea di esclusione. E in quella linea, inevitabilmente, qualcuno verrà lasciato indietro ancora una volta.

Elogio delle soglie

Confini. È una parola curiosa. La pronunciamo come se indicasse qualcosa di evidente, una linea netta, quasi naturale. Una montagna, un fiume, un muro, una barriera. Eppure basta aprire un libro di storia per accorgersi che i confini sono tra gli oggetti più instabili che l'umanità abbia mai prodotto. Nascono, si spostano, si cancellano, ricompaiono. Vengono difesi come eterni e, qualche decennio dopo, sono già diventati una nota a piè di pagina. Forse il primo equivoco consiste proprio nell'immaginare che i confini riguardino soltanto lo spazio. Una carta geografica, una frontiera, un posto di blocco, una dogana. In realtà i confini sono dappertutto. Esistono nella politica, certo, ma anche nella lingua, nella religione, nella cultura, nella morale, nella scienza e perfino dentro ciascuno di noi. Sono uno degli strumenti con cui gli esseri umani cercano di mettere ordine nel caos dell'esistenza. Tracciano linee per capire il mondo, salvo poi scoprire che il mondo possiede una singolare tendenza a ignorarle. La natura, in fondo, sembra non conoscere confini. Conosce ostacoli, adattamenti, equilibri, ma non linee. Il mare unisce molto più di quanto separi. I fiumi attraversano territori senza preoccuparsi delle amministrazioni. Gli animali migrano seguendo il clima e il cibo, non i trattati internazionali. Le foreste si estendono dove possono e il vento manifesta da sempre una certa insofferenza per le decisioni dei governi. Il confine nasce quando compare lo sguardo umano. È un'invenzione straordinaria. Una delle più grandi invenzioni della civiltà. Disegnare un confine significa affermare che da una parte vale una regola e dall'altra un'altra. Significa stabilire una competenza, un diritto, un'appartenenza. In questo senso il confine è uno strumento di organizzazione. Senza confini sarebbe difficile immaginare uno Stato, un sistema giuridico, un'amministrazione pubblica. Il problema nasce quando dimentichiamo la natura dello strumento. Una linea tracciata per amministrare un territorio diventa improvvisamente una verità metafisica. Una decisione storica assume il carattere dell'eternità. Una convenzione politica viene raccontata come un fatto naturale. È un fenomeno curioso, perché richiede una gigantesca operazione di dimenticanza. Bisogna dimenticare che ogni confine è stato costruito. Qualcuno lo ha deciso. Qualcuno lo ha imposto. Qualcuno lo ha contestato. Qualcuno è morto per difenderlo e qualcun altro è morto per abbatterlo. La storia potrebbe essere raccontata come il movimento incessante dei confini. Ma la questione diventa ancora più interessante se usciamo dalle carte geografiche. Prendiamo la lingua. Dove finisce una lingua e dove ne comincia un'altra? La domanda sembra banale, ma non lo è affatto. I linguisti sanno che spesso il passaggio è graduale. Un dialetto sfuma in un altro. Una parola cambia significato. Un suono si modifica lentamente. Intere lingue nascono dall'incontro di altre lingue. Anche qui gli uomini cercano di tracciare linee nette. Questa è la lingua corretta. Questa è quella sbagliata. Questo è il centro. Questo è il margine. Poi arriva la storia e trasforma il margine nel centro e il centro in periferia. Le parole viaggiano come i mercanti e i marinai. Attraversano continenti. Si contaminano. Si prestano significati. La lingua stessa è una continua violazione dei confini. Pensiamo poi alla cultura. Quante volte sentiamo parlare di tradizioni autentiche? È una definizione affascinante. Peccato che quasi tutte le tradizioni siano il risultato di incontri e contaminazioni. Le cucine cambiano grazie agli scambi commerciali. La musica cambia grazie agli incontri tra popoli diversi. La letteratura cambia grazie alle traduzioni. L'arte cambia grazie alle influenze reciproche. La filosofia nasce da dialoghi che attraversano il Mediterraneo e poi il mondo intero. Ogni civiltà che immaginiamo compatta è in realtà il risultato di una lunghissima conversazione. Persino le religioni raccontano una storia di confini continuamente attraversati. Le idee religiose migrano. Assorbono simboli. Modificano rituali. Cambiano interpretazioni. Si dividono. Si incontrano. Le grandi religioni universali sono nate proprio dalla capacità di oltrepassare i limiti delle comunità che le avevano generate. Anche la scienza vive di confini. Anzi, vive del loro continuo superamento. Esiste un confine tra il noto e l'ignoto. Tra ciò che sappiamo e ciò che ignoriamo. Ogni scoperta consiste nello spostare quella linea un poco più avanti. La conoscenza è una continua espansione del territorio dell'intelligenza. Eppure ogni epoca è convinta di essere arrivata quasi alla fine del percorso. Ogni generazione pensa che le grandi domande siano ormai poche. Poi il sapere si allarga e ciò che sembrava definitivo appare improvvisamente incompleto. Forse il confine più interessante è proprio quello tra sapere e ignoranza. Socrate aveva costruito un'intera filosofia attorno a questa intuizione. Sapere di non sapere. Riconoscere il limite. Accettare che il confine della conoscenza non sia una sconfitta, ma il punto di partenza del pensiero. Anche la morale è piena di confini. Bene e male. Giusto e ingiusto. Lecito e illecito. Normale e anormale. Ogni società costruisce queste categorie. Le considera naturali. Poi il tempo passa e molte certezze si modificano. Ciò che era proibito diventa accettabile. Ciò che sembrava normale diventa intollerabile. La storia dell'etica è la storia di confini continuamente discussi. Esiste poi una frontiera ancora più sottile. Quella che separa il sé dall'altro. Siamo convinti di sapere dove finiamo noi e dove iniziano gli altri. Ma è davvero così? Quanto delle nostre idee è stato appreso? Quanto dei nostri gusti? Quanto delle nostre convinzioni? Siamo fatti di incontri. Di educazione. Di letture. Di amicizie. Di amori. Di conflitti. Di perdite. Ogni persona che incontriamo lascia una traccia. Ogni esperienza modifica il nostro carattere. Anche l'identità individuale, che immaginiamo così stabile, è un territorio in continua trasformazione. Forse non siamo una fortezza. Forse siamo una frontiera. Il filosofo Michel de Montaigne scriveva che ogni uomo porta in sé la forma intera della condizione umana. È una frase che suggerisce qualcosa di straordinario. Che il confine tra me e gli altri sia molto meno netto di quanto immaginiamo. Anche il corpo possiede i suoi limiti. La pelle sembra delimitare il nostro spazio. Eppure respiriamo aria che appartiene al mondo. Ci nutriamo di ciò che cresce altrove. Siamo abitati da miliardi di microrganismi senza i quali non potremmo vivere. La biologia contemporanea racconta un organismo molto meno isolato di quanto la nostra intuizione suggerisca. Persino il pensiero vive di confini. Esiste un limite tra ragione e immaginazione. Tra memoria e oblio. Tra sogno e veglia. Tra coscienza e inconscio. La psicologia, la filosofia e le neuroscienze continuano a esplorare queste terre di confine senza riuscire a tracciarne una mappa definitiva. Forse perché il confine non è un muro. È una soglia. E le soglie hanno una caratteristica particolare. Servono tanto a separare quanto a mettere in comunicazione. Una porta divide due stanze, ma esiste soprattutto perché qualcuno possa attraversarla. Un ponte unisce due rive proprio perché riconosce che esiste una distanza. Il confine possiede questa doppia natura. Separa e collega. Protegge e permette l'incontro. Chiude e apre nello stesso tempo. Forse il problema nasce quando dimentichiamo questa ambivalenza. Quando il confine smette di essere una soglia e pretende di diventare una muraglia. Quando la differenza si trasforma in ostilità. Quando la distinzione diventa esclusione. Quando l'identità smette di essere una relazione e si trasforma in una prigione. Anche il tempo possiede i suoi confini. Dividiamo il passato dal presente e il presente dal futuro. Eppure viviamo continuamente nell'intreccio di tutti e tre. Il passato sopravvive nella memoria. Il futuro nelle aspettative. Il presente dura così poco da sembrare quasi una convenzione. Perfino la vita e la morte, che immaginiamo come il confine definitivo, hanno generato riflessioni filosofiche, religiose e scientifiche che ne hanno continuamente rimesso in discussione il significato. Forse gli esseri umani sono creature di confine. Nasciamo attraversando una soglia. Cresciamo attraversandone altre. L'infanzia lascia spazio all'adolescenza, l'adolescenza all'età adulta, ogni esperienza modifica quella precedente. Impariamo attraversando limiti. Amiamo attraversando limiti. Conosciamo attraversando limiti. Persino il linguaggio con cui raccontiamo il mondo consiste nell'inventare confini concettuali per orientarsi nell'infinita complessità del reale. Forse è proprio questo il punto. Il problema non sono i confini. Senza confini non esisterebbe il pensiero, perché pensare significa distinguere. Il problema nasce quando dimentichiamo che ogni distinzione è uno strumento e non un assoluto. Che ogni definizione serve a comprendere la realtà, non a sostituirla. Che ogni categoria è una mappa e non il territorio. Perché la realtà possiede una caratteristica che accompagna l'intera storia dell'universo: è sempre più complessa delle parole che usiamo per descriverla. E forse il confine più importante è proprio questo. Quello tra il mondo e le nostre rappresentazioni del mondo. Da una parte la vita, mobile, fluida, imprevedibile, attraversata da incontri e trasformazioni continue. Dall'altra il nostro bisogno di darle una forma, di disegnarne i contorni, di renderla comprensibile. Probabilmente la civiltà nasce dall'equilibrio tra queste due esigenze: la necessità di tracciare confini per abitare il reale e la saggezza di ricordare che il reale, ostinatamente, continuerà sempre a superarli.

Giustappunto! L'arte contemporanea e il trionfo degli intermediari

Esiste una domanda che il sistema dell'arte contemporanea evita accuratamente di porsi. Una domanda semplice, quasi ingenua, e proprio per questo pericolosa. A cosa serve tutto questo? A cosa servono davvero le grandi fiere internazionali? A cosa servono le gallerie che spendono milioni per parteciparvi? A cosa servono le infinite figure professionali che popolano il mercato dell'arte contemporanea: curatori, advisor, art consultant, mediatori culturali, talent scout, art handler, art manager, communication manager, relationship manager e una quantità crescente di specialisti che sembrano essersi moltiplicati con una velocità inversamente proporzionale a quella con cui cresce il numero dei collezionisti? La risposta tradizionale è semplice. Servono a selezionare la qualità. Ma siamo davvero sicuri che sia ancora così? Osservando il sistema dall'esterno, si ha sempre più l'impressione che la sua funzione principale non sia produrre valore culturale, ma produrre consenso interno. Una gigantesca macchina autoreferenziale che ha progressivamente smesso di chiedersi quali opere meritino attenzione per concentrarsi su una questione molto diversa: quali opere possano essere sostenute dall'intera rete di relazioni che costituisce il mercato. È una differenza enorme. Perché il valore culturale e il valore di mercato non coincidono necessariamente. Per secoli il mercato dell'arte ha avuto una funzione relativamente chiara. Consentiva agli artisti di vivere del proprio lavoro e ai collezionisti di sostenere la produzione culturale. Esistevano ovviamente interessi economici, clientele, favoritismi e speculazioni. Sarebbe ingenuo negarlo. Ma esisteva anche un elemento correttivo fondamentale. Il tempo. Le opere dovevano sopravvivere al gusto del momento. Oggi sembra accadere il contrario. Non è più il tempo a giudicare le opere. È il sistema a tentare di anticipare il giudizio della storia, trasformando ogni evento in una consacrazione immediata. L'artista emergente deve essere scoperto prima degli altri. La galleria deve rappresentarlo prima delle concorrenti. La fiera deve esporlo prima delle altre fiere. Il collezionista deve acquistarlo prima che i prezzi salgano. La stampa deve raccontarlo prima che diventi una notizia vecchia. L'arte contemporanea sembra vivere in uno stato di perenne ansia da prestazione. La conseguenza è che il sistema ha progressivamente sostituito la contemplazione con il consumo. Le fiere rappresentano il simbolo perfetto di questa trasformazione. Nate come strumenti commerciali, hanno finito per assumere un ruolo culturale sproporzionato rispetto alla loro natura. Oggi una presenza ad Art Basel, Frieze o ad altre grandi manifestazioni internazionali sembra valere più di anni di ricerca artistica. Il successo viene misurato in base alla presenza. Non alla permanenza. Si tratta di una logica curiosa. Immaginiamo di applicarla alla letteratura. Uno scrittore sarebbe considerato importante perché il suo editore ha acquistato uno stand più grande al Salone del Libro. Oppure alla musica. Un compositore sarebbe giudicato in base alle dimensioni del palco sul quale si esibisce. Nessuno lo accetterebbe. Nel mondo dell'arte, invece, sembra perfettamente normale. Eppure le fiere non sono musei. Non sono università. Non sono istituti di ricerca. Sono eventi commerciali. La loro funzione principale è vendere. Non c'è nulla di scandaloso in questo. Il problema nasce quando il mercato pretende di coincidere con il giudizio culturale. Una banana fissata a una parete con del nastro adesivo non diventa automaticamente un capolavoro perché viene esposta in una delle più importanti fiere del mondo. Così come una pallina di carta non acquisisce profondità filosofica per il semplice fatto di essere accompagnata da un testo curatoriale di quindici pagine. Esiste una sorta di superstizione contemporanea secondo cui il contesto sarebbe in grado di trasformare qualsiasi oggetto in arte. È un equivoco che nasce da una lettura superficiale delle avanguardie storiche. Marcel Duchamp non sosteneva che qualsiasi oggetto fosse arte. Stava ponendo una domanda. Il sistema contemporaneo sembra aver trasformato quella domanda in una risposta definitiva. Peggio ancora. In un modello di business. Il punto più fragile dell'intero sistema, però, non riguarda gli artisti. Riguarda gli intermediari. Nel corso degli ultimi decenni si è verificato un fenomeno curioso. Mentre internet eliminava intermediazioni in quasi tutti i settori economici, il mercato dell'arte ne produceva di nuove. Tra l'artista e il pubblico si sono progressivamente inserite figure sempre più numerose. L'artista produce. Il curatore interpreta. Il gallerista seleziona. La fiera legittima. Il consulente consiglia. L'advisor certifica. La stampa racconta. L'influencer amplifica. L'algoritmo distribuisce. A ogni passaggio aumenta il prezzo. Ma aumenta davvero il valore? Oppure aumenta soltanto il costo del sistema? Questa è forse la domanda che il mondo dell'arte teme maggiormente. Perché un sistema di intermediazione ha senso soltanto se produce un beneficio superiore al suo costo. Se invece la maggior parte delle energie serve a mantenere in vita il sistema stesso, allora il rischio è evidente. L'arte smette di essere il fine. Diventa il pretesto. Esiste un dettaglio che meriterebbe maggiore attenzione. Le grandi fiere vengono spesso raccontate come il cuore pulsante dell'arte contemporanea. In realtà assomigliano sempre di più a centri commerciali di lusso. Stessi corridoi. Stesse strategie di marketing. Stessa necessità di attirare clienti. Stessa competizione per le vetrine migliori. Stessa rapidità di consumo. La differenza è che nei centri commerciali nessuno pretende di costruire il canone culturale del XXI secolo. Le fiere, invece, sembrano voler esercitare contemporaneamente il ruolo di supermercato, museo, università e tribunale estetico. È una concentrazione di potere che dovrebbe suscitare qualche interrogativo. Anche perché il sistema appare sempre meno disposto ad accettare il dissenso. Le critiche vengono spesso archiviate come incompetenza. Chi non comprende certe dinamiche viene accusato di provincialismo. Chi pone dubbi sul valore di alcune operazioni viene considerato conservatore. È una strategia difensiva piuttosto antica. Trasformare il dissenso in ignoranza. Eppure la storia dell'arte racconta esattamente il contrario. Le grandi rivoluzioni artistiche sono quasi sempre nate contro i sistemi consolidati. Gli impressionisti contro i Salon. Le avanguardie contro le accademie. Le neoavanguardie contro le istituzioni del dopoguerra. Oggi, paradossalmente, il sistema dell'arte sembra difendere sé stesso con lo stesso linguaggio burocratico delle istituzioni che un tempo contestava. Il rischio economico è evidente. I costi aumentano. I prezzi aumentano. Le aspettative aumentano. Ma il numero dei collezionisti non cresce allo stesso ritmo. E soprattutto cresce il rischio di una perdita di fiducia. Il collezionista è probabilmente il cliente più paziente che esista. Accetta prezzi opachi. Accetta criteri di valutazione poco trasparenti. Accetta forti oscillazioni di mercato. Accetta persino di non sapere perché un'opera costi dieci volte più di un'altra apparentemente simile. Ma nessuna pazienza è infinita. Se tra venti o trent'anni una parte consistente delle opere oggi celebrate dovesse perdere interesse storico e culturale, il danno non sarebbe soltanto economico. Sarebbe reputazionale. E la reputazione è il vero capitale del mercato dell'arte. Forse il problema fondamentale è che il sistema contemporaneo sembra avere un'enorme fiducia nelle proprie procedure e una fiducia sempre minore nell'intelligenza del pubblico. Sembra credere che il valore debba essere certificato dall'alto, attraverso una lunga catena di autorizzazioni simboliche. Eppure internet, i social network e l'intelligenza artificiale stanno già mettendo in discussione questo modello. Critici indipendenti. Archivi aperti. Piattaforme di confronto. Comunità di studiosi e collezionisti. Nuove forme di divulgazione. Nuove modalità di accesso alle informazioni. Forse il futuro dell'arte non sarà un mondo senza gallerie e senza curatori. Sarebbe una semplificazione ingenua. Forse il futuro sarà semplicemente un mondo nel quale le mediazioni dovranno guadagnarsi la propria esistenza invece di considerarla un diritto acquisito. Perché esiste una legge che nessun sistema culturale è mai riuscito a violare. Gli intermediari nascono per facilitare un incontro. Quando cominciano a impedire quell'incontro, quando diventano più importanti delle opere, degli artisti e del pubblico che dovrebbero mettere in relazione, iniziano lentamente a perdere la propria ragione d'essere. E allora la domanda iniziale ritorna, ancora più scomoda. Forse il mercato dell'arte contemporanea non sta attraversando una crisi economica. Forse sta attraversando una crisi di utilità. E quando un sistema non riesce più a spiegare perché esiste, il problema non è capire se riuscirà a sopravvivere. Il problema è capire quanto tempo impiegherà il mondo a trovare un modo migliore per farne a meno.