Bo Summer's, "el horno" e altri testi di Fabio Galli

sabato 25 aprile 2026

Resistenza e memoria: Il contributo eroico di Rom e Sinti alla lotta contro il fascismo

Il contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza italiana è una pagina di storia troppo spesso dimenticata, ma che merita di essere raccontata e celebrata. Queste comunità, tradizionalmente marginalizzate e perseguitate, hanno contribuito in modo significativo alla lotta contro il nazifascismo durante la Seconda Guerra Mondiale, dimostrando un eroismo e una generosità straordinari. Tuttavia, questo capitolo della storia è stato spesso messo in ombra, sia per la politica dello Stato italiano dell'epoca che per il pregiudizio sistemico che ancora oggi affligge le popolazioni rom e sinti.

La Resistenza italiana fu un movimento variegato che coinvolse persone provenienti da ogni parte della società, da militari disertori a intellettuali, da contadini a operai. Tra questi, vi furono anche i rom e i sinti, che non solo subirono le atrocità del fascismo, ma furono anche attivamente coinvolti nel sabotaggio, nelle azioni di guerriglia e nel soccorso degli altri partigiani e degli ebrei. Questi gruppi, purtroppo, sono stati raramente celebrati nelle narrazioni ufficiali della Resistenza, spesso a causa delle politiche discriminatorie dello Stato italiano, che continuò a trattare i rom e i sinti come "indesiderabili" anche durante e dopo la fine della guerra.

Un esempio emblematico di come i rom e i sinti abbiano contribuito alla lotta di Liberazione è la formazione dei "Leoni di Breda Solini", una brigata partigiana composta da sinti italiani, che operò nelle regioni centrali e settentrionali del paese, in particolare tra le province di Mantova, Modena, Reggio Emilia e Cremona. Questa brigata si formò grazie alla fuga di molti sinti dal campo di concentramento di Prignano sulla Secchia (MO), dove erano detenuti dai fascisti, subito dopo l'armistizio dell'8 settembre 1943. Nonostante l’assenza di una preparazione militare formale, i membri della brigata si distinsero per il coraggio e l'efficacia nelle azioni di sabotaggio, come la distruzione di ponti, la raccolta di armi e l’assalto ai convogli tedeschi. La loro lotta non si limitò alla semplice resistenza armata, ma fu anche un atto di sfida alle ingiustizie razziali e sociali che avevano affrontato tutta la loro vita.

I "Leoni di Breda Solini" utilizzavano un camion che, con una serie di modifiche ingegnose, diventò un veicolo per trasportare armi e munizioni, permettendo loro di compiere incursioni nei territori occupati dai nazisti. La loro abilità nel muoversi e nel restare anonimi nel territorio, ma anche nella costruzione di alleanze con i gruppi partigiani locali, li rese una forza rispettata. La figura di Giacomo "Gnugo" De Bar, uno dei leader dei Leoni, divenne simbolo della determinazione di questi uomini e della loro lotta contro l'oppressione.

Purtroppo, molti altri partigiani rom e sinti sono caduti nell’oblio. Tra loro, Giuseppe "Tarzan" Catter, ucciso dai fascisti nell’area dell'Imperiese, è uno dei nomi più significativi che ancora oggi merita di essere ricordato. Altri, come Walter "Vampa" Catter e Lino "Ercole" Festini, furono fucilati il 11 novembre 1944 a Vicenza per la loro partecipazione alle azioni di resistenza. Questi uomini, insieme a molti altri, furono decorati al valore per il loro coraggio e il loro impegno a favore della libertà e della giustizia, ma le loro storie sono state spesso ignorate dai racconti ufficiali della guerra di Liberazione.

La resistenza dei rom e dei sinti non si limitò al solo combattimento armato. Molti membri di queste comunità si trovarono coinvolti in azioni di supporto, come l’aiuto a prigionieri ebrei, la protezione delle famiglie più vulnerabili, e la creazione di reti di rifugiati per nascondere gli oppositori del regime fascista. La loro determinazione nel contribuire alla liberazione d’Italia fu un atto di eroismo che merita finalmente di essere riconosciuto nella memoria storica del nostro paese.

Nonostante il loro contributo alla Resistenza, le comunità rom e sinti furono anche vittime di una sistematica persecuzione durante la Seconda Guerra Mondiale. Molti furono deportati nei campi di concentramento, dove subirono torture, esperimenti medici e la morte. Il genocidio a loro destinato, conosciuto come "Porrajmos" (in lingua romani, "grande divoramento") o "Samudaripen" ("tutti uccisi"), è una parte della storia europea che ha ricevuto poca attenzione, ma che rappresenta uno degli aspetti più crudeli della persecuzione razziale messa in atto dal regime nazista.

Il razzismo fascista e nazista ha considerato i rom e i sinti non solo come minoranze razziali da eliminare, ma come una minaccia da estirpare per “purificare” la razza. La violenza e la brutalità del regime si riflettevano anche nei trattamenti che queste persone ricevevano nelle deportazioni e nelle uccisioni di massa, in un contesto di sistematica esclusione sociale e discriminazione.

Nonostante il loro fondamentale contributo alla lotta contro il nazifascismo, la memoria dei rom e dei sinti nella Resistenza è stata a lungo marginalizzata. L’indifferenza e il pregiudizio verso queste comunità hanno impedito che la loro partecipazione venisse adeguatamente riconosciuta. Solo negli ultimi decenni si sono registrati dei tentativi di recuperare queste storie, sia attraverso la pubblicazione di libri e articoli, che mediante la creazione di mostre e documentari. A queste iniziative si sono aggiunti importanti momenti di riflessione come la Giornata della Memoria, che ha cominciato a ricordare il genocidio dei rom e sinti, accanto a quello degli ebrei.

Negli ultimi anni, anche grazie all'impegno di attivisti, storici e membri delle stesse comunità rom e sinti, sono emerse nuove testimonianze e ricerche che stanno lentamente restituendo loro il giusto riconoscimento. Progetti come il Museo Nazionale della Resistenza e iniziative locali stanno facendo luce su queste figure dimenticate, cercando di costruire una memoria collettiva più inclusiva e giusta. La storia dei rom e sinti nella Resistenza non è più relegata nell’ombra, ma sta prendendo piede come un capitolo fondamentale nella narrazione della liberazione italiana.

È ora che il contributo di queste persone venga riconosciuto pienamente. Non solo come vittime del razzismo e della persecuzione, ma anche come eroi che hanno lottato con coraggio e determinazione per la libertà. La storia delle comunità rom e sinti nella Resistenza è una storia di resistenza non solo contro i fascisti, ma contro le ingiustizie di ogni tipo, e di un impegno che ha contribuito alla costruzione di una società più giusta e libera.

E ci sono ancora molti aspetti che vale la pena esplorare riguardo al contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza, e alla loro memoria storica, che spesso rimane in ombra. Ecco alcuni punti che potrebbero essere aggiunti per ampliare ulteriormente la narrazione:

Alcune delle storie più toccanti e significative di partecipazione delle comunità rom e sinti alla Resistenza provengono dalle testimonianze dirette di chi visse quei momenti. Purtroppo, molte di queste voci si sono perse con il passare del tempo, ma alcune sono state raccolte e continuano a essere diffuse grazie agli sforzi di storici e attivisti. Alcune di queste testimonianze raccontano di azioni di sabotaggio, ma anche di gesti quotidiani di solidarietà, come l’offrire rifugio a partigiani in fuga o la protezione di chi, per motivi politici o religiosi, era a rischio di arresto. Queste testimonianze sono fondamentali non solo per onorare il coraggio di queste persone, ma anche per contrastare l’oblio a cui sono state condannate.

Un altro aspetto che potrebbe essere approfondito è l’impatto delle politiche post-belliche sulla memoria delle comunità rom e sinti. Dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale, il governo italiano, come molti altri in Europa, non ha fatto molto per riconoscere i crimini perpetrati contro le popolazioni rom e sinti. La loro lotta per il riconoscimento dei diritti civili e il recupero delle memorie storiche è stata ostacolata da un pregiudizio istituzionale che ha perpetuato l’idea di queste comunità come “straniere” e non integrate nella società. Questo ha avuto conseguenze dirette sulla loro inclusione nei racconti ufficiali della Resistenza e, più in generale, sulla loro visibilità all’interno della società italiana.

È importante sottolineare che il contributo dei rom e dei sinti alla Resistenza non si è limitato alle brigate partigiane o alle azioni di combattimento diretto. Molti di loro, infatti, hanno contribuito alla “Resistenza diffusa”, quella fatta di atti quotidiani di opposizione al regime fascista. Si trattava di atti di disobbedienza civile, di rifiuto di piegarsi alla violenza del regime, di difesa della propria identità culturale in un contesto che cercava di omologare e cancellare qualsiasi forma di diversità. Il rifiuto delle politiche di razza e l'affermazione di un’identità libera e autonoma, spesso associata all'intransigenza e alla ribellione, è una forma di resistenza che merita di essere esplorata in modo più profondo.

Un aspetto che potrebbe essere ulteriormente approfondito riguarda il ruolo delle donne rom e sinti durante la Resistenza. Come in molte altre situazioni, il contributo femminile è stato spesso trascurato, ma numerose donne delle comunità rom e sinti hanno avuto un ruolo fondamentale nelle reti di resistenza, sia in azioni dirette di sabotaggio che nel supporto logistico e nell’assistenza ai partigiani. Alcune di queste donne si sono distinte anche per il loro coraggio nel proteggere le famiglie dai rastrellamenti fascisti e nazisti, mettendo a rischio la propria vita e quella dei propri cari.

Un altro aspetto importante da aggiungere riguarda il riconoscimento ufficiale di questa parte di storia. La Legge 211 del 2000, che ha istituito la Giornata della Memoria in Italia, ha rappresentato un primo passo importante nel riconoscere anche le vittime rom e sinti del nazismo e del fascismo. Tuttavia, c'è ancora molto da fare per includere adeguatamente il loro contributo alla Resistenza nei curriculum scolastici, nei musei e nelle commemorazioni ufficiali. È fondamentale che le nuove generazioni siano consapevoli del ruolo che queste comunità hanno avuto nella lotta per la libertà e che imparino a riconoscere il valore della loro partecipazione.

Uno degli obiettivi più importanti nel raccontare questa storia è creare una memoria condivisa, che vada oltre le differenze culturali e sociali, per costruire una narrazione inclusiva che riconosca le sofferenze e i sacrifici di tutti coloro che hanno combattuto per la libertà e contro le ingiustizie. In un mondo che spesso si trova diviso da conflitti razziali e culturali, il racconto delle storie di resistenza dei rom e dei sinti è una lezione di solidarietà, di coraggio e di speranza, che può contribuire a un futuro più giusto e rispettoso della diversità.

Il racconto della Resistenza rom e sinti non è solo una questione di giustizia storica, ma anche di rivendicazione di una memoria collettiva più equa. Il loro contributo alla lotta contro il fascismo e il nazismo è parte integrante della storia della nostra libertà. Riconoscere e celebrare questo contributo non solo restituisce dignità a queste comunità, ma arricchisce anche la comprensione della nostra Resistenza, rendendola più completa, più giusta e più universale.

Un altro aspetto che potrebbe arricchire ulteriormente il racconto del contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza riguarda il legame tra la memoria storica e le politiche contemporanee di inclusione e di lotta contro la discriminazione. Ecco alcuni punti da considerare:

Oggi, la memoria del contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza ha acquisito una nuova centralità, in parte grazie agli sforzi di attivisti, storici e membri delle stesse comunità. Tuttavia, la strada per un riconoscimento ufficiale è ancora lunga. Le politiche attuali di inclusione, che mirano a garantire pari diritti e opportunità alle minoranze, devono essere accompagnate da un impegno concreto nella valorizzazione della memoria storica. La lotta contro il razzismo e le discriminazioni, che ancora oggi affliggono i rom e i sinti in molte società europee, non può prescindere dal riconoscimento delle loro radici storiche e dal rendere giustizia ai loro sacrifici passati.

In questo contesto, il contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza può essere visto come un simbolo di resistenza non solo al nazifascismo, ma anche all’intolleranza e alla marginalizzazione. Questa riscoperta storica, infatti, diventa un punto di partenza per una riflessione critica sulle politiche di inclusione sociale in atto oggi, e per un impegno costante nella costruzione di una società che accolga la diversità come valore, piuttosto che come minaccia.

In molte occasioni, le politiche razziste italiane ed europee del passato e del presente continuano a emarginare le comunità rom e sinti. La loro visibilità, in particolare nella storia della Resistenza, è stata spesso omessa o distorta. Questo è stato il risultato di politiche sistemiche che trattavano le comunità rom e sinti come "non italiane" o "estranee", anche se molte di esse avevano radici secolari in Italia e in altre parti d’Europa. La discriminazione razziale e sociale continua a essere una realtà per molte di queste persone, che si trovano ad affrontare una doppia discriminazione: quella legata alla loro identità etnica e quella legata alla povertà.

Riconoscere e celebrare il loro contributo storico alla lotta per la libertà e contro il fascismo è un passo essenziale per combattere il razzismo istituzionale che ancora persiste. Solo attraverso un impegno collettivo per riparare le ingiustizie storiche e per restituire dignità e visibilità a queste comunità si potrà costruire una società veramente inclusiva, in cui nessuno venga emarginato o dimenticato.

Uno degli strumenti più potenti per combattere l’oblio e la discriminazione è l'educazione. Integrare il contributo delle comunità rom e sinti nella Resistenza nei programmi scolastici e nelle attività educative è essenziale per costruire una memoria condivisa che non solo recuperi le storie di chi ha combattuto per la libertà, ma che sia anche un monito per il futuro. La scuola, infatti, è il luogo in cui si formano le coscienze e dove si possono gettare le basi per una cultura del rispetto e della solidarietà. Insegnare ai giovani la storia del Porrajmos, la resistenza dei rom e dei sinti, e il loro impegno nella lotta contro il nazifascismo è un modo per sensibilizzare le future generazioni a non ripetere gli errori del passato.

A tale scopo, diversi musei, archivi e centri di ricerca in Italia e in Europa hanno avviato progetti didattici che si concentrano sulla storia dei rom e dei sinti, cercando di rendere giustizia al loro ruolo cruciale nella Resistenza. In molti casi, queste iniziative sono affiancate da testimonianze orali e da incontri diretti con le persone che appartengono ancora a queste comunità, rendendo la storia più tangibile e personale.

Anche dopo la fine della guerra, la verità sui crimini contro i rom e i sinti, e più in generale sui crimini di guerra compiuti dai nazifascisti, è stata a lungo negata o minimizzata. L’inchiesta ufficiale sul genocidio dei rom è arrivata in ritardo, e non ha avuto lo stesso impatto della memoria degli ebrei vittime del nazismo. Tuttavia, negli ultimi anni, c'è stato un crescente interesse da parte delle istituzioni e delle organizzazioni internazionali nel perseguire la verità e la giustizia per le vittime rom e sinti. L'adozione di risoluzioni e dichiarazioni da parte dell'Unione Europea, dei governi nazionali e di organizzazioni per i diritti umani è un passo importante, ma ancora non basta. È fondamentale che la giustizia post-bellica riguardi anche i crimini commessi contro le comunità rom e sinti, attraverso risarcimenti, scuse ufficiali e il riconoscimento della loro sofferenza storica.

La commemorazione del contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza deve passare attraverso momenti significativi di riflessione collettiva. Le celebrazioni del 25 aprile, la Giornata della Memoria, e altre occasioni di riflessione sulla storia del fascismo e del nazismo devono essere anche un momento di riconoscimento per chi ha lottato non solo contro l’occupazione tedesca, ma contro ogni forma di oppressione. È importante che le generazioni future siano educate a riconoscere la storia di tutte le persone che hanno sacrificato la propria vita per la libertà, indipendentemente dalla loro origine etnica o sociale.

Il contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza italiana non è solo una questione di giustizia storica, ma anche di lotta contro il razzismo e l’esclusione sociale. È fondamentale che queste storie vengano raccontate, celebrate e condivise, per rendere giustizia a chi ha lottato per la libertà, ma anche per ispirare le nuove generazioni a continuare a combattere per una società più giusta e inclusiva.

E ci sono ancora altre prospettive che potrebbero arricchire ulteriormente il racconto e l'analisi del contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza. Ecco alcuni ulteriori aspetti che potrebbero essere esplorati:

La Resistenza rom e sinti non può essere separata dal più ampio contesto della memoria del Porrajmos, ovvero il genocidio che ha colpito queste comunità durante l'occupazione nazista. Il termine “Porrajmos” significa “devastazione” in romani e descrive l'annientamento sistematico a cui i rom e i sinti furono sottoposti dai nazisti. Tuttavia, molte delle storie legate alla Resistenza non sono state incluse nei racconti ufficiali del genocidio, in parte perché la lotta dei rom e dei sinti è stata marginalizzata.

Affermare con forza che le comunità rom e sinti non furono solo vittime del nazismo ma anche attori principali della Resistenza implica una rilettura critica della memoria del Porrajmos, un recupero della visibilità di chi, pur affrontando la persecuzione, decise di non arrendersi e di combattere. La connessione tra la memoria del genocidio e quella della lotta partigiana può fornire una visione complessa ma necessaria di una resistenza che si sviluppa su più fronti: quello fisico e quello culturale, in cui le tradizioni e l'identità rom e sinti hanno continuato a resistere non solo attraverso la lotta armata, ma anche attraverso la preservazione della propria storia e lingua.

Non solo in Italia, ma in molte altre nazioni europee le comunità rom e sinti giocarono un ruolo significativo nella Resistenza. In Francia, ad esempio, alcuni gruppi rom e sinti si unironoin alle forze di liberazione, impegnandosi in attività di sabotaggio, assistenza ai rifugiati e ai combattenti della Resistenza. In paesi come la Germania, l'Ungheria e la Polonia, i rom furono anch'essi attivi nel resistere all'occupazione nazista e nel combattere contro il regime. Un'analisi comparata tra i diversi paesi europei potrebbe rendere ancora più evidente il ruolo fondamentale che queste comunità ebbero nella lotta per la libertà. La loro partecipazione si inserisce in un contesto europeo più ampio, dove le popolazioni emarginate furono spesso le prime a mobilitarsi contro la violenza fascista.

Oltre alla Resistenza armata, va sottolineata anche la dimensione della resistenza civile che le comunità rom e sinti continuarono a portare avanti nel dopoguerra, spesso in contesti di povertà estrema, isolamento e discriminazione. Mentre il paese si riorganizzava dopo la guerra, le persone rom e sinti dovettero affrontare non solo la persecuzione fascista, ma anche un'ulteriore marginalizzazione da parte della società italiana e delle istituzioni. In questo senso, la resistenza non si limitò al periodo bellico, ma si estese anche agli anni successivi, in cui le comunità si trovarono a lottare per la sopravvivenza, per i propri diritti e per il riconoscimento della propria dignità. La lotta per la giustizia sociale, per il lavoro, per la casa e per il riconoscimento dei diritti civili delle comunità rom e sinti può essere vista come una continuità della Resistenza, in cui le persone non hanno mai smesso di combattere per la propria libertà e per l'uguaglianza.

Un altro aspetto importante da esplorare riguarda le sfide odierne nella lotta contro la distorsione della memoria storica. Il negazionismo, che cerca di minimizzare o negare la portata della persecuzione e del genocidio dei rom e sinti, continua a essere una minaccia. La ricerca di giustizia storica non può fermarsi al recupero delle storie, ma deve continuare con un costante impegno contro chi cerca di riscrivere la storia in modo da cancellare il contributo delle comunità rom e sinti. Il negazionismo si manifesta in vari modi, dalle dichiarazioni pubbliche di politici e leader di movimenti di estrema destra, fino alla rappresentazione stereotipata delle comunità rom e sinti nei media. La resistenza al negazionismo è oggi una delle battaglie principali per le nuove generazioni, che devono confrontarsi con la sfida di preservare la verità storica e combattere contro ogni tentativo di revisionismo.

Le giovani generazioni rom e sinti giocano un ruolo cruciale nel recupero della memoria storica e nella sua diffusione. Le nuove generazioni, spesso più consapevoli e coinvolte nei movimenti per i diritti civili e per la giustizia sociale, hanno il compito di trasmettere e mantenere viva la memoria del passato, ma anche di affrontare le sfide moderne in modo attivo. Molti giovani rom e sinti si impegnano oggi in progetti educativi, artistici e culturali per preservare la loro identità e per fare in modo che la Resistenza e la storia della loro comunità siano conosciute e riconosciute. Questi giovani non solo si ispirano alla memoria storica, ma anche alla speranza di un futuro in cui la discriminazione e la marginalizzazione siano definitivamente superate.

Il ruolo della cultura e dell’arte è fondamentale per mantenere viva la memoria del contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza. Molti artisti rom e sinti, così come non-rom, si sono impegnati per raccontare queste storie attraverso film, documentari, musica, letteratura e altre forme di espressione culturale. L’arte diventa uno strumento potente per sensibilizzare le persone e per combattere l’oblio. Attraverso il linguaggio universale dell’arte, si può raccontare una storia di coraggio, resistenza e speranza che non solo riguarda il passato, ma che continua a ispirare e a impegnare tutti coloro che credono nella libertà e nella giustizia.

L'approfondimento della memoria delle comunità rom e sinti nella Resistenza, sia attraverso il recupero delle storie individuali che l’analisi delle dinamiche sociali e politiche del periodo, arricchisce la comprensione di una parte fondamentale della storia europea. Oggi, più che mai, è necessario dare voce a queste storie, rendere visibile la loro resistenza e riaffermare l’importanza della memoria come strumento di lotta contro l’intolleranza, il razzismo e l’ingiustizia. Solamente attraverso una comprensione profonda di questa memoria collettiva si potrà costruire una società più giusta e inclusiva.

Oggi, quando parliamo della Resistenza italiana, è essenziale includere anche il coraggio di queste comunità, affinché il loro contributo non venga mai più dimenticato e affinché le future generazioni possano conoscere la vera portata di questa lotta di Liberazione.

La notte e il sonno: Bassani e la forma invisibile della colpa

Breve saggio critico su “Una notte del ’43”

Non è tanto la violenza a scandalizzare Giorgio Bassani, quanto la sua perfetta assimilabilità alla vita. Non il sangue in sé, ma il modo in cui il sangue, una volta asciutto, diventa parte del paesaggio. È questo il vero punto di attrito: la capacità dei testimoni di trasformare l’orrore in qualcosa che può essere archiviato, raccontato a bassa voce, o semplicemente dimenticato. La rimozione non è un vuoto: è una forma attiva di organizzazione del reale. E in questo spazio organizzato, quasi amministrativo, si consuma il disastro della coscienza.

“Una notte del ’43”, pubblicato nel 1956 all’interno della raccolta "Cinque storie ferraresi", è uno dei testi più netti e insieme più ambigui di Giorgio Bassani. Non perché oscilli, ma perché insiste. Il contesto è duplice e non conciliabile: da una parte il fascismo come trauma storico ancora caldo, con le sue rappresaglie e i suoi cortocircuiti morali; dall’altra il dopoguerra, cioè il tempo in cui quel trauma viene lentamente reso narrabile, e proprio per questo attenuato.

Ferrara, in Bassani, non è mai un luogo. È una forma di resistenza passiva del mondo. Una città che sembra trattenere il respiro per non esporsi. Borghese, chiusa, educata fino alla crudeltà, Ferrara non reagisce alla Storia: la lascia passare. E quando è passata, la riassorbe. Gianni Venturi ha scritto che “la Ferrara bassaniana non è una semplice ambientazione, ma un sistema etico e simbolico”. Ma forse è ancora più inquietante: è un sistema che funziona proprio perché nessuno lo mette in discussione. È una normalità che ha imparato a non farsi notare.

L’eccidio del 15 dicembre 1943 in corso Roma, vicino alla farmacia Barilari, è un fatto storico. Bassani non lo reinventa: lo svuota dall’enfasi, lo riduce a struttura narrativa. E proprio in questa riduzione si produce l’effetto più violento. Il farmacista Pino Barilari, paralitico, diventa un testimone assoluto proprio perché immobile. Ma questa immobilità non è simbolica in senso rassicurante: è una condizione concreta, materiale, quasi fisiologica. Non può muoversi, ma soprattutto non può intervenire. E la domanda che il testo lascia aperta è più scomoda di quanto sembri: dove finisce il limite tra impossibilità e scelta?

Il fulcro del racconto non è la strage. È una parola. “Dormivo”. È la risposta che Barilari dà nel 1946 al giudice istruttore. Una parola povera, quasi infantile nella sua semplicità. Ma proprio per questo assoluta. Non argomenta, non giustifica: cancella. “Dormivo” non è una spiegazione, è una sottrazione di responsabilità attraverso il linguaggio. È il tentativo di trasformare la Storia in stato di incoscienza.

Bassani non alza mai la voce. Ma non perché sia misurato: perché rifiuta la retorica dell’enfasi. La sua scrittura non denuncia, trattiene. E questa scelta ha un costo: obbliga il lettore a diventare parte attiva del giudizio. Come osserva Alfonso Berardinelli, “in Bassani c’è una malinconia etica che non si traduce in invettiva, ma in sottrazione lirica”. Ma questa “sottrazione” non è eleganza: è un modo per togliere al lettore la possibilità di restare spettatore.

Barilari non è un mostro né un simbolo puro. È una figura più scomoda: un uomo plausibile. Il borghese che non sceglie, ma si ritrova sempre nella posizione di chi non ha scelto. E questa zona di neutralità apparente è ciò che il racconto rende intollerabile. Non c’è eroismo possibile, ma nemmeno innocenza.

La violenza, nel testo, non viene mostrata. Viene spostata ai margini. Non è assente: è periferica. Si sente, ma non si vede. E questo spostamento è decisivo. Perché impedisce ogni consumo estetico dell’orrore. Non c’è scena madre, non c’è catarsi. Solo una serie di vuoti che il lettore è costretto a colmare.

Bassani costruisce così una prosa che sembra calma, ma non lo è. È una calma artificiale, quasi coercitiva. Come se la lingua stessa fosse obbligata a non eccedere. Guido Fink ha parlato di una scrittura che “trasfigura senza nascondere”. Ma qui la trasfigurazione non è mai consolazione: è una forma di controllo del dolore.

La frase “Dormivo” diventa il punto di condensazione di tutto il racconto. Non perché spieghi, ma perché interrompe ogni possibilità di spiegazione. È una parola che chiude, ma non risolve. E proprio per questo resta sospesa, come una giustificazione che non regge e tuttavia funziona.

All’interno di "Cinque storie ferraresi", questo racconto occupa una posizione estrema. Gli altri testi — “Lida Mantovani”, “La passeggiata prima di cena”, “Gli ultimi anni di Clelia Trotti”, “Delitto di regime” — costruiscono una geografia morale fatta di rinunce, piccole omissioni, adattamenti. Ma in “Una notte del ’43” non c’è adattamento: c’è sospensione totale dell’azione.

Clelia Trotti, ad esempio, rappresenta la coerenza politica portata fino all’isolamento. Barilari rappresenta il contrario: l’assenza di posizione. Ma tra i due non c’è opposizione morale netta. C’è una stessa incapacità del mondo di produrre giustizia dentro la Storia.

Il film di Florestano Vancini, “La lunga notte del ’43” (1960), accentua ciò che il racconto trattiene. Dove Bassani sottrae, il cinema restituisce tensione visibile. Ma così facendo cambia anche il problema: la colpa non è più solo interiore, diventa leggibile nei gesti, nei volti, nelle scene. E qualcosa si perde: proprio quella zona opaca che nel racconto è invece essenziale.

La ricezione critica ha oscillato tra denuncia storica e meditazione morale. Ma forse entrambe le letture sono insufficienti se prese da sole. Perché il testo non vuole né giudicare né spiegare: vuole mettere il lettore nella posizione scomoda di chi non può uscire indenne dalla scena.

E qui Bassani è più radicale di quanto sembri. Non chiede empatia. Chiede identificazione forzata. Non nel senso psicologico, ma nel senso strutturale: chi legge è già dentro il dispositivo della finestra.

Il confronto con Primo Levi, Elsa Morante e Natalia Ginzburg serve a chiarire una cosa: che la letteratura del secondo Novecento italiano non costruisce un unico discorso, ma una serie di fratture.

Con Levi, la differenza è evidente: da un lato la precisione testimoniale, dall’altro la narrazione per sottrazione. Ma entrambi condividono una diffidenza radicale verso le semplificazioni morali. La “zona grigia” di Levi non è lontana da Barilari: è lo stesso spazio, visto da un’altra angolazione, più spietata.

Con Morante, la divergenza è stilistica e politica insieme. “La Storia” espone, dilata, travolge. Bassani invece comprime. Dove Morante rischia l’eccesso, Bassani rischia l’implosione. Ma in entrambi i casi la Storia non è mai sfondo: è agente attivo che deforma i destini.

Con Ginzburg, il punto di contatto è la sottrazione retorica. Ma Ginzburg lavora nella prossimità del quotidiano, Bassani nella distanza della ricostruzione formale. In lei la memoria è familiare, in lui è architettonica. Entrambi però rifiutano l’enfasi: la tragedia non ha bisogno di essere gridata per essere reale.

Quattro scritture diverse, quindi, ma un unico nucleo instabile: la difficoltà di dire il male senza renderlo consumabile.

Rileggere oggi “Una notte del ’43” significa confrontarsi con una domanda che non appartiene al passato. Non riguarda il fascismo come evento chiuso, ma la possibilità permanente della neutralità morale. Il punto non è ciò che è accaduto allora. È ciò che può continuare ad accadere quando il linguaggio permette di dire “non c’ero”, “non ho visto”, “stavo dormendo”.

Ferrara, qui, non è un luogo storico. È una forma mentale. Una città che funziona anche senza giustizia, purché tutto resti in ordine.

Il rischio, oggi come allora, non è la violenza spettacolare. È la sua integrazione nella normalità.

Bassani non offre soluzioni. E non le cerca. Ma costruisce un meccanismo narrativo che impedisce di restare neutrali. Non perché urli, ma perché costringe a guardare senza protezione.

E forse è proprio qui che il testo diventa davvero inquietante: nel fatto che non ci concede nemmeno la consolazione del giudizio facile. Nemmeno quella.

Perché, alla fine, “Dormivo” non è solo una frase di Barilari. È una possibilità sempre disponibile del linguaggio. E quindi della coscienza.

Presenze ai margini: rom e sinti nella Resistenza tra storia, memoria e rimozione

Il contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza italiana è una pagina di storia a lungo trascurata, non tanto perché inesistente, quanto perché fragile, dispersa, spesso affidata a tracce minori, a testimonianze intermittenti, a memorie che non hanno trovato immediatamente spazio nella costruzione del racconto pubblico della Liberazione. È una storia che richiede cautela, attenzione, senso della misura — ma proprio per questo merita di essere interrogata e restituita.

Le comunità rom e sinti, già oggetto di marginalizzazione e controllo da parte dello Stato fascista, furono coinvolte, come molte altre minoranze, nelle dinamiche drammatiche della guerra e dell’occupazione. Internamenti, sorveglianza, deportazioni: il loro destino si intrecciò con quello di altri gruppi perseguitati, in un sistema che mirava a escludere, isolare, rendere invisibili. In questo contesto, parlare di Resistenza significa evitare semplificazioni: non un’adesione di massa organizzata, ma piuttosto una presenza frammentaria, discontinua, spesso individuale, che tuttavia assume un valore storico e simbolico rilevante.

La Resistenza italiana fu un fenomeno composito, attraversato da esperienze sociali, politiche e umane molto diverse tra loro. Accanto ai militari sbandati, agli operai, agli studenti, ai contadini, si incontrano anche figure provenienti dalle comunità rom e sinte. In alcuni casi documentati, uomini e donne parteciparono ad attività partigiane: azioni di supporto logistico, trasporto di materiali, collegamenti tra gruppi, talvolta anche partecipazione diretta a operazioni armate. Più frequentemente, tuttavia, il loro contributo si inscrive in quella che è stata definita “resistenza diffusa”, fatta di gesti quotidiani, di protezione, di sottrazione al controllo, di solidarietà concreta.

Le fonti disponibili non consentono di delineare un quadro quantitativamente ampio né strutturalmente organizzato della loro partecipazione. Tuttavia, alcune vicende locali, alcune testimonianze raccolte nel tempo, indicano che non si trattò di una totale estraneità, ma piuttosto di una presenza che, pur minoritaria, si inserì nelle pieghe della guerra civile e della lotta di Liberazione.

Sono stati tramandati, in ambito soprattutto memoriale e associativo, racconti relativi a gruppi familiari o a piccoli nuclei che avrebbero preso parte ad attività partigiane in alcune aree dell’Italia settentrionale. Queste narrazioni, pur non sempre confermate in modo sistematico dalla storiografia accademica, indicano una direzione di ricerca e una necessità: quella di verificare, approfondire, distinguere tra mito, memoria e dato storico. È proprio in questo spazio incerto che si gioca oggi una parte importante del lavoro storico.

Accanto a queste possibili forme di partecipazione diretta, va considerato il ruolo più ampio che molte persone appartenenti a queste comunità ebbero nel contesto bellico: offrire rifugio, condividere risorse, facilitare spostamenti, contribuire — spesso in modo invisibile — alla sopravvivenza di chi era braccato. Si tratta di pratiche difficili da documentare in modo sistematico, ma coerenti con ciò che sappiamo della Resistenza come fenomeno sociale diffuso, non riducibile alla sola dimensione armata.

Parallelamente, è impossibile separare questa presenza dal quadro della persecuzione. Anche in Italia, le politiche fasciste nei confronti di rom e sinti si tradussero in misure di controllo, internamento e repressione. Con l’occupazione nazista, la situazione si aggravò ulteriormente, inserendosi nel più ampio sistema genocidario europeo che colpì queste popolazioni. Il termine Porrajmos, pur oggetto di discussione tra studiosi e all’interno delle stesse comunità, è oggi utilizzato per indicare questo processo di annientamento, ancora poco riconosciuto nella coscienza storica collettiva.

È proprio questa doppia condizione — vittime di persecuzione e, in alcuni casi, partecipanti alla Resistenza — che rende complessa e necessaria una rilettura. Per lungo tempo, infatti, la memoria pubblica ha privilegiato narrazioni più compatte, più facilmente integrabili in un discorso nazionale. Le storie marginali, frammentarie, difficili da documentare, sono rimaste ai margini.

Nel dopoguerra, questa rimozione si è intrecciata con la persistenza di pregiudizi e discriminazioni. Le comunità rom e sinte continuarono a essere percepite come estranee, non pienamente parte del tessuto nazionale, e questo ha influito anche sulla loro esclusione dai racconti ufficiali della Resistenza. Solo negli ultimi decenni, grazie al lavoro di ricercatori, associazioni e attivisti, si è avviato un processo di recupero, ancora in corso, che mira a restituire complessità a questa storia.

La questione non è soltanto stabilire “quanto” abbiano partecipato, ma riconoscere che anche queste presenze esistettero, e che la loro esclusione dalla memoria non è neutrale. È il risultato di una selezione, di uno sguardo che ha privilegiato alcune storie e ne ha lasciate altre nell’ombra.

Un ambito ancora poco esplorato riguarda il ruolo delle donne rom e sinte, la cui partecipazione — come accade in molti contesti resistenziali — è stata ulteriormente oscurata. È plausibile che abbiano avuto un ruolo significativo nelle reti di supporto, nella protezione delle famiglie, nella gestione quotidiana della sopravvivenza in condizioni estreme, ma la scarsità di fonti rende difficile una ricostruzione dettagliata.

Anche il rapporto tra memoria e politiche pubbliche merita attenzione. In Italia, il riconoscimento istituzionale delle persecuzioni subite da rom e sinti è arrivato tardi e in modo parziale. La Legge 211 del 2000 ha rappresentato un passaggio importante, includendo implicitamente anche queste vittime nel quadro della memoria nazionale, ma non ha risolto il problema della loro scarsa visibilità nella narrazione della Resistenza.

Negli ultimi anni, musei, archivi e istituzioni culturali — come il Museo Nazionale della Resistenza — hanno iniziato a interrogarsi su queste assenze, promuovendo ricerche e iniziative che cercano di colmare le lacune. Tuttavia, il lavoro è ancora agli inizi e richiede un approccio rigoroso, capace di evitare sia la rimozione sia l’enfasi non supportata da fonti.

Oggi, il recupero di queste storie si intreccia con una riflessione più ampia sul presente. La marginalizzazione delle comunità rom e sinte non appartiene soltanto al passato, e il modo in cui raccontiamo la loro storia influisce anche sul modo in cui le percepiamo oggi. In questo senso, la memoria della loro presenza nella Resistenza — per quanto limitata, frammentaria, difficile da ricostruire — assume un valore che va oltre il dato storico: diventa uno strumento critico.

Raccontare questa storia non significa costruire un mito alternativo, ma restituire complessità a un passato che è stato semplificato. Significa accettare che la Resistenza non fu un blocco omogeneo, ma un insieme di traiettorie individuali e collettive, alcune delle quali ancora poco visibili.

E forse è proprio qui che questa pagina di storia trova il suo senso più profondo: non nell’enfasi, non nella rivendicazione identitaria, ma nella capacità di incrinare una narrazione troppo lineare, introducendo zone d’ombra, margini, presenze inattese. Perché è in queste zone — incerte, incomplete, talvolta scomode — che la storia smette di essere celebrazione e torna a essere, finalmente, conoscenza.

venerdì 24 aprile 2026

Roma–Detroit. La pittura moderna tra impressionismo e nuove visioni (1870–1930)

Al Museo dell’Ara Pacis fino al 3 maggio 2026, prende forma un progetto espositivo che, già nella sua genesi, dichiara un’ambizione culturale precisa: mettere in relazione due geografie lontane – Roma e Detroit – attraverso il linguaggio universale della pittura, e farlo scegliendo deliberatamente opere, snodi storici e traiettorie artistiche che in Italia, e in particolare a Roma, sono state a lungo marginali, poco visibili, talvolta perfino rimosse dal racconto dominante della storia dell’arte. I 52 capolavori provenienti dal Detroit Institute of Arts non arrivano dunque come semplici “ospiti illustri”, ma come veri e propri interlocutori critici, capaci di rimettere in discussione cronologie, gerarchie e consuetudini dello sguardo europeo.

Il dialogo tra Roma e Detroit non è soltanto geografico o istituzionale. È un dialogo simbolico, quasi ideologico, tra due città che incarnano, in modi diversissimi, l’idea di civiltà e di modernità. Roma, con la sua stratificazione millenaria, con il peso ineludibile della classicità e del Rinascimento, con una tradizione figurativa che tende a imporsi come canone; Detroit, città industriale per eccellenza, segnata dalla grande parabola del capitalismo novecentesco, dalla crisi, dalla reinvenzione, ma anche da un collezionismo pubblico straordinariamente audace, costruito guardando all’arte come strumento di formazione collettiva e di emancipazione culturale. Portare una parte così significativa della collezione del DIA all’Ara Pacis significa far collidere due modelli di storia: uno fondato sulla continuità, l’altro sulla frattura, sull’ibridazione, sull’apertura a linguaggi che nascono spesso ai margini.

Il senso della mostra risiede proprio in questa scelta curatoriale: raccontare l’impressionismo e ciò che viene “oltre” l’impressionismo non come una sequenza lineare di stili, ma come un campo di tensioni, di esperimenti, di deviazioni. L’impressionismo, così spesso ridotto a una formula rassicurante, a un repertorio di immagini piacevoli e riconoscibili, viene qui restituito alla sua natura originaria di gesto radicale, di rottura profonda con l’accademia, con la pittura di storia, con l’idea stessa di rappresentazione come illustrazione del reale. Ma, soprattutto, viene mostrato come un punto di partenza, non come un approdo definitivo. Da quelle prime dissoluzioni della forma e della luce si aprono percorsi molteplici, contraddittori, talvolta conflittuali, che attraversano il post-impressionismo, il simbolismo, le ricerche sul colore, sulla materia, sulla percezione, fino alle soglie della modernità più inquieta.

In Italia, e ancor più a Roma, questo racconto è stato spesso parziale. L’attenzione si è concentrata sui grandi nomi già consacrati, sui capisaldi del canone francese, mentre intere costellazioni di artisti, di esperienze, di passaggi intermedi sono rimaste in ombra. La collezione del Detroit Institute of Arts, al contrario, si distingue da sempre per la sua capacità di includere, di guardare oltre il consenso immediato, di costruire una narrazione complessa e stratificata della pittura tra Otto e Novecento. È una collezione che non teme le zone di ambiguità, le opere di transizione, i linguaggi che sfuggono a una classificazione netta. Ed è proprio questa qualità a rendere il prestito al Museo dell’Ara Pacis non solo prestigioso, ma profondamente necessario.

Il progetto espositivo nasce da una collaborazione che va letta come un’alleanza culturale consapevole. I curatori Ilaria Miarelli Mariani e Claudio Zambianchi hanno costruito un percorso che non si limita a esporre opere di straordinaria qualità, ma le mette in relazione con lo spazio, con la città, con il pubblico italiano. Accanto a loro, il Direttore del DIA Salvador Salort-Pons porta l’esperienza di un’istituzione che ha fatto della responsabilità pubblica e dell’accessibilità un principio fondante, mentre il Presidente di MondoMostre Tomaso Radaelli garantisce quella capacità organizzativa e progettuale che rende possibile il dialogo tra sistemi museali diversi, tra tradizioni espositive differenti.

All’interno delle sale dell’Ara Pacis, le opere del DIA non si limitano a “occupare” uno spazio, ma lo interrogano. Il confronto con l’architettura contemporanea di Richard Meier, a sua volta immersa nel contesto archeologico romano, amplifica il senso di stratificazione temporale che attraversa l’intera mostra. Le tele impressioniste e post-impressioniste, nate in un’Europa attraversata da trasformazioni sociali e tecnologiche radicali, si trovano a dialogare con una città che è, per definizione, un palinsesto di epoche sovrapposte. Questo incontro produce uno scarto fecondo: la modernità pittorica non appare più come una parentesi storica chiusa, ma come un processo ancora aperto, ancora capace di parlare al presente.

Uno degli aspetti più significativi dell’esposizione è proprio la sua capacità di raccontare fasi della storia dell’arte poco rappresentate nel panorama italiano. Qui emergono artisti e opere che mostrano come l’eredità impressionista si sia declinata in modi diversi, talvolta inattesi, attraversando sensibilità nazionali, percorsi individuali, tensioni culturali che non si lasciano ridurre a una formula unitaria. La pittura diventa il luogo di una ricerca incessante sul vedere, sul sentire, sul rapporto tra individuo e mondo. Una ricerca che, in molti casi, anticipa questioni centrali del Novecento: la crisi della rappresentazione, il ruolo del soggetto, il rapporto tra arte e vita quotidiana.

La mostra all’Ara Pacis non è soltanto un omaggio a una grande collezione internazionale, ma un invito a ripensare il modo in cui raccontiamo la storia dell’arte nei musei italiani. Non più una sequenza di capolavori isolati, ma una trama di relazioni, di passaggi, di contaminazioni. Non più una narrazione chiusa, ma un campo aperto, attraversato da domande. Il pubblico romano è chiamato a confrontarsi con un’idea di modernità che non coincide necessariamente con l’avanguardia più rumorosa, ma che si costruisce anche nei dettagli, nelle variazioni minime, nelle scelte formali apparentemente marginali.

Il dialogo tra Roma e Detroit, reso possibile da questo progetto, assume così un valore emblematico. Da un lato, una città che ha fondato la propria identità sulla memoria e sulla monumentalità; dall’altro, una città che ha dovuto reinventarsi più volte, facendo della cultura uno strumento di resilienza. In mezzo, la pittura, con la sua capacità di attraversare i confini, di sopravvivere alle crisi, di parlare a epoche diverse. I 52 capolavori del DIA diventano allora non solo testimoni di una storia artistica, ma anche metafore di un possibile modo di intendere il museo oggi: come luogo di scambio, di ascolto, di messa in discussione.

Visitare questa mostra significa dunque accettare una sfida. Significa lasciarsi guidare da opere che non sempre corrispondono all’immaginario più noto dell’impressionismo, ma che proprio per questo aprono nuovi spazi di comprensione. Significa riconoscere che la storia dell’arte non è mai un racconto definitivo, ma un processo in continuo divenire, che cambia a seconda dei contesti, delle domande, degli sguardi che lo attraversano. All’Ara Pacis, grazie a questo straordinario prestito dal Detroit Institute of Arts, quel processo si riattiva, si rende visibile, e invita il pubblico a parteciparvi attivamente, con curiosità, con attenzione, con la consapevolezza che anche ciò che è stato a lungo poco rappresentato può rivelarsi, all’improvviso, centrale.

giovedì 23 aprile 2026

Leonard Cohen, "Beautiful Losers": Oltre la modernità – La fine e la rinascita di un’estetica queer apocalittica

C’è, al centro di Beautiful Losers, un’ossessione che non è soltanto personale, ma storica, collettiva, ferocemente politica: l’eredità coloniale e la devastazione culturale che ne consegue. L’insistenza di Cohen su Catherine Tekakwitha non è una bizzarria spirituale, ma una mossa chirurgica: mettere al centro del suo romanzo il corpo colonizzato, la santa indigena, la vergine che si nega e che sanguina nel nome di una salvezza imposta. La sua beatitudine – conquistata attraverso il dolore, l’abnegazione e la cancellazione della propria origine – diventa specchio del destino canadese: una terra colonizzata due volte, prima dai francesi, poi dagli inglesi, ma mai veramente redenta, mai veramente sé stessa.

Edith – la moglie perduta, la donna oggetto e soggetto, la nativa che ama, soffre e si uccide – è la discendente diretta di Catherine, e nello stesso tempo la sua contraddizione vivente. Dove la santa è ascesi, Edith è caduta; dove la beata è offerta rituale, Edith è desiderio che brucia. Ma sono, in fondo, la stessa figura divisa in due, e in entrambi i casi il corpo femminile indigena diventa campo di battaglia tra culture, tra potere e mistica, tra erotismo e martirio. Leonard Cohen, da ebreo della diaspora e outsider della cultura dominante, capisce intuitivamente questo conflitto, e lo mette in scena con un furore a volte cieco, ma sempre autentico.

Nel personaggio di F., invece, si incarna una performatività queer ante-litteram, una rivolta non solo contro il sistema, ma contro la mascolinità eteronormata, contro la narrazione lineare dell’identità. F. non è solo l’amante del narratore – in una delle relazioni omoerotiche più radicali della letteratura canadese – ma anche il suo doppio maligno, il suo Dioniso, il suo Savonarola. In lui la rivoluzione si fa sadismo, la saggezza diventa violenza, la liberazione un atto rituale di profanazione. F. è un personaggio che oggi chiameremmo "queer" non perché omosessuale, ma perché irriducibile a qualsiasi binarismo: di genere, di morale, di fede. È una figura liminale, sciamanica, capace di attraversare tutti i registri e di riscrivere ogni codice.

Il romanzo è, in questo senso, anche un palinsesto. Ogni pagina sembra scritta sopra un’altra: ogni parola porta le tracce di una riscrittura, di una cancellazione, di un’interferenza. È come se Cohen sapesse che raccontare il Canada significasse raccontare una storia già scritta, già violata, già saccheggiata, e che l’unico modo per essere sinceri fosse sovrascrivere tutto con una lingua nuova, barocca, oscena, ferita. Beautiful Losers è un romanzo palinsesto, come i codici medievali in cui si scriveva sopra testi sacri per nasconderli – o per esorcizzarli. Il linguaggio qui non è strumento, è carne: vive, trema, gronda, e a volte si decompone sotto gli occhi del lettore.

Cohen ha detto spesso che dopo Beautiful Losers non ha più potuto scrivere romanzi perché "non c'era più nulla da dire in prosa". Ed è una dichiarazione che pesa. Perché se The Favourite Game era una confessione tenera, quasi adolescenziale, Beautiful Losers è una possessione. Chi scrive non è più un individuo, ma una comunità di voci, di dolori, di fantasmi. È un libro che brucia chi lo scrive e chi lo legge. E quando si chiude, si ha l’impressione di essere stati testimoni di un rito, non di una narrazione. Una messa nera? Una liturgia queer? Una cerimonia cannibale? Forse tutto questo insieme.

Molti critici hanno provato a incasellare Beautiful Losers in categorie accademiche: romanzo postmoderno, narratologia della frattura, misticismo erotico. Ma il testo resiste. Come un corpo vivo, sfugge alla tassonomia. È troppo carnale per essere solo simbolico, troppo disperato per essere solo politico, troppo barocco per essere solo avanguardia. È, forse, una preghiera urlata da un uomo che voleva diventare niente, e nel farlo ha detto tutto.

E ancora oggi, leggendo quelle pagine, si sente la voce che trema, che si arrampica lungo il bordo della blasfemia, che cade e ride, che canta. È la voce di chi ha scelto di perdere tutto per restare umano. È la voce di Leonard Cohen prima che diventasse leggenda. Ed è la voce dei beautiful losers, i perdenti che non rinunciano mai alla bellezza, neanche quando li brucia.

La ricezione accademica e i tentativi di censura:

All’uscita di Beautiful Losers nel 1966, la reazione della critica canadese fu perlopiù sconcertata, se non apertamente scandalizzata. Il romanzo venne accolto come un’anomalia scomoda, un corpo estraneo nella giovane letteratura nazionale, allora ancora desiderosa di costruirsi un'identità rassicurante, bianca, moderatamente protestante, sobria. Cohen infrangeva tutto questo con un gesto parricida: introdurre pornografia sacra, linguaggio esplosivo, e una spiritualità contaminata dalla carne. Il risultato fu una serie di reazioni nervose: Beautiful Losers venne bollato come “indecente”, “illeggibile”, “un esperimento fallito”. Alcuni lo definirono “il Finnegans Wake canadese” – ma con accezione spregiativa, come a dire: un delirio senza bussola.

La censura non fu ufficiale, ma pervasiva. Il romanzo venne escluso dai programmi universitari per decenni, evitato dagli editori scolastici, rimosso dagli scaffali delle biblioteche pubbliche. Il sospetto che Cohen avesse scritto un "libro malato", troppo indecente per la giovane cultura nazionale, non venne mai apertamente dichiarato, ma operò come una damnatio memoriae. Eppure, proprio questa messa al bando ne aumentò l’aura: Beautiful Losers divenne libro culto, oggetto di passaparola tra studenti, poeti, performers, militanti queer e postcoloniali. Quando finalmente entrò nei syllabi universitari negli anni '90, lo fece come oggetto da dissezionare con guanti da chirurgo e lente d'ingrandimento: arte degenerata, ma necessaria.

La struttura linguistica, gli effetti sonori e sinestetici del testo:

La lingua di Beautiful Losers non è mai neutra. È un linguaggio-onda, che si gonfia e si schianta, fatto di frasi che diventano mantra, di allitterazioni ossessive, di suoni che si inseguono come i battiti del sesso o le invocazioni liturgiche. Cohen compone come un poeta mistico ma con il ritmo di un beat: il risultato è una lingua al tempo stesso psichica e pornografica, ipnotica e scarnificata.

Spesso le frasi sembrano concepite per l’orecchio, non per l’occhio. È una scrittura vocale, vociferante, quasi sciamanica. Le sinestesie abbondano: “le sue labbra hanno il suono del pianto di un violoncello impazzito” — frasi così si susseguono creando un effetto di trance, un ronzio continuo che invade i sensi. Le parole si toccano, si annusano, si leccano a vicenda: si crea una lingua-incantesimo, a metà tra il canto e l’orgasmo. È qui che Cohen tocca i vertici più arditi del suo stile: quando la parola smette di essere segno e torna ad essere carne sonora.

Un’analisi della lingua usata da F. nella lettera, con confronto retorico:

La lettera di F., che occupa una delle sezioni più dense del romanzo, è il cuore oscuro e pulsante del testo. La lingua di F. è una lingua che morde, che ferisce e insieme si offre. È una lingua teatrale, a tratti liturgica, ma sempre eccessiva, volutamente sovraccarica, costruita su iperboli, ossimori, giustapposizioni violente. F. scrive come se stesse officiando un rito: la sua lettera è un sacramento perverso, un atto d’amore e di distruzione. La retorica che impiega è quella del monologo profetico, del sermone erotico, del delirio controllato. Si rivolge al narratore con tono insieme accusatorio e amoroso, oscillando tra "ti amo" e "ti distruggo", come un Cristo sadomaso che si rivolge al suo discepolo infedele.

A livello retorico, la lettera è costruita su antitesi ossessive: luce/tenebra, dio/merda, vergine/bestia. La punteggiatura è irregolare, spesso assente, come se il flusso del pensiero non potesse essere imbrigliato da una sintassi convenzionale. Il modello implicito, forse, non è tanto l’epistola amorosa, quanto la parrhesia – la franchezza tragica, la verità detta col sangue, tipica dei mistici e dei rivoluzionari.

Nel confronto con Genet, il linguaggio di F. è più tagliente, più violento, meno elegiaco. Dove Genet costruisce frasi come arabeschi sensuali, F. scrive con un coltello. Rispetto a Burroughs, invece, c'è una maggiore intenzione sacrale: la lettera di F. non è solo la testimonianza di un delirio, ma un documento liturgico, un sacramento. Il corpo dell’amore e del dolore è presente in ogni frase, e la lingua ne è il tramite diretto, senza filtri.

Il simbolismo delle reliquie in Beautiful Losers:

In Beautiful Losers, il concetto di reliquia subisce un processo di de-sacralizzazione e, contemporaneamente, di ri-sacralizzazione erotica. La reliquia tradizionale — il frammento del corpo del santo, conservato e venerato — diventa in Cohen il luogo in cui la carne non solo resiste al tempo, ma diventa strumento di trasmissione spirituale attraverso la corruzione stessa. Non c’è nessuna redenzione che passi attraverso l’immacolato: la santità abita il putrescente, il desiderio insano, la memoria erotica.

La reliquia più potente del romanzo è il corpo stesso, frammentato e ossessivamente ricordato. Catherine Tekakwitha — la santa laica del romanzo — è tutta reliquia: il suo nome, la sua storia, la sua sofferenza diventano oggetti da maneggiare, contaminare, idolatrare. Non c'è differenza tra reliquia religiosa e reliquia erotica: il narratore conserva il ricordo di Edith e F. come reliquie viventi, come tessuti emotivi martirizzati, strappati e fissati per sempre nella memoria.

Anche il linguaggio è reliquia: Cohen fa a pezzi la lingua come se ogni frase fosse un osso, un brandello, un oggetto sacro da recuperare e contaminare. Il romanzo, insomma, è un reliquiario erotico. Ogni frammento del passato — un gesto, una parola, un orgasmo condiviso — è una reliquia che il narratore adora e mutila insieme, in un'oscillazione continua tra nostalgia sacra e distruzione blasfema.

Alla fine, Beautiful Losers ci mostra che la reliquia non è l’oggetto conservato, ma la ferita stessa: ciò che resta non è il corpo intatto del santo, ma il vuoto incandescente che la sua perdita ha lasciato.

Il trittico tragico e queer: Catherine Tekakwitha, Edith e F.

Cohen costruisce il cuore emotivo del romanzo come un trittico sacro, ribaltando e riscrivendo le iconografie cristiane. Catherine, Edith e F. non sono figure sequenziali o gerarchiche, ma simultanee: tre aspetti dello stesso desiderio ferito e sacro.

Catherine Tekakwitha è la santa impossibile. I suoi tratti — giovane donna Mohawk, deturpata dal vaiolo, visionaria, ascetica — fanno di lei un’icona di bellezza ferita. Catherine incarna la purezza attraverso la sofferenza corporale: il suo corpo martoriato non è negato ma esaltato. È queer nella sua santità stessa: non sposa nessuno, si sposa solo col proprio Dio in una liturgia interiore che è, in fondo, un matrimonio lesbico e impossibile. Catherine è un’assenza che brucia.
Edith è la santa moderna, sessuata e consapevole. È l’anello di congiunzione tra Catherine e il presente: è la donna che cerca di amare il narratore ma anche F., che vive il desiderio come una preghiera di carne. Edith è martire dell’impossibilità dell’amore: non riesce ad appartenere completamente né a uno né all’altro, ed è lacerata fino alla distruzione. La sua caduta è una specie di messa nera dell’amore romantico.
F. è il santo bestemmiatore. È colui che ama attraverso l’oltraggio, che venera attraverso la violazione. F. è il trickster del romanzo: il demone e il sacerdote insieme. La sua lingua, la sua sessualità, il suo amore disperato per il narratore sono atti sacri travestiti da atti osceni. F. compie il sacrificio supremo: si distrugge per salvare l’altro. In questo, F. è la figura più vicina alla crocifissione: ma senza gloria, senza resurrezione, solo con il puzzo della carne e la fiamma della nostalgia.

La tragicità queer di questo trittico sta nel fatto che nessuna di queste figure trova redenzione. Non c'è ascesi, non c'è pacificazione. Catherine, Edith e F. si consumano in un amore impossibile — verso Dio, verso l’altro, verso sé stessi — e la loro sconfitta è ciò che li consacra. In Cohen, il queer non è solo una questione sessuale, ma una questione ontologica: essere queer è essere fuori dal tempo, fuori dalle categorie, fuori dalla possibilità stessa di compimento.

In definitiva, Beautiful Losers non racconta un percorso di caduta e riscatto: racconta un’esistenza tutta interna alla ferita. Catherine, Edith e F. sono tre maschere della stessa passione irredimibile: la nostalgia dell’assoluto nell’orrore della carne.

F. come trickster sciamanico queer:

F. è l’ombra burlona e sacrale che attraversa Beautiful Losers come un dio minore della distruzione. Nella tradizione sciamanica, il trickster è colui che rompe l’ordine, sovverte le regole, introduce il caos per rivelare un’altra forma di verità. È Hermes, Loki, Coyote. Ma in Cohen, questa figura mitica viene riscritta in chiave queer, erotica e politica. F. non è solo colui che ride in faccia al potere; è anche colui che penetra l’ordine — letteralmente, sessualmente — per dissacrarlo.

F. agisce sempre sul confine tra sacro e profano, tra amore e oltraggio. Il suo modo di parlare, i suoi gesti, il modo in cui manipola le lettere, i corpi, i ricordi: tutto in lui è atto magico, incantatorio. È un sciamano della perdita: non guarisce, ma porta alla luce il dolore per esporlo, come una ferita che deve essere baciata, non curata. È queer non solo nel desiderio per il narratore, ma nella sua forma stessa di esistere, che non accetta le categorie binarie: è allo stesso tempo maestro e carnefice, amante e carne. Distrugge tutto ciò che ama, ma lo fa per trascendere l’inevitabilità della forma. In lui, la mistica cristiana si intreccia con l’anarchia sessuale.

Come trickster, F. compie un viaggio iniziatico che è il contrario della salvezza: la sua è una discesa. Ma è proprio lì, nell’abisso, che apre varchi, trasmette visioni. Non è guida verso la luce, ma luce nel buio, come un’epifania oscena.

Il trittico come nuova via mistica queer:

Leonard Cohen plasma Catherine, Edith e F. come un trittico non statico, ma vivente e tragico, dove ciascuna figura non rappresenta un archetipo, ma una fase della medesima via mistica perversa, contaminata, eppure intensa. Questa via è mistica perché cerca l’assoluto, e queer perché lo cerca attraverso ciò che la religione ha sempre rifiutato: il desiderio, la contaminazione, la sessualità non normativa, la lacerazione.

Catherine è la santa primitiva, quella che si annulla nel silenzio e nel martirio; Edith è la santa moderna, che cerca l’estasi nel corpo e fallisce; F. è il santo nero, colui che canta la bestemmia come preghiera. Insieme tracciano una mistica queer del fallimento, dove il divino non è mai separato dal corpo, e il sacro nasce proprio nel momento in cui viene profanato.

È una spiritualità del “perdere tutto”: non l’accumulo di grazie, ma la perdita come verità. Non c’è redenzione nella salvezza, ma solo nella consapevolezza che ogni amore finisce, e che la carne — contaminata, ferita, amata — è il solo tempio che ci resta.

Cohen costruisce così una nuova liturgia, dove il dolore, il sesso e la scrittura non sono tappe da superare, ma luoghi in cui sostare. È la via mistica del Beautiful Loser: colui che non è mai redento, ma che proprio nella sua sconfitta trova un’illuminazione segreta, oscena, divina.

Una grammatica dell’eccesso

Nel romanzo, il linguaggio è l’ultimo campo di battaglia: ciò che resta quando tutto il resto è stato distrutto. Le lettere di F., i ricordi erotici del narratore, le preghiere spezzate a Catherine: tutto è parola che lotta contro l’entropia, frase che tenta di rifondare un senso nel disastro.

Ma il linguaggio stesso è rotto. Beautiful Losers non è scritto in un inglese normativo, né in uno sperimentalismo fine a sé stesso: è lingua della ferita, una grammatica dell’eccesso dove ogni frase sembra cercare di dire troppo, o troppo poco. La sintassi collassa, le immagini si accavallano, le parole diventano reliquie — e armi.

Cohen sembra suggerire che la redenzione non possa avvenire attraverso la parola, ma solo nella parola. Non c’è redenzione come evento salvifico, ma come possibilità: la possibilità che, scrivendo, ricordando, bestemmiano, qualcosa si salvi. Un istante, una voce, un’erezione, un grido.

La distruzione non è la fine, ma la condizione per un linguaggio nuovo. Come in Genet, come in Burroughs, la lingua di Cohen è organica, lurida, eppure musicalissima: un’invocazione che non si rivolge più a Dio, ma alla memoria del corpo amato e perduto.

Ed è proprio questa tensione tra distruzione e parola che genera la possibilità di una redenzione queer: non celeste, non morale, ma corporea e linguistica. Ogni frase che ricorda, che conserva, che maledice, è già un atto di amore. Non c’è paradiso, solo resti. E questi resti — parole, sperma, fumo, lacrime — sono la vera liturgia del perduto.

Cohen, Burroughs, Genet: sacrilegi a confronto

Le affinità con Naked Lunch e Notre Dame des Fleurs sono molteplici, ma non superficiali. Con Burroughs, Cohen condivide il rifiuto della linearità narrativa, la struttura a frammenti, la giustapposizione allucinatoria di episodi e immagini. Entrambi i testi sembrano scaturire da uno stato alterato, o meglio: il testo è lo stato alterato. Ma dove Burroughs esplora la paranoia tossica del potere attraverso lo sguardo di un tossicomane disincantato, Cohen vi aggiunge un senso mistico della perdita, un’ansia di redenzione che in Burroughs è assente.

Con Genet, invece, il legame è erotico e sacrale. Come Notre Dame des Fleurs, anche Beautiful Losers è una preghiera scritta con il corpo, e il corpo è queer, degradato, ma illuminato da una bellezza che viene dal basso. Entrambi i testi trasformano la cella (del carcere o della stanza) in cappella, l’orgasmo in reliquia, la bestemmia in invocazione. Ma mentre Genet si abbandona al lirismo dell’immaginario criminale, Cohen mantiene un’ironia tragicomica che rende il suo testo meno teatrale, ma forse più disperato.

Beautiful Losers, Notre Dame des Fleurs formano un trittico involontario, un canone apocrifo dove la sessualità non conforme, la scrittura allucinata e il desiderio del sacro si danno appuntamento per costruire, nei margini della letteratura occidentale, un nuovo corpus eretico.

Burroughs scrive nel pieno dell’intossicazione, nel linguaggio spezzato dell’eroina, in una lingua senza centro, dove il corpo è decostruito e poi ricomposto come in una macchina da guerra. In Naked Lunch, la narrazione implode: non c’è un io stabile, non c’è tempo, non c’è morale. Il linguaggio è virale, contaminato, sciamanico a sua volta — ma sciamanesimo da tavolo operatorio, chirurgia dell’inconscio. L’omosessualità è data come dato: non confessione, non trasgressione, ma ritmo organico della narrazione.

Genet, al contrario, costruisce la sua cattedrale profanata con una lingua alta, lirica, dove l’assassino è martire e il traditore è santo. In Notre Dame des Fleurs, il linguaggio è un tempio costruito sull’abiezione: ogni parola è fiorita nel fango, ogni figura è beatificata dal suo stesso degrado. Il narratore parla dalla prigione — reale e metafisica — e da lì inventa un cosmo alternativo, un teatro sacro dove la femminilità queer, la prostituzione, il tradimento e la morte sono officiati come misteri religiosi.

Cohen si colloca tra questi due estremi: non ha la freddezza analitica di Burroughs, né la lirica sacrale e trasognata di Genet. Ma li contiene entrambi, li riscrive. Il suo narratore è al tempo stesso devoto e ironico, umiliato e onnisciente. La lingua è più vicina al corpo — più carnale che chirurgica — e più sporca che elegiaca. Eppure, come in Genet, ogni traccia di desiderio è sublimata nel sacro; come in Burroughs, ogni costruzione del sé è già un sabotaggio.

La vera differenza è che Beautiful Losers inserisce tutto questo dentro un contesto esplicitamente religioso e storico: la colonizzazione, il cattolicesimo, la santità, l’evangelizzazione delle Prime Nazioni. Genet sacralizza il crimine, Burroughs dissolve l’identità, Cohen fa della contaminazione stessa un atto mistico. Il suo è un Vangelo riscritto dagli emarginati, un atto d’amore insanguinato tra le reliquie del Canada cattolico.

La lettera di F.: erotismo retorico e invocazione sovversiva

La lunga lettera di F. al narratore è un monumento retorico, un discorso d’amore e di possessione, ma anche una liturgia linguistica. F. non scrive per spiegare: scrive per invocare, per riscrivere la storia del loro amore attraverso la performatività della parola.

Retoricamente, la lettera è costruita su anadiplosi, epifore, apostrofi, iperbati — una retorica barocca e disordinata, ma mai gratuita. La lingua si arrotola su se stessa, come un corpo che si masturba: non per arrivare all’orgasmo, ma per prolungare l’estasi. Ogni immagine è iperbolica, ogni emozione è portata fino all’estremo: è una lettera che non chiede risposta, perché è già incarnazione.

L’effetto è sinestetico: le parole odorano, sanguinano, gridano. La lingua è performativa: non racconta il desiderio, ma lo compie. Le descrizioni sessuali sono anche liturgiche, perché in F. l’atto sessuale è sacramento. Ma è un sacramento queer, blasfemo, dove il corpo dell’altro non è pane consacrato, ma carne contaminata — e proprio per questo santa.

Il tono oscilla tra il sermone e la confessione, tra il testamento e il delirio. La retorica non è stile: è sostanza. F. non scrive per dire “ti amo”, ma per dire “tu sei mio” — e in questo possesso linguistico si gioca tutta la sua mistica queer, tutta la sua teologia privata, l’unica che valga ancora qualcosa nel deserto della redenzione tradita.

Mistici della perdita: una spiritualità queer e bastarda

La via mistica tracciata dal trittico Catherine–Edith–F. non conduce mai alla salvezza: al massimo, all’estasi. Ma un’estasi contaminata, intermittente, abortita. Cohen costruisce una spiritualità bastarda, in cui non c’è purezza, non c’è assoluto, ma solo l’intensità di ciò che brucia.

Il corpo non è il nemico dell’anima, ma il suo unico alleato. La santità non è la fine del desiderio, ma il suo superamento per eccesso. È una mistica dell’eccesso: sessuale, linguistico, emotivo. Il modello non è San Giovanni della Croce, ma Santa Teresa durante una crisi epilettica mentre pensa all’ultima notte con l’amante. Non l’estasi come sublimazione, ma come perdita totale di controllo.

Cohen riscrive così la struttura stessa della religione. Non c’è dogma, ma solo rivelazione continua; non c’è comunità, ma solo relazioni erotiche e simboliche; non c’è redenzione finale, ma l’eterna ripetizione della caduta. È una mistica queer, perché non cerca di guarire la differenza, ma la assume come via per il divino. E anche mistica della perdita, perché solo chi ha perso tutto può avere il diritto di vedere.

Distruzione, linguaggio e redenzione: un’ulteriore articolazione

Nel cuore del romanzo, ogni gesto distruttivo è anche un gesto creativo. Ogni perdita è una pagina scritta. Il linguaggio non è più solo uno strumento: è una pratica spirituale. Ogni parola è scelta come se potesse redimere il tempo, come se potesse ricomporre un corpo disgregato.

Cohen non crede nella redenzione come evento. Ma crede nella scrittura come atto redentivo: fragile, provvisorio, ma necessario. L’unica forma di sopravvivenza, nel caos del desiderio, è il racconto. Eppure, il linguaggio stesso è contaminato — come il corpo, come l’amore, come la storia.

Il narratore scrive per ricordare, ma anche per fuggire. Le parole diventano ossa, frammenti, fossili. Non costruiscono un palazzo: costruiscono un ossario. E in quell’ossario — tra le lettere di F., i sogni su Catherine, gli spasmi erotici di Edith — si ritrova un’idea di sacro completamente nuova: fatta di pezzi, di macerie, ma ancora calda. Ancora viva.

Eresia nella cattedrale: ricezione accademica e tentativi di censura

Quando Beautiful Losers appare nel 1966, il Canada letterario non è pronto. Non solo per il linguaggio esplicito, ma per l’intero impianto concettuale del romanzo, che smonta sistematicamente ogni certezza: religiosa, linguistica, sessuale, storica. La critica canadese, in particolare quella legata all’accademia anglofona, reagisce con un misto di stupore, ripulsa e confusione. Alcuni lo giudicano osceno, altri incomprensibile, altri ancora un sacrilegio postmoderno travestito da romanzo.

L’attacco più virulento viene da settori conservatori, in particolare da quelli cattolici e nazionalisti, che vedono nella dissacrazione della figura di Catherine Tekakwitha un gesto inaccettabile: trasformarla in feticcio erotico, in oggetto di perversione coloniale, è interpretato come una bestemmia — letterale. Non è un caso che il libro venga bandito in diverse biblioteche scolastiche e in alcune province venga esplicitamente censurato, al punto che l’editore McClelland & Stewart considera la possibilità di interromperne la distribuzione.

Ma Beautiful Losers è troppo potente per essere silenziato. Le università angloamericane cominciano ad appropriarsene come oggetto di studio non convenzionale: non più come romanzo, ma come testo liminale, a metà tra la prosa mistica e il manifesto queer. Gli studi letterari lo accolgono con lentezza, e soltanto decenni dopo si parla apertamente del suo valore come precursore di quella “scrittura minoritaria” che Deleuze e Guattari descriveranno in riferimento a Kafka: una scrittura che parte dalla frangia, dal corpo marginale, per riscrivere l’intero codice.

È solo con la lettura queer, femminista e postcoloniale degli anni ’90 che Beautiful Losers viene finalmente riconosciuto come una delle opere chiave del dissenso linguistico e spirituale del secondo Novecento. Catherine Tekakwitha viene rivendicata non più come vittima, ma come “figura tragica queer” — un’icona della contaminazione, della trasgressione e della resistenza. Oggi il romanzo è incluso nei programmi di letteratura comparata, studi religiosi, studi queer, ma il suo status resta instabile: troppo eretico per essere canonico, troppo sublime per essere ignorato.

Lingua che tocca: sinestesia e struttura linguistica

Il corpo del testo di Beautiful Losers è tutto sensi. Leonard Cohen scrive come se la lingua fosse una membrana carnale, un tessuto nervoso. Non c’è frase che non solleciti almeno due sensi contemporaneamente: suono, odore, tatto, colore, gusto. Il romanzo è una partitura sinestetica, una messa in scena percettiva.

La sinestesia qui non è ornamento: è meccanismo strutturale. Le immagini si intersecano tra loro come impulsi nervosi. Quando F. parla di Edith, non dice solo che la desidera: la ascolta, la gusta, la annusa. Il desiderio è una sinfonia. Catherine non è solo santa: è “profumata”, “sanguinante”, “musicale”. Ogni reliquia emette un’aura sinestetica — e ciò che resta di lei non è solo l’osso, ma l’intera sensazione che quell’osso genera nel narratore.

Questa scrittura sensoriale si alimenta anche di una sintassi aperta, fluttuante, piena di incisi e digressioni, che richiama il pensiero in stato di trance. Le frasi spesso sembrano uscire da una mente alterata, non perché irrazionali, ma perché hanno una logica associativa, erotica, visiva. I paragrafi possono durare una pagina intera e poi spezzarsi in una sola parola: è una scrittura di ritmo e interruzione.

L’elemento uditivo è predominante. La lingua di Cohen è musicale non solo perché poetica, ma perché fonicamente strutturata: allitterazioni, assonanze, echi. La voce narrante è sempre in bilico tra il canto e la preghiera. Non è un caso che Beautiful Losers sembri a tratti il libretto di un’orazione postmoderna, o di una liturgia drogata.

Toccare, ascoltare, vedere, odorare, gustare: ogni frase è un invito a esperire la parola come carne. Non a caso, il narratore spesso confonde il corpo dell’amato con il testo stesso. Non ama F.: ama le sue lettere. Non ama Edith: ama i ricordi sensoriali che lei ha inciso nella lingua. La sinestesia diventa così un codice erotico e spirituale: un modo per dire che tutto è presenza, anche l’assenza — purché venga narrata.

F. come trickster queer: maschera, eccesso e metamorfosi

F. non è un personaggio: è una categoria antropologica travestita da essere umano. In Beautiful Losers, Cohen lo plasma come un trickster — la figura liminale per eccellenza, che nei miti delle culture sciamaniche e animiste rappresenta il caos fertile, la transgressione creatrice, l’ambiguità che genera mondi. Ma la rilettura che Cohen propone è esplicitamente queer, cioè disallineata rispetto alla norma sessuale, identitaria e persino narrativa.

Nel corpo e nella voce di F. convivono ruoli antitetici: è maestro e buffone, profeta e pornografo, amante e carnefice. Attraverso di lui, il romanzo rifà il percorso del trickster classico (Ermes, Loki, Coyote, Anansi...), ma in chiave moderna e sessualmente espansa. F. è colui che ride durante l’agonia, che accarezza mentre devasta, che prega mentre sodomizza. Non si limita a sovvertire l’ordine sociale: sovverte anche il codice narrativo e linguistico, spingendo il narratore a dire l’indicibile, a scrivere oltre la grammatica della vergogna.

La sua sessualità non è trasgressione “dichiarata”, ma forza tellurica, quasi imposta da un’urgenza mitologica. Nei suoi gesti, Cohen condensa l’energia del trickster africano che danza vestito da donna, del clown sacro delle tribù sioux, dello ierofante dionisiaco che si traveste per disvelare. In questo senso, F. è queer perché è radicalmente non-binario: non soltanto in senso di genere, ma come creatura che rifiuta ogni opposizione netta — tra sacro e profano, amore e odio, vita e disfacimento.

La sua morte — che avviene come autodistruzione coreografata, un’esplosione — lo consacra definitivamente come martire del caos sacro. Come tutti i trickster, lascia in eredità non un ordine, ma un’eredità di frammenti, di segni da decifrare. E in questa trasmissione disordinata, Cohen intuisce il compito dello scrittore queer: non raccontare, ma incarnare l’ambiguità. F. è la divinità androgina che distrugge l’innocenza per sostituirla con un sapere sporco, ma vitale.

Linguaggio come rovina, esorcismo, redenzione impossibile

Beautiful Losers è un libro che si disfa mentre si scrive. Cohen costruisce la narrazione come se fosse consapevole dell’impossibilità di narrare: ogni frase è un grido che cerca di trasformarsi in preghiera, ogni parola è al tempo stesso reliquia e spazzatura. Il linguaggio in questo romanzo è un campo minato: il luogo dove si consumano la perdita e il tentativo disperato di redenzione.

La struttura frammentaria del testo, l’uso esagerato di esclamazioni, ripetizioni, parolacce e neologismi, ci indica che il linguaggio ha perso la sua funzione referenziale. Non descrive: invoca. Non comunica: tenta. È una lingua post-apocalittica, fatta di detriti e interiezioni, come se Cohen stesse scrivendo dopo la distruzione della parola. In questo senso, il romanzo somiglia a un esorcismo fallito: un rito condotto con le parole per cacciare il dolore, l’assenza, il trauma — ma che finisce per evocare nuovi fantasmi.

Scrivere, qui, è un atto terapeutico e fallimentare insieme. Il narratore scrive per salvare ciò che ha perso (Edith, F., Catherine), ma nel farlo lo corrompe, lo feticizza, lo oscena. La scrittura diventa necrofilia, masturbazione, supplica, reliquia. È come se Cohen stesse dicendo: il linguaggio non redime, ma almeno può commemorare. Non guarisce, ma può diventare monumento alla malattia.

Eppure, nonostante questo esito tragico, la scrittura in Beautiful Losers ha anche una funzione salvifica. Non perché offra salvezza, ma perché la cerca. È un tentativo costante di riformulare la realtà attraverso una lingua altra: mistica, carnale, sensoriale. È il linguaggio come ultimo rito sciamanico: non per tornare al mondo com’era, ma per attraversarlo distruggendolo, amandolo, gridandolo.

Il romanzo diventa così un campo di tensione: tra la necessità di dire e l’impossibilità di farlo, tra la volontà di purificare e la certezza che ogni parola aggiunge sporcizia. Cohen non scrive per redimere il mondo, ma per renderlo visibile nella sua rovina: e in questo, forse, c’è la forma più pura di compassione.

Lingua e corpo: il sacrario pornografico. Cohen tra Artaud e Bataille

In Beautiful Losers, la lingua non è soltanto parola. È carne. È corpo insudiciato, ferito, offerto e profanato. È un sudario impastato di urla e di sperma. Leonard Cohen, attraverso il dispositivo narrativo del romanzo, porta il linguaggio a un livello in cui non è più solo significante: diventa traccia biologica, secrezione, escremento, grido. La parola non descrive il corpo: è il corpo, o meglio: è il suo fantasma, la sua lacerazione impressa sulla pagina.

Come in Artaud, anche in Cohen il linguaggio è il luogo di un trauma primordiale, di una ferita insanabile tra soggetto e mondo. Artaud, col suo “corpo senza organi”, teorizza uno spazio in cui il linguaggio venga finalmente scorticato fino a coincidere con il dolore del corpo. In Beautiful Losers, questo avviene senza dichiarazione teorica, ma per via performativa: ogni frase è come strappata dalla gola, ogni vocale un rantolo, ogni dialogo una messa in scena sacrificale. È come se il romanzo cercasse una scrittura-urlo, in cui la punteggiatura diventi respiro spezzato, la sintassi un tremito nervoso, e l’enfasi non sia stilistica ma sessuale.

Bataille, dal canto suo, fornisce a Cohen una chiave più radicale: la sacralizzazione del pornografico. In L’erotismo, Bataille scrive che “l’erotismo è l’approvazione della vita fin dentro la morte”. Cohen sembra incarnare questa formula nella struttura stessa del romanzo: l’amplesso, la sodomia, la masturbazione, il coito post-mortem con Edith non sono semplici eccessi narrativi, ma riti di attraversamento. Il sesso non è il fine, ma il mezzo per sfondare la realtà. Ogni orgasmo, nel romanzo, è un’apocalisse privata; ogni eiaculazione, una piccola fine del mondo.

Come in Bataille, il corpo erotico è anche corpo sacrificale. La lingua, per Cohen, serve a incidere questo corpo, a trasformarlo in reliquia e in bestemmia, in icona e in sputo. Il lessico oscilla tra termini liturgici (“ostia”, “sacrificio”, “visione mistica”) e immagini pornografiche crude, in una fusione che rifiuta la distinzione tra alto e basso, tra divino e abietto. La pornografia in Beautiful Losers è un atto religioso che ha smarrito Dio, o meglio: lo ha cercato nel buco sbagliato.

In questa logica, il romanzo è un corpo morto che tenta di risorgere attraverso la scrittura. È una lingua-cadavere che chiede di essere rianimata attraverso lo sfregamento erotico. Come scriveva Artaud, “la carne deve essere pensata nella sua capacità di gridare”. Ecco: il testo di Cohen grida. Grida attraverso il corpo scomparso di Edith, attraverso il corpo incendiato di F., attraverso il corpo piagato di Catherine Tekakwitha, martire e fantasmatica vagina della santità. Non a caso il romanzo termina con una immobilità vibrante, una sospensione — come dopo l’orgasmo o dopo la preghiera.

Il lettore viene così immerso in una mistica del disfacimento, in cui il linguaggio non salva ma contamina, non redime ma infetta. Eppure, proprio in questa infezione, si avverte una forma di grazia laica, un’estasi negativa. Cohen non ci conduce al sacro: ci mostra che il sacro è già qui, sotto le unghie, nelle feci, nei baci ai piedi amputati. Non c’è separazione tra parola e carne: c’è solo la loro reciproca consunzione.

Conclusione: Beautiful Losers come testo terminale della modernità e germinale di una nuova estetica queer apocalittica

Beautiful Losers è un romanzo che non solo riflette la fine di un'epoca, ma la simbolizza in modo radicale, creando una lingua e una visione che forzano il lettore a guardare oltre le barriere della razionalità e della consuetudine. Il testo stesso è un atto di rottura, non solo nei confronti della narrativa tradizionale, ma anche nei confronti dei valori stessi della modernità. Si erge come un manifesto di distruzione e rinascita, dove la lingua non è più il veicolo per un significato chiaro, ma piuttosto un corpo in perenne decostruzione, un fiume che sfida di attraversare e di comprendere. In quest'ottica, il romanzo di Cohen non è solo una riflessione sul tramonto di un'epoca storica, ma un'esperienza che, per i suoi contenuti radicali, si pone come un testo terminale della modernità e come un apripista per una nuova estetica queer che si muove dentro il caos apocalittico.

Nell’opera di Cohen, la fine della modernità è rappresentata da un linguaggio che non è più in grado di mediare le realtà di un mondo che sta implodendo. Se la modernità aveva basato la propria visione sulla razionalità, sull’individuo e sulla separazione tra il corpo e lo spirito, Beautiful Losers dissolvi tutte queste categorie. Non c’è più una separazione tra sacro e profano, tra corpo e anima, tra vita e morte: ogni elemento è attraversato da un desiderio distruttivo che è in parte una fuga, in parte una ricerca, ma soprattutto una continua e instancabile erosione delle verità e delle certezze. Il romanzo, quindi, diventa un testo che supera l’idea tradizionale di narrazione, una sorta di entità liquida che scivola tra significati instabili, creando un’esperienza che non può essere cristallizzata in una semplice interpretazione.

Questa distruzione, però, non è fine a sé stessa. Essa ha una doppia valenza: da un lato distrugge l’ordine precedente, ma dall'altro introduce una nuova possibilità estetica che va oltre le categorie della cultura borghese e della razionalità. Si tratta di un’estetica che emerge dai margini, che si nutre di ciò che è considerato impuro e perduto, che si rivolge ai corpi violati e alle anime in frantumi. Una estetica che non cerca di salvare, ma di distruggere per generare qualcosa di radicalmente nuovo. In questo senso, Beautiful Losers è l'apoteosi di una ricerca che va oltre la modernità, un’apoteosi che si mescola con la distruzione di sé stessi e della propria identità. Cohen non costruisce un nuovo ordine, ma crea la possibilità di una nuova esperienza che affonda nella dissoluzione di ogni certezza.

La figura di F. è una delle chiavi per comprendere il movimento di distruzione e ricostruzione del romanzo. F. è il trickster per eccellenza, la figura che sfida ogni categoria e ogni definizione, proprio come la sua relazione con il sesso, il desiderio e la morte sfida ogni limite. F. non è solo un personaggio, ma un simbolo della fine dell’individuo moderno come unità coesa e razionale. La sua figura, postmoderna e queer, evoca una capacità di trasformazione che è, in realtà, un continuo processo di distruzione e rigenerazione. Il suo corpo, in perenne mutamento, è il luogo dove il desiderio si frantuma e si ricompone, sempre in uno stato di disintegrazione e reinvenzione. È proprio questa malleabilità, questo rifiuto delle definizioni nette, che lo rende il simbolo di una modernità che non ha più il controllo sulla propria narrazione.

Ed è attraverso la figura di F. che Cohen intesse una riflessione profondissima sul sesso, il desiderio e la morte, concetti che si sovrappongono e si scambiano in un flusso continuo di immagini e sensazioni. Beautiful Losers non è un romanzo che esplora il sesso come un elemento fisico, ma come un atto mistico che sovverte ogni norma. Non c’è più spazio per il sesso come mera espressione di piacere fisico; il sesso è il luogo dove si incontrano l’abisso e il divino, la perdita e la redenzione, la violenza e la grazia. In questo contesto, F. diventa la personificazione di una grazia coraggiosa e tragica: è colui che si distrugge continuamente per ricostruirsi in una nuova forma, proprio come il linguaggio del romanzo si distrugge per dare vita a nuove modalità di comunicazione.

Il romanzo, tuttavia, non si limita a una semplice rappresentazione della fine di un’epoca. Cohen, infatti, crea anche il terreno per una nuova estetica queer, che va ben oltre le pratiche identitarie della modernità. La sua estetica è una mistichezza che non cerca il divino fuori dal corpo, ma dentro il corpo, attraverso il sesso, la distruzione e il dolore. Il linguaggio diventa lo strumento per questa esperienza estrema, per questo incontro con la perdita e il desiderio che non ha mai fine. Questa estetica queer non è una risposta alla modernità, ma un modo di rielaborarla e di portarla a compimento, per farne emergere le contraddizioni più nascoste e le tensioni non risolte. In questo contesto, Beautiful Losers si configura come un testo che, pur portando la modernità alla sua distruzione, segna l’alba di una nuova possibilità estetica: una estetica in cui la distruzione non è una fine, ma una continua creazione di significato.

La lingua di Cohen è il fulcro di questa nuova estetica. Non è un linguaggio ordinario, ma un linguaggio che si frammenta e si deforma per cercare di raggiungere una verità che sfugge ad ogni comprensione razionale. Questo linguaggio è il veicolo attraverso cui si manifesta la morte e la risurrezione, la distruzione e la creazione. È un linguaggio che non ha una forma fissa, ma che fluisce in modo caotico e incessante, riflettendo l’inquietudine e la lotta interiore dei personaggi. Questo flusso linguistico non è solo una tecnica stilistica, ma un mezzo per esplorare la psicologia dei protagonisti, per far emergere le loro paure, i loro desideri e le loro fragilità. Attraverso la lingua, Cohen dà forma alla disintegrazione del corpo e della psiche, alla dissoluzione della normalità, ma anche alla possibilità di una nuova forma di esistenza, che si radica non più nella razionalità, ma nell’inesplicabile, nell’oscuro e nel travolgente.

Il romanzo non offre alcuna possibilità di salvezza, ma si impone come una riflessione sul dolore e sulla bellezza che nascono dal corpo e dal linguaggio. Se la fine della modernità è il tema centrale di Beautiful Losers, la fine non è mai una conclusione definitiva: essa è una porta che si apre verso qualcosa di nuovo e di inedito. Questa “nuova estetica queer” è una visione del mondo che rifiuta le categorie tradizionali e si rivolge all’esperienza pura, senza limiti o definizioni. Il romanzo non si appoggia su un’idea di progresso o di miglioramento, ma esplora la possibilità di una trasformazione che avviene attraverso la rovina. Non è un inno alla speranza, ma un atto di creazione che nasce dalla distruzione, un atto che invita il lettore a confrontarsi con l’oscurità e la bellezza, con il sacro e il profano, con la fine e l’inizio.

In questo senso, Beautiful Losers si presenta come un testo che segna la fine di un’era e l'inizio di una nuova. Una nuova estetica che non cerca di salvare l’umanità, ma che si nutre della sua distruzione, del suo fallimento, della sua fine inevitabile. Ma proprio da questa fine, Cohen crea uno spazio per la rinascita di una forma estetica che non è più cristiana, non è più legata alla razionalità, ma che si sviluppa nel caos, nel sesso, nella violenza e nella ricerca incessante di un senso che non può mai essere raggiunto. Così, Beautiful Losers diventa un testo apocalittico, in cui l’apocalisse non è solo la fine di un mondo, ma anche l’inizio di qualcosa di radicalmente nuovo.

monologo (appunti per El Horno)

La mia anima è un abisso che inghiotte ogni speranza, ma non lo fa con la brutalità di un crollo improvviso: lo fa con una lentezza quasi sensuale, con una pazienza che sfiora la crudeltà estetica, come se il dolore stesso avesse sviluppato un gusto, una preferenza, una raffinata inclinazione per il dettaglio. Non è una voragine che esplode, ma una bocca che si apre poco a poco, che assaggia, che trattiene, che mastica ogni possibilità prima di distruggerla. È un abisso che non ha mai conosciuto né luce né salvezza — o forse le ha conosciute, ma le ha consumate fino a renderle irriconoscibili, come fotografie lasciate troppo a lungo sotto il sole.

È un vuoto che si espande con una grazia quasi indecente, che divora ogni frammento di ciò che sarebbe potuto essere, ma senza mai concedere il privilegio del rumore. Nessun crollo, nessuna esplosione: solo una sottrazione continua, un’elegante cancellazione. Non è più una terra che ospita vita, ma una distesa desolata, arida, senza coordinate, senza memoria, senza nemmeno la nostalgia di ciò che è stato. È una scenografia abbandonata, dove perfino il sipario ha perso interesse a cadere.

In questa terra maledetta, l’unica legge che vige è la morte, ma una morte priva di teatralità, senza climax, senza conclusione. È una morte che si insinua, che lavora ai margini, che lima, che erode. Non uccide: consuma. È un processo lento, metodico, quasi amministrativo, come se l’esistenza fosse diventata una pratica da archiviare, una pratica da chiudere senza fretta. Una mano invisibile — e insopportabilmente precisa — continua a sottrarre, a cancellare, a sfilare da me ogni residuo di ciò che ero, di ciò che avrei potuto essere, di ciò che forse ho solo immaginato di essere.

La mia anima, ormai irriconoscibile, è una carcassa che cammina, ma non nel senso eroico della sopravvivenza: è una presenza che insiste senza motivo, una permanenza senza funzione. Un corpo senza sostanza, privo di carne e senza respiro, eppure ostinatamente presente, come un errore di sistema che nessuno sa correggere. Non c’è tragedia in questo: c’è qualcosa di peggio, una monotonia del disfacimento.

Sono il feto non nato di una morte senza fine, una possibilità interrotta che continua a esistere contro ogni logica. Una sospensione che non si risolve. Non ho mai trovato la pace, ma non perché io la cerchi con particolare convinzione: è la pace che mi evita, con una coerenza quasi ammirevole. La fine mi è negata non per punizione, ma per indifferenza, ed è forse questo l’aspetto più insopportabile: non c’è nemmeno un’intenzione dietro la mia condizione.

Il dolore ritorna, sempre. Non come un evento, ma come una struttura. Non arriva: è già qui. Mi consuma e mi dilania, sì, ma senza spettacolo, senza la generosità della distruzione visibile. È un fuoco senza luce, senza fiamma, senza calore condivisibile. Un fuoco privato, quasi pudico, che arde senza lasciare cenere, come se persino la traccia fosse considerata un lusso inutile.

Il dolore è diventato il mio linguaggio. Non lo parlo: lo sono. È una grammatica che non prevede variazioni, una sintassi rigida, un vocabolario ossessivo. Ha assunto una forma, ha preso corpo, ha sviluppato un’identità più stabile della mia. È una bestia che mi segue con una fedeltà impeccabile, che mi morde senza fretta, che non ha bisogno di affermarsi perché è già tutto ciò che resta.

È una carne che non riesce a morire, che continua a rigenerarsi per potersi nuovamente distruggere. Un ciclo chiuso, perfetto nella sua inutilità. Il dolore non si limita a occupare spazio: lo genera. Si espande, colonizza, ridefinisce. Ogni gesto, ogni respiro, ogni tentativo di esistenza viene immediatamente assorbito e reinterpretato da lui.

È una carne viva che si strappa da sola, un respiro che non trova mai compimento, un’agonia che si autoalimenta. Non lascia segni visibili, ma dissemina una follia sottile, raffinata, che cresce come una muffa elegante sulle superfici dell’essere. Ogni battito di cuore non è un segno di vita, ma una conferma di persistenza del processo.

Una mano invisibile mi stringe. Non con violenza, ma con costanza. Una morsa gelida, educata, che non si allenta mai. Non c’è picco, non c’è crisi: solo continuità. E la continuità, a un certo punto, diventa insostenibile proprio perché non offre appigli.

È una sofferenza senza ragione, e quindi inattaccabile. Non si può discutere, non si può negoziare, non si può comprendere. Non chiede attenzione, non chiede spiegazioni. Esiste e basta, con una purezza quasi filosofica. Non ha nemmeno il pudore di travestirsi: non si maschera da qualcos’altro. È.

La follia si è fatta carne, sangue, sostanza. Non è più un’alterazione: è la base. Si infiltra in ogni poro, non come un’invasione, ma come una naturale evoluzione. Un veleno lento, sofisticato, che non distrugge immediatamente, ma modifica irreversibilmente.

Eppure, in questo paesaggio sterile, i pensieri proliferano. Non come segni di vitalità, ma come residui di un’attività che non ha più scopo. Ombre che danzano senza musica, senza coreografia, senza spettatori. Si moltiplicano, si sovrappongono, si sabotano a vicenda. Nessuno vince, nessuno perde: tutti persistono.

La mia mente è un mare in tempesta perpetua, ma senza naufragio. Senza conclusione. Le onde non si infrangono mai davvero: si sollevano e si dissolvono nello stesso gesto. Ogni pensiero è una promessa che non viene mantenuta, una forma che non si completa.

Non esiste chiarezza, e a questo punto non è nemmeno desiderata. Il frastuono è diventato lo stato naturale. Un rumore bianco dell’esistenza, continuo, ininterrotto. Le idee non si sviluppano: si neutralizzano.

È come se il senso fosse stato rimosso con precisione chirurgica, lasciando intatta la struttura ma svuotandola di contenuto. Rimane il movimento, ma non la direzione. Rimane la forma, ma non il significato.

La mia mente è uno specchio rotto, ma senza riflessi interessanti. Schegge opache, inutili, incapaci di restituire un’immagine. L’identità non è frammentata: è evaporata.

Le parole si fermano prima di nascere. Non per censura, ma per assenza di necessità. Il linguaggio stesso sembra aver perso interesse nei miei confronti. Ogni tentativo di espressione è un gesto vuoto, un rituale senza fede.

Non c’è più una voce. Solo un residuo sonoro, una vibrazione senza intenzione. Un corpo che non vive, un’anima che non muore: una combinazione fastidiosamente stabile.

E tuttavia il desiderio di urlare persiste. Non come speranza, ma come riflesso. Una bestia che reclama spazio, che pretende carne, che esige un atto definitivo. Ma io non ho voce.

Solo un mormorio, un’eco imperfetta, un suono che non attraversa nemmeno l’aria. Rimane sospeso, cade, si dissolve prima ancora di esistere davvero.

E allora immagino una voce impossibile. Una voce eccessiva, indecente, irriducibile. Una voce che non chieda permesso, che non si giustifichi, che non si moderi. Una voce che rompa tutto, che renda impossibile il silenzio.

Una voce che attraversi le stelle — e sì, anche un po’ teatrale, finalmente — che non lasci nulla intatto, che faccia tremare perfino ciò che non ha corpo. Una voce che dica la verità, ma non quella elegante: quella che ferisce, che espone, che rovina.

Ma questa voce non esiste. È una fantasia che si autodistrugge nel momento stesso in cui prende forma. La mia voce reale è un sussurro, un residuo, una traccia che non si fissa.

Ogni tentativo fallisce con una precisione quasi matematica. Si frantuma, si spegne, si ritira. Sempre uguale, sempre identico, sempre senza sorpresa.

È una ferita che non evolve. Un urlo senza scopo. Una parola senza storia. Una pioggia su un deserto che non ha nemmeno più la pretesa di fiorire.

Eppure, contro ogni logica, sono ancora qui. Non vivo, non morto: presente. Intrappolato in una forma che continua a esistere senza motivo.

Ogni pensiero è una prigione, ma senza sbarre visibili. Ogni parola è un carcere, ma senza giudice. Ogni battito del cuore è un gesto inutile che si ripete per inerzia.

Sono un corpo che ha dimenticato la vita, una mente che ha dimenticato il pensiero, un’anima che ha dimenticato l’essere. E la follia, fedele come sempre, rimane.

Non consola, non spiega, non aiuta. Ma resta. Ed è già qualcosa, sebbene quel qualcosa sia esattamente ciò da cui non posso fuggire.

Ogni istante è una variazione minima dello stesso fallimento. Una replica leggermente diversa di un errore originario che non riesco più nemmeno a identificare.

La mia esistenza è un’incognita, sì. Ma non di quelle affascinanti, non di quelle che invitano alla soluzione. È un’incognita che non vuole essere risolta, un’ombra che non ambisce alla luce.

E forse, a questo punto, la luce stessa sarebbe un problema. Un eccesso. Un disturbo.

Resto qui, allora. Non in attesa, non in fuga. Solo in questa perfetta, insopportabile continuità.