Il bianco come soglia: genealogia del fantastico da Gormenghast a Cortázar

Il bianco come soglia: genealogia del fantastico da Gormenghast a Cortázar

C’è una scena, apparentemente marginale, che segna uno dei momenti più misteriosi e simbolici di Titus Groan (1946), il primo volume della trilogia di Gormenghast di Mervyn Peake. Ferraguzzo, lo sguattero, segue Lisca — il servitore del conte di Lamenti — lungo corridoi infiniti e cupi, dove le ombre sembrano sostanza e l’aria pare respirare da sola. Il Castello è una città interiore, un organismo chiuso su sé stesso, un labirinto che si rigenera continuamente nella mente del lettore. Tutto in esso ha un ritmo rituale, gerarchico, come se fosse retto da una liturgia immutabile.

Eppure, nel cuore di questo sistema fossilizzato, qualcosa si incrina. Lisca conduce Ferraguzzo in una stanza che sembra esistere fuori dal tempo. Il pavimento è un tappeto di prati azzurri; e su di esso, “centinaia e centinaia di gatti bianchi come la neve” giacciono immobili, in pose eleganti, senza emettere un suono. La scena è improvvisa, sospesa tra il sogno e la visione. È una soglia: il momento in cui Gormenghast si apre al suo lato visionario, lasciando intravedere il fantastico come forza sotterranea del romanzo.

Il bianco, qui, non è solo un colore ma un varco simbolico. Peake, che era anche illustratore e pittore, conosceva la potenza del colore come linguaggio autonomo. I gatti bianchi sono una rivelazione muta, un’apparizione che non spiega nulla ma che modifica la percezione di tutto ciò che segue. Da quel momento in poi, Gormenghast non è più soltanto una cattedrale gotica della tradizione: diventa un corpo che respira il sogno.

Il bianco — quel bianco “come la neve” — è la materia del possibile. È il punto zero dell’immaginazione, la superficie su cui tutto può accadere. È il colore del prima e del dopo, dell’inizio e dell’oblio. Nella simbologia del fantastico, il bianco non illumina, ma sospende: non rivela, ma prepara la rivelazione. È la soglia tra il reale e l’informe.

Questo uso del bianco come punto di passaggio non è un’invenzione di Peake. Appartiene a una lunga genealogia che attraversa la letteratura europea e le arti visive. Lewis Carroll, quasi un secolo prima, ne aveva intuito la natura ambivalente. Nel suo Through the Looking-Glass (1871), Alice gioca con due gattini, uno nero e uno bianco. Il bianco si chiama snowdrop — goccia di neve. È lui, non il nero, a segnare il momento della trasformazione.

Quando Alice lo solleva e guarda nello specchio, il mondo cambia. Il gesto è minimo, ma è un rito di passaggio. Carroll costruisce una metafora perfetta del rovesciamento: il bianco, colore della chiarezza, diventa il colore dell’inversione, della vertigine. Attraverso il bianco, la bambina entra nel regno dove la logica si capovolge e la lingua si smembra.

Nel bianco, Carroll colloca l’inizio dell’avventura e la sua fine. Lo specchio non riflette: dissolve. Il bianco non restituisce un’immagine, ma un’assenza. E questa assenza, come il silenzio che precede un sogno, è la vera materia del fantastico.

Peake eredita questo bianco, ma lo rende materico, tangibile. I suoi gatti bianchi non appartengono più al sogno infantile, ma al perturbante. Sono creature della soglia, sì, ma di una soglia claustrofobica, gotica, impregnata di decadenza. Il bianco di Peake è un candore che puzza di muffa: un ossimoro perfetto per descrivere il suo mondo.

In entrambi i casi, il bianco funziona come “pausa semantica”: interrompe il flusso del reale, impone un arresto del linguaggio. E questo silenzio cromatico è il nucleo stesso del fantastico moderno, che nasce non dalla meraviglia, ma dall’interruzione del senso.

Julio Cortázar, un secolo dopo, porterà questa logica alle estreme conseguenze. Nel suo racconto Carta a una señorita en París (1963), il protagonista, un uomo qualunque, si trasferisce in un appartamento parigino. È un luogo rassicurante, ordinato. Ma dentro di lui si agita qualcosa di anomalo: ogni tanto, inspiegabilmente, vomita conigli bianchi.

La scena, raccontata con un tono quotidiano, trasforma il meraviglioso in sintomo. I conigli, inizialmente pochi e innocui, si moltiplicano fino a invadere ogni angolo. Il bianco diventa infestazione. Non c’è più soglia tra reale e irreale: è il corpo stesso a essere il varco. Il fantastico non si attraversa più — si espelle.

Qui il bianco ha perso ogni innocenza. Non è più purezza o possibilità, ma disturbo organico, eccesso. È il candore che diventa nausea, l’immaginazione che si rivolta contro il suo creatore. Cortázar trasforma il simbolo in corpo: e il corpo, a sua volta, in metafora del linguaggio. Il bianco è il ritorno del rimosso, l’irruzione del fantastico nel quotidiano.

In questo senso, Cortázar è l’erede terminale della tradizione del bianco come soglia. Dopo di lui, il varco non conduce più da nessuna parte: resta solo il residuo, il coniglio vomitato, la forma priva di significato.

Ma per comprendere la portata di questo simbolo bisogna tornare indietro. Il bianco è sempre stato, nella cultura occidentale, il colore dell’ambiguità. È il colore del sacro e del vuoto, dell’origine e della fine.

In Edgar Allan Poe, il bianco segna la morte e la fissità. In Ligeia, la pelle della donna amata è “più bianca della luna”, e proprio per questo spettrale. È un bianco che cancella la vita, che la cristallizza. In The Facts in the Case of M. Valdemar, l’ipnotizzato sospeso tra la vita e la morte è descritto come coperto da una “bava bianca”: un bianco che non è luce, ma decomposizione.

Herman Melville, in Moby-Dick, dedica un intero capitolo all’ambiguità del bianco: “La bianchezza della balena”, scrive, “è ciò che la rende più terribile.” Il bianco, qui, non è purezza, ma orrore metafisico. È la luce che acceca, l’eccesso che distrugge il senso. La balena è bianca perché è il simbolo del divino inattingibile, dell’assoluto che annienta.

Questo bianco terribile si ritrova anche nella pittura romantica inglese. Turner, ad esempio, usava il bianco come dissoluzione della forma: nei suoi vortici di luce, il paesaggio si annulla nella nebbia. Ruskin, suo grande interprete, scrisse che “il bianco di Turner non è mai vuoto: è la luce che ha dimenticato il suo oggetto”. Lo stesso Peake, cresciuto artisticamente in Inghilterra, eredita da Turner e Blake questa concezione mistica della luce. Nei suoi disegni, il bianco non è mai semplice spazio negativo: è materia viva, palpito di assenza.

Anche Whistler — altro pittore del silenzio — costruisce le sue Symphonies in White come meditazioni sulla soglia: donne eteree, quasi evaporate nel candore, presenze che fluttuano tra il visibile e l’invisibile. Quando Whistler dipinge il bianco, non rappresenta: suggerisce. Fa della pittura un atto di sospensione, come la letteratura farà del fantastico.

E infine Malevič, che con il Quadrato bianco su fondo bianco (1918) compie il gesto estremo: il bianco diventa assoluto, totalità, cancellazione del mondo. È la soglia senza ritorno, l’astrazione che si autodivora.

Il bianco attraversa dunque pittura e letteratura come una costante di passaggio, una materia liminale che segna l’istante in cui la forma si disfa. Nel fantastico, questo movimento coincide con l’apparizione: il momento in cui la realtà perde la sua coerenza e si apre all’impossibile.

Anche nel cinema, il bianco conserva la sua natura ambigua. In Persona (1966) di Ingmar Bergman, il film inizia e termina nel bianco assoluto della pellicola che si brucia. Lì il bianco è il segno della frattura tra realtà e rappresentazione, tra volto e maschera. In Solaris e Stalker, Tarkovskij usa il bianco della luce o della nebbia come segnale del passaggio: il momento in cui lo spazio diventa psiche, e la visione si fa memoria. Kubrick, infine, in 2001: Odissea nello spazio, trasforma il bianco in cosmologia: la stanza finale del monolito, bianca e sterile, è la soglia estrema, l’utero e la tomba del cosmo.

Che si tratti di gatti, di specchi, di conigli, di balene o di pellicole bruciate, il bianco conserva sempre la stessa funzione: aprire e chiudere, annunciare e cancellare. È il colore della soglia perché è il colore del limite.

Nel Gormenghast, i gatti bianchi annunciano che qualcosa sta per cambiare — che la realtà del Castello si incrinerà. In Through the Looking-Glass, snowdrop prepara Alice al capovolgimento del mondo. In Carta a una señorita en París, i conigli bianchi rivelano la disgregazione dell’io. È la stessa storia che si ripete, mutando tono e linguaggio: dal meraviglioso all’inquietante, dalla favola al delirio.

Forse il bianco è il colore del fantastico proprio perché è il colore della sospensione. Non appartiene né alla vita né alla morte, ma all’istante che le separa. È il colore dell’attesa, della possibilità, del desiderio di un altrove.

In questa genealogia del bianco — da Carroll a Peake, da Melville a Cortázar, da Turner a Tarkovskij — si può leggere il movimento più profondo della modernità: il passaggio dal mito alla coscienza, dal simbolo all’inconscio. Il fantastico, che un tempo era un sogno collettivo, diventa visione interiore, allucinazione privata.

E tuttavia, qualcosa rimane immutato: il fascino del varco. Il desiderio di attraversare quella soglia candida, di guardare oltre la superficie, di trovare nel bianco non la fine ma l’inizio.

Forse è per questo che, ancora oggi, davanti a un muro bianco, a una distesa di neve, o a un animale albino che ci fissa in silenzio, proviamo un brivido. Intuiamo che quel candore non è innocente. Che dentro di esso, come nei gatti di Peake o nei conigli di Cortázar, dorme ancora l’antico incantesimo del fantastico: l’attimo in cui la realtà, per un istante, ricorda di essere sogno.

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Nota sull’immaginario del bianco

Nel contemporaneo, il bianco ha smesso di essere un semplice colore: è diventato un linguaggio. Lo si ritrova ovunque, nella purezza dei dispositivi digitali, negli schermi luminosi dei nostri telefoni, nelle interfacce che promettono trasparenza ma custodiscono controllo. È il colore dell’assenza e dell’eccesso insieme: l’illusione di uno spazio neutro che in realtà è una forma di dominio estetico.

Nell’arte visiva, il bianco ha conosciuto una trasfigurazione silenziosa. Il minimalismo ne ha fatto il suo vessillo — basti pensare alle superfici bianche di Robert Ryman, alle stanze di luce di James Turrell, ai paesaggi asettici di Hiroshi Sugimoto. In tutti questi casi, il bianco non rappresenta nulla, ma invita alla sospensione, a una forma di contemplazione rarefatta. È un ritorno al silenzio dopo il caos delle immagini.

Nella fotografia, il bianco diventa tempo: è l’attimo che cancella e rivela, il limite tra la visione e la sua sparizione. In certa fotografia contemporanea — da Wolfgang Tillmans a Rinko Kawauchi — il bianco è la materia stessa dell’intimità. Non è un fondo neutro, ma un respiro.

Persino nel design e nell’architettura, il bianco è diventato ideologia: il bianco delle pareti, dei dispositivi Apple, delle gallerie, pretende di essere apertura, ma è anche cancellazione del conflitto, estetizzazione del vuoto. È un bianco che ordina e disciplina, come il Castello di Peake, come la stanza finale di Kubrick.

Eppure, proprio nel suo abuso, il bianco conserva un residuo di mistero. Ogni volta che si mostra, promette ancora la soglia. Lo schermo bianco di un computer, prima che compaia una parola, è lo stesso spazio in cui Alice attraversava lo specchio, in cui Peake vedeva dormire i suoi gatti, in cui Cortázar faceva uscire conigli. È l’attimo sospeso in cui l’immaginazione decide se esistere.

Forse il bianco sopravvive perché non appartiene a nessuna epoca. È il luogo in cui la materia si ritira, lasciando spazio al pensiero. Il suo potere non è quello di dire, ma di permettere che qualcosa venga detto. È, ancora e sempre, la soglia: il punto in cui il mondo tace e la visione comincia.

per MESE: Chi parte e chi resta

Chi parte e chi resta

La partenza e la permanenza

C’è sempre qualcuno che parte e qualcuno che resta, almeno così ci piace raccontare la storia degli uomini quando vogliamo ridurla a una distinzione semplice, quasi domestica, fra chi attraversa una soglia e chi invece rimane dalla parte conosciuta della porta, fra chi abbandona una casa, una città, una lingua, un paese, e chi quella casa, quella città, quella lingua, quel paese continua ad abitarli come se l’abitare fosse una condizione stabile e non, anch’esso, un modo particolare di attraversare il tempo. Eppure basta soffermarsi appena su questa opposizione per accorgersi che le cose sono molto meno ordinate, perché chi parte porta con sé qualcosa di ciò che lascia e, nello stesso momento, comincia a diventare altro, mentre chi resta non rimane affatto immobile, essendo continuamente modificato dalle assenze, dai ritorni, dalle notizie che arrivano da lontano, dalle persone che un giorno sono partite e dalle altre che, magari molti anni dopo, arrivano proprio là dove qualcuno aveva creduto di essere definitivamente fermo.

La migrazione comincia dunque molto prima del confine e continua molto dopo il suo attraversamento, perché non coincide soltanto con il movimento di un corpo nello spazio, con il passaggio da una frontiera all’altra, con un documento mostrato a un controllo, con una valigia trascinata lungo un marciapiede o con un nome registrato in un archivio, ma riguarda anche tutto ciò che gli uomini hanno sempre spostato insieme a se stessi, volontariamente oppure sotto la costrizione della necessità: le parole, le religioni, le immagini, le tecniche, le musiche, i semi, le merci, le malattie, le invenzioni, i racconti, le forme del desiderio, le paure, le idee politiche, le ricette, i gesti quotidiani, perfino i modi di nominare il mondo.

Se si osserva la storia con un poco meno di devozione per le sue mappe e per i suoi confini, diventa infatti difficile trovare una cultura che possa essere considerata davvero immobile, nata una volta per tutte in un luogo preciso e rimasta intatta attraverso i secoli, perché ogni cultura che oggi appare compatta è il risultato di una quantità incalcolabile di attraversamenti, contaminazioni, conflitti, prestiti, appropriazioni, traduzioni e trasformazioni che il tempo ha successivamente cancellato dalla memoria o ha trasformato in tradizione. Persino ciò che chiamiamo origine, parola che sembra indicare un punto fermo e facilmente individuabile, spesso non è altro che il nome che attribuiamo a un momento del movimento dopo averne dimenticato i passaggi precedenti.

Anche l’idea di appartenenza, che spesso ci appare tanto naturale da non richiedere spiegazioni, nasce da una circostanza che naturale non è affatto: veniamo al mondo in un luogo determinato senza averlo scelto, dentro una lingua che non abbiamo deciso, in una famiglia che non abbiamo selezionato, sotto una bandiera che ci viene consegnata prima ancora che possiamo comprenderne il significato, e soltanto molto più tardi impariamo a chiamare destino ciò che all’inizio era semplicemente accaduto. Prima di diventare appartenenza, il luogo di nascita è una casualità, e questa casualità rimane nascosta proprio perché, crescendo, impariamo a trasformarla in identità, a caricarla di memoria, di affetto, di simboli, fino a dimenticare che avrebbe potuto essere altrimenti. Avremmo potuto nascere dall’altra parte di una frontiera, in un’altra lingua, dentro un’altra storia familiare, e quella possibilità che non si è realizzata basta già a incrinare l’idea di un’identità completamente naturale e necessaria.

Non scegliamo quasi nulla di ciò che costituisce il primo paesaggio nel quale impariamo a riconoscerci, e tuttavia passiamo una parte considerevole della vita a difendere proprio quelle casualità originarie come se fossero state il risultato di una scelta consapevole. Ci sembra necessario essere nati qui e non altrove, parlare questa lingua e non un’altra, avere ricevuto questo nome e non un altro, appartenere a questa memoria familiare e non a quella di una famiglia diversa, mentre la nostra identità si costruisce continuamente proprio attraverso elementi che non abbiamo scelto e che, con il passare degli anni, possiamo soltanto reinterpretare.

La frontiera

È anche per questo che la questione delle migrazioni non può essere affrontata soltanto come un problema amministrativo, economico o demografico, perché dietro ogni spostamento umano ritorna una domanda più antica e più scomoda, quella che riguarda il diritto di appartenere a un luogo e il diritto, ancora più difficile da definire, di essere accolti quando quel luogo non ci appartiene per nascita. Kant, in Per la pace perpetua, arriva a formulare il principio secondo cui «il diritto cosmopolitico dev’essere limitato alle condizioni dell’universale ospitalità», introducendo nell’idea stessa di rapporto fra gli uomini una parola che sembra semplice e che invece contiene una contraddizione profonda: l’ospitalità, per essere davvero tale, deve accogliere qualcuno che non è già dei nostri, ma nel momento in cui lo accoglie modifica necessariamente l’idea stessa di ciò che significa essere dei nostri.

Il problema diventa ancora più evidente quando ci si accorge che la libertà di movimento non è distribuita nello stesso modo fra tutti gli esseri umani. Esistono persone per le quali attraversare una frontiera significa acquistare un biglietto, mostrare un passaporto, prenotare un albergo e ripartire quando lo desiderano, mentre per altre quella stessa frontiera rappresenta un muro, un rischio, una lunga attesa, una procedura interminabile, una selezione, un respingimento o, nei casi più drammatici, la possibilità concreta di morire prima ancora di raggiungere la terra verso cui si stanno dirigendo. La parola mobilità tende a nascondere questa differenza, perché sembra indicare una facoltà disponibile a tutti, mentre nella realtà il movimento è una delle forme attraverso cui si manifesta la disuguaglianza del mondo: alcuni possono scegliere dove andare, altri possono soltanto tentare di raggiungere un luogo nel quale sperano di poter vivere.

Anche il linguaggio con cui definiamo chi si sposta rivela questa disuguaglianza. Una persona che lascia il proprio paese per lavorare altrove viene spesso chiamata espatriata quando possiede un determinato passaporto, un certo reddito, una certa professione e una sufficiente distanza sociale dal concetto di bisogno, mentre un’altra persona che percorre una traiettoria simile viene definita migrante, straniera, profuga o clandestina, secondo circostanze che non riguardano soltanto il movimento compiuto ma il modo in cui chi osserva decide di interpretarlo. La stessa azione, attraversare uno spazio per cercare altrove una possibilità di vita, può dunque assumere nomi differenti a seconda di chi la compie, e il vocabolario diventa così una delle prime frontiere attraverso cui una società stabilisce chi può muoversi con naturalezza e chi invece deve giustificare la propria presenza.

La frontiera, del resto, non è soltanto una linea tracciata sulla carta geografica, benché continui a possedere conseguenze molto concrete e spesso drammatiche. È anche una costruzione mentale, una convenzione storica che diventa tanto potente da sembrare naturale, e proprio per questo produce l’illusione che esista un dentro originario e un fuori estraneo, come se le comunità umane fossero sempre esistite nella forma compatta che attribuiamo loro oggi. Ma i confini cambiano, avanzano, arretrano, scompaiono, vengono imposti, negoziati, difesi, violati, ridisegnati dopo una guerra o dopo un trattato, mentre gli esseri umani continuano ad attraversarli e a portare con sé ciò che le mappe vorrebbero tenere separato.

Lo straniero, in questo quadro, non è soltanto colui che viene da fuori, ma colui che rende visibile il fatto che quel fuori e quel dentro, che ci sembravano così evidenti, sono il risultato di una decisione storica. La sua presenza obbliga a ricordare che ciò che oggi appare stabile può essere stato mobile, che ciò che chiamiamo territorio è stato attraversato da altri territori e che ogni comunità, anche quella che pretende di essere più antica e compatta, porta dentro di sé tracce di passaggi che non sempre desidera riconoscere.

L’ospitalità dell’altro

È qui che la riflessione sulla migrazione incontra inevitabilmente quella sull’ospitalità. Derrida, parlando dell’accoglienza dell’altro, porta la questione fino al suo punto più radicale quando immagina l’«altro assoluto, sconosciuto, anonimo», perché l’ospitalità sembra davvero mettere alla prova la propria autenticità proprio nel momento in cui l’ospite non è più facilmente riconducibile a una categoria che ci tranquillizzi. Accogliere chi conosciamo, chi possiamo classificare, chi appartiene già in qualche modo al nostro sistema di relazioni, è relativamente semplice; molto più difficile è accogliere colui che non sappiamo ancora come nominare, colui che introduce nella nostra casa una presenza che non possiamo controllare completamente e che, proprio per questo, mette in discussione l’idea stessa della casa.

La casa, infatti, non rimane identica dopo l’arrivo di qualcuno. Anche quando nessun mobile viene spostato, anche quando nessuna parete viene abbattuta, cambia la percezione dello spazio, cambiano le abitudini, le parole, i rumori, i ritmi, le relazioni fra le persone che già abitavano quel luogo. L’ospitalità autentica non consiste quindi semplicemente nell’aprire una porta mantenendo intatta la casa che sta dietro quella porta, perché l’ingresso dell’altro produce necessariamente una trasformazione, e questa trasformazione può generare paura proprio perché costringe a rinunciare all’illusione che l’identità possa conservarsi intatta attraverso ogni incontro.

Forse è proprio questa la difficoltà più profonda dell’accoglienza: non si accoglie mai qualcuno senza modificare almeno un poco il luogo nel quale lo si accoglie. Ogni presenza nuova introduce una diversa distribuzione delle distanze, delle parole, delle attenzioni, dei silenzi, e ciò che sembrava essere una casa già compiuta torna a mostrarsi come qualcosa che può ancora essere modificato. L’ospitalità, quando è autentica, non consiste quindi nella concessione benevola di uno spazio già definito, ma nell’accettazione del fatto che quello spazio non tornerà esattamente identico a prima.

Il viaggio del tempo

Forse è anche per questo che la migrazione è una figura filosofica prima ancora di essere una questione politica, perché mette in crisi una delle nostre più radicate fantasie: quella della permanenza. Noi immaginiamo di essere gli stessi mentre cambiamo continuamente, abitiamo per anni la stessa casa mentre la casa cambia insieme a noi, continuiamo a parlare la stessa lingua mentre le parole si trasformano, conserviamo fotografie di persone che non esistono più nella forma in cui le ricordiamo e chiamiamo memoria proprio quella particolare forma di migrazione attraverso la quale il passato arriva nel presente già alterato dal viaggio. Anche il tempo ci rende migranti, senza bisogno di passaporti, perché ogni giorno ci porta fuori da ciò che eravamo e ci deposita in un luogo che solo per abitudine continuiamo a chiamare presente.

Non è casuale che tanta letteratura abbia trasformato il viaggio in una figura della conoscenza. Kavafis, nella sua Itaca, invita il viaggiatore a desiderare una strada lunga, «full of adventure, full of discovery», non perché il luogo di arrivo sia irrilevante, ma perché il significato del viaggio si costruisce attraverso ciò che accade durante l’attraversamento. Tuttavia questa immagine rischia di diventare troppo facilmente consolatoria se viene applicata indistintamente a tutte le migrazioni, perché esiste una differenza enorme fra chi parte per cercare il mondo e chi parte perché il mondo nel quale vive non gli consente più di restare, fra chi può trasformare il viaggio in esperienza e chi è costretto a trasformare la fuga in una condizione di sopravvivenza.

Chi fugge dalla guerra, dalla persecuzione, dalla fame o dalla distruzione della propria casa non sceglie semplicemente di diventare altro; è la realtà a costringerlo a lasciare ciò che conosce, e questa costrizione non scompare quando finalmente raggiunge un luogo sicuro. Il viaggio continua nella memoria, nei documenti da ottenere, nelle parole da imparare, nelle relazioni da ricostruire, nella difficoltà di spiegare ciò che è stato lasciato indietro e nella possibilità, sempre presente, che il luogo verso cui si è fuggiti non coincida affatto con l’immagine che se ne era costruita durante la fuga. La distanza geografica può terminare in un giorno, mentre quella interiore può durare per decenni, e talvolta può diventare impossibile stabilire dove finisca il luogo abbandonato e dove cominci davvero quello nel quale si è arrivati.

Per questo anche la parola integrazione dovrebbe essere usata con cautela, soprattutto quando viene pronunciata come se riguardasse esclusivamente chi arriva e mai chi accoglie. Integrare qualcuno significa spesso immaginare che esista una società già completa nella quale un nuovo individuo debba inserirsi, adattandosi alle sue regole, alla sua lingua, alle sue abitudini, ma ogni arrivo modifica inevitabilmente anche la società che riceve, introducendo nuovi accenti, nuovi cibi, nuove forme di religiosità o di non religiosità, nuove musiche, nuovi comportamenti, nuovi modi di occupare lo spazio pubblico e nuove domande alle quali quella società non aveva pensato di dover rispondere. L’incontro non è mai un processo a senso unico, anche quando le istituzioni cercano di rappresentarlo come tale.

Le città e la memoria

Le città lo dimostrano meglio di qualunque teoria, perché quasi tutte le grandi città del mondo sono il risultato di migrazioni successive che il tempo ha trasformato in normalità. Camminando per una strada si possono attraversare, senza rendersene conto, strati diversi di storia migratoria, nomi provenienti da altre lingue, architetture nate altrove, cibi diventati locali dopo essere stati stranieri, parole che un tempo appartenevano a un’altra comunità e che oggi nessuno considera più forestiere. La città è stata costruita proprio attraverso questa continua sovrapposizione, ma tende a dimenticarlo una volta raggiunto un certo grado di stabilità, come se ciò che è diventato consuetudine avesse sempre avuto il diritto di esserci e ciò che arriva oggi fosse invece necessariamente nuovo, estraneo, problematico.

La memoria collettiva opera spesso in questo modo: conserva l’esito e cancella il movimento che lo ha prodotto. Una tradizione appare antica proprio quando abbiamo dimenticato quante volte è stata modificata, una lingua sembra pura quando non ricordiamo più le parole che ha preso in prestito, una cucina appare autenticamente nazionale quando non vogliamo più sapere da quali commerci, invasioni, migrazioni e scambi siano arrivati i suoi ingredienti. La purezza culturale è spesso una forma di amnesia, perché per immaginare un’identità immobile bisogna dimenticare la quantità di movimento che l’ha costruita.

Da qui nasce anche una parte della paura dello straniero, non soltanto dalla paura dell’altro in quanto sconosciuto, ma dalla paura che l’altro renda visibile ciò che preferiremmo non vedere di noi stessi: la precarietà della nostra identità, la casualità della nostra nascita, la fragilità dei confini ai quali attribuiamo un significato assoluto. Lo straniero porta con sé una lingua che non comprendiamo, un corpo che non riconosciamo immediatamente come familiare, abitudini che possono apparirci eccentriche, e proprio per questo ci ricorda che ciò che consideriamo normale è spesso soltanto ciò a cui siamo stati abituati.

La paura può allora trasformarsi in una difesa dell’identità, ma l’identità che ha bisogno di essere difesa continuamente rischia di diventare una fortezza, e una fortezza non è soltanto un luogo protetto: è anche un luogo nel quale bisogna trascorrere una parte considerevole della propria esistenza a controllare chi entra e chi esce. Più una comunità pretende di essere impermeabile, più deve moltiplicare i controlli necessari a mantenere quella presunta purezza, mentre la storia continua comunque a passare attraverso le sue mura, spesso senza chiedere il permesso.

Quello che la politica non riesce a contenere

Dire che siamo tutti migranti, però, non basta. È vero in un senso antropologico e filosofico: siamo tutti esseri che attraversano il tempo, che ricevono un’eredità e la trasformano, che entrano e escono da luoghi, relazioni, identità, condizioni esistenziali. Ma questa verità generale non deve diventare un modo elegante per cancellare le differenze concrete fra chi possiede il diritto di muoversi e chi non lo possiede, fra chi parte per scelta e chi fugge, fra chi trova una frontiera aperta e chi trova una barriera, fra chi può tornare e chi non ha più un luogo nel quale tornare. L’universalità della condizione umana non elimina la disuguaglianza delle condizioni storiche, e confondere le due cose significa trasformare una constatazione filosofica in una comoda assoluzione politica.

È forse la letteratura, più della politica, a ricordarci questa differenza perché la politica deve necessariamente classificare, organizzare, contare, distinguere, mentre la letteratura può restituire a un individuo ciò che una categoria gli ha sottratto. Un numero può indicare migliaia di persone, una parola come migrante può designare un insieme vastissimo di vite, ma nessuna categoria riesce a contenere interamente la storia di chi ha lasciato una casa, il volto di chi è rimasto indietro, la paura provata durante una traversata, la vergogna di non comprendere una lingua, la nostalgia per un odore, una canzone ascoltata durante l’infanzia, un oggetto infilato in una valigia all’ultimo momento perché sembrava assurdo abbandonarlo. La letteratura non rende più semplice questa complessità, e proprio per questo può diventare uno spazio nel quale essa finalmente trova una forma.

Forse la sua funzione, quando si occupa della migrazione, non è nemmeno quella di spiegare il fenomeno, perché spiegare troppo facilmente significa rischiare di sostituire una categoria a un’altra, ma di restituire alla persona quella parte di opacità che nessuna statistica può eliminare. Una vita non coincide con il motivo per cui qualcuno è partito, con il documento che possiede, con il paese nel quale è nato o con quello nel quale cerca di vivere. Anche quando una storia individuale viene raccontata per rappresentare un fenomeno più vasto, conserva qualcosa che resiste alla rappresentazione generale, una zona irriducibile nella quale la persona rimane soltanto se stessa.

Il ritorno

Anche il ritorno, quando è possibile, non risolve necessariamente il viaggio. Chi torna non è più quello che era partito e spesso non ritrova il luogo che aveva conservato nella memoria, perché anche il luogo è cambiato durante la sua assenza. La casa può essere stata venduta, demolita, ristrutturata; le persone possono essere morte o invecchiate; le strade possono avere un altro aspetto; perfino il paesaggio può sembrare diverso, benché sia rimasto quasi uguale, perché è cambiato lo sguardo di chi lo osserva. In questo senso il ritorno non consiste nel ripristino di una condizione precedente, ma nell’incontro fra due trasformazioni, quella di chi è partito e quella del luogo che lo ha visto partire.

Forse è proprio qui che la distinzione fra chi parte e chi resta comincia definitivamente a perdere la sua apparente chiarezza, perché anche chi resta deve continuamente fare i conti con ciò che se ne va, con ciò che cambia, con le persone che emigrano, con le generazioni che modificano il rapporto con il luogo d’origine, con le parole che vengono sostituite, con gli oggetti che scompaiono e con i ricordi che si trasformano. Restare non significa dunque sottrarsi al movimento, così come partire non significa necessariamente liberarsene. Esistono partenze che durano tutta una vita e permanenze che sono forme molto complesse di viaggio.

La migrazione, allora, non riguarda soltanto coloro che vediamo attraversare una frontiera, perché attraversa anche chi li osserva, chi li attende, chi li respinge, chi li accoglie, chi li teme, chi li ama, chi li ricorda e chi, molti anni dopo, si accorge di vivere dentro una società che è diversa da quella nella quale era nato proprio grazie a tutti quei movimenti che un tempo sembravano estranei alla propria storia. Ogni arrivo modifica la geografia della memoria e ogni partenza lascia una zona vuota che prima o poi qualcuno dovrà abitare in un modo nuovo.

Forse per questo dovremmo smettere di pensare alla migrazione come a un’eccezione rispetto alla condizione normale dell’uomo, perché la condizione normale dell’uomo è precisamente quella di essere continuamente trasformato dal movimento, anche quando il corpo rimane nello stesso luogo. Cambiano le generazioni, cambiano le lingue, cambiano i rapporti di potere, cambiano le città, cambiano i significati attribuiti alle parole, cambiano le persone che amiamo e quelle che perdiamo, e dentro questo movimento continuo costruiamo l’illusione di una stabilità che ci consenta di riconoscerci. È un’illusione necessaria, forse, perché senza qualche forma di continuità sarebbe difficile abitare il mondo, ma resta pur sempre un’illusione, e le migrazioni hanno il potere di renderla visibile.

Chi parte e chi resta, dunque, non sono due categorie definitivamente separate, ma due posizioni provvisorie dentro una storia più grande del singolo individuo. Si può partire da un luogo e restarvi dentro per tutta la vita attraverso la memoria, così come si può restare fisicamente in un luogo e sentirsi già altrove; si può arrivare in una città e continuare per anni a vivere nella lingua del luogo lasciato, oppure nascere in una terra e trascorrere l’esistenza intera cercando di capire che cosa significhi davvero appartenerle. Il movimento non coincide sempre con lo spostamento e la permanenza non coincide sempre con la presenza.

Alla fine rimane forse soltanto questa difficoltà, che è anche una forma di verità: non siamo mai completamente dove crediamo di essere. Portiamo con noi luoghi che non esistono più, persone che non possiamo più raggiungere, parole che abbiamo smesso di pronunciare, immagini che si sono modificate nel ricordo, mentre nel frattempo altri luoghi entrano nella nostra esperienza e diventano parte di ciò che chiamiamo casa. La casa stessa, allora, smette di essere soltanto un punto sulla carta geografica e diventa una costruzione mobile della memoria, qualcosa che continuiamo a ricomporre mentre il tempo ci sottrae pezzi e ce ne consegna altri.

Forse «chi parte e chi resta» è soltanto il modo più semplice per nominare una realtà che semplice non è affatto, perché ciascuno di noi, in forme differenti e spesso invisibili, conosce entrambe le condizioni: abbiamo lasciato qualcosa e abbiamo visto qualcuno partire, siamo stati accolti e siamo rimasti fuori, abbiamo desiderato tornare e abbiamo scoperto che il luogo del ritorno non era più quello che ricordavamo, abbiamo creduto di appartenere definitivamente a una casa e ci siamo accorti, molto tempo dopo, che quella casa apparteneva ormai soltanto al passato. Non siamo arrivati una volta per tutte, perché l’arrivo stesso è soltanto una pausa dentro un movimento che continua, e siamo qui, per ora, dentro una casa provvisoria e dentro una storia che continua a muoversi, mentre qualcuno parte, qualcuno arriva, qualcuno resta ad aspettare e noi, quasi sempre senza accorgercene, finiamo per essere tutte e tre le cose.

Picabia, aprire le porte della notte

A Milano, Palazzo Reale dedica a Francis Picabia la più ampia mostra mai realizzata in Italia sull'artista francese, riunendo oltre 170 opere fra dipinti, disegni, fotografie, documenti e materiali d'archivio provenienti da collezioni internazionali. “Picabia. Aprire le porte della notte”, curata da Anne Berest-Picabia, sarà aperta dal 9 ottobre 2026 al 24 gennaio 2027.

Palazzo Reale

Francis Picabia è uno di quegli artisti che resistono alla fotografia ufficiale che la storia dell'arte tenta continuamente di scattare loro addosso. Ogni definizione, appena formulata, sembra infatti diventare insufficiente: impressionista, cubista, dadaista, astratto, figurativo, provocatore, poeta, uomo di società, autore di immagini sensuali e perturbanti. Picabia attraversa questi territori senza stabilirvisi, come se la sua vera opera consistesse proprio nell'impossibilità di fermarsi davanti a una forma già riconosciuta.

La mostra milanese parte da questa irrequietezza e compie una scelta precisa: invece di ordinare la sua produzione secondo una successione cronologica, utilizza la notte come filo narrativo, come spazio della vita, del desiderio e della reinvenzione. Il percorso è concepito come un attraversamento dalla sera all'alba, con le diverse sale associate alle ore della notte.

È una scelta particolarmente adatta a un artista che ha fatto della trasformazione una condizione permanente. Picabia non attraversa le avanguardie per arrivare alla propria lingua definitiva; sembra piuttosto attraversarle per impedirsi di averne una definitiva. Impressionismo, Fauvismo, Cubismo, Dada e astrazione diventano così altrettante possibilità da sperimentare e, quando necessario, da abbandonare. La sua vicinanza a figure come Marcel Duchamp, Gertrude Stein e Pablo Picasso non lo conduce tuttavia verso l'appartenenza stabile a un gruppo: anche nei momenti in cui partecipa pienamente alla cultura delle avanguardie, mantiene una posizione eccentrica, mobile, difficilmente addomesticabile.

La notte permette allora di leggere Picabia non come il protagonista di una carriera fatta di periodi distinti, ma come un artista per il quale l'identità stessa è provvisoria. Di notte cambiano i rapporti fra le cose, le immagini perdono la loro evidenza diurna, il desiderio prende strade che la razionalità tende a nascondere, la memoria mescola persone e avvenimenti, il corpo acquista una diversa presenza. È in questa zona di instabilità che la mostra colloca Picabia.

Il titolo, Aprire le porte della notte, contiene già un movimento: non entrare semplicemente nella notte, ma aprirne le porte, come se dietro ciascuna soglia fosse possibile incontrare un Picabia diverso. Non esiste infatti un solo artista, e forse proprio questa moltiplicazione costituisce la sua più ostinata forma di coerenza.

Oltre ai dipinti, il percorso comprende disegni, fotografie, documenti personali e materiali d'archivio, costruendo intorno alle opere una costellazione di relazioni, incontri e circostanze. Alcuni materiali provengono dalla famiglia Picabia e dagli Archives Littéraires Jacques Doucet di Parigi.

È importante che la mostra non presenti questa documentazione come semplice apparato illustrativo. Nel caso di Picabia, la distanza fra arte e vita è continuamente attraversata: amicizie, amori, musica, danza, mondanità, erotismo, provocazione e ricerca artistica appartengono allo stesso sistema nervoso. La notte diventa così anche il luogo degli incontri, della festa e dell'eccesso, ma contemporaneamente quello dell'inquietudine, dell'introspezione e delle immagini che affiorano quando la superficie razionale del giorno si ritira.

La sua opera sembra continuamente domandare quanto possa durare un'identità prima di trasformarsi nella propria caricatura. Picabia conosce il successo, conosce l'avanguardia, conosce il gusto del pubblico e conosce anche il piacere di contraddirlo. La sua libertà non consiste dunque soltanto nel cambiare stile, ma nel rifiutare l'obbligo, imposto spesso agli artisti dalla storia dell'arte, di essere fedeli a se stessi.

È forse qui che la mostra trova il suo punto più interessante. La notte non è semplicemente un tema iconografico e nemmeno una metafora decorativa con cui riunire opere differenti. È una condizione mentale nella quale l'artista può sottrarsi alla propria stessa immagine pubblica, cambiare pelle, ricominciare, contraddire ciò che ha appena affermato. Picabia sembra dipingere sempre anche contro il Picabia precedente.

E proprio per questo il suo rapporto con le avanguardie appare ancora così vivo. Là dove la storia tende a costruire genealogie ordinate, Picabia introduce una deviazione; là dove un movimento cerca una poetica riconoscibile, lui apre una porta laterale; là dove l'artista dovrebbe consolidare il proprio stile, cambia linguaggio. La sua opera non offre facilmente una linea evolutiva perché procede per fratture, accelerazioni, ritorni e improvvise fughe in avanti.

La grande esposizione di Palazzo Reale permette dunque di osservare questa inquietudine nella sua ampiezza, attraverso più di 170 opere e materiali che restituiscono la complessità di una ricerca sviluppatasi lungo decenni.

Picabia non chiede necessariamente di essere ricomposto. Forse sarebbe persino contrario alla sua natura. Più interessante è seguirlo nelle sue metamorfosi, accettare che ogni immagine possa aprire su un'altra e che ogni certezza biografica o stilistica contenga già la possibilità della propria dissoluzione.

La notte, in fondo, è proprio questo: il momento nel quale ciò che sembrava definitivamente visibile torna a essere incerto. E Picabia ha passato gran parte della propria vita artistica a dimostrare che anche l'arte, quando smette di obbedire all'obbligo di riconoscersi, può tornare a essere una zona d'ombra, di desiderio e di possibilità.

“Picabia. Aprire le porte della notte”
Palazzo Reale, Milano
9 ottobre 2026 – 24 gennaio 2027
A cura di Anne Berest-Picabia.
Oltre 170 opere. Mostra promossa dal Comune di Milano – Cultura e prodotta da Palazzo Reale e MADEINART. 

La riscrittura di Fabio Galli per "Bo Summer's El Horno" fra corpi, voci, ossessioni e frammenti

La nuova versione di El Horno, pubblicata nel 2026 da Gaiaitalia.com Edizioni, non dà l'impressione di voler semplicemente riportare alla luce un romanzo scritto in un altro momento della vita di Fabio Galli. È piuttosto come se Galli fosse tornato dentro quel materiale per sottoporlo a una seconda esperienza, più inquieta e più libera, nella quale il passato del libro viene continuamente attraversato dal presente della scrittura. Le 336 pagine della nuova edizione non raccontano soltanto una storia: contengono un luogo, o meglio una serie di luoghi, di corpi e di voci che si sovrappongono fino a rendere difficile stabilire dove finisca l'esperienza di Skeeen e dove cominci quella della voce che la racconta.

È questo, probabilmente, il primo elemento da considerare quando si affronta la struttura del romanzo. La sua frammentazione non è un semplice artificio formale. Nasce dal modo stesso in cui Skeeen attraversa il mondo di El Horno, il Kenyon, la Fossa e gli altri spazi sotterranei nei quali la notte sembra sottrarre i corpi alle regole della vita quotidiana. Sono luoghi nei quali le persone entrano ed escono, si osservano, si cercano, si possiedono, si respingono, mentre la coscienza del protagonista registra continuamente ciò che accade senza riuscire a trasformarlo in un'esperienza ordinata.

Skeeen, in questo senso, è una figura centrale proprio perché non è mai soltanto un osservatore. Guarda, desidera, partecipa, si sottrae, torna a osservare. A volte sembra immerso completamente nell'esperienza; altre volte assume la posizione di qualcuno che si trova dietro un vetro e guarda gli altri senza riuscire a sentirsi davvero parte di ciò che vede. È significativo, per esempio, il momento in cui osserva Godz e il suo amante. Godz appare come qualcuno abituato a essere desiderato, ma capace di mantenere una distanza quasi impenetrabile. L'altro vorrebbe possederlo, costringerlo a reagire, ottenere da lui almeno uno sguardo. Skeeen assiste alla scena e, contemporaneamente, sembra riconoscervi qualcosa della propria condizione: desiderare qualcuno significa anche esporsi alla possibilità di non essere ricambiati, di rimanere fuori dal campo dell'altro.

È in passaggi come questo che la scrittura di Bo Summer's mostra una caratteristica che non può essere spiegata soltanto attraverso il riferimento al cinema. Il corpo è continuamente presente, ma quasi mai come semplice oggetto di descrizione. Il corpo è un luogo di conoscenza e di contraddizione. Un gesto, uno sguardo, un modo di stare in piedi o di attraversare una stanza possono dire qualcosa che il personaggio non è in grado di formulare. La sessualità non viene quindi separata dalla psicologia, dalla paura, dalla solitudine o dal desiderio di essere riconosciuti. Tutto passa attraverso la carne.

Questo è particolarmente evidente nel rapporto fra Skeeen e il sesso. Il romanzo non costruisce una posizione stabile dalla quale giudicare ciò che accade nei suoi locali. Da una parte c'è l'attrazione, la curiosità, il desiderio di essere coinvolti; dall'altra c'è una repulsione altrettanto intensa, quasi il desiderio di fuggire dalla stessa realtà che continua ad attirare il protagonista. A un certo punto Skeeen arriva a percepire la sessualità come una dimensione corrotta, fatta di desideri vuoti, di obblighi sociali e di promiscuità; sogna una forma di libertà lontana dalla carne e dal contatto fisico. Ma appena quella libertà sembra possibile, compare un'altra paura: quella dell'isolamento, del distacco definitivo dagli altri. È proprio questa contraddizione a impedirgli di uscire davvero dal mondo che dice di rifiutare.

Il romanzo è interessante soprattutto perché non risolve questa contraddizione. Non trasforma Skeeen nel personaggio che finalmente comprende ciò che vuole e agisce di conseguenza. Lo lascia oscillare. E questa oscillazione diventa una qualità della lingua. La narrazione può passare dalla riflessione alla descrizione fisica, dalla contemplazione alla pulsione, senza fermarsi abbastanza a lungo da trasformare l'una nell'altra secondo una progressione psicologica tradizionale.

Il Kenyon è forse il luogo nel quale questa caratteristica diventa più evidente. Non siamo davanti a un locale notturno elegantemente costruito dalla descrizione narrativa, ma a un sotterraneo quasi volutamente privo di qualsiasi fascinazione convenzionale: il riscaldamento funziona appena, i distributori automatici sputano lattine di Ceres e panini dal retrogusto di plastica, i megapouf sono in realtà vecchi pneumatici di camion e l'atmosfera è greve, quasi una «vendetta proletaria contro ogni estetica». La scrittura prende questi dettagli apparentemente banali e li trasforma in una precisa idea dello spazio. Il Kenyon non è soltanto il posto in cui avvengono determinate cose: è un mondo con una propria fisica, una propria fauna, una propria economia del desiderio.

Qui si vede bene quanto sia rischioso ridurre El Horno a un romanzo semplicemente «trasgressivo». La trasgressione, da sola, non spiegherebbe né il tono né la costruzione delle scene. Quello che conta è il modo in cui Galli mette in relazione il sublime e il miserabile, l'estasi e il cattivo gusto, la ricerca di una forma di assoluto e la materialità quasi grottesca dei luoghi nei quali questa ricerca avviene. Il Kenyon può diventare contemporaneamente un abisso, un rifugio e un posto pieno di distributori automatici. È proprio questa sproporzione a produrre una parte dell'energia del romanzo.

La stessa cosa accade nella Fossa. Quando Skeeen vi arriva, il mondo esterno sembra progressivamente perdere consistenza. La strada, il Teatro dell'Arte, la Triennale, le automobili che passano diventano una soglia prima dell'ingresso in un'altra dimensione. La notte non è più semplicemente notte: diventa un tempo sospeso, nel quale passato e futuro sembrano dissolversi. Poi emergono i corpi, ancora indistinti, fusi fra loro, e il sesso viene definito come una lingua segreta, una liturgia senza nome. Ma subito dopo il testo introduce un dubbio: forse la Fossa non esiste nemmeno. Forse è soltanto un errore di pronuncia, una trasformazione da «Foce» a «Fossa». Ed è proprio questo gioco linguistico a rivelare una delle caratteristiche più interessanti della scrittura di Galli: il linguaggio non descrive soltanto la realtà, la modifica.

La Fossa diventa reale proprio perché viene nominata in quel modo. Il nome produce il luogo, gli attribuisce una profondità, lo trasforma in una specie di bocca aperta nella città. Non è un semplice gioco di parole, perché dentro quella deformazione linguistica si concentra una delle questioni fondamentali di El Horno: quanto della nostra esperienza dipenda dalle cose e quanto dal modo in cui riusciamo, o non riusciamo, a nominarle.

Anche la lingua di Nina procede in questa direzione. Nina non parla semplicemente: precipita nel discorso. Il suo monologo è velocissimo, quasi senza punteggiatura, e Skeeen la segue come se seguisse una voce che non lascia spazio alla risposta. Quando parla delle persone che incontra, dei problemi, dei disturbi chimici e del proprio modo di «entrare in contatto» con l'ambiente, la sua voce si fonde con il respiro delle pareti umide e con il pulsare sotterraneo della città. La distinzione fra persona, ambiente e pensiero comincia a scomparire.

Poi la lingua di Nina precipita nel mondo del fist, e qui il romanzo raggiunge una delle sue forme più estreme. Il pavimento diventa quasi un campo di fiori allucinatorio; i corpi, le mani e i gesti vengono deformati dalla percezione; compare Powerfist, figura quasi caricaturale e insieme minacciosa, «supereroe» del sottosuolo che parla con la voce grossa e di gola. Il linguaggio accelera, ripete, accumula, insiste. «Fistare» diventa una parola-azione che sembra divorare le altre parole, fino alla sensazione che non esista più una via d'uscita.

È difficile trovare un equivalente cinematografico perfetto per questa pagina. Si può certamente parlare di montaggio, di sovrapposizione, di successione di immagini, ma il vero effetto nasce dalla lingua e dalla sua capacità di deformare la percezione. Non è una macchina da presa a produrre la vertigine: è la frase. Non è il montaggio di immagini a far perdere il centro alla scena: è la sintassi che accelera, accumula e trascina il lettore dentro una voce che sembra non poter più prendere fiato.

Qui si trova forse la differenza fondamentale fra El Horno e un semplice esercizio di scrittura costruito sulla tecnica cinematografica. Galli può evocare il montaggio, ma il suo vero strumento è la parola. La ripetizione di una parola, la perdita della punteggiatura, l'accostamento improvviso di registri diversi, il passaggio dalla descrizione fisica alla riflessione e poi di nuovo al corpo sono procedimenti propriamente letterari, anche quando producono effetti che possono ricordare il cinema sperimentale.

La stessa tensione attraversa la figura di Nina Hagen, che nel romanzo appare come una presenza quasi visionaria. Non è soltanto una citazione della cultura musicale degli anni Ottanta, né una semplice icona inserita nell'ambiente underground. La sua presenza contribuisce a trasformare il locale in un luogo nel quale la cultura pop, il sesso, la memoria, il delirio e la performance convivono senza più confini netti. Durante BOLGIASHOCK, la festa diventa qualcosa di più di una festa: è insieme celebrazione, eccesso, memoria degli anni Ottanta e apocalisse. Il romanzo mette in scena un universo nel quale il sesso viene percepito come gesto assoluto, mentre la morale esterna appare come qualcosa che pretende di disciplinare e mercificare i corpi.

Ma proprio dentro questo eccesso irrompe una parola che sembra appartenere a un altro romanzo: «amore». Godz, fino a quel momento oggetto di desiderio e di frustrazione, diventa improvvisamente il centro di qualcosa che non può essere ridotto alla pulsione sessuale. «Lo amo» è quasi una frase stonata rispetto al resto del paesaggio. E proprio per questo acquista forza. L'amore non viene presentato come soluzione alla notte, come possibilità di redenzione o come sentimento capace di ordinare l'esperienza. È piuttosto un elemento che introduce un'altra contraddizione, un'altra vulnerabilità. In un mondo nel quale i corpi sembrano continuamente disponibili e intercambiabili, amare qualcuno significa tornare a esporsi alla possibilità di essere feriti.

Questa è una delle ragioni per cui Godz è importante. Non soltanto perché Skeeen lo desidera, ma perché la sua distanza rende evidente ciò che il desiderio non può possedere. Godz sa di essere desiderato e sembra vivere proprio nella consapevolezza di poter concedere o negare l'accesso a sé stesso. L'amante che vorrebbe raggiungerlo rimane frustrato davanti a questa distanza. Skeeen, osservandolo, si trova ancora una volta nella posizione ambigua di chi desidera e contemporaneamente contempla il proprio desiderio dall'esterno.

Anche gli episodi più violenti interrompono la continuità del mondo notturno con la stessa brutalità. Il passaggio dalla festa allo stupro arriva come un'immagine che spezza improvvisamente il regime precedente. È un cambiamento che non permette al lettore di considerare il sesso soltanto come gioco, libertà o rituale. Il corpo può diventare nello stesso istante luogo del desiderio e luogo della violenza, e la distanza fra queste due condizioni può essere terribilmente breve. In questo senso, la frammentazione del romanzo non è un semplice modo di variare il ritmo: corrisponde alla precarietà stessa dell'esperienza raccontata.

Un altro episodio significativo è quello del trimmer. Skeeen, mezzo nudo, si mette a rifinire capelli che sono già rasati. Il gesto non sembra avere una funzione pratica; diventa quasi una piccola ossessione, un tentativo di introdurre una forma di controllo dentro un ambiente nel quale tutto appare invece dominato dall'eccesso, dall'imprevisto e dal desiderio. È un gesto minimo, quasi ridicolo, ma proprio per questo rivela qualcosa del personaggio meglio di una lunga spiegazione psicologica. Il corpo agisce prima che il pensiero riesca a interpretare ciò che sta accadendo.

Subito dopo, il racconto può precipitare nella violenza fisica, nel dolore e nella descrizione di una ferita. Skeeen cerca di fissare l'immagine, quasi di arrestarla: la «piaga grigia e rosa», i frammenti di sangue, l'impressione di un ascesso sulla carne sana. Ancora una volta, il romanzo passa dal movimento alla fissazione. La scena sembra fermarsi su un dettaglio perché quel dettaglio è l'unica cosa che la coscienza riesce davvero a trattenere. Qui il linguaggio svolge una funzione quasi opposta rispetto alla velocità dei monologhi di Nina: non accelera, ma cerca di imprimere l'immagine nella memoria.

È proprio questa alternanza a rendere più complessa la relazione fra El Horno e il cinema. Da una parte ci sono sequenze che sembrano chiedere un montaggio rapidissimo: il fist, le luci, le mani, i corpi, le voci sovrapposte. Dall'altra ci sono immagini che sembrano voler essere trattenute, osservate, quasi congelate. E poi ci sono le digressioni filosofiche, le confessioni, le domande di Skeeen, i monologhi di Nina, le apparizioni di personaggi che sembrano entrare nel testo per destabilizzarne ulteriormente il centro.

La struttura frammentaria è quindi anche una struttura della coscienza. Skeeen non vive gli eventi come una successione ordinata di episodi che possono essere archiviati una volta conclusi. Gli stessi desideri tornano, le stesse paure riemergono, la stessa attrazione per ciò che lo disgusta lo riporta nei luoghi dai quali vorrebbe fuggire. Il romanzo non ha bisogno di costruire un vero e proprio loop narrativo per produrre questa sensazione: basta la persistenza delle ossessioni.

In questo senso è importante anche il rapporto fra Skeeen e la scrittura. A un certo punto il personaggio immagina che la notte appena vissuta verrà scritta, ricordata e ripetuta in altre forme, con altre pelli e altre voci. L'esperienza sembra quindi contenere già la propria futura trasformazione in racconto. Ma c'è anche il desiderio contrario: che qualcosa possa rimanere nella carne, inciso nel buio, senza avere bisogno di essere trascritto. La scrittura si trova così davanti a un paradosso: vuole conservare l'esperienza, ma sa che nel momento in cui la trasforma in parole la modifica.

È forse qui che la riscrittura del 2026 acquista il suo significato più profondo. Galli torna su un materiale che, per sua stessa natura, parla continuamente di memoria, ripetizione e trasformazione. Il romanzo racconta corpi che cambiano, desideri che ritornano, luoghi che diventano mitici attraverso il racconto, esperienze che vengono ricordate e deformate. La nuova scrittura compie sul libro qualcosa di simile: riprende un'esperienza precedente e la sottopone a una nuova forma.

Per questo il montaggio cinematografico può essere considerato una parentela, ma non una spiegazione definitiva. El Horno non è importante perché assomiglia a un film sperimentale. È importante quando, attraverso la scrittura, riesce a produrre qualcosa che il cinema non potrebbe produrre nello stesso modo: la sensazione fisica di una frase che accelera, l'invadenza di una voce che non prende fiato, l'ambiguità di un pensiero che si contraddice, la trasformazione di una parola in un'immagine e di un'immagine in un'ossessione.

La lingua di Bo Summer's è soprattutto una lingua che tende a contaminare. Contamina il sublime con il grottesco, la filosofia con il sesso, la cultura pop con la disperazione, la memoria con il presente, l'amore con il desiderio, la violenza con la contemplazione. Nel Kenyon possono convivere Ceres, pneumatici di camion, corpi nudi, fantasie di assoluto e una riflessione sulla solitudine. Nella Fossa un errore di pronuncia può trasformarsi in un luogo reale. Nina può passare dalla meditazione alla velocità quasi incontrollabile del suo monologo. Godz può essere contemporaneamente oggetto di desiderio e figura irraggiungibile. Skeeen può desiderare di liberarsi dalla carne e, nello stesso tempo, continuare a tornare verso di essa.

È questa contaminazione, più della semplice frammentazione, a definire la forma del romanzo.

E proprio per questo la riscrittura non va letta soltanto come un'operazione tecnica. Galli non prende una storia lineare e la spezza per renderla più sperimentale. Lavora piuttosto su un materiale che contiene già una contraddizione profonda e cerca una forma capace di non eliminarla. La discontinuità della narrazione corrisponde alla discontinuità dell'esperienza; le voci multiple corrispondono all'impossibilità di ridurre Skeeen a un'unica identità; il ritorno delle ossessioni corrisponde all'impossibilità di considerare concluso ciò che continua a produrre desiderio, disgusto, paura o memoria.

Il risultato è un libro nel quale il lettore non viene accompagnato verso una soluzione, ma immerso in una serie di esperienze che continuano a interferire fra loro. Il montaggio, allora, non è tanto ciò che Galli «prende» dal cinema, quanto il modo in cui il romanzo organizza la propria materia senza neutralizzarla. E la vera originalità dell'operazione sta nel fatto che, alla fine, il principio cinematografico viene assorbito e trasformato dalla lingua.

El Horno rimane dunque un'opera profondamente letteraria proprio quando sembra avvicinarsi maggiormente al cinema. Le sue immagini non esistono soltanto perché possono essere visualizzate: esistono perché sono state nominate in un certo modo. Il Kenyon è il Kenyon anche per il tono con cui viene descritto; la Fossa nasce anche dalla deformazione di una parola; Powerfist esiste nella misura in cui la sua voce e la ripetizione del fist lo trasformano in una figura quasi mitologica; Godz acquista il proprio potere attraverso lo sguardo che Skeeen gli rivolge; Nina diventa una forza narrativa attraverso il ritmo ininterrotto della sua voce.

È qui che la riscrittura del 2026 trova la propria ragione più forte. Non nel desiderio di dimostrare una teoria del montaggio, ma nella possibilità di tornare su una materia narrativa e scoprire che essa contiene ancora altre forme, altre voci, altre contraddizioni. Il libro non viene pacificato dalla riscrittura. Al contrario, sembra diventare più consapevole delle proprie fratture.

E forse è proprio questa la cifra più autentica di Bo Summer's: una scrittura che non cerca di risolvere la contraddizione fra corpo e pensiero, desiderio e disgusto, attrazione e fuga, amore e sesso, memoria e presente, ma la mantiene aperta e la trasforma in ritmo. La pagina diventa così il luogo nel quale queste forze possono incontrarsi senza essere ricondotte a una conclusione rassicurante.

Il cinema d'avanguardia può aver insegnato che un'immagine può essere spezzata, ripetuta, accostata a un'altra fino a produrre un significato inatteso. Ma in El Horno quello strappo diventa parola. Diventa voce. Diventa corpo. Diventa una frase che accelera fino a perdere il fiato e, subito dopo, un'immagine che si ferma sulla carne. Diventa il silenzio che separa Skeeen da Godz, la voce di Nina che continua a parlare, il sotterraneo del Kenyon, la Fossa che forse esiste soltanto perché qualcuno l'ha chiamata così, la festa che improvvisamente si rovescia nella violenza, il desiderio di fuggire dalla carne e quello, altrettanto potente, di tornarvi.

È in questo movimento continuo fra esperienza e parola che El Horno trova la propria forma. Non un libro semplicemente «montato» come un film, dunque, ma un romanzo che ha trasformato la logica dello stacco e della collisione in una propria sintassi, profondamente legata alla lingua di Bo Summer's e alle ossessioni di Fabio Galli. Una sintassi dello strappo, appunto, nella quale ogni frammento sembra interrompere il precedente e, nello stesso momento, continuare a portarne dentro la traccia.

La sintassi dello strappo: il montaggio cinematografico d'avanguardia come matrice della riscrittura di "Bo Summer's El Horno" (2026)

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Introduzione: La forma-libro contro l'anestesia del mercato

La pubblicazione nel 2026 della riscrittura radicale di El Horno per i tipi di Gaiaitalia.com Edizioni segna un punto di rottura fondamentale nell'opera di Fabio Galli (Bo Summer's). Il volume di 336 pagine non si configura come una semplice revisione stilistica, ma come una totale rifondazione dell'organismo narrativo. L'operazione condotta da Galli scardina il presupposto della linearità romanzesca attraverso un'assimilazione formale e cosciente delle tecniche del montaggio cinematografico d'avanguardia.

Laddove l'editoria contemporanea impone la fluidità del racconto per assecondare la lettura veloce e distratta del "consumatore soft", la scrittura di El Horno oppone la sintassi dello strappo. Il testo cessa di farsi parola puramente lineare per farsi fotogramma, stacco, ellissi. La riscrittura del 2026 diventa così un'operazione di montaggio letterario che trova i suoi numi tutelari non solo nel cut-up burroughsiano, ma nelle teorizzazioni visive di Sergej Ėjzenštejn e nelle derive formali del cinema underground primordiale.

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1. Il "Montaggio delle Attrazioni" testuale: La collisione dei frammenti

Il nucleo profondo della riscrittura di El Horno risiede nel rifiuto del legame di causa ed effetto. Galli adotta nei fatti il principio ėjzenštejniano del montaggio delle attrazioni: l'accostamento di due elementi indipendenti (in questo caso, blocchi di testo, squarci lirici, riflessioni sulla morte) non per sommazione, ma per collisione.

[Frammento Narrativo A: Lo spazio di El Horno]
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                       ▼ (COLLISIONE / CONFLITTO CRITICO)
                       ▲
[Frammento Filosofico B: Il monologo sulla carne]

La struttura del romanzo – divisa in frammenti asimmetrici spesso isolati e contrassegnati da lettere singole – impone al lettore un trauma percettivo continuo. Il passaggio dalla crudezza viscerale della carne all'astrazione filosofica del monologo avviene senza raccordi morbidi. Questo stacco netto riproduce l'effetto dello shock visivo del cinema d'avanguardia: il senso dell'opera non è racchiuso all'interno della singola frase, ma esplode nello spazio bianco tra un frammento e l'altro, costringendo chi legge a uscire dalla passività.

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2. L'inquadratura instabile e la scomposizione di Skeeen

Nel cinema sperimentale degli anni '60 e '70, l'obiettivo della macchina da presa cessa di essere un osservatore oggettivo, frammentando il punto di vista fino a renderlo instabile. In El Horno, questa tecnica si traduce nella gestione delle voci narranti e, in particolare, nella figura emblematica di Skeeen.

Skeeen non è un personaggio da romanzo ottocentesco dotato di una biografia rassicurante e commerciale; è una voce-inquadratura. Le sue apparizioni all'interno del locale sotterraneo sono gestite come una successione di piani ravvicinati e dettagli macroscopici: le pareti scrostate, l'umidità dei secoli, il "sapere di bestia e di condannato". Galli opera una riscrittura che mima il movimento di una cinepresa a spalla, instabile e ravvicinata, che nega al lettore il "campo lungo" (ovvero la visione d'insieme del contesto sociale), sommergendolo nella parzialità sensoriale e carnale del momento estatico.

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3. Il tempo filmico e il loop della riscrittura permanente

Un libro piegato alle logiche del mercato editoriale ha un tempo di consumo prestabilito e una progressione cronologica chiara. El Horno risponde invece alle leggi della temporalità cinematografica destrutturata, simile alle manipolazioni del tempo operate da Kenneth Anger o dal Burroughs regista in collaborazione con Antony Balch.

• La riscrittura come montaggio del tempo: Il fatto stesso che l'opera sia stata smontata e rimontata a distanza di oltre dieci anni dalle prime bozze dimostra la natura non lineare del processo creativo di Galli. Il tempo dell'opera non scorre in avanti: si avvolge su se stesso.
• L'effetto loop: I capitoli e i monologhi isolati (spesso anticipati su portali indipendenti come Readzilla) agiscono come sequenze autonome riprodotte in loop. La morte, il desiderio, la sottomissione dei corpi non trovano una risoluzione finale (la "fine del film"), ma vengono riproposti come ossessioni visive che ritornano ciclicamente sulla pagina, accentuando l'aritmia del testo.

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Conclusioni: Il libro come ordigno eversivo

In definitiva, il saggio formale che la riscrittura del 2026 ci consegna dimostra che per Fabio Galli la letteratura può ritrovare la sua forza politica solo se apprende la lezione del sabotaggio visivo. Collegare El Horno alle tecniche del montaggio cinematografico significa spogliarlo della qualifica di "bene di consumo" per restituirgli quella di ordigno estetico.

Attraverso lo stacco netto, la collisione dei frammenti e la scomposizione delle identità di Skeeen e Bo Summer's, Galli firma con questo volume di 336 pagine il suo personale manifesto della resistenza culturale: un'opera che graffia la retina intellettuale del lettore, generando quel vero, fecondo e insostituibile attrito critico che la società contemporanea tenta disperatamente di neutralizzare.

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Potrei cominciare da un rumore

Potrei cominciare da un rumore, e non da una sedia, perché è il rumore ad arrivare per primo, quando una serata si prepara, e a restare per ultimo, quando la sala si svuota e le luci vengono spente da qualcuno che non sa nulla di quello che è stato detto; è un rumore sottile, quasi impercettibile, come di un insetto che batte le ali contro un vetro chiuso, con quella ostinazione cieca di chi vede la luce al di là e non ha mai imparato che la luce, a volte, è fatta apposta per essere guardata e non attraversata, un suono che non disturba ma insiste, e insistendo si fa pensiero, anzi quel pensiero particolare che si rifiuta di essere dimenticato proprio perché non ha mai preteso di essere ricordato, e che resta lì, nell'angolo della stanza, a vibrare con la pazienza dei parassiti e dei creditori; ed è così che mi sento questa sera, prima dell'incontro con i miei lettori, come un ronzio inutile e tuttavia inamovibile nel silenzio che precede un evento che non so più se ho davvero voluto o se invece è stato lui, l'evento, a volermi, a scegliermi un giorno di molti anni fa, quando ho firmato la prima pagina e ho creduto che firmare significasse possedere, mentre firmare, lo capisco adesso, significa soltanto lasciare un indirizzo a cui chiunque potrà un giorno bussare, anche a notte fonda, anche quando dentro non c'è più nessuno; li immagino già seduti, i lettori, in file che nella mia mente non hanno mai la geometria delle file vere, e non hanno facce precise, non più, ma un insieme di tratti che si confondono e si sovrappongono come parole cancellate e riscritte troppe volte sullo stesso rigo, finché la carta stessa si assottiglia e lascia intravedere il rovescio, così che ogni volto porta con sé la traccia di un altro volto che l'ha preceduto, e alcuni sembrano più giovani di quanto dovrebbero, come se il tempo, per loro, avesse concesso una proroga che a me è stata negata, altri più vecchi di quanto ricordassi, come se avessero consumato per conto mio un pezzo di vita che io mi ero riservato per dopo, ma tutti, senza eccezione, conservano nello sguardo quel riflesso, quella fame di chi aspetta che un autore gli restituisca, magari per sbaglio, magari tra una battuta e un colpo di tosse, una briciola di verità, come se la verità fosse una merce che gli scrittori tengono nascosta nel retrobottega e che basta insistere, con garbo e con un certo numero di copie in mano, perché venga fuori dal cassetto in cui l'abbiamo chiusa; e io non ne ho più, di verità, o meglio ne ho troppe, ne ho una per ogni giorno della settimana e due per la domenica, e nessuna di queste è adatta a un pubblico, perché una verità adatta a un pubblico è già una verità addomesticata, tagliata sulla misura di chi ascolta, cucita con i fili dell'applauso, mentre le mie, quelle che ho, le ho sparse e dimenticate lungo i sentieri come pezzi di pane lanciati agli uccelli in un parco che ormai nessuno frequenta più, dove le panchine hanno perso le assi e i piccioni, per ostinazione o per memoria, tornano ancora a beccare il vuoto nel punto esatto in cui una volta qualcuno, ridendo, apriva il sacchetto; eppure loro sono lì, e non c'è modo di sottrarsi a questa evidenza che si impone come una temperatura, perché li sento respirare, tutti insieme, con quel respiro collettivo che ha un ritmo suo, diverso da quello di ciascuno, un respiro grande e lento che gonfia la sala come un polmone di pietra, e li riconosco dalle pause che fanno quando non sanno se ridere o no, se scandalizzarsi o applaudire, se prendere sul serio ciò che ho detto o aspettare il rovescio che li autorizzi a prenderlo alla leggera, ed è la stessa esitazione che ho io quando scrivo, la stessa sospensione minuscola e vertiginosa tra la parola detta e quella che non dovrei dire, quella che mi tremerebbe sulla lingua come un dente che si è già staccato e non ha ancora deciso di cadere; sono venuti per questo, del resto, per quel tipo preciso di inciampo, e se mi hanno seguito negli anni, attraverso i libri buoni e quelli meno buoni, attraverso le prefazioni, le interviste, le smentite, lo hanno fatto perché hanno fiutato in me una pavimentazione irregolare, un punto in cui il passo si incrina, e come ogni passeggiatore che ami davvero la città va a cercare proprio la pietra sconnessa, il gradino mancante, lo scorcio che non figura nelle guide, così loro cercano, nelle mie pagine, la crepa; i miei lettori amano il momento in cui scivolo, lo amano con una devozione quasi ginnica, lo attendono come si attende in un circo il punto in cui l'acrobata, per un istante, dimentica la presa, e amano quando la frase perde il controllo e comincia a correre per conto suo giù per un pendio di sintassi, quando la scena si apre troppo e lascia entrare l'aria, la polvere, gli sguardi dei passanti, quando il corpo dietro le parole s'intravede come un'ombra dietro una tenda di lino, e loro, disciplinati nel loro voyeurismo, tengono le mani composte in grembo e si fingono indignati, con quel sopracciglio sollevato che è la maschera ufficiale del desiderio nelle società che lo hanno trasformato in argomento di conversazione; e dietro le frasche, sul prato, qualcuno ride, e la risata arriva fino a me attraverso le file, i cappotti, le borse appoggiate sulle sedie vuote, con la limpidezza obliqua dei suoni che non hanno bisogno di un luogo preciso per esistere, e allora la riconosco per quello che è, una risata che non appartiene alla gaiezza e nemmeno alla derisione, ma sta in un territorio intermedio dove il gemito rotto confonde il piacere con la resa e la resa con un sollievo che non osa dire il proprio nome, e li vedo, ora, non bene, attraverso il fogliame che il vento solleva e riabbassa come una palpebra, ma abbastanza per capire che la scena è sempre la stessa, che è sempre stata la stessa da quando esistono i prati e le frasche e i testimoni mancati, due corpi in tensione, uno che domina e uno che si lascia fare, fino al momento, che arriva puntuale come una scadenza, in cui le parti si ribaltano e chi era sotto si ritrova sopra con un sorriso che non finge nemmeno più l'innocenza, il classico colpo gobbo, la rivincita lungamente covata sotto la cenere dell'obbedienza, il piacere improvviso e quasi impudico di chi comanda dopo aver tanto atteso di essere comandato, e che comanda con la grazia goffa del neofita, ancora incerto su dove mettere le mani e su quanto peso concedersi; è strano come tutto si ripeta, come ogni cosa, quando la guardiamo abbastanza a lungo, riveli di essere la copia di una copia di cui si è smarrito l'originale, e anche tra me e i lettori va così, con la stessa alternanza di morsi e carezze, perché scrivo, e loro si lasciano prendere, si abbandonano alla pagina con la docilità di chi ha deciso una volta per tutte che il dolce vale il rischio, poi a un certo punto, senza avvisare, senza lasciare un biglietto sul tavolo della cucina, mi sfuggono, mi voltano le spalle, dichiarano finita la partita con quella sicurezza teatrale che hanno gli amanti quando si sono già pentiti, ma non passa molto che tornano, curiosi, eccitati, con gli occhi lucidi di chi ha riletto di nascosto, in treno, di notte, la stessa storia che giuravano di non voler più leggere, e che invece aveva continuato a lavorare in loro come un lievito, a gonfiare silenziosamente la pasta del ricordo; è un gioco stanco e necessario, una dipendenza reciproca che nessuno dei due ha il coraggio o l'interesse di chiamare con il suo nome clinico, perché io, come autore, non posso smettere, avendo ormai scambiato il mio respiro con la cadenza della frase, e loro, come lettori, non possono davvero andare via, avendo ormai affidato a me una parte della loro memoria perché la custodissi, e nessuno dei due, a questo punto, ha più una chiave per riaprire lo scrigno dell'altro; ci osserviamo da lontano, io dal mio foglio, loro dal prato, ciascuno sulla propria sponda di un fiume che non è fatto d'acqua ma di tempo, di parole, di aspettative stratificate come i sedimenti di una vecchia ansa, e il mio foglio è bianco soltanto in apparenza, di quel bianco ingannevole che hanno le pareti delle case dopo che qualcuno è morto, quando la calce nasconde le crepe senza cancellarle, perché sotto la superficie delle parole si muove un mondo intero di frasi scartate, di pensieri taciuti, di immagini troppo vive per essere dette senza che le labbra si ustionino, e che continuano a premere dal basso come radici contro il pavimento di una cantina, ed è da lì, da quel sottosuolo che si rifiuta di restare sottosuolo, che viene il mio disagio, da quella voce sotterranea che non mi obbedisce più e che anzi, a ogni riga, sembra aver scoperto il piacere di contraddirmi, di prendere il mio dettato e rovesciarlo come si rovescia un guanto, mostrando la fodera sdrucita e le cuciture dove una volta c'era il mio decoro; scrivo una frase e lei la rovescia, scrivo «mi mancate» e lei sussurra «mi annoiate», con un tono così tenero che quasi me ne vergogno, scrivo «vi amo» e lei ride, ride di quel riso lungo e bagnato che conosco troppo bene, e mi sputacchia addosso semi invisibili, quelli stessi che i due là dietro si scambiano, si prendono e si puniscono con la stessa grazia brutale, mentre il vento ritaglia dai rami un sipario che si apre e si chiude a intervalli irregolari, come se anche la natura, davanti a una tale ostinazione di corpi, avesse deciso di fare l'arbitro e al tempo stesso il complice; forse è per questo che li amo, i miei lettori, se amare è la parola giusta e non un abito preso in prestito dal guardaroba delle parole stanche, perché rappresentano ciò che di me non riesco più a confessare, la parte rimasta fuori dal testo come un cane fuori da una porta chiusa, che gratta e guaisce e non se ne va, e sono la mia controparte fisica, la carne che ho perduto passando in rassegna le sillabe, io la mente e loro il corpo, io la voce e loro il respiro, io il gesto sempre un poco in anticipo e loro l'eco che arriva col fiato corto, e quando si eccitano leggendo, sì, lo so che succede, lo so da anni, da quando una lettrice mi ha scritto una lettera di tre pagine che non ho avuto il coraggio di rileggere né di bruciare, e non mi scandalizzo, perché sento che quella eccitazione è la forma più onesta della lettura, la risposta del corpo a un corpo che si è nascosto nelle parole e che il corpo, con il suo fiuto di animale, ha scovato, è perché sentono in quelle parole il sangue che ho cercato di nascondere, il sangue che scorre sotto la punteggiatura e che nessuna revisione, nessun taglio, nessun editor con la matita sottile è mai riuscito a rimuovere davvero dal tessuto della pagina; ogni tanto qualcuno di loro, il più coraggioso o il più solo, mi scrive, e la sua lettera arriva con una calligrafia che tradisce la fretta o l'esitazione, e mi dice: «non capisco se ti stai prendendo gioco di noi o di te stesso», e io rispondo sempre, con una rapidità che somiglia a un riflesso, «di entrambi», formula elegante, a effetto, che chiude la discussione come si chiude una porta a vetri, con quel piccolo rumore di cristallo che simula la fermezza, ma non è vero, e la verità è che da tempo non so più distinguere dove finisca la mia ironia e dove cominci la mia disperazione, perché le due si sono intrecciate come i rami di due alberi cresciuti troppo vicini, e se provassi a separarle dovrei abbattere entrambi, e allora torno a guardare, perché guardare è il solo modo che ho di rimandare la decisione, e sul prato la scena continua, impassibile, con la lentezza ostinata delle cose che non hanno bisogno di spettatori per essere vere, e il vinto di prima ora ride, impastato di terra e di sudore, con i capelli attaccati alla fronte e le ginocchia segnate dall'erba, mentre l'altro, il vincitore momentaneo, si allontana un poco, con un passo incerto, come chi non sa se ha vinto davvero o ha soltanto smesso di perdere, e ci sono vittorie che hanno il sapore amaro di una rinuncia, e ce ne sono altre che sanno di gioco concluso soltanto perché i giocatori, esausti, hanno dimenticato le regole, ed è così anche con la scrittura, ogni volta che credo di aver detto tutto, di aver finito, di poter alzare le mani dal tavolo e guardare il lavoro con la serenità di un artigiano a fine giornata, scopro di non aver fatto altro che cambiare posizione, scivolare da sopra a sotto, da chi comanda a chi implora, da chi tiene il filo a chi ne è tenuto, in una alternanza che non conosce riposo e che anzi si nutre del mio desiderio di riposo come di un carburante pregiato; in sala qualcuno tossisce, un colpo secco, asciutto, di quelli che si tentano di soffocare con il palmo davanti alla bocca e che invece risuonano ancora di più per via di quello sforzo, un suono banale, certo, il più banale che esista, eppure risveglia in me una tenerezza inaspettata, simile a quella che si prova ritrovando in un cassetto un oggetto d'infanzia di cui si era dimenticata l'esistenza, e mi rendo conto che, per quanto io li disprezzi, per quanto mi eserciti ogni sera a trovare nei loro gesti la conferma della loro mediocrità, quei lettori sono l'unico pubblico che mi resti, e che il disprezzo, in fondo, è soltanto la forma che prende l'affetto quando non può più permettersi di dichiararsi, perché amici non ne ho, o ne ho di quelli che si salutano con un cenno da un lato all'altro della strada, amanti nemmeno, perché l'amore richiede una disponibilità alla fatica che ho speso altrove, rivali neppure, perché i rivali presuppongono una gara e io ho smesso di correre senza darne comunicazione ufficiale, e restano loro, i lettori, categoria vaga e fedelissima, e anche se non li conosco, anche se li temo con quella paura sottile che si ha dei testimoni troppo attenti, ho bisogno di loro come si ha bisogno di qualcuno che assista ai propri fallimenti, che li guardi con gli occhi aperti e non li giustifichi né li condanni, ma li registri con la neutralità di una lastra fotografica; ogni scrittore ha un pubblico ideale, dicono, lo dicono nei manuali, nelle scuole di scrittura, nelle prefazioni dei libri che insegnano a scrivere libri, un lettore immaginario e docile a cui ci si rivolge nelle ore difficili, come un santo patrono di taglia media, ma io no, io ho un pubblico reale, ed è terribile, perché ha le tossi, i ritardi, i telefoni che squillano al momento sbagliato, le opinioni non richieste, le domande che cominciano con «io volevo dire» e finiscono sempre per parlare di sé, e non c'è idealità nel loro sguardo, c'è soltanto curiosità, e morbosità, e talvolta pietà, una pietà grigia e tiepida come un bagno lasciato a metà, ma è proprio quella pietà che mi tiene vivo, perché quando mi vedono vacillare, quando percepiscono che sto per mollare, che la voce sta per spezzarsi come un ramo carico di neve, è lì che li sento più presenti, più vicini, come se il mio cedimento li rendesse finalmente umani, come se la mia caduta fosse l'unico terreno su cui riescano a camminare senza il timore di apparire inadeguati, e allora dico, con quel mezzo sorriso che ho imparato a dosare come un farmaco, «quasi getto la spugna», e loro sorridono, felici, di una felicità quasi infantile, perché è la scena che aspettavano, la più antica, il perdente che si concede ma con classe, che cede il passo senza perdere il portamento, che si congeda dalla propria dignità con un inchino ben calibrato; quasi, e quella parola li eccita più di qualunque pornografia letteraria, più di tutte le pagine che ho scritto con la deliberata intenzione di eccitarli e che invece si sono rivelate, alla prova dei fatti, meno efficaci di quel piccolo avverbio sospeso, perché «quasi» è la promessa che non mantiene, il rinvio dell'abbandono, la pagina che resta aperta sul tavolo con la penna appoggiata di traverso, il punto esatto in cui l'autore rimane sospeso, né morto né vivo, in un limbo di vetro da cui può essere osservato da ogni lato, irresistibilmente interessante come lo sono i funamboli un attimo prima di decidere se camminare oppure no; e allora mi riprendo, naturalmente, perché il «quasi» è un luogo da cui si torna sempre, e riprendo la sedia, che avevo lasciato in un angolo del discorso come un cappotto troppo pesante, e riprendo la parola, che mi aspetta da qualche parte con la pazienza dei cani, e riprendo la scena, con i suoi attori già in posizione e le sue luci già accese, e loro mi seguono, anche se faticano, anche se il sentiero è diventato più ripido e il mio passo meno regolare, e mi seguono con una lealtà che non saprei meritare, con la goffaggine di chi cammina dietro a una guida di cui non è più sicuro, ma di cui non vuole ancora fare a meno; sono cambiati, dicono, e hanno ragione, ma anche io sono cambiato, anche se nessuno si prende la briga di dirlo, e non riconoscono più il mio ritmo, la mia voce, quella che chiamavano la mia crudeltà gentile, con una formula che mi lusingava e mi imbarazzava insieme, come tutte le formule che sintetizzano una vita in due aggettivi, mentre io non riconosco più il loro entusiasmo, la loro devozione, quella disponibilità a lasciarsi stupire che un tempo mi sembrava inesauribile e che oggi riconosco come una risorsa naturale, soggetta a erosione, a stagioni, a ritiri improvvisi, e ci guardiamo come due ex amanti che si ritrovano dopo troppi anni in una stazione di provincia, tra un treno in ritardo e uno già partito, e scoprono che, nonostante tutto, la chimica c'è ancora, ma è mutata, si è fatta lenta e meno luminosa, con un sapore diverso, di ruggine, di abitudine, di sopravvivenza, il sapore di un metallo che ha passato troppe stagioni all'aperto e che tuttavia, se lo si stringe nel pugno, restituisce ancora un poco di calore; li vedo muoversi a scatti, come figure di un film rallentato, in cui ogni gesto sembra staccarsi dal precedente con un piccolo balzo, e ogni loro sorriso arriva in ritardo, quando la battuta è già svanita e l'aria ne conserva soltanto l'odore, e ogni loro applauso sembra l'eco di un applauso passato, un applauso trasferito da un'altra sala e da un altro anno, ma loro restano, ed è questo il fatto che non smette di stupirmi, restano sulle sedie con le giacche sulle ginocchia e le borse tra i piedi, restano perché, come me, non sanno più cosa fare della propria fedeltà, di questa cosa pesante e quasi imbarazzante che ci si ritrova tra le mani dopo anni di frequentazione, come un animale domestico ereditato da un parente lontano e che nessuno ha più il cuore di portare al canile; io scrivo ancora per loro, anche quando dico, nelle interviste, con la voce piatta di chi recita una smentita, che non lo faccio, che scrivo per me, per necessità, per igiene, per disciplina, e loro leggono ancora me, anche quando fingono di cercare altri, di aggiornarsi, di allargare gli orizzonti, e poi li ritrovo, di notte, con i miei libri aperti sul comodino a una pagina che conoscono a memoria, è una menzogna condivisa, che ci scambiamo come si scambiano le chiavi di una casa che nessuno dei due ha il coraggio di vendere, una tenerezza perversa che ci tiene legati come una corda troppo tesa che non si spezza mai davvero, perché la tensione, a un certo punto, diventa essa stessa la forma del legame, e allentarla significherebbe far cadere entrambi; forse, in fondo, non vogliamo liberarci, forse tutta questa letteratura dell'addio, tutte queste pagine in cui annuncio di stancarmi e loro di perdere interesse, sono il rituale con cui rinnoviamo il contratto, la clausola che si firma proprio mentre si dichiara di volerla stracciare, e la nostra storia non è quella del successo o del fallimento, categorie che appartengono ai bilanci e ai necrologi, ma quella di un legame che non trova fine, di un racconto circolare che ogni volta ricomincia da dove è terminato, con lievi variazioni di tono e di luce, come una melodia che si ripresenta in tonalità diversa e fa credere all'ascoltatore di sentirla per la prima volta; ogni mio testo è una lettera d'addio che non spedisco mai, che chiudo in una busta e lascio sul bordo della scrivania, e ogni loro lettura è un ritorno che non si annuncia, che si compie in silenzio, nel buio di una stanza o nel dondolio di un vagone, senza telefonata e senza preavviso, e così ci troviamo, ancora una volta, nel punto esatto in cui tutto comincia, e che forse è anche il punto in cui tutto ha sempre cominciato, tra l'erba, le frasche, le ginocchia piegate, il seme sul volto, la vergogna e la risata, tutto mescolato in un unico quadro in cui non si riesce a dire dove finisca l'offerta e dove cominci il furto; e allora sorrido anch'io, di un sorriso che non scelgo e che mi si forma sul viso come una crepa su un muro vecchio, perché so che continuerà, sempre uguale e sempre diverso, secondo la legge degli spettacoli che durano troppo a lungo per essere abbandonati e troppo poco per diventare monumenti, io scriverò e loro leggeranno, e in quella distanza, che è anche un'intimità, una intimità sghemba e consapevole, fatta di sguardi mancati e di coincidenze troppo precise per essere casuali, continueremo a scambiarci i ruoli, a tradirci con dolcezza, a fingere di non sapere che l'uno vive soltanto se l'altro resta, che il testo respira finché qualcuno lo respira e che il lettore esiste finché c'è un testo che lo chiama per nome senza mai pronunciarlo; finché qualcuno, un giorno, di cui non so ancora il volto né l'ora, non butterà davvero la spugna, e forse sarò io, con il gesto stanco e quasi liberatorio di chi posa finalmente un peso, o forse sarà uno di loro, il più coraggioso, quello che mi scrive, e allora, forse, scopriremo che non siamo mai stati nemici né complici, parole troppo nette per un legame fatto di sfumature, e che l'unica definizione onesta era già nascosta nell'immagine che avevamo davanti da sempre, due corpi nello stesso prato, incapaci di smettere di cercarsi anche quando il gioco è finito, anche quando l'erba è ormai schiacciata e le frasche hanno smesso di fare da quinta, anche quando il rumore da cui siamo partiti, quel battito minuscolo contro il vetro, si è fatto così tenue da non sapere più se sia l'insetto a battere o il vetro a cedere, o se l'uno e l'altro non siano da sempre la stessa cosa.

Dipingere l'Invisibile: il silenzio di Dio nell'opera di Mark Rothko e le ferite del presente

C'è un momento preciso nella storia del Novecento in cui la figura umana smette di essere semplicemente difficile da rappresentare e diventa, per così dire, una rappresentazione quasi impossibile, un territorio sul quale ogni immagine rischia di arrivare troppo tardi o di arrivare nel modo sbagliato, ed è l'incubo della Shoah, l'abisso dei campi di sterminio in cui l'immagine stessa dell'uomo viene mutilata, spogliata, desacrata e infine cancellata a tal punto che nessun pennello, nessuna forma figurativa, nessuna composizione che pretenda ancora di organizzare il corpo secondo una grammatica riconoscibile può più raccontarla senza risuonare falsa, insufficiente o addirittura grottesca, quasi che il corpo, ridotto a numero, a documento, a oggetto amministrativo, a pelle, a scheletro, a cenere, a mucchio indistinto di materia, avesse smarrito il diritto a essere restituito dalla mano che dipinge, e che ogni tentativo di restituirlo attraverso la bellezza dell'immagine equivalesse, nella sua inconsapevole presunzione estetica, a una seconda profanazione, più sottile e forse più colpevole della prima proprio perché compiuta in nome della memoria, perché la memoria, quando pretende di rendere nuovamente visibile ciò che la storia ha deliberatamente distrutto, corre sempre il rischio di trasformare il dolore in figura, la vittima in icona, l'orrore in repertorio visivo, e dunque di addomesticare ciò che dovrebbe invece continuare a ferire lo sguardo; ed è in questo vuoto, in questo spazio della rappresentazione occupato soltanto dal lutto, dall'assenza e dall'impossibilità di trovare una forma adeguata alla perdita, che la pittura di Mark Rothko, nato Marcus Rothkowitz da una famiglia ebraica della Lettonia e trapiantato in America dopo essere scampato all'odio e alla persecuzione nell'Impero Russo, smette progressivamente di inseguire la realtà visibile per farsi spazio mentale e quasi sacro, luogo di sospensione, teologia del dolore e del silenzio, benché la parola teologia debba essere pronunciata con estrema cautela, perché Rothko non è un teologo e non costruisce sistemi, non offre dogmi, non dimostra l'esistenza di alcun Dio e soprattutto non pretende di risolvere attraverso la pittura il problema del male, ma cerca piuttosto una forma capace di stare davanti all'irriducibile, una forma che non trasformi il dolore in racconto consolatorio e che non permetta allo spettatore di uscire dalla tela con la soddisfazione di avere finalmente compreso qualcosa; l'artista stesso, del resto, rifiutava per sé l'etichetta di astrattista e ogni definizione che ne facesse il decoratore di un'idea, il costruttore di armonie cromatiche destinate semplicemente a procurare piacere all'occhio, rivendicando invece un rapporto diretto, quasi fisico e carnale, con le emozioni fondamentali dell'esistenza, quelle esperienze primarie che precedono ogni spiegazione e che appartengono all'uomo prima ancora che egli sappia chiamarle, la tragedia, l'estasi, il dolore, il desiderio, la paura, il lutto, la solitudine, la vertigine di trovarsi vivi davanti alla propria stessa finitudine.

Cresciuto nell'alveo della cultura ebraica, nutritosi dello studio dei testi della Torah e della memoria profonda dell'aniconismo, di quel rigoroso divieto biblico di scolpire o dipingere l'Invisibile che da millenni segna la distanza fra il popolo del Libro e i popoli delle immagini, Rothko porta dentro di sé, anche quando la sua pittura si allontana dalla pratica religiosa e da ogni appartenenza confessionale immediatamente riconoscibile, l'idea che la divinità si sottragga alla carne e ai contorni delle cose, che il sacro non possa essere catturato nella forma di un volto, di un corpo o di una statua e che, se mai si rivela, lo faccia proprio attraverso ciò che si sottrae alla presa dell'occhio, nella parola, nell'ombra, nella luce che non si lascia fissare, nella soglia fra il visibile e l'invisibile e soprattutto nell'assenza, in quella sottrazione che non è semplicemente mancanza ma condizione stessa di ogni domanda autentica; e tuttavia egli è pittore, e dunque condannato a un paradosso che nessuna ortodossia potrebbe sciogliere, perché dipingere l'assenza significa pur sempre dipingere, e la tela, per quanto svuotata di figure, resta un oggetto fatto di tela, pigmento, materia, tempo, stratificazioni, bordi, superfici, mani che hanno lavorato e occhi destinati a guardarla, cosicché persino la rinuncia alla rappresentazione diventa una forma di rappresentazione, persino il silenzio deve trovare una materia attraverso la quale manifestarsi, persino il vuoto ha bisogno di una superficie che lo renda percepibile; e forse è proprio questo paradosso a rendere Rothko così profondamente moderno, perché la sua pittura non cerca di cancellare la contraddizione ma di abitarla, come se ogni rettangolo di colore fosse contemporaneamente un'immagine e la negazione dell'immagine, una presenza e la testimonianza di un'assenza, una superficie concreta e una soglia verso qualcosa che non può essere nominato.

Quando negli anni Quaranta le notizie dell'Olocausto giungono a New York con una forza progressivamente più insostenibile, portando con sé la rivelazione di una macchina di sterminio che incrina definitivamente l'idea occidentale di progresso e spazza via ogni fiducia ingenua nella continuità fra civiltà e umanità, l'artista comprende che non è più possibile dipingere come se la storia non fosse accaduta, come se l'arte potesse continuare a muoversi tranquillamente nel proprio recinto estetico mentre fuori dal museo l'Europa è diventata un immenso cimitero e la ragione stessa, quella ragione che aveva promesso all'uomo emancipazione e progresso, si è trasformata in strumento di classificazione, persecuzione e morte; non si tratta, naturalmente, di affermare che ogni quadro di Rothko sia una rappresentazione della Shoah o che i suoi campi di colore debbano essere letti come illustrazioni astratte dei campi di sterminio, perché una simile interpretazione ridurrebbe la complessità dell'opera a una chiave biografica troppo semplice, ma di riconoscere che dopo Auschwitz cambia irreversibilmente la condizione spirituale entro cui anche la pittura viene pensata, e che l'arte, se vuole ancora interrogare l'uomo, deve misurarsi con la possibilità concreta che l'uomo stesso abbia dimostrato di poter diventare il proprio carnefice; Rothko comprende allora che l'unica risposta eticamente e spiritualmente possibile non consiste nel cercare un'immagine più realistica dell'orrore, quasi che la precisione del dettaglio potesse restituire ciò che è stato distrutto, ma nella ricerca di un'astrazione tragica capace di dare voce proprio a quelle emozioni umane fondamentali che la figurazione rischia di chiudere dentro una scena e dentro un racconto, la tragedia, la condanna, l'estasi, il lutto, la paura, la solitudine, e ciò implica anche un congedo dalla fuga, perché fuggire dall'orrore avrebbe significato tradire i morti due volte, prima lasciandoli senza nome e poi lasciandoli senza forma, oppure, peggio ancora, trasformandoli in una forma troppo facilmente consumabile da uno spettatore che possa contemplare il dolore altrui e sentirsi rassicurato dalla propria distanza.

Le figure umane delle sue prime tele, i viandanti della metropolitana, i corpi allungati e anonimi, le presenze sospese fra l'uomo e il fantasma, i miti greci rivisitati con l'angoscia di chi avverte che il mito non basta più e che le antiche narrazioni del sacrificio, della colpa, della vendetta e della catastrofe sono ormai costrette a confrontarsi con una realtà nella quale l'orrore non ha più bisogno della mediazione degli dèi per manifestarsi, scompaiono progressivamente e si dissolvono in favore dei celebri campi di colore, enormi rettangoli fluttuanti che nessuna lettura puramente estetica riuscirebbe a esaurire, perché il colore, in Rothko, non è mai soltanto colore e la superficie non è mai soltanto superficie, ma diventa una zona di esperienza nella quale l'occhio entra quasi contro la propria volontà, scoprendo che quanto più cerca di afferrare un'immagine tanto più l'immagine si sottrae; sono monumenti all'invisibile, stratificazioni traslucide di pigmento dove la luce sembra emanare direttamente dall'oscurità, come se il buio, interrogato abbastanza a lungo, finisse per restituire un barlume di sé e come se quel barlume, a sua volta, tradisse la natura segreta di ciò che lo produce, senza tuttavia permettere allo spettatore di raggiungere una conclusione, perché ogni rivelazione contiene già il proprio occultamento e ogni colore sembra custodire dietro di sé un altro colore, un'altra profondità, un'altra notte; le superfici respirano, i bordi si sfrangiano, i rettangoli non sembrano davvero poggiare l'uno sull'altro ma galleggiano in una specie di spazio senza coordinate, e il loro rapporto non è quello di forme geometriche ordinate secondo una logica decorativa, bensì quello di presenze che si avvicinano e si respingono, che sembrano sul punto di incontrarsi e subito dopo tornano a separarsi, come se anche la pittura fosse costretta a sperimentare la precarietà di ogni relazione.

Chi si pone davanti a una di quelle tele, soprattutto a distanza ravvicinata, quando il quadro smette di apparire come un'immagine da osservare e comincia quasi fisicamente a occupare il campo della percezione, sentendosi inghiottire dai bordi sfrangiati che respirano fra un rettangolo e l'altro, sperimenta una sospensione che somiglia all'attesa e insieme alla perdita, un'attesa che non conosce l'oggetto atteso e una perdita che non sa esattamente cosa abbia perduto, e proprio in questa doppia indeterminatezza si annida la forza di un'arte che rifiuta di spiegarsi e che, rifiutando di spiegarsi, si espone anche al rischio di essere fraintesa, consumata, trasformata in formula, appesa nei salotti dei collezionisti come un trofeo del sublime, neutralizzata dal mercato attraverso la stessa operazione con cui il mercato neutralizza quasi tutto ciò che un tempo era nato per disturbare, perché un quadro può diventare una merce senza perdere la propria oscurità e proprio questa possibilità costituisce uno dei paradossi più dolorosi dell'arte contemporanea; Rothko può essere acquistato, quotato, trasportato, assicurato, collocato in una stanza elegante e illuminata, mentre ciò che egli cercava era uno spazio nel quale lo spettatore potesse perdere per un momento la sicurezza del proprio sguardo, e questa contraddizione rimane irrisolta, come rimane irrisolto il contrasto fra la radicalità spirituale di alcune sue opere e il loro destino di oggetti di lusso, perché anche l'arte che nasce contro la superficie del mondo può finire per diventare superficie del mondo, anche il silenzio può essere venduto, anche l'assenza può avere un prezzo.

È qui che la memoria della tragedia collettiva incontra la domanda teologica più lancinante del secolo, dov'era Dio mentre Auschwitz bruciava, dove fosse quella presenza che per secoli era stata invocata come garanzia ultima del senso e della giustizia, come fosse possibile continuare a pronunciare il nome di Dio dopo che bambini, vecchi, donne e uomini erano stati sistematicamente cancellati nel cuore stesso dell'Europa, interrogativo angoscioso che attraversa la coscienza ebraica e quella occidentale senza trovare risposta e che ogni risposta, anche la più sapiente, rischia di tradire, perché spiegare significherebbe in qualche misura giustificare, attribuire una ragione a ciò che ragione non può avere, trasformare l'incomprensibile in una tappa necessaria di qualche disegno superiore; e Rothko, a questo interrogativo, non risponde con una dottrina, non offre una spiegazione, non dipinge un Dio vendicatore né un Dio consolatore, ma dipinge esattamente quel silenzio visivo, dando forma cromaticamente densa all'esperienza dell'eclissi di Dio, del Deus absconditus che tace di fronte all'immane sofferenza degli innocenti, senza pretendere di attribuire a quel silenzio un senso redentivo e lasciando invece che esso permanga come ferita aperta, come domanda che sopravvive a se stessa, come una bocca che non pronuncia alcuna parola e proprio per questo costringe chi guarda a misurarsi con la propria incapacità di trovare una risposta; il buio di Rothko non dice che Dio non esiste e non dice nemmeno che Dio esiste, perché entrambe le affermazioni sarebbero troppo facili, troppo definitive, troppo lontane dalla natura dell'esperienza che il quadro cerca di produrre, e ciò che resta è una specie di sospensione metafisica nella quale l'uomo si trova solo davanti alla propria domanda, senza una voce dall'alto che venga a salvarlo dall'obbligo di ascoltarla.

L'apice irripetibile di questo percorso trova la sua dimora nella Rothko Chapel a Houston, uno spazio ottagonale privo di simboli confessionali nel quale quattordici enormi pannelli oscuri avvolgono il visitatore, costringendolo non semplicemente al raccoglimento ma a una diversa modalità dell'attenzione, a un rallentamento dello sguardo, quasi a un'educazione al silenzio, all'ascolto di un vuoto che progressivamente si rivela presenza, presenza che interroga e che, interrogando, incrina la sicurezza di chi entra credendo di poter osservare da una distanza di sicurezza, laddove la cappella impone invece una condizione di esposizione, di vulnerabilità condivisa, nella quale credenti e non credenti, ebrei, cristiani, musulmani, agnostici, atei e uomini appartenenti a tradizioni spirituali differenti si trovano accomunati dalla stessa penombra e dalla stessa difficoltà di sostenere lo sguardo di quelle superfici che sembrano ritrarsi quanto più le si fissa; il visitatore non riceve una spiegazione e non trova un'immagine capace di indicargli che cosa dovrebbe provare, non trova santi, croci, stelle, iscrizioni, figure sacre o narrazioni bibliche, e proprio questa privazione lo espone alla propria interiorità, perché quando l'immagine smette di raccontare una storia rimane soltanto la coscienza di chi guarda, con il proprio carico di memoria, paura, perdita e desiderio di senso.

Si tratta di un luogo pensato per accogliere tutte le fedi senza appartenere pienamente a nessuna, e questa neutralità, che potrebbe apparire a prima vista come una resa al generico o come una forma di spiritualità indistinta, rappresenta in realtà la scommessa più audace dell'intera opera, la convinzione che esista un nucleo di dolore, di attesa e di vulnerabilità anteriore a ogni confessione, e che l'arte possa custodirlo senza imporgli un nome, senza trasformarlo in catechismo e senza pretendere di stabilire quale Dio debba essere invocato; ma è anche una scommessa fragile, perché la storia, fuori da quelle pareti, continua a dividere gli uomini secondo appartenenze, identità, memorie, religioni e nazionalità che il silenzio della cappella può provvisoriamente sospendere ma che, non appena si varca la soglia, riprendono intatte e spesso feroci il loro corso, ricordandoci che nessuna esperienza estetica, per quanto intensa, può sostituire la responsabilità politica e morale e che la contemplazione del dolore non equivale ancora alla capacità di impedirlo; la cappella non salva nessuno, non ferma una guerra, non restituisce un morto ai vivi, non ricostruisce una casa distrutta, non cancella una memoria di persecuzione, ma può forse creare per qualche minuto la condizione minima nella quale l'altro smette di essere un'astrazione e torna a essere una presenza umana, un corpo vulnerabile, una vita che non può essere ridotta al ruolo che la storia le assegna.

Un vuoto che purtroppo appartiene anche al nostro presente e che continua a spalancarsi nelle tragedie che si consumano mentre scriviamo, proiettando l'opera di Rothko direttamente sull'angoscia contemporanea e sul dramma di Gaza, dove, di fronte alle macerie, alle vite spezzate, agli edifici distrutti, ai corpi sottratti troppo presto alla vita e all'urlo sordo dei civili nella Striscia, la domanda sul silenzio del Divino e sulla cecità della storia torna a farsi sanguinosa, concreta, quasi fisicamente insopportabile, e dove il dilemma etico sollevato dal pittore rivela di non essere mai stato confinato al trauma del Novecento, riguardando piuttosto l'incapacità cronica dell'umanità di spezzare la catena della violenza che si perpetua generando altre vittime, altre vendette, altre giustificazioni, altre ragioni ritenute inoppugnabili da chi le pronuncia e spesso tanto più incontestabili quanto più sono pronunciate dal punto di vista di chi considera la propria sofferenza l'unica sofferenza degna di memoria; parlare di Gaza attraverso Rothko non significa dunque trasformare la sua pittura in un manifesto politico retroattivo e nemmeno usare Auschwitz come una scorciatoia retorica per leggere un conflitto contemporaneo, ma riconoscere che la domanda fondamentale posta dalla sua opera, quella relativa alla possibilità di mantenere intatta la dignità dell'altro quando la storia ci spinge a considerarlo soltanto come nemico, torna oggi con una violenza che non permette di essere elusa attraverso formule di appartenenza.

La tragedia di Gaza interroga la coscienza ebraica e universale attorno a quel nodo rothkiano, perché impone di riconoscere la sacralità della vita umana infranta senza cedere alla retorica, e al tempo stesso di tenere insieme ciò che il discorso pubblico tende continuamente a separare, il lutto per le vittime del 7 ottobre e il lutto per i bambini sepolti sotto le case, il dolore delle famiglie israeliane e quello delle famiglie palestinesi, la paura di chi vive sotto la minaccia della violenza e la disperazione di chi vive dentro una devastazione quotidiana, senza che l'uno diventi la moneta con cui si compensa, si relativizza o si cancella l'altro, e senza che la pietà per gli uni si trasformi in un alibi per l'indifferenza verso gli altri; è un'impresa quasi impossibile, proprio perché la memoria tende a diventare selettiva quando il dolore viene trasformato in identità, e perché ogni comunità ferita è tentata di custodire con particolare forza il proprio lutto mentre guarda con sospetto quello altrui, come se riconoscere la sofferenza dell'altro significasse sottrarre qualcosa alla propria, quando invece dovrebbe essere esattamente il contrario, perché il dolore non è una quantità limitata e la dignità di una vittima non diminuisce quando ne viene riconosciuta un'altra; ciò richiede di sostare nella contraddizione invece di scioglierla, di accettare che esistano simultaneamente memorie incompatibili e sofferenze differenti, come fanno i campi di colore di Rothko, i quali non risolvono mai completamente il contrasto fra i toni ma lo lasciano vibrare, lo mantengono aperto, impediscono all'occhio di trasformarlo in una conclusione, perché è nella vibrazione, nella tensione non pacificata fra ciò che appare e ciò che scompare, che qualcosa di vero può ancora lasciarsi intravedere.

L'angoscia di un Dio che sembra nuovamente tacere di fronte al dolore degli innocenti non trova conforto in nessuna teodicea, perché ogni tentativo di spiegare il male rischia di diventare una forma di violenza esercitata retroattivamente sulle vittime, come se fosse necessario trovare un significato alla loro morte affinché la loro morte possa essere sopportata dai vivi, e di fronte a un Cielo immutabile e a una terra devastata dalle guerre di ieri e di oggi la pittura di Rothko rinuncia alle facili consolazioni e ai dogmi rassicuranti, restituendo all'uomo contemporaneo, spogliato di ogni certezza illusoria, uno spazio solenne e disperato nel quale restare in ascolto del proprio dolore e di quello altrui, senza trasformare quell'ascolto in una formula morale e senza pretendere che dall'empatia debba necessariamente nascere una soluzione; forse è proprio questo il punto più radicale della sua pittura, il fatto che essa non ci salvi, che non ci dica come vivere, che non ci consegni una morale pronta per essere applicata al mondo, ma ci costringa a sostare davanti a qualcosa che non possiamo consumare rapidamente, davanti a un'immagine che rifiuta di diventare informazione, davanti a una superficie che non racconta un fatto ma produce una condizione dello sguardo, e in questa lentezza quasi ostinata si apre una possibilità di resistenza alla velocità con cui oggi le immagini della sofferenza vengono prodotte, diffuse, commentate e dimenticate.

Riscoprire nell'assenza e nell'empatia verso l'altro la dimensione più intima, tragica e autentica della propria umanità significa allora accettare che l'arte non possa restituire per intero ciò che la storia ha distrutto e che forse non debba nemmeno provarci, perché esiste una zona dell'esperienza umana che deve rimanere irriducibile alla rappresentazione, non per essere sottratta alla memoria ma per impedire che la memoria venga trasformata in consumo, in spettacolo, in superficie innocua; la pittura di Rothko sembra dirci che davanti al dolore più estremo non abbiamo necessariamente bisogno di un'immagine che mostri tutto, ma di uno spazio che ci impedisca di smettere troppo presto di guardare, uno spazio nel quale l'assenza non venga immediatamente riempita da una spiegazione, nel quale il silenzio non venga subito tradotto in una risposta, nel quale il buio possa restare buio abbastanza a lungo da obbligarci a riconoscere quanto poco sappiamo e quanto facilmente trasformiamo ciò che non comprendiamo in una certezza; e forse è proprio questa la ragione per cui, a distanza di decenni, i rettangoli di Rothko continuano a inquietare, perché non ci offrono una scena da osservare ma una soglia da attraversare, non ci mostrano una vittima e non ci consegnano un carnefice, non ci indicano un colpevole e non ci suggeriscono una consolazione, ma ci collocano davanti alla nostra stessa capacità di restare umani quando l'umanità sembra essere stata cancellata.

Così, davanti alle superfici scure della Rothko Chapel, davanti alle fotografie delle macerie di Gaza, davanti alla memoria di Auschwitz e davanti a tutte le immagini che la storia continua a produrre con una rapidità che rischia di anestetizzare persino l'orrore, torna la stessa domanda, deformata dal tempo ma mai veramente superata, una domanda che non appartiene soltanto alla religione e nemmeno soltanto alla pittura, ma alla condizione stessa dell'uomo che guarda il dolore di un altro uomo e deve decidere se considerarlo una realtà che lo riguarda oppure una notizia che può semplicemente attraversare il proprio sguardo; perché il problema non è soltanto dove sia Dio quando gli innocenti muoiono, ma dove siamo noi, dove sia la nostra coscienza quando l'immagine dell'altro diventa improvvisamente scomoda, quando il suo dolore entra in conflitto con la nostra memoria, con la nostra appartenenza, con le nostre convinzioni, con il bisogno di avere ragione; e allora il silenzio che avvolge i quadri di Rothko diventa ancora più inquietante, perché potrebbe essere il silenzio di Dio, certo, ma potrebbe anche essere il nostro, quello che produciamo ogni volta che scegliamo di non vedere, di non ascoltare, di non riconoscere, di rimandare la domanda a un altro momento, a un'altra guerra, a un'altra vittima, a un'altra fotografia, fino a quando l'immagine successiva non avrà cancellato quella precedente e il dolore sarà diventato soltanto un'altra superficie sulla quale posare lo sguardo prima di passare oltre.

Forse, dunque, la grandezza più profonda di Rothko non consiste nell'avere trovato una forma capace di rappresentare il dolore, perché una simile forma non esiste, ma nell'avere costruito uno spazio nel quale il dolore possa continuare a non essere rappresentato e tuttavia non essere dimenticato, possa restare senza volto senza per questo diventare anonimo, possa rimanere senza racconto senza cessare di interrogarci; la sua pittura non risolve l'enigma del male e non promette che dietro il buio esista necessariamente una luce, perché anche la luce, nei suoi quadri, appare fragile, intermittente, quasi sul punto di essere inghiottita dalla stessa oscurità che la genera, e proprio per questo essa conserva una forza che le immagini consolatorie hanno perduto, la forza di non mentire sulla nostra condizione; dopo Auschwitz, dopo ogni guerra, dopo ogni massacro, dopo ogni corpo trasformato in numero e ogni vita ridotta a una statistica, forse l'arte può ancora fare soltanto questo, non spiegare, non assolvere, non consolare, ma mantenere aperta la ferita della domanda, impedire che il dolore venga chiuso troppo rapidamente dentro una formula, costringerci a restare qualche istante in più davanti a ciò che vorremmo distogliere dallo sguardo, e ricordarci che l'umanità non comincia quando comprendiamo il dolore dell'altro, ma forse già nel momento, molto più fragile e molto più difficile, in cui accettiamo di non poterlo comprendere interamente e decidiamo ugualmente di non voltarci dall'altra parte.

È in questa zona incerta, fra l'immagine e la sua impossibilità, fra la memoria e la perdita, fra il Dio che tace e l'uomo che continua a interrogare quel silenzio, che Rothko sembra consegnarci la sua eredità più inquietante, uno spazio solenne e disperato nel quale restare, senza garanzie, senza dogmi, senza l'illusione che la pittura possa salvare ciò che la storia ha distrutto, ma anche senza concedere alla distruzione l'ultima parola; perché se nessuna immagine può restituire per intero un uomo ridotto a cenere, nessuna immagine può neppure impedirci di continuare a cercare, e forse il compito dell'arte, dopo il Novecento e dentro il nostro presente ancora insanguinato, consiste proprio nel custodire questa ricerca quando ogni risposta rischia di diventare una menzogna, nel tenere aperto quel rettangolo di oscurità dentro il quale lo sguardo, finalmente privato delle proprie certezze, può ancora incontrare qualcosa che non è una figura, non è un simbolo, non è una spiegazione, ma soltanto la presenza ostinata di una domanda; e davanti a quella domanda, davanti a quelle superfici scure che sembrano assorbire la luce invece di restituirla, forse ciò che resta da fare non è chiedersi che cosa rappresentino, ma quanto a lungo siamo disposti a rimanere davanti a esse, quanto a lungo siamo disposti a sostenere il peso di ciò che non possiamo risolvere, e se il silenzio che ci avvolge sia davvero soltanto quello di Dio oppure, più terribilmente, quello che noi stessi abbiamo imparato a costruire ogni volta che il dolore dell'altro diventa troppo grande per essere guardato.