La fine di un'epoca, la solitudine dell'intellettuale quando la cultura che lo ha formato si trasforma, sotto i suoi occhi, in una lingua morta che pure continua ostinatamente a parlare attraverso gli oggetti, le abitudini, le forme della bellezza e le residue liturgie del vivere; la decadenza di una borghesia che ha smarrito non soltanto il proprio alfabeto, ma persino la memoria delle ragioni per cui un tempo aveva imparato a comporlo; il conflitto ideologico che negli anni di piombo scuote le fondamenta del paese come un tremore sotterraneo, un movimento tellurico che risale dalle viscere della storia, incrina i pavimenti delle case, attraversa le conversazioni e le coscienze, senza che nessuno osi ancora pronunciarne il nome definitivo, quasi che dare un nome alla catastrofe equivalga a riconoscerne l'irreversibilità: tutto questo, e molto altro ancora, tutto ciò che sfugge alla presa di una definizione e tuttavia si deposita nelle pieghe di un gesto, nell'ombra di un volto, nella polvere che si raccoglie sopra una cornice, converge nel penultimo film di Luchino Visconti, Gruppo di famiglia in un interno, uscito nel 1974 e oggi riconosciuto come una delle opere più personali, più crepuscolari e più segretamente autobiografiche del grande regista milanese, una sorta di confessione pronunciata a voce bassa attraverso la bocca di un altro, una deposizione resa non davanti a un tribunale, ma al cospetto di un mondo che si allontana e che, proprio mentre si allontana, rivela con maggiore evidenza le tracce di ciò che ha perduto. A Burt Lancaster, attore la cui stessa fisicità sembra provenire da un'altra geografia del cinema, da un territorio di spazi aperti, di corpi risoluti, di passioni che si manifestano attraverso l'azione, Visconti affida il compito delicato e gravoso di dare corpo al proprio alter ego, di prestare la propria voce e il proprio volto a una figura che porta dentro di sé, con la compostezza di chi non ha mai imparato a esibire le proprie ferite, una quantità di ricordi, di rinunce, di desideri mai confessati, di fedeltà ostinate a un ordine del mondo ormai privo di difensori.
In quel Professore senza nome, studioso appartato, collezionista raffinato, uomo che ha fatto della contemplazione una disciplina e dell'isolamento una forma di sopravvivenza, custode di un universo nel quale ogni cosa sembra avere trovato la propria collocazione definitiva, Visconti riversa la nostalgia per una civiltà tramontata, per un'aristocrazia dello spirito che la modernità ha dichiarato obsoleta e che, peggio ancora, ha reso quasi ridicola agli occhi di chi non ne ricorda più la funzione, come se la cura degli oggetti, la conoscenza della loro provenienza, la consuetudine con la bellezza e la capacità di riconoscere nelle cose una storia anteriore alla nostra fossero diventate, da un momento all'altro, le manifestazioni di una debolezza, i sintomi di un'incapacità a stare al passo con il presente. Il Professore vive in un tempo che non coincide più con quello degli altri, e tuttavia non si tratta semplicemente di un uomo rimasto indietro, di un superstite incapace di adattarsi alle trasformazioni del costume, perché il suo appartarsi contiene anche una scelta, un giudizio silenzioso, una forma di resistenza che non possiede né la violenza della protesta né l'eloquenza della denuncia, ma si esprime nella conservazione meticolosa di ciò che il mondo circostante considera ormai superfluo. I suoi quadri, i suoi mobili, i libri, le porcellane, gli argenti e le suppellettili non costituiscono un semplice repertorio di ricchezze, né una decorazione predisposta a certificare il privilegio sociale del proprietario, ma formano una specie di autobiografia materiale, una cronaca privata nella quale ogni oggetto conserva la traccia di un incontro, di un desiderio, di un'epoca, di una possibilità che la vita ha lasciato cadere lungo il cammino. In questa casa, dove tutto sembra immobile e dove l'immobilità assume progressivamente il carattere di una difesa contro la dispersione, il Professore abita dunque anche la propria memoria, ne percorre le stanze come si attraversano le sale di un museo dedicato a una civiltà scomparsa, senza accorgersi che proprio la perfezione di quell'ordine, la sua autosufficienza quasi sacrale, rischia di trasformarlo nel custode di una tomba nella quale il primo prigioniero è lui stesso.
Il film sembra scritto da qualcuno che si sia accorto, con lucidità e con pena, di parlare una lingua di cui nessuno possiede più il dizionario, e che tuttavia non intenda rinunciarvi, perché rinunciare alle parole significa abbandonare anche le cose che quelle parole hanno saputo nominare, distinguere, tramandare. È una condizione che riguarda il Professore, naturalmente, ma che riguarda con altrettanta intensità Visconti, il quale non guarda la decadenza del proprio universo da una distanza rassicurante, come farebbe uno storico intento a ricostruire le abitudini di una società estinta, bensì dall'interno di una familiarità che rende ogni perdita anche una perdita personale, ogni trasformazione una ferita inferta a un sistema di riferimenti attraverso cui il mondo ha assunto, per lui, una forma riconoscibile. Che l'opera giunga a pochissima distanza dalla morte del regista, sopraggiunta nel marzo del 1976, e che sia stata girata da un uomo costretto sulla sedia a rotelle dopo l'ictus che lo aveva colpito nel pieno dei preparativi di un altro film, conferisce a ogni inquadratura un carattere testamentario e accomiatante, senza che sia necessario attribuire a ogni particolare il valore di una profezia o leggere ogni gesto come un consapevole presagio della fine. Basta osservare il modo in cui la macchina da presa si posa sugli oggetti, indugia sulle superfici, registra il passaggio della luce sopra i tessuti, sulle tele, sulle cornici, sui volti che entrano ed escono dal campo, per avvertire che la visione sembra sapere qualcosa che i personaggi ancora ignorano, qualcosa che appartiene alla natura stessa del tempo e alla sua indifferenza verso ciò che gli uomini tentano di preservare. Lo sguardo si posa sulle cose come se sapesse di farlo per l'ultima volta, e ne ricava, proprio nell'atto del congedo, una nitidezza quasi dolorosa, una precisione che non nasce dalla volontà di fermare il tempo, ma dalla consapevolezza che nessuna precisione, per quanto minuziosa, potrà sottrargli la propria vittoria.
È qui che il film rivela la propria natura più intima, perché il congedo non assume mai la forma di una dichiarazione esplicita, di un discorso conclusivo nel quale l'autore raccolga le fila della propria esperienza e le consegni allo spettatore come un'eredità ordinata, bensì si disperde nei dettagli, si nasconde nelle esitazioni, nelle pause, nelle cose che sembrano non avere altra funzione se non quella di essere guardate, e che proprio per questo acquistano un peso sproporzionato, quasi insostenibile. La bellezza, in Visconti, non è mai un semplice ornamento del dolore, una veste preziosa gettata sopra la miseria dell'esistenza per renderla più tollerabile, ma è una forma di conoscenza che rende il dolore più preciso, che gli conferisce contorni e proporzioni, che impedisce alla perdita di dissolversi nella genericità di una malinconia senza oggetto. Il Professore non soffre perché il mondo cambia, in astratto, ma perché riconosce nelle trasformazioni del mondo la scomparsa di una serie di relazioni concrete, di consuetudini, di modi di abitare, di parlare, di guardare, di attribuire alle cose un significato che non si esaurisce nella loro utilità immediata. E se la sua fedeltà al passato può apparire, da una certa distanza, una forma di sterile conservatorismo, il film si incarica di mostrarne anche la dimensione più fragile e più umana, quella di un uomo che tenta di salvare almeno un frammento di continuità in un'esistenza dalla quale gli affetti si sono ritirati uno dopo l'altro, lasciandogli in custodia un patrimonio di immagini che nessuno, ormai, sembra disposto a riconoscere come proprio.
Il titolo, a sua volta, è già un piccolo trattato di storia dell'arte consegnato allo spettatore con la discrezione di un indizio, una porta appena socchiusa attraverso la quale entra, senza bisogno di essere annunciata, un'intera genealogia dello sguardo. Gruppo di famiglia in un interno evoca infatti i conversation pieces, i quadri di conversazione, quel genere pittorico settecentesco fiorito soprattutto in Inghilterra, nel quale famiglie, gruppi di amici e consessi domestici vengono rappresentati nell'intimità dei salotti, dei giardini privati, delle biblioteche, delle stanze nelle quali la vita sociale si mette in posa e si contempla, riconoscendosi attraverso una serie di convenzioni che riguardano tanto l'abbigliamento e la postura quanto la disposizione degli arredi, la distanza fra i corpi, il modo in cui una mano si appoggia a un tavolino o uno sguardo si dirige verso qualcuno che si trova appena fuori dal campo visivo. In quelle tele, la minuzia con cui vengono registrati gli abiti, le sedie, i tavolini da tè, i libri, gli strumenti musicali, gli animali domestici e gli oggetti di uso quotidiano non serve soltanto a certificare la ricchezza dei committenti o a tramandarne le sembianze, ma contribuisce a costruire una rappresentazione complessiva di un mondo, un sistema di relazioni nel quale ogni cosa sembra occupare il posto che le spetta e ogni individuo riconoscere, almeno in apparenza, il proprio ruolo all'interno di una gerarchia condivisa. La famiglia, in questi dipinti, si presenta come una piccola società autosufficiente, una comunità ordinata intorno a consuetudini e rituali che la pittura registra con una precisione quasi etnografica, come se l'artista avvertisse che dietro la compostezza della scena si nasconde già il rischio della sua dissoluzione, e che il ritratto, nel momento stesso in cui fissa un ordine, ne documenta anche la precarietà.
William Hogarth, Johan Zoffany, Arthur Devis e altri pittori legati a questa tradizione fanno del gruppo domestico una specie di teatro sociale, nel quale la naturalezza delle pose convive con la rigida codificazione dei comportamenti, la familiarità con la rappresentazione pubblica della rispettabilità, l'apparente spontaneità con la necessità di lasciare ai posteri un'immagine riconoscibile di sé. Il salotto diventa una scena, il giardino un prolungamento della casa, la biblioteca una dichiarazione di appartenenza culturale, il pianoforte o il violino un segno della formazione e delle aspirazioni di chi li possiede; persino la disposizione delle figure, le distanze fra i corpi, il modo in cui i personaggi si guardano oppure evitano di guardarsi, partecipano a una sintassi silenziosa che racconta le relazioni di potere molto più di quanto farebbero le parole. Un ceto in ascesa contempla se stesso con la soddisfazione di chi si è finalmente guadagnato il diritto a essere dipinto, di chi desidera trasformare la propria esistenza in una forma durevole e trasmettere ai discendenti non soltanto un patrimonio, ma anche l'immagine di una continuità, la prova visibile che il presente possiede una dignità sufficiente per essere consegnato alla memoria. Noi, a distanza di secoli, vi leggiamo tuttavia anche altro: l'ansia che serpeggia sotto la compostezza, la vanità che si traveste da virtù, l'inquietudine di una classe che cerca nella rappresentazione la conferma della propria stabilità, come se il fatto stesso di essere dipinta potesse sottrarla alle trasformazioni della storia. Il quadro di famiglia è dunque, fin dall'origine, un oggetto ambiguo, una celebrazione che contiene già la propria malinconia, un atto di fiducia nel futuro che il tempo trasforma, suo malgrado, in documento di una scomparsa.
A suggerire a Visconti questa genealogia figurativa sono i saggi di Mario Praz, critico e storico dell'arte, figura leggendaria della cultura italiana del Novecento, studioso del Barocco, del Romanticismo e delle arti decorative, collezionista appassionato proprio di queste tele, capace di riconoscere negli oggetti e negli arredi una densità simbolica che sfugge a chi li considera soltanto come testimonianze di un gusto o di una stagione del design. La casa romana di Praz, oggi museo aperto al pubblico, è essa stessa un conversation piece vivente, un appartamento nel quale quadri, mobili, libri, sculture, tessuti, porcellane e curiosità di ogni genere si raccolgono in una costellazione di rimandi così fitta da far apparire ogni stanza come il capitolo di un'autobiografia scritta con le cose anziché con le parole. Non vi si entra soltanto per osservare una collezione, per riconoscere l'origine di un mobile o la particolarità di una decorazione, ma per incontrare una forma della memoria, un modo di costruire la propria identità attraverso la scelta e la disposizione degli oggetti, una biografia che non procede secondo l'ordine cronologico degli eventi, ma per associazioni, ritorni, corrispondenze, improvvise rivelazioni. Ogni oggetto sembra avere una propria voce, eppure nessuno parla isolatamente, perché il significato nasce dalla vicinanza, dalla relazione con ciò che lo circonda, dall'intreccio di epoche e di provenienze che trasforma la casa in una sorta di archivio sentimentale, nel quale la storia personale del collezionista si confonde con quella delle forme che egli ha scelto di accogliere.
Visconti, che con Praz condivide il gusto del collezionismo e la predilezione per quelle forme artistiche che la modernità ha talvolta relegato ai margini della grande storia dell'arte, riconosce in questa idea della casa come teatro privato della memoria una possibilità cinematografica di straordinaria ricchezza. La casa non è soltanto il luogo in cui un individuo vive, né il contenitore neutro delle sue attività quotidiane, ma lo spazio nel quale egli deposita, pezzo dopo pezzo, la propria biografia sentimentale, affidando agli oggetti il compito di custodire ciò che la memoria, da sola, non riesce più a trattenere. Un mobile ereditato, una tela acquistata molti anni prima, una porcellana che ha attraversato generazioni, un libro consumato dalla lettura possono assumere il valore di testimoni, diventare presenze silenziose attraverso le quali il passato continua a esercitare la propria influenza sul presente. Ma questa funzione custodiale contiene anche una contraddizione: più il mondo viene raccolto e ordinato, più il suo proprietario rischia di restarne escluso, come se la perfezione dell'archivio finisse per sostituirsi alla vita che dovrebbe conservare. L'intuizione di Visconti consiste proprio nel trasportare questo microcosmo sullo schermo, ambientandolo in un appartamento romano di lusso che diventa il palcoscenico di uno scontro generazionale e ideologico, un luogo nel quale la crisi di un intero sistema di valori si lascia osservare da vicino, quasi al microscopio, come un organismo sottoposto alla lente di un patologo gentile, il quale non intende tanto formulare una diagnosi quanto registrare, con scrupolo e pietà, i segni di una trasformazione ormai impossibile da arrestare.
La casa del Professore appare inizialmente come una fortezza contro il disordine, una costruzione di abitudini e di oggetti attraverso cui l'uomo ha tentato di sottrarsi alle oscillazioni della storia e all'imprevedibilità dei rapporti umani, ma l'arrivo degli intrusi dimostra quanto sia illusoria la sua pretesa di autosufficienza. Le cose, per quanto preziose, non possono rispondere a una domanda, non possono restituire una carezza, non possono contraddire il proprietario con quella vitalità irritante e necessaria che appartiene soltanto agli esseri viventi; possono conservare la memoria di un'esistenza, ma non sostituirsi all'esistenza stessa. In questo scarto fra la custodia e la vita, fra la contemplazione e l'esperienza, si prepara la tragedia del Professore, il quale non è affatto privo di sentimenti, come la sua condotta lascia supporre, ma ha imparato a esercitarli in una forma indiretta, trattenuta, quasi vergognosa, affidando agli oggetti ciò che non riesce più a comunicare alle persone. La casa è il suo autoritratto e insieme la sua prigione, il luogo in cui la memoria si fa visibile e quello in cui il futuro viene tenuto fuori, come un ospite sgradito che potrebbe alterare la disposizione delle sedie, spostare un quadro, rompere una porcellana, ma soprattutto costringere il proprietario a riconoscere che nessuna forma di ordine può proteggerlo dalla necessità di amare.
Scritto da Visconti con Enrico Medioli e Suso Cecchi D'Amico, collaboratori di lunga data che conoscono il suo modo di pensare per scene, atmosfere, silenzi e rapporti di forza meglio di chiunque altro, Gruppo di famiglia in un interno si configura come un dramma da camera di rara intensità, un'opera nella quale la concentrazione dello spazio non restringe il campo dell'esperienza, ma lo rende più denso, più carico di significati, come accade nei grandi interni dipinti quando l'apparente immobilità delle figure finisce per suggerire una quantità di storie che la tela non racconta apertamente. Quasi tutto si svolge nell'appartamento che il Professore chiama, con una punta di ironia difensiva, il suo «fortino», una dimora ricolma di libri, tele antiche, argenti e porcellane, nella quale l'uomo ha costruito nel tempo, con la pazienza di chi non dispone di altri luoghi in cui rifugiarsi, una barriera contro il caos esterno. Ogni cosa è stata scelta, collocata, riconosciuta; ogni mobile sembra aver trovato il proprio posto dopo una lunga trattativa con lo spazio, ogni quadro custodisce una relazione con gli altri, ogni superficie contribuisce a mantenere l'equilibrio di un insieme che non ammette intrusioni senza subirne le conseguenze. L'ordine delle cose tiene luogo di una compagnia umana che la vita gli ha progressivamente sottratto, e proprio per questo la casa, che a uno sguardo superficiale potrebbe apparire il simbolo di una ricchezza privilegiata, assume il carattere più ambiguo di una solitudine arredata, di un isolamento tanto raffinato quanto ostinato, nel quale il comfort materiale non riesce a compensare la mancanza di una presenza capace di interrompere la regolarità delle giornate.
La sua esistenza procede secondo un ritmo quasi liturgico, scandito dai pasti, dalle letture, dalle contemplazioni silenziose davanti ai suoi gruppi di famiglia, quei dipinti che sembrano offrirgli una compagnia immobile e insieme sottratta a ogni possibilità di delusione, perché le figure dipinte non pretendono nulla, non reclamano attenzione, non avanzano richieste, non si ribellano all'ordine in cui sono state collocate. Esse sono lì, presenti e inaccessibili, come una comunità che non può abbandonarlo proprio perché non è mai stata davvero con lui. Il Professore ha imparato a vivere dentro questa contraddizione, a considerare la distanza dagli altri una forma di indipendenza, la rinuncia agli affetti un prezzo ragionevole da pagare per la conservazione della propria libertà, e tuttavia qualcosa, nella sua apparente serenità, lascia intuire che la fortezza è stata costruita anche per difendersi da una paura più antica, dalla possibilità che il desiderio, se nuovamente accolto, lo esponga a una sofferenza per la quale non possiede più gli strumenti necessari. La solitudine, a forza di essere organizzata, è diventata un sistema, e ogni sistema, quando viene messo in discussione, reagisce come se fosse minacciata non una semplice abitudine, ma la sopravvivenza stessa di chi vi si è rifugiato.
È in questo equilibrio accuratamente conservato che irrompe Bianca Brumonti, marchesa volgare e vitale, esuberante e prepotente, donna che sembra muoversi nel mondo con la disinvoltura di chi non ha mai conosciuto la parola «no» e che, proprio per questo, non riconosce i confini invisibili entro i quali il Professore ha racchiuso la propria esistenza. Affitta l'appartamento del piano superiore e vi installa il giovane amante Konrad, figura ambigua e magnetica, insieme alla figlia Lietta e al fidanzato di lei, Stefano, componendo una famiglia posticcia, rumorosa, raccogliticcia e litigiosa che irrompe nel fortino come un'orda di barbari eleganti, portandosi dietro il disordine degli affetti, l'imprevedibilità dei desideri, le dispute, le risate, le provocazioni, le improvvise esplosioni di rabbia e quella familiarità aggressiva che trasforma ogni spazio in un territorio da conquistare. L'appartamento superiore diventa così una specie di controcanto alla dimora del Professore: dove l'uno cerca il silenzio, gli altri producono rumore; dove l'uno difende la distanza, gli altri invadono; dove l'uno considera ogni oggetto parte di un ordine da preservare, gli altri si comportano come se ogni cosa fosse disponibile a un uso immediato, a una trasformazione, a un capriccio. E tuttavia la distinzione non è mai così semplice come sembra, perché la vitalità degli intrusi, con tutto il suo carico di prepotenza e di volgarità, possiede anche una forza che la casa del Professore ha smarrito, una capacità di mettere in movimento ciò che appariva definitivamente concluso, di riaprire porte che il proprietario ha chiuso da troppo tempo, di introdurre nel suo universo una quantità di imprevisti che egli detesta e dai quali, segretamente, si sente attratto.
Qui si annida l'ironia più profonda del titolo, perché il «gruppo di famiglia» che il Professore si trova suo malgrado a contemplare, poi a frequentare e infine, quasi contro ogni prudenza, ad accogliere, è proprio quello che la sua vita non gli ha concesso di avere, un consesso di parenti d'occasione che gli ricompone intorno, grottescamente e dolorosamente, la scena domestica a lungo desiderata e a lungo rimossa. La famiglia che entra nella sua casa non possiede nulla della compostezza dei gruppi dipinti sulle tele, non si dispone secondo una gerarchia riconoscibile, non conserva la dignità di una rappresentazione destinata ai posteri; al contrario, si muove in modo disordinato, contraddittorio, talvolta persino indecente, e proprio in questa imperfezione restituisce al Professore qualcosa che i suoi quadri non possono offrirgli, la possibilità di partecipare a una scena anziché limitarsi a contemplarla. Per la prima volta dopo molto tempo, egli non è soltanto colui che guarda, l'uomo che osserva le relazioni degli altri attraverso la distanza protettiva della propria cultura, ma diventa parte di un intreccio che lo riguarda, una presenza che può essere interpellata, contraddetta, sedotta, ferita. Si trova a fare da pittore e da modello insieme di un ritratto che non avrebbe mai commissionato e che pure, in qualche modo, aspettava, come se la vita, dopo averlo abituato alla contemplazione, gli presentasse all'improvviso il conto di tutte le occasioni nelle quali ha preferito la sicurezza dell'immagine alla vertigine dell'esperienza.
Il film procede allora come una serie di incontri e di scontri all'interno di questo spazio chiuso, un balletto di avvicinamenti e ritirate, di cene improvvisate, di discussioni sul prezzo di un affitto, di dispute sulla collocazione di un mobile e di improvvise incursioni nella vita privata altrui, nel quale le tensioni sociali, politiche ed esistenziali del decennio si coagulano in dialoghi serrati e in scene di straordinaria intensità drammatica. Ogni battuta contiene due o tre significati sovrapposti, ogni silenzio vale più di una dichiarazione, ogni gesto apparentemente insignificante rivela una diversa concezione dell'esistenza, del privilegio, della libertà, del corpo, della cultura e del potere. Il conflitto non ha bisogno di trasformarsi in una disputa teorica, perché abita già la disposizione dei personaggi nello spazio, il modo in cui attraversano una stanza, si siedono, occupano una poltrona, spostano un oggetto, impongono la propria presenza o si ritirano dietro una porta. La politica entra nella casa attraverso i comportamenti prima ancora che attraverso le parole, si manifesta nel rapporto con la proprietà, nell'uso del denaro, nella disinvoltura con cui alcuni pretendono di decidere per gli altri, nell'insofferenza verso le regole e nella diversa capacità di riconoscere la dignità di chi non condivide la medesima visione del mondo.
Siamo nel pieno degli anni di piombo, quando la contestazione studentesca ha già attraversato la propria stagione più espansiva e una parte della radicalizzazione politica si traduce nella lotta armata, mentre le bombe esplodono nelle piazze e sui treni, le organizzazioni clandestine moltiplicano le proprie sigle, i sospetti si propagano, le istituzioni vengono investite da una crisi di fiducia e il paese vive dentro una paura che non sempre riesce a distinguere la minaccia reale dalla sua anticipazione, il fatto compiuto dalla possibilità che esso si ripeta. È una stagione nella quale la violenza sembra promettere una soluzione definitiva a contraddizioni che hanno radici più profonde, e nella quale il linguaggio politico, anziché rendere intelligibile la realtà, rischia talvolta di irrigidirsi in formule che autorizzano ogni gesto estremo purché venga compiuto in nome di una verità superiore. Visconti evita di affrontare questo sfondo in modo frontale, e il film rimane lontano tanto dal thriller politico quanto dal documento sociologico, preferendo lasciare che la storia filtri attraverso le parole e i comportamenti dei personaggi, attraverso le tensioni latenti che percorrono ogni conversazione come una corrente sotterranea, attraverso un'allusione, un sospetto, un'improvvisa alterazione del tono, un'ombra di minaccia che si deposita sulle superfici lucide dell'arredamento come la polvere di un'epoca che non si lascia più spolverare. Il paese resta in gran parte fuori campo, ma proprio questa assenza ne rende avvertibile la pressione: la storia bussa alle porte della casa senza bisogno di entrarvi materialmente, perché i suoi effetti sono già presenti nei corpi, nelle scelte, nelle paure e nelle contraddizioni di chi la abita.
Konrad, con la sua bellezza selvaggia e il suo nichilismo ostentato, è uno dei prodotti più inquietanti di questa stagione, figlio di una borghesia che ha perduto le proprie certezze e le proprie parole, incapace di tradurre il proprio malessere in un progetto politico coerente, sedotto dalla violenza come risposta estetica al vuoto, e perciò ugualmente lontano dalla ragione dei padri e dalla fede dei rivoluzionari. Il suo è un territorio senza confini stabili, una terra di nessuno nella quale la crudeltà somiglia a una forma di eleganza e l'eleganza a una forma di crudeltà, dove il gesto provocatorio può essere insieme un'affermazione di libertà e un modo per sottrarsi a ogni responsabilità, dove la capacità di ferire gli altri sembra talvolta l'unica prova rimasta di un'esistenza che non trova più ragioni sufficienti per riconoscersi. Konrad non si lascia ridurre alla figura del giovane ribelle contrapposto al vecchio professore, perché la sua ribellione è attraversata da una contraddizione che lo rende tanto seducente quanto pericoloso: egli rifiuta il mondo che lo ha prodotto, ma ne conserva le forme di privilegio, ne sfrutta le risorse, ne abita le contraddizioni senza riuscire a trasformarle in una nuova possibilità. La sua libertà si presenta come una successione di rotture, di sfide, di gesti estremi che sembrano promettere un superamento definitivo delle convenzioni e che tuttavia finiscono spesso per ricondurlo alla medesima impotenza da cui vorrebbe liberarsi.
Il Professore lo guarda con un misto di ripulsa e di fascinazione paterna, riconoscendo in lui quell'energia vitale che egli stesso ha rinunciato a esprimere e quel disordine che ha pagato con una vita intera di rigore. In Konrad vede qualcosa che lo attrae e insieme lo spaventa, una possibilità che la sua esistenza ha lasciato inesplorata, una forma di libertà che si presenta troppo tardi per poter essere davvero abitata e troppo intensamente per essere liquidata come un semplice errore giovanile. Le discussioni fra i due, punteggiate di ironie, provocazioni e improvvise tenerezze, costituiscono il vero asse del film, il luogo in cui due modi di abitare il tempo si misurano senza che l'uno riesca a persuadere l'altro e senza che l'altro riesca a espellere l'uno. Il Professore porta con sé la fiducia in una cultura che ha saputo trasformare la conoscenza in misura, disciplina e consapevolezza delle differenze; Konrad incarna invece una generazione per la quale le forme della cultura rischiano di apparire come gli strumenti con cui il potere si legittima, come il repertorio di una classe che pretende di conservare la propria autorità anche dopo aver perduto la capacità di giustificarla. Eppure la loro opposizione non coincide con un confronto scolastico fra due ideologie, perché ciascuno dei due incontra nell'altro una parte di sé che non riesce a riconoscere apertamente: il vecchio intravede nel giovane il desiderio che ha represso, il giovane scorge nel vecchio una consistenza che il proprio disordine non riesce a produrre.
La loro relazione si sviluppa così in una zona incerta, nella quale la curiosità intellettuale si confonde con il bisogno di prossimità, la diffidenza con l'attrazione, il desiderio di comprendere con la tentazione di salvare. Il Professore cerca in Konrad una ragione per riaprire il proprio rapporto con il presente, mentre Konrad sembra riconoscere nella sua casa una riserva di stabilità da cui attingere senza necessariamente accettarne le regole. La differenza fra i due non scompare, né il film si preoccupa di ricomporla in una conciliazione rassicurante; al contrario, ogni momento di vicinanza contiene già la possibilità di una nuova ferita, ogni gesto affettuoso è attraversato dal sospetto che l'altro non sappia o non voglia attribuirgli lo stesso significato. La relazione si consuma dentro questa asimmetria, in un territorio nel quale nessuno possiede interamente ciò che cerca e nessuno riesce a liberarsi del bisogno dell'altro. Il Professore vorrebbe comprendere Konrad, ma comprendere non equivale a possedere le ragioni di una persona; vorrebbe proteggerlo, ma la protezione può diventare una forma di appropriazione; vorrebbe offrirgli una casa, ma la casa stessa è il luogo nel quale si misura l'impossibilità di trattenere qualcuno senza trasformare l'affetto in una pretesa.
La scelta di Burt Lancaster per il ruolo del Professore appare tanto sorprendente quanto geniale, e possiede il sapore di quelle decisioni che sembrano arbitrarie finché non se ne vede il risultato, per rivelarsi poi, retrospettivamente, quasi inevitabili. Attore abituato a interpretare personaggi dotati di una forza fisica immediatamente riconoscibile, cowboy, soldati, avventurieri, uomini costruiti per attraversare gli spazi aperti del cinema americano e affrontare il mondo attraverso l'azione, Lancaster porta nel film il peso di una corporeità che Visconti non cancella, ma trasforma in memoria di una vitalità ormai trattenuta. Il suo corpo conserva qualcosa della forza che lo ha reso celebre, e proprio questa permanenza rende più evidente il contrasto con l'uomo che interpreta, un individuo che ha progressivamente rinunciato a utilizzare la propria energia nel rapporto con il mondo, convertendola in disciplina dello sguardo, in cura degli oggetti, in una forma di autocontrollo che finisce per assomigliare a una lunga rinuncia. Lancaster aveva già mostrato con Visconti, ne Il Gattopardo, di saper sostenere la dimensione della malinconia aristocratica, della sconfitta storica, del tramonto di un mondo che si congeda con un sorriso amaro; nei panni del principe di Salina aveva trasformato la propria imponenza in una forma di stanchezza regale, facendo del corpo stesso un luogo nel quale la storia lasciava le proprie tracce. Nel Professore quella lezione si approfondisce e si fa più intima, perché non si tratta più di rappresentare un'intera classe sociale attraverso il declino di un suo esponente, ma di entrare nella zona più appartata di un individuo che ha fatto della distanza il proprio modo di esistere.
Il personaggio è un professore americano di storia dell'arte, espatriato a Roma, rimasto solo dopo la scomparsa degli affetti, e la doppia distanza, geografica e temporale, accentua il carattere di esilio che permea la sua esistenza. Egli è uno straniero nella città che lo ospita, ma è anche uno straniero nel proprio tempo, un uomo che ha scelto con piena consapevolezza di vivere fuori dalla storia, al riparo dalle sue accelerazioni, circondato dalle testimonianze immobili di un passato che almeno, a differenza dei vivi, non tradisce e non delude. La sua condizione non coincide tuttavia con una semplice nostalgia per la patria lontana, perché Roma rappresenta anche il luogo in cui egli ha costruito il proprio rifugio, una città nella quale il passato si manifesta attraverso gli edifici, le stratificazioni architettoniche, le opere d'arte e la sopravvivenza di forme che altrove sono state cancellate o trasformate. Il Professore si è scelto una geografia della memoria, una dimora nella quale il mondo esterno arriva filtrato dalle finestre e dalle abitudini, e dove il tempo sembra rallentare fino a coincidere con il ritmo della contemplazione. La sua estraneità gli consente di osservare ciò che lo circonda con una lucidità particolare, ma nello stesso tempo lo separa dalla vita concreta della società, rendendolo incapace di riconoscere quanto il presente, persino quando gli appare incomprensibile, continui a reclamare la sua partecipazione.
Lancaster porta in questa parte una compostezza dignitosa e commovente, un controllo sovrano dei mezzi espressivi che gli permette di far passare emozioni intensissime attraverso la sola modulazione della voce, la direzione dello sguardo, il modo in cui il corpo si arresta davanti a un oggetto o indugia prima di rispondere a una domanda. Evita ogni eccesso e ogni compiacimento, non cerca di trasformare la sofferenza in una dimostrazione di bravura, e proprio per questo rende il dolore del Professore tanto più riconoscibile, perché lo lascia emergere attraverso le difese che il personaggio ha costruito per impedirgli di manifestarsi. L'ironia, la distanza intellettuale, la cortesia talvolta tagliente, il controllo quasi cerimoniale dei gesti costituiscono le sue armi di difesa, ma anche i segni di una vulnerabilità che egli non sa più esprimere direttamente. Ogni volta che il Professore sembra liquidare una questione con una battuta, qualcosa nella voce o nello sguardo lascia intuire che la risposta pronunciata non coincide con quella che avrebbe voluto dare; ogni volta che si ritira nella contemplazione degli oggetti, la sua apparente indifferenza rivela il timore di lasciarsi coinvolgere da ciò che non può controllare. Il personaggio vive così in una continua discordanza fra ciò che sente e ciò che permette a se stesso di mostrare, e Lancaster rende questa discordanza il centro invisibile della propria interpretazione.
Eppure, in certi momenti, quando il Professore si sorprende ad affezionarsi a Konrad contro ogni prudenza, quando comprende di essere stato usato da quella famiglia di rapaci gentili, quando si rende conto che la sua disponibilità emotiva non è sufficiente a trasformare l'altro in una persona diversa da quella che è, qualcosa si incrina nella facciata di stoica indifferenza. La crepa non assume la forma di un'esplosione melodrammatica, perché Visconti e Lancaster sembrano sapere che un uomo abituato per decenni a contenere i propri sentimenti non può improvvisamente convertirli in una confessione, ma si manifesta attraverso esitazioni, sguardi trattenuti, una stanchezza che si fa più evidente, una difficoltà crescente a mantenere la distanza da ciò che ormai lo riguarda troppo da vicino. Il Professore non viene liberato dalla solitudine attraverso la semplice comparsa di nuove presenze, perché l'affetto non cancella automaticamente le abitudini che lo hanno reso impossibile; al contrario, la vicinanza degli altri gli restituisce la misura di ciò che gli manca, e rende più dolorosa la consapevolezza di non possedere gli strumenti necessari per trattenerli. Quando infine si ritrova nuovamente nella propria casa, fra i quadri dei suoi gruppi di famiglia immaginari, circondato da figure dipinte che sembrano guardarlo con la stessa compassione con cui lui guarda il mondo, lo spettatore si accorge di aver assistito non soltanto alla cronaca di un'invasione, ma alla lenta, incerta e tardiva resa di un uomo alla propria necessità d'amore. Il fortino ha resistito, gli oggetti sono rimasti al loro posto, le tele continuano a custodire le proprie figure, e tuttavia nulla è più come prima, perché il Professore ha scoperto che la vita può entrare anche in una casa costruita per tenerla fuori, e che proprio questa possibilità, una volta conosciuta, rende impossibile tornare alla precedente innocenza della solitudine.
Accanto a Lancaster, il film dispone un cast di qualità eccezionale, nel quale ogni interprete trova il proprio posto come una tessera in un mosaico accuratamente progettato, ma non per questo irrigidito in una composizione priva di scarti e di ambiguità. Silvana Mangano, che con Visconti ha già lavorato più volte, dall'episodio delle Streghe a Morte a Venezia, fino a Ludwig, uscito nel 1973, dove interpreta Cosima Wagner, affronta il personaggio della marchesa Bianca Brumonti con una sicurezza e una complessità ammirevoli, trasformando una figura che sulla carta rischia la caricatura, volgare, egoista, manipolatrice, in un ritratto sfumato e misterioso di una donna che esercita il potere con la naturalezza di chi non ha mai dovuto conquistarselo e che tuttavia nasconde, dietro il cinismo e la prepotenza, una fragilità mai del tutto sopita. Bianca possiede l'arte di occupare gli spazi, di imporre la propria presenza, di trasformare ogni conversazione in un'occasione per stabilire una gerarchia, ma la sua aggressività non è soltanto il prodotto di una volontà di dominio: contiene anche la paura di perdere il controllo, di essere esclusa, di ritrovarsi sola in un mondo nel quale il privilegio non garantisce più la sicurezza che un tempo prometteva. La sua vitalità è insieme una forza e una difesa, una maniera di non lasciare che il silenzio riveli ciò che la sicurezza ostentata tenta di nascondere.
Mangano lavora per sottrazione, calibra i gesti e i silenzi con la maestria di una grande attrice, e riesce a far convivere nello stesso volto la regina e la mendicante, l'aggressività e la supplica, la sicurezza di chi pretende tutto e l'insicurezza di chi teme che nulla gli appartenga davvero. La sua Bianca non domanda simpatia e non cerca assoluzioni, ma lascia intravedere, sotto la superficie di una donna abituata a ottenere ciò che vuole, il disagio di chi non riesce a trasformare il possesso in una relazione autentica. Il rapporto con il Professore è attraversato da una somiglianza che nessuno dei due sembra disposto a riconoscere: entrambi si costruiscono intorno a un sistema di difese, entrambi temono la solitudine e cercano di dominarla con mezzi diversi, entrambi hanno imparato a utilizzare il proprio ambiente come una proiezione della propria identità. La differenza consiste nel fatto che il Professore tenta di neutralizzare il mondo ritirandosi da esso, mentre Bianca cerca di controllarlo occupandolo, ma dietro queste strategie opposte si nasconde una medesima difficoltà ad accettare che le persone non siano oggetti disponibili, presenze che si possano trattenere semplicemente collocandole nel posto desiderato. In alcuni momenti, dietro la sua prepotenza, affiora una paura della solitudine che la rende quasi sorella segreta del Professore, una parentela che il film non esplicita e che proprio per questo risulta più convincente, perché non si traduce in una somiglianza di carattere, ma in una comune incapacità di fare i conti con la propria fragilità.
Helmut Berger, compagno di vita di Visconti negli anni in cui il film viene realizzato, incarna Konrad in modo crepuscolare e inquietante, costruendo il personaggio sulla contraddizione come sopra una fondamenta che non garantisce stabilità, ma permette di sostenere un edificio continuamente sul punto di crollare. Bellissimo e autodistruttivo, seducente e crudele, capace di gesti di improvvisa tenerezza e di altrettanto improvvisa violenza, Berger dispiega un linguaggio espressivo che Visconti ha già affinato con lui ne La caduta degli dei e in Ludwig, utilizzandolo con una libertà che a tratti rasenta la provocazione e che, nel gioco di specchi fra l'attore e il regista, aggiunge al film una zona d'ombra personale, avvertibile senza poter essere completamente definita. Il corpo di Konrad diventa il luogo nel quale si manifesta una crisi che non trova più una formulazione stabile nel linguaggio, una presenza che seduce e respinge, che sembra chiedere di essere riconosciuta e contemporaneamente si adopera per rendere impossibile ogni riconoscimento. La sua bellezza non costituisce un semplice attributo estetico, ma diventa una forma di potere, un mezzo attraverso cui il personaggio si impone e si sottrae, si offre allo sguardo e nello stesso tempo ne denuncia l'insufficienza, come se essere desiderato fosse per lui una maniera di verificare la propria esistenza senza doverne affrontare le ragioni più profonde.
Konrad è vittima e carnefice insieme, specchio deformato dei sogni e delle paure di una generazione che cerca nella pelle, nel gesto estremo e nella provocazione un'identità che il linguaggio non le fornisce più. La sua autodistruzione non si presenta come una semplice conseguenza della disperazione, ma come un modo di sfidare ogni forma di dipendenza, ogni possibilità che qualcuno possa esercitare su di lui un potere diverso da quello che egli stesso decide di concedere. E tuttavia questa ostentata indipendenza nasconde una richiesta di attenzione che non sa manifestarsi se non attraverso la trasgressione, come se la violenza fosse diventata l'ultima lingua disponibile per farsi ascoltare. Berger restituisce al personaggio una mobilità inquieta, una capacità di passare dalla seduzione all'aggressione senza che il mutamento sembri mai completamente preparato, e proprio questa discontinuità impedisce allo spettatore di ricondurlo a una psicologia rassicurante. Konrad rimane inafferrabile perché non possiede un centro stabile, oppure perché ha imparato a difendere il proprio centro attraverso la continua distruzione di ogni relazione che potrebbe rivelarlo. Nel rapporto con il Professore, questa instabilità diventa una forza di attrazione e insieme una minaccia: il giovane introduce nella casa un'energia che la rimette in movimento, ma non può garantire che tale movimento conduca a una forma nuova di vita, e non semplicemente a un'altra rovina.
Intorno a loro Claudia Marsani e Stefano Patrizi, nei panni di Lietta e Stefano, restituiscono con freschezza e con una punta di impertinenza il lato più giovane e apparentemente più spensierato del gruppo improvvisato, offrendo un contrappunto di leggerezza che rende più scura, per contrasto, la gravità del resto. I due giovani sembrano muoversi in un mondo nel quale le convenzioni ereditate non hanno più l'autorità che possedevano per i genitori, ma questa libertà non si traduce necessariamente in una maggiore consapevolezza, né garantisce una capacità più autentica di costruire relazioni. La loro presenza contribuisce a mostrare come la crisi generazionale non si esaurisca nell'opposizione fra il Professore e Konrad, perché investe anche coloro che sembrano attraversarla senza esserne direttamente feriti, coloro che ne utilizzano il linguaggio e i comportamenti come un repertorio di possibilità, senza possedere ancora gli strumenti per comprenderne tutte le conseguenze. La leggerezza, nel film, non è mai completamente innocente: porta con sé la superficialità di chi non avverte ancora il peso della storia e, insieme, la vitalità di chi non ha ancora imparato a considerare inevitabili le proprie rinunce.
Breve, infine, ma intensa è l'apparizione di Claudia Cardinale, che nei ricordi del Professore dà volto alla moglie perduta e che, con la sola forza della propria presenza, illumina le scene nelle quali compare, rammentando allo spettatore che il passato di quell'uomo non è soltanto un deposito di oggetti, una collezione di forme sottratte alla dispersione, ma è stato anche, un tempo, vita vissuta, carne, voce, calore, prossimità, un insieme di esperienze che nessuna cura conservativa può restituire nella loro interezza. La memoria della moglie introduce nel film una differenza fondamentale, perché dimostra che non tutto ciò che il Professore custodisce appartiene alla dimensione rassicurante delle cose immobili. Dietro i quadri e gli arredi si nasconde un'esistenza che non può essere ricostruita attraverso la semplice disposizione degli oggetti, una relazione che continua a vivere proprio perché è stata perduta e che, in quanto perduta, non può più essere modificata dal presente. La nostalgia del Professore possiede dunque un oggetto reale, irrimediabilmente irraggiungibile, e non si esaurisce nella malinconia di un uomo innamorato delle forme del passato: riguarda la consapevolezza che la vita, quando accade, non possiede ancora il carattere definitivo che le attribuiamo dopo averla perduta, e che nessuna immagine, per quanto fedele, riesce a restituirci la qualità irripetibile di una presenza.
Quando esce, Gruppo di famiglia in un interno non ottiene immediatamente il riconoscimento critico che avrebbe meritato, e le ragioni di questa ricezione possono essere cercate tanto nella sua austerità quanto nel suo radicamento in una tradizione culturale europea che il cinema degli anni Settanta sta già abbandonando, orientandosi verso nuovi linguaggi, nuovi ritmi, nuovi eroi e nuove forme di rappresentazione del conflitto sociale. L'ostinazione di Visconti a guardare il presente con gli occhi di un'altra epoca può apparire ai contemporanei una forma di indisponibilità, se non di snobismo, come se il regista si rifiutasse di riconoscere la necessità di trasformare il proprio linguaggio per restare in sintonia con le mutazioni del mondo. Ma proprio questa apparente inattualità costituisce uno degli elementi più fertili dell'opera, perché impedisce al film di limitarsi a registrare le forme esteriori del presente e lo induce a interrogare le strutture profonde che legano una società ai propri simboli, alle proprie abitudini, alle proprie rappresentazioni di sé. Il Professore non è un semplice residuo del passato, una figura da compatire o da liquidare in nome della modernizzazione, ma un osservatorio attraverso il quale il presente rivela aspetti che non riuscirebbe a mostrare se fosse rappresentato soltanto attraverso i propri protagonisti più immediati.
Solo con il tempo, attraverso le riscoperte e le rivalutazioni che il passare degli anni consente a opere inizialmente accolte con riserve, il film si impone sempre più chiaramente come uno dei vertici della filmografia viscontiana e come una delle opere più significative del cinema italiano degli anni Settanta. La sua forza non risiede soltanto nella capacità di rappresentare la vecchiaia e la solitudine, la bellezza come consolazione e come condanna, il rapporto impossibile e necessario fra il passato che ci costituisce e il presente che ci scavalca, ma nella decisione di non separare mai questi temi dalla materia concreta attraverso cui prendono forma. La vecchiaia del Professore è inscritta nel suo modo di abitare la casa, nella cura con cui osserva un quadro, nella diffidenza con cui accoglie una voce estranea; la sua solitudine si manifesta nella disposizione degli oggetti, nella regolarità delle giornate, nella difficoltà di rispondere alla presenza di qualcuno senza percepirla come una minaccia; la sua nostalgia prende corpo nei dipinti che gli fanno compagnia e che, nello stesso tempo, gli ricordano l'impossibilità di trasformare la contemplazione in una relazione reciproca. La storia non viene aggiunta dall'esterno alla vicenda privata, come una cornice ideologica predisposta a conferirle importanza, ma penetra nella vita del personaggio attraverso le forme stesse della sua esistenza, fino a rendere inseparabili la crisi di un individuo e quella della società che lo circonda.
È anche un film sulla bellezza, ma su una bellezza che non offre alcuna garanzia di salvezza, perché ciò che è bello può essere perduto, tradito, distrutto, e la consapevolezza della sua fragilità rende più intensa la necessità di custodirlo senza trasformare la custodia in una forma di possesso. Il Professore cerca negli oggetti una continuità che la vita non gli garantisce, ma scopre che la conservazione non può sostituire la relazione, che un quadro può testimoniare l'esistenza di una famiglia senza restituire il calore di una voce, che una casa può contenere le tracce di un'esistenza senza poterla riprodurre. La fedeltà alle cose diventa così una forma estrema di fedeltà a se stessi, ma anche una possibile rinuncia alla vita, quando il desiderio di preservare ciò che è stato finisce per impedire l'ingresso di ciò che potrebbe ancora accadere. Il film non risolve questa contraddizione, perché sa che la bellezza possiede un carattere ambivalente: ci aiuta a riconoscere il mondo e, proprio mentre lo riconosciamo, ci ricorda che il mondo non ci appartiene, che ogni forma è destinata a cambiare, che ogni equilibrio contiene la possibilità della propria dissoluzione.
Resta da chiedersi se il Professore, che nel finale ode o crede di udire i passi del giovane al piano di sopra e chiama per nome chi non può più rispondergli, sia stato davvero redento da quell'incontro tardivo o se ne sia stato soltanto consumato, se la famiglia improvvisata che ha invaso la sua casa sia stata un dono o una rapina, un'ultima grazia o l'ultima beffa di un destino che aveva già deciso il proprio corso. La domanda non riguarda soltanto il personaggio, perché si estende all'intera concezione viscontiana della memoria e dell'esistenza: quanto di ciò che amiamo ci salva, e quanto invece ci espone alla conoscenza più precisa della nostra vulnerabilità? La presenza degli altri può liberarci dalla solitudine, oppure renderla più evidente proprio nel momento in cui sembra interromperla? E fino a che punto la bellezza, quando viene custodita come un bene assoluto, ci permette di restare fedeli alla vita, prima di trasformarsi in un rifugio nel quale la vita stessa non riesce più a entrare? Il Professore non riceve risposte definitive, e forse la sua tragedia consiste proprio nel fatto che l'esperienza, arrivata quando egli ha ormai organizzato la propria esistenza intorno alla rinuncia, non gli concede il tempo necessario per diventare una conoscenza praticabile, una trasformazione capace di tradursi in un nuovo modo di vivere.
Anche Visconti, filmando dalla sedia a rotelle quest'ultimo ritratto di gruppo, sembra lasciare aperta una domanda che non può essere risolta attraverso la semplice identificazione fra autore e personaggio, ma che proprio da questa prossimità ricava la propria forza. Il regista conosce dall'interno la cultura che rappresenta, ne condivide le forme, i rituali, le gerarchie estetiche, e tuttavia ne avverte la fine, la distanza crescente rispetto a un mondo che procede secondo ritmi e desideri non più riconducibili alle categorie della sua formazione. Non occorre immaginare che ogni gesto del Professore riproduca un'esperienza personale di Visconti, né che ogni oggetto della casa debba essere interpretato come un indizio autobiografico, perché la natura testamentaria del film si manifesta in una dimensione più profonda, nel modo in cui l'opera interroga la possibilità stessa di lasciare qualcosa dopo di sé, di trasmettere una forma dello sguardo a chi non possiede più gli strumenti per riconoscerla, di consegnare alla memoria un universo senza pretendere che la memoria lo mantenga intatto. Il film non si limita a raccontare la fine di un'epoca, ma mette in scena l'atto stesso del guardare una fine, la fatica di chi cerca di conservare ciò che ama sapendo che la conservazione non equivale alla sopravvivenza e che ogni eredità, una volta consegnata agli altri, può essere trasformata, fraintesa, abbandonata.
Forse è proprio in questa assenza di riscatto, in questa sospensione che non consola e non condanna, che risiede la verità più alta e più inquieta di Gruppo di famiglia in un interno. Il Professore non viene premiato per la propria disponibilità tardiva, non ottiene la restituzione degli affetti perduti, non trova nella famiglia improvvisata una comunità capace di durare oltre le circostanze che l'hanno prodotta; ma non può neppure tornare integralmente all'uomo che era prima dell'incontro, perché l'esperienza ha incrinato la perfezione difensiva del suo isolamento e gli ha mostrato, per quanto brevemente, la possibilità di una relazione che non si esaurisce nella contemplazione. Rimane solo, ma la sua solitudine non è più identica a quella di prima: ora contiene il ricordo di una presenza, la consapevolezza di un desiderio, il dolore di aver scoperto troppo tardi che il mondo dal quale si è tenuto lontano non è soltanto il luogo della volgarità, della violenza e del disordine, ma anche quello nel quale si rende possibile l'incontro, con tutti i rischi che esso comporta. Le figure dipinte continuano a occupare le proprie posizioni, le cornici delimitano gli stessi frammenti di mondo, gli oggetti conservano la loro apparente indifferenza, ma il loro silenzio assume un significato diverso, perché il Professore ha conosciuto la distanza che separa una presenza immobile da una presenza viva, un'immagine che non può tradire da una persona che può farlo, e proprio per questo può anche sorprenderci, contraddirci, offrirci qualcosa che nessuna immagine possiede.
Il film si chiude così su una contraddizione che non trova composizione, lasciando che la bellezza e la perdita, la memoria e il desiderio, la storia collettiva e il destino individuale continuino a urtarsi dentro lo stesso spazio, senza che una delle due forze riesca a prevalere definitivamente sull'altra. La casa del Professore rimane un museo e una prigione, un rifugio e un luogo di esposizione, il teatro di una vita che tenta di sottrarsi al tempo e che il tempo raggiunge proprio attraverso ciò che quella vita desidera proteggere. I conversation pieces continuano a rappresentare famiglie raccolte in un ordine apparentemente eterno, ma davanti a essi lo spettatore non può più ignorare ciò che la pittura, nella propria immobilità, finisce per rivelare: ogni gruppo è destinato a disperdersi, ogni salotto a cambiare proprietario, ogni gesto a perdere la sua immediatezza per trasformarsi in memoria, ogni forma di convivenza a lasciare dietro di sé oggetti che i sopravvissuti guarderanno senza poter ricostruire interamente la vita che li ha resi necessari. Visconti filma questa consapevolezza senza trasformarla in una morale, perché sa che la conoscenza della fine non ci rende automaticamente più saggi, né ci insegna a vivere meglio, ma può rendere più acuto il nostro sguardo su ciò che ancora esiste, più dolorosa la percezione di ciò che ci sfugge, più urgente il bisogno di riconoscere, finché siamo ancora in tempo, la presenza degli altri.
E forse il Professore, nel suo appartamento silenzioso, non rappresenta soltanto l'uomo che arriva troppo tardi all'amore, ma anche colui che comprende, quando ormai la possibilità di agire si è fatta esigua, che la memoria non è un luogo nel quale rifugiarsi definitivamente, bensì una materia fragile che continua a mutare ogni volta che viene attraversata dal presente. I suoi quadri non cambiano, almeno in apparenza, ma cambia il modo in cui egli li guarda, perché dopo Konrad, dopo Bianca, dopo l'invasione di quella famiglia disordinata e vorace, le figure dipinte non possono più bastargli come prima, non possono più offrirgli l'illusione di una comunità priva di conflitti, di una familiarità senza rischio, di un mondo nel quale ogni cosa conserva il proprio posto e ogni presenza è sottratta alla possibilità della perdita. La vita, entrando nella casa, non la distrugge materialmente, ma ne altera il significato, e questa alterazione è forse la sola eredità che l'incontro lascia al Professore, una ferita che non produce una guarigione, ma impedisce al dolore di restare immobile, di diventare una forma perfetta e definitiva di rinuncia. È una trasformazione minima, quasi impercettibile, e tuttavia sufficiente a mutare il rapporto fra l'uomo e il proprio universo, perché gli mostra che perfino il più raffinato dei rifugi può diventare insufficiente quando si comprende che la vita non consiste nel possedere una collezione di presenze sottratte al tempo, ma nell'accettare la precarietà di quelle che, per un momento, ci vengono incontro.
In questo senso, Gruppo di famiglia in un interno è un film che parla della fine senza lasciarsi esaurire dalla fine, un'opera nella quale il tramonto di una civiltà diventa l'occasione per interrogare il valore di ciò che resta, senza concedere a ciò che resta il privilegio di essere considerato una soluzione. La casa, i quadri, gli arredi, la cultura del Professore non vengono semplicemente condannati come residui di un mondo superato, perché Visconti riconosce in essi una ricchezza che il presente rischia di disperdere senza averla davvero compresa; ma non vengono neppure celebrati come un baluardo capace di resistere indefinitamente alla storia, perché la loro bellezza, per quanto autentica, non può sostituirsi alla vita che continua a scorrere fuori dalle finestre. Fra questi due poli, fra la fedeltà e il mutamento, fra la custodia e l'abbandono, il film costruisce il proprio spazio morale, una zona di inquietudine nella quale nessuna scelta è priva di conseguenze e nessuna rinuncia può essere considerata completamente innocente. Il Professore ha ragione a difendere ciò che ama, ma sbaglia quando crede che la difesa possa bastargli; Konrad ha ragione a diffidare di un ordine che non riesce più a giustificarsi, ma non trova nella distruzione una forma di libertà capace di durare; Bianca esercita il proprio potere con una sicurezza che nasconde la paura di perderlo, mentre i giovani si muovono dentro una libertà ancora incapace di distinguere le possibilità dalle conseguenze. Nessuno possiede interamente la verità, e nessuno viene assolto dal semplice fatto di aver sofferto.
Resta dunque il ritratto di un uomo, di una casa e di un tempo che si allontana, ma anche il ritratto di uno sguardo che tenta di comprendere ciò che non può trattenere, di un'arte che sa di non poter fermare la storia e tuttavia insiste nel registrare, con una cura quasi ostinata, le forme attraverso cui la storia si rende visibile. Visconti non offre una risposta alla domanda se il Professore sia stato redento o consumato dall'incontro, perché una risposta trasformerebbe il film in una dimostrazione e ridurrebbe la complessità della sua esperienza a un giudizio conclusivo; lascia invece che la domanda rimanga sospesa, come una figura dipinta che sembra sul punto di parlare senza arrivare mai a pronunciare la propria frase, come una porta che resta socchiusa fra due stanze, come un oggetto che conserva la traccia di una mano scomparsa senza poterci dire chi l'ha posato lì e perché. È in questa sospensione, in questa impossibilità di separare definitivamente il dono dalla rapina, la grazia dalla beffa, la memoria dalla prigione, che il film trova la propria forma più fedele alla vita, perché la vita non si dispone in un ordine conclusivo e non consegna ai suoi protagonisti una spiegazione proporzionata alle sofferenze che attraversano.
Il Professore resta davanti ai suoi quadri, e i suoi quadri restano davanti a lui, in un rapporto che il tempo ha reso insieme più intenso e più insufficiente; il mondo esterno continua a premere contro le pareti della casa, la storia prosegue il proprio corso, le generazioni si avvicendano e trasformano le parole con cui cercano di descrivere la realtà, mentre gli oggetti conservano la loro muta testimonianza di ciò che è stato. Ma in quella stanza, fra le cornici e le suppellettili, qualcosa è accaduto che nessun ordine può cancellare: l'uomo che si è difeso dalla vita attraverso la bellezza ha scoperto che la bellezza, quando viene separata dalla vita, rischia di diventare il monumento di una rinuncia, e che perfino la più raffinata delle solitudini può nascondere un bisogno che non osa più pronunciarsi. Non è una redenzione, perché non restituisce ciò che è perduto, non è una condanna, perché non annulla la verità dell'esperienza, ma è una conoscenza tardiva, dolorosa e incompleta, una di quelle verità che arrivano quando non possono più modificare il corso degli eventi e tuttavia cambiano per sempre il modo in cui li ricordiamo. E forse proprio questo, più di ogni altra cosa, Visconti affida al suo ultimo grande interno: la consapevolezza che nessuna casa può contenere interamente una vita, nessuna collezione può salvarci dalla dispersione, nessuna immagine può restituire la presenza che il tempo sottrae, ma che proprio per questo vale la pena guardare, custodire e amare, senza pretendere che ciò che amiamo ci appartenga per sempre.
