lunedì 15 giugno 2026
Opere di Augusto Blotto
serie per Carducci
Haiku 18
Neve sui colli,
nebbia che sale lenta,
mare che sussurra.
Haiku 19
Il vento urla,
biancheggiano le onde,
dalla terra il vino.
Haiku 20
Cieli infuocati,
stormi neri volano,
verso l’ignoto.
Haiku 21
Il cacciatore,
tra il fumo e il silenzio,
fischia alla luna.
Haiku 22
Tini ribollono,
l’aria sa di vino rosso,
il borgo sogna.
Haiku 23
Il mare geme,
sulle nubi rosse e nere,
gli uccelli volano.
Haiku 24
Lontano il vento,
urla tra le rocce dure,
caldo di fuoco.
Haiku 25
L’aspro odor sale,
la nebbia avvolge il borgo,
le ombre si allungano.
Haiku 26
Lo spiedo scoppia,
fiamme che danzano alte,
la notte arriva.
Haiku 27
Il cielo arde,
stormi neri s’involano,
pensieri esuli.
Haiku 28
Colline avvolte,
nebbia sale piano,
sussurri d’acqua.
Haiku 29
Urla il maestrale,
onde bianche contro il cielo,
vento di mare.
Haiku 30
Dal tino ribolle,
odore di vino acido,
corpi che danzano.
Haiku 31
Lo spiedo gira,
il cacciatore fischia,
fumo nell’aria.
Haiku 32
Rossastra la luce,
gli uccelli volano via,
penso e scompaio.
Haiku 33
L’acqua che si increspa,
sulla riva il vento canta,
colline in silenzio.
Haiku 34
L’odore di vino,
nelle strade del borgo,
nutre le anime.
Haiku 35
Tra le nubi scure,
stormi di pensieri neri,
lontani da casa.
Haiku 36
Il mare urla forte,
nebbia sale da terra,
lente onde frangono.
Haiku 37
Tra il fuoco e il vento,
fischia il cacciatore,
l’ombra si stende.
Haiku 48
Nebbia tra i colli,
il mare urla lontano,
fumo nell’aria.
Haiku 49
Sul mare bianco,
urla il vento tra i pini,
nubi che scorrono.
Haiku 50
Tini ribollono,
nel borgo un profumo aspro,
vino che scivola.
Haiku 51
Spiedo che canta,
il cacciatore sorride,
fumo che sale.
Haiku 52
Tra i cieli scuri,
stormi di neri pensieri,
fuggono lontano.
Haiku 53
Il vento fischia,
l’onda batte sui colli,
nebbia che scivola.
Haiku 54
Il maestrale,
onde bianche che urlano,
silenzio sul borgo.
Haiku 55
Il vino sa di terra,
la notte si avvicina,
profumo di casa.
Haiku 56
Tra nubi rosse,
stormi volano via,
lontano da noi.
Haiku 57
Nei ceppi il fuoco,
lo spiedo gira lento,
la luna ascolta.
Haiku 58
Nebbia sui colli,
mare che frange e urla,
vento che accarezza.
Haiku 59
Il maestrale,
spinge il mare verso terra,
onde bianche crescono.
Haiku 60
L’odore di vino,
tra le vie del borgo antico,
accende i cuori.
Haiku 61
Fischia il cacciatore,
lo spiedo scoppietta,
notte che si fa viva.
Haiku 62
Nubi di fuoco,
uccelli neri migrano,
pensieri che volano.
Haiku 63
Tini ribollenti,
l’aria sa di mosto e sogni,
il borgo respira.
Haiku 64
Onde che frangono,
sotto il cielo scuro e vasto,
mare che piange.
Haiku 65
Fuoco nel camino,
l’ombra danza tra le fiamme,
spiedo che gira.
Haiku 66
Neve che scivola,
tra i colli silenziosi,
là dove il vento.
Haiku 67
Sui colli il freddo,
nebbia che sale piano,
mare che fruscia.
Haiku 68
Nebbia che sale,
tra i colli il mare geme,
vento che urla.
Haiku 69
Tini ribollenti,
odore di vino forte,
luci che tremano.
Haiku 70
Spiedo che scoppia,
il fuoco danza tra i ceppi,
notte che svela.
Haiku 71
Nel cielo rosso,
uccelli neri migrano,
pensieri esuli.
Haiku 72
Il vento fischia,
il mare si fa bianco,
ombre che sfumano.
Haiku 73
Il cacciatore,
sul bordo della strada,
ascolta il silenzio.
Haiku 74
Odore di vino,
tra le vie del borgo antico,
l’allegria cresce.
Haiku 75
Rossastre nubi,
un volo di uccelli neri,
lontano il pensiero.
Haiku 76
Neve che sfiora,
l’orizzonte è lontano,
mare che piange.
Haiku 77
Il maestrale,
batte forte sulle onde,
sotto il cielo grigio.
Haiku 78
Nebbia sul colle,
il mare ulula lontano,
vento che sussurra.
Haiku 79
Tini che bollono,
l'aria è piena di vino,
festa che si accende.
Haiku 80
Fuoco che scoppia,
spiedo che gira lento,
notte che cresce.
Haiku 81
Tra nubi rosse,
volano uccelli neri,
pensieri erranti.
Haiku 82
Il cacciatore,
sul portico fischia,
sotto il cielo freddo.
Haiku 83
Il mare grigio,
sulle onde bianche e dure,
urla il maestrale.
Haiku 84
Odore di mosto,
nel borgo il vino scivola,
l'anima ride.
Haiku 85
Spiedo che scoppia,
il fuoco danza lento,
l'aria si riempie.
Haiku 86
Uccelli neri,
come pensieri erranti,
migrano nel cielo.
Haiku 87
Tra le nubi scure,
il vento sfiora il mare,
la terra tace.
Haiku 88
Neve che sale,
tra i colli la nebbia scivola,
mare che mormora.
Haiku 89
Il vento fischia,
sotto il cielo che brucia,
onde che urlano.
Haiku 90
Tini che ribollono,
l’odore del vino sacro,
l’aria di casa.
Haiku 91
Spiedo che arde,
sul fuoco il legno crepita,
l’inverno si avvicina.
Haiku 92
Tra nubi di fuoco,
uccelli neri in volo,
pensieri lontani.
Haiku 93
Il maestrale,
urla sulle acque fredde,
là dove il cielo è grigio.
Haiku 94
Il vino che scorre,
tra i tini il cuore batte,
e la festa cresce.
Haiku 95
Fischia il cacciatore,
con il vento tra i capelli,
ombra di notte.
Haiku 96
Ombre rosse e nere,
stormi di uccelli sfuggono,
il giorno muore.
Haiku 97
La nebbia sale,
tra i colli il mare piange,
vento che scivola.
Il travestimento dell’amore: identità, desiderio e scomposizione del reale in ‘Un amore difficile’ di Dino Risi
Titolo: Un amore difficile: quando la commedia all’italiana sfiora l’identità queer e si ferma sull’orlo dell’abisso
Sottotitolo: Dino Risi, Giancarlo Giannini, Alberto Lionello e un episodio dimenticato che oggi parla più forte di ieri, più in profondo, e con più pudore
Nel grande contenitore di Sessomatto (1973), tra episodi grotteschi, satira sessuale, farsa sociale e goliardia più o meno consapevole, c’è un frammento che sembra appartenere a un altro film, a un altro tempo, a un’altra temperatura dell’anima. Si intitola Un amore difficile, dura appena una decina di minuti, ma scava. Scava nel desiderio che non sa ancora di potersi dire. Scava nell’identità che si costruisce nel margine. Scava in una possibilità che il mondo, l’Italia, il linguaggio cinematografico non erano ancora pronti ad accogliere.
Il racconto è semplice e tragico nella sua essenzialità: Saturnino, un uomo pugliese emigrato a Milano, cerca il fratello che non vede da anni. Lo trova. Ma non lo riconosce. Perché il fratello è diventato Gilda: travestito raffinato, seduttivo, enigmatico. E tra loro due — senza che il sangue o il passato possano davvero opporsi — nasce qualcosa che assomiglia a un amore. Un desiderio balbettato, impacciato, un’attrazione che non ha parole, che non ha nome. Ma che esiste. È questa la rivoluzione.
Giancarlo Giannini, nel ruolo di Saturnino, è monumentale: la sua fisicità rurale, impacciata, ferita, si muove in un mondo che non capisce. La sua virilità non è dominante, ma spaventata. Non sa cosa fare del proprio corpo, non sa come restituire i gesti che gli arrivano da Gilda. Alberto Lionello, nei panni di Gilda, è sublime: né parodia, né imitazione. È Gilda. Punto. Senza spiegazioni, senza pentimenti. Femminile ma non passiva, forte ma non aggressiva, ambigua senza essere finta. Una figura che sta lì, intera, a offrire se stessa senza travestimenti interiori.
Eppure, è proprio nel travestimento che risiede la verità. Gilda non si maschera per nascondere qualcosa: si costruisce per diventare. È in quella performance femminile che trova una forma possibile per la propria esistenza. Risi non la deride, non la riduce a barzelletta. La guarda. E lascia che sia. È forse questo lo sguardo più raro di tutto il cinema italiano del tempo: non il voyeurismo, ma il pudore.
La Milano in cui si muove questa storia è fredda, urbana, smarginata. Appartamenti silenziosi, corridoi, cortili, stanze dove la luce è sempre filtrata. È una città invernale, più interiore che esterna. Lontana dalla Milano da bere e dalla fabbrica. Qui si consuma una tragedia piccola, domestica, privata, che però vale mille discorsi sulla sessualità, sull’identità, sulla famiglia.
Non c’è redenzione. Non c’è catarsi. L’amore non si consuma: resta lì, in potenza, in sospensione, sulla soglia di qualcosa che non si può attraversare. Quando Saturnino scopre la verità, non esplode. Non aggredisce. Si ritrae. Ma il suo sguardo non è quello di chi si sente ingannato. È quello di chi non ha gli strumenti per continuare. Di chi non sa che fare con la propria emozione.
E la battuta che chiude l’episodio — “se invece di essere mio fratello eri mia cugina… avremmo potuto incoronare la nostra estasi e essere felici” — è di una tenerezza devastante. In quel condizionale impossibile si concentra tutto: la nostalgia di un futuro negato, la consapevolezza di un mondo che non lascia spazio a ciò che eccede le sue regole. È la frase più triste mai detta in una commedia all’italiana.
Perché sì, Un amore difficile fa parte di una commedia. Ma qui la commedia abdica, si ritrae, lascia spazio al dolore muto, alla carezza abortita, al desiderio che non può essere nominato. E proprio per questo il film diventa, suo malgrado, una pietra fondante del cinema queer italiano, pur non essendo nato come tale.
Il travestimento qui non è gag. È gesto esistenziale. Gilda non è un personaggio comico: è una vita che ha scelto di esporsi, pur sapendo che l’amore che cerca non troverà mai cittadinanza. Saturnino non è l’“uomo che ci casca”, ma l’uomo che per un attimo osa provare qualcosa che non è previsto nel copione della virilità.
A rivederlo oggi, questo episodio ci parla più che mai. Ci parla non come documento storico, ma come profezia poetica. Anticipa, nel suo silenzio e nella sua tenerezza trattenuta, tutta una serie di racconti che verranno: i film di Almodóvar, di Dolan, di Lelio, le narrazioni trans e post-identitarie che hanno finalmente trovato voce. Ma già qui, nel 1973, c’era tutto. Bastava ascoltare.
E oggi, dopo cinquant’anni di silenzi e risate sbagliate, possiamo finalmente dire che quella storia minuscola e impossibile era vera. Era già nostra. E lo è ancora.
Sezione I – Introduzione: un amore in maschera tra modernità e tabù
Nel 1973 Dino Risi, uno dei massimi registi della commedia all’italiana, dirige Sessomatto, film a episodi che attraversa il corpo erotico e sociale dell’Italia del boom con spietata ironia. Tra le sue nove novelle carnali, una si staglia per la sua singolare carica emotiva e per la radicalità della sua messa in scena: “Un amore difficile”. In questo breve, struggente e comico racconto cinematografico, Risi accosta la maschera del travestitismo alla maschera del desiderio, disegnando un affresco che sfida i limiti del costume, del genere, e soprattutto della commedia. L’incontro tra Saturnino, emigrato pugliese trapiantato a Milano, e Gilda, travestito elegante e consapevole, si carica di tensione affettiva, linguistica e sociale, diventando un apologo sul diritto di amare nell’era del conformismo.
Questo saggio intende analizzare il cortocircuito creato da Risi tra ironia e tragedia, corpo e parola, maschera e autenticità. Attraverso una lettura che intreccia il contesto culturale degli anni Settanta, la rappresentazione dell’omosessualità e del travestitismo, e l’invenzione cinematografica dei due protagonisti — interpretati da Giancarlo Giannini e Alberto Lionello — si intende restituire a “Un amore difficile” il suo statuto di racconto anticipatore e, in certo modo, profetico. Non si tratta semplicemente di un episodio curioso: è una dichiarazione poetica, irriverente e malinconica sul mistero del desiderio e sulla necessità di trovare linguaggi per ciò che la lingua comune non sa ancora dire.
Sezione II – Commedia all’italiana e nuove zone d’ombra
Nel corpus della commedia all’italiana, “Un amore difficile” rappresenta una frattura stilistica e ideologica. Sino a quel momento, il genere si era dedicato con maestria alla rappresentazione delle nevrosi borghesi, degli affanni matrimoniali, delle piccole ipocrisie quotidiane — tutte filtrate da un’ironia che permetteva allo spettatore di ridere delle proprie miserie. Ma raramente — e mai con tanta dolente precisione — il cinema popolare aveva osato affondare la macchina da presa nella palude pulsante dell’identità sessuale. Risi, qui, gioca con un materiale incandescente: il travestimento, l’ambiguità di genere, la fascinazione che il maschile può esercitare sul maschile stesso.
La struttura dell’episodio è semplice, quasi fiabesca: un uomo del Sud cerca il fratello a Milano, ma si perde in un labirinto fatto di stazioni, nebbia e corpi estranei. L’incontro con Gilda — splendida presenza enigmatica e femminea — sovverte l’ordine narrativo. Il comico cede presto il passo al perturbante: lo spettatore si trova a fare i conti con una relazione che ha le sembianze di una barzelletta ma il cuore di una tragedia.
Se la commedia all’italiana si era nutrita di doppi sensi, qui il doppio senso si fa carne, incarnazione viva del desiderio e della confusione. Non si tratta più di alludere: qui si mostra. E si mostra senza compiacimento, senza prurito voyeuristico. L’ironia di Risi è amara, dolcemente disperata. L’inquadratura non è mai crudele, e persino la sorpresa finale — la scoperta che Gilda è in realtà il fratello scomparso — non è usata come colpo di scena, ma come rivelazione intima e silenziosa, quasi biblica.
Il pubblico del 1973 non era pronto. O forse sì, ma non seppe come reagire. Ridere? Arrossire? Provare pietà? Inorridire? Come sempre quando si tocca qualcosa di troppo vicino, il cinema si trasforma in specchio infedele: e ciò che restituisce è un riflesso frantumato, non conciliato.
“Un amore difficile” spezza la risata, la sporca di inquietudine. In questo gesto, si iscrive pienamente in quella zona liminale della commedia all’italiana che, a partire dagli anni Settanta, comincia a trasformarsi in qualcosa d’altro: un genere che non vuole più solo intrattenere, ma disturbare. Con questo episodio, Risi getta un seme che germoglierà decenni dopo, nel cinema queer europeo, ma che allora restava sospeso, inascoltato, come un grido trattenuto in gola.
Sezione III – Saturnino e Gilda: una coppia impossibile e necessaria
Nel teatro del paradosso che è “Un amore difficile”, Saturnino e Gilda sono i due poli che si attraggono, si urtano e infine si rivelano simili nella loro solitudine. Non potrebbe esserci contrasto più marcato: Saturnino, pugliese emigrato, ingenuo e virile, parla un dialetto fitto e pastoso, con parole che sembrano ancora impastate di terra e sudore; Gilda, invece, è una creatura artificiale, sofisticata, dalla voce morbida e manierata, figura notturna e urbana, incarnazione della femminilità performativa.
Eppure, a uno sguardo più profondo, sono speculari: entrambi in fuga da qualcosa. Saturnino fugge la miseria, ma anche una forma di obbedienza cieca alle regole di un mondo che non comprende. Il suo viaggio a Milano è un viaggio archetipico: non solo la ricerca del fratello, ma anche della propria identità, che per emergere deve attraversare il confine del desiderio.
Gilda, dal canto suo, è già oltre la frontiera. Vive al di là del binarismo, incarnando non solo il travestitismo, ma una femminilità simbolica e culturale che non ha nulla di naturale, e proprio per questo è potentemente reale. Gilda è la maschera che salva: non quella che nasconde, ma quella che permette di vivere. Alberto Lionello le conferisce una grazia e una dignità rare: non è mai caricaturale, mai eccessivo, anzi, riesce a restituire la malinconia dolente di un’esistenza costruita sull’arte della trasformazione.
Quando Saturnino si innamora di Gilda, non è una conversione sessuale quella che avviene, ma una conversione affettiva, uno spostamento dell’asse del possibile. Ciò che sconvolge non è l’attrazione, ma il fatto che l’attrazione sia sincera. Che l’amore non chieda permesso alla logica. Che i corpi si trovino, anche se le categorie sociali li vogliono incompatibili.
La frase chiave dell’episodio — quella lunga, dolente condizionale che Saturnino pronuncia come un rosario spezzato — è il tentativo disperato di conciliare l’inconciliabile:
“Pensavo che se tu, invece di essere uomo eri donna, se invece di essere puttena eri impiegheta, se invece di essere maritata eri scapola, se invece di essere mio fratello eri mia cugina … avrebbimo pututo incoronare la nostra estasi e essere felici.”
In questa frase si annida tutta la tragedia: Saturnino riesce a immaginare ogni trasgressione, purché sia convertita in norma. Vorrebbe rendere normale ciò che è irriducibilmente altro. Ma il suo desiderio è troppo autentico per essere negato, e troppo radicale per essere ammesso nel suo mondo.
Gilda, in silenzio, accoglie questo amore impossibile come si accoglie un sogno: sapendo che finirà, ma anche che ha lasciato un segno. In quell’incontro tra un uomo che non sa e una donna che sa troppo, Risi ci racconta un’Italia che si guarda allo specchio e non riconosce il proprio volto.
Sezione IV – La grammatica del desiderio: dialetto, deviazione e silenzio
Il desiderio, in “Un amore difficile”, passa per la lingua prima ancora che per i corpi. Il film è costruito come un duetto verbale, quasi un’operetta stralunata in cui ogni parola pesa, disloca, tradisce. Saturnino parla in un dialetto pugliese greve e sincopato, privo di mediazioni, a tratti buffonesco nella sua cadenza eppure carico di pathos. Gilda, al contrario, parla una lingua elegante, studiata, quasi teatrale, fatta di gesti e ammiccamenti, come se ogni parola fosse il riflesso di una lunga carriera da attrice di bordello o da diva off-off-Broadway.
Il contrasto è lampante: Saturnino costruisce frasi impossibili, Gilda le sveste di significato con uno sguardo. Lui confessa, lei sfuma. Lui ha bisogno di nomi, lei li dissolve. Ma è proprio questo scarto — tra la necessità del dire e l’arte del sottintendere — a rendere il loro incontro così tragicamente poetico.
La frase più celebre dell’episodio, quel lungo periodo ipotetico che sembra un frullato di condizionali sbagliati, è un capolavoro linguistico e antropologico. Saturnino si arrampica su costruzioni grammaticali improbabili per esprimere ciò che la sua lingua non sa dire. Ogni “se” è un tentativo di salvare il desiderio dalla condanna. Ma alla fine, le parole si inceppano come i suoi passi nella metropoli milanese: goffi, perduti, pieni di speranza.
“Se tu, invece di essere uomo eri donna…”
“Se, invece di essere puttena eri impiegheta…”
Ogni condizione ipotetica è un’esclusione dalla realtà. Non si ama ciò che è, ma ciò che si vorrebbe che fosse. Eppure, proprio nel fallimento linguistico di Saturnino, si apre la tenerezza più autentica del film: l’errore grammaticale è la prova del sentimento. È una lingua ferita, distorta, che tenta di dire l’indicibile: “avrebbimo pututo” non è solo un errore, è una preghiera.
Gilda, al contrario, non cerca di correggere. È maestra di silenzi, dominatrice del linguaggio corporeo. Conosce l’inutilità di certe parole e sa che il desiderio non ha bisogno di essere spiegato, solo accolto. E quando rivela la propria identità — anzi, quando la lascia intuire senza dichiararla — lo fa senza alcun dramma. La sua identità è tutta lì, nella postura, nella voce, nello sguardo. È la grammatica incarnata dell’ambiguità.
Ma è proprio in questo incontro tra due lingue così diverse — una cruda, sincera, contadina; l’altra elaborata, sofisticata, urbana — che Risi riesce a costruire la metafora più potente del film: il desiderio non è ciò che si può dire, ma ciò che si balbetta. E ciò che si balbetta, spesso, è più vero di ogni confessione compiuta.
In “Un amore difficile”, l’amore parla in dialetto e risponde in maschera. E le parole, fragili e sgangherate, sono l’unica arma contro un mondo che si ostina a chiamare anomalia ciò che è solo umanissimo bisogno di contatto.
Sezione V – Milano come labirinto del desiderio: città, estraneità e nebbia
Milano, nel penultimo episodio di Sessomatto, non è solo lo sfondo di un incontro anomalo. È una delle protagoniste silenziose della narrazione. Fredda, grigia, disadorna, attraversata da Saturnino come un organismo inospitale, la città assume una funzione metaforica: è il teatro del disorientamento, il luogo dove le identità si perdono, si travestono, si riformano.
Il protagonista arriva dalla Puglia con l’obiettivo di ritrovare il fratello, ma ciò che trova è una città che gli risponde con l’indifferenza. Milano non parla il suo dialetto, non riconosce la sua fame, non restituisce nessuno dei volti che lui cerca. Ogni porta che bussa sembra rifiutarlo. Ogni angolo è troppo geometrico, troppo pulito, troppo spoglio per un uomo abituato al disordine organico della provincia.
La stazione, i sottopassaggi, le strade notturne — tutto è deserto, illuminato da luci al neon che sembrano tagliare la pelle. Saturnino si muove come un corpo estraneo in un corpo urbano che lo respinge. La città, con la sua modernità silenziosa e il suo ordine asettico, è il luogo del travestimento in senso lato: nella metropoli nessuno è ciò che appare, e tutti possono nascondere, trasformare, fingere.
È qui che Gilda fiorisce: non avrebbe potuto esistere a Bari o a Brindisi, non in quegli anni. Gilda è una creatura notturna e urbana, nata nel margine delle tangenziali e dei night club. Milano le dà lo spazio dell’ambiguità, ma non l’accoglienza. È una città che consente ma non abbraccia. Che lascia vivere, purché lo si faccia in silenzio, nel buio, nell’ombra.
In questo senso, l’incontro tra Saturnino e Gilda è già un evento miracoloso: due figure scartate, due presenze escluse, che si sfiorano in una città che li ignora. Milano non guarda, non ascolta, non giudica: ma non offre nemmeno redenzione. Saturnino vaga per le sue strade come in un incubo, e quando finalmente riconosce Gilda — o meglio, la ama pur non riconoscendola — lo fa in un angolo dimenticato, fuori dal flusso normale della vita urbana.
Il loro amore, effimero e non consumato, è un’esplosione contro l’anestesia della città. Ma anche un’estasi che non può durare. Saturnino non può restare, Gilda non può seguirlo. La città, infine, riprende la sua forma compatta, impersonale. E l’amore resta una parentesi, un errore bellissimo e destinato a svanire.
Così Milano, invece di offrire l’anonimato come rifugio, lo trasforma in condanna. È un luogo che permette la metamorfosi solo se non la si rivendica. Un palcoscenico ideale per la commedia del desiderio, ma non per la sua realizzazione tragica.
Sezione VI – Dino Risi e la regia dell’ambiguità: tempi comici, lirismo e sottrazione
È impossibile comprendere la forza di Un amore difficile senza considerare la regia di Dino Risi, il suo senso esatto per il tempo, il dettaglio, l’inquadratura che non si concede mai al puro virtuosismo ma che sa insinuarsi nel cuore del racconto. In questo episodio, Risi mette in campo tutta la sapienza maturata nella commedia all’italiana, per portarla al limite della sua stessa dissoluzione.
Il tempo comico, normalmente usato per far esplodere l’equivoco, qui è dilatato, spostato, talvolta frustrato. La battuta non arriva, oppure arriva tardi, o troppo presto, e si arena nell’ambiguità. Risi si diverte a creare una suspense del ridicolo, in cui lo spettatore non sa se deve ridere o rimanere interdetto. Ma questa ambiguità non è gratuita: è la chiave di lettura del desiderio stesso.
Nel costruire il rapporto tra Saturnino e Gilda, Risi usa con sapienza la tecnica della sottrazione: non mostra mai il sesso, non indugia mai sul corpo, non calca la mano sull’equivoco. Non c’è compiacimento nella macchina da presa. Le inquadrature sono spesso fisse, come a rispettare la distanza tra i personaggi, oppure si avvicinano lentamente, come se si muovessero con cautela dentro uno spazio psichico vulnerabile.
Il linguaggio visivo non accentua il grottesco, ma lo stempera in una patina di malinconia surreale. La luce è fredda, i colori smorzati, la città avvolta da una nebbia quasi metafisica. Non ci sono eccessi barocchi, né gag: è un’estetica del crepuscolo, non dell’esplosione.
La regia si affida completamente agli attori. Risi lascia che siano Giannini e Lionello a creare il ritmo, a scandire le transizioni emotive, a generare quella tensione che non ha bisogno di colonna sonora enfatica né di montaggio sincopato. Ogni gesto, ogni pausa, ogni silenzio, è un segnale. Risi sa che, in questo episodio, il vero spettacolo non è l’azione, ma la percezione del desiderio che cambia.
In altre mani, “Un amore difficile” sarebbe potuto diventare una farsa di cattivo gusto o un melodramma patetico. Risi invece cammina su un filo teso tra il comico e il tragico, tra l’empatia e l’inquietudine. Non prende posizione, ma mette in scena. Non condanna, non salva: espone. E proprio in questa esposizione sobria e rispettosa sta la potenza dell’episodio.
Risi, da sempre regista del disagio borghese, qui tocca il disagio più profondo: quello dell’identità non riconosciuta. E lo fa senza retorica, con il passo sicuro di chi sa che la commedia è il veicolo più raffinato per arrivare al cuore delle tenebre.
Sezione VII – Giannini e Saturnino: l’innocenza smarrita del maschio italiano
Giancarlo Giannini, in Un amore difficile, non interpreta semplicemente un personaggio: interpreta una nazione, un’epoca, un’arcaica ingenuità maschile di fronte al disordine del desiderio. La sua prova attoriale è straordinaria proprio perché evita ogni caricatura. Saturnino è un uomo reale, complesso, contraddittorio: né eroe né mostro, né vittima né carnefice. È un uomo che non sa — e nel suo non sapere, si apre a una tenerezza che travolge.
Giannini plasma Saturnino con il corpo prima ancora che con la voce. La sua camminata incerta per le vie di Milano non è solo il gesto di un immigrato disorientato: è il movimento interiore di un uomo che non capisce più dove sia il centro della sua virilità. Il suo modo di sedersi, di mangiare, di guardare Gilda senza saperla guardare: tutto è costruito come se fosse un eterno principiante dell’amore.
Il dialetto pugliese che usa non è mai folkloristico. È una lingua spessa, imprecisa, carica di pulsioni e repressioni. Giannini la maneggia con una musicalità disarmante, come se ogni parola fosse appena imparata e già tradita. Ma è proprio attraverso quel balbettare che Saturnino tenta di toccare Gilda, di convincerla, di spiegare a sé stesso cosa sta accadendo. Il suo discorso è un disperato tentativo di “normalizzare” l’amore che prova. In questo senso, Giannini ci offre un esempio raro di maschile che si frantuma, che tenta di sopravvivere al crollo delle categorie.
Nel contesto dell’Italia degli anni Settanta, Saturnino è anche il ritratto di un’intera generazione di uomini italiani che si scontravano con una realtà sociale in rapida mutazione. Il loro senso d’identità, radicato nella provincia, nella religione, nel lavoro manuale, veniva messo in crisi da una modernità urbana che portava con sé il femminismo, l’emancipazione sessuale, la liberazione gay, il divorzio, l’ambiguità. Giannini incarna questo smarrimento con una dolcezza feroce. Non è un maschio da commedia sexy, non è un latin lover, e non è nemmeno l’“uomo qualunque”: è l’uomo che cerca il proprio fratello e trova l’amore, e non sa cosa farsene.
La scena in cui pronuncia la famosa frase condizionale è una delle più intense del cinema italiano: mentre balbetta la sua confessione d’amore impossibile, Giannini diventa un personaggio tragico, un Otello contadino che non uccide ma si lascia sconfiggere dal proprio stesso desiderio. La sua voce, rotta e insistita, è l’eco di un’Italia che si scopre vulnerabile, che ama ma non sa dirlo, che desidera ma non sa accogliere il desiderio dell’altro.
Il genio di Giannini sta nel non giudicare mai Saturnino. Non lo redime, non lo condanna. Lo restituisce alla sua umanità. E in questo atto, ci invita a fare lo stesso con noi stessi: a riconoscere quanto siamo tutti, almeno una volta nella vita, Saturnino.
Sezione VIII – Alberto Lionello è Gilda: la maschera come verità, il corpo come metafora
Se Giancarlo Giannini ci consegna l’uomo che cerca disperatamente di contenere un desiderio che lo trascende, Alberto Lionello, con la sua Gilda, ci dona l’oggetto di quel desiderio — ma un oggetto che si ribella a essere solo oggetto. Gilda è presenza, soggetto, creatura intera e consapevole, che sceglie di esistere nel margine perché solo lì è possibile essere liberi. Lionello costruisce un personaggio che non è mai caricaturale, ma sempre incarnato: è travestito, certo, ma non mai ridotto al travestimento; è performativo, ma mai falso.
Gilda è, anzi, il personaggio più autentico dell’episodio. Non nasconde nulla, nemmeno quando mantiene il segreto della propria identità biologica. Il suo corpo è un testo aperto: indossa abiti femminili non per inganno, ma per adesione a un’identità che non ha bisogno di essere giustificata. E Lionello — attore noto per il teatro brillante e per una comicità raffinata — compie qui un lavoro profondissimo, mettendo da parte ogni tendenza alla gag per entrare in una dimensione quasi drammatica, quasi tragica, ma attraversata da una leggerezza poetica che incanta.
Nel modo in cui fuma una sigaretta, nel tono con cui chiama Saturnino “caro”, nel modo in cui abbassa le palpebre mentre ascolta, Lionello compone un ritratto femminile che è insieme ironico e maestoso. Non imita una donna, né gioca a essere una “donna vera”: Gilda è un’idea di femminilità, costruita e perfetta, che si fa rifugio, identità, arma. La sua esistenza è consapevolmente teatrale, e proprio per questo è più vera di chi finge naturalezza.
Uno dei momenti più intensi dell’episodio è quello dello smascheramento. Ma non c’è una scena esplicita. Risi, con rara finezza, non mostra Gilda “togliersi” la maschera. È Saturnino che scopre, con sconcerto e dolore, che la persona amata è il fratello scomparso. Tuttavia, Gilda non perde mai la propria identità. Anche nello svelamento, rimane se stessa. Non si trasforma in uomo, non chiede perdono, non spiega. Rimane lì, vestita, composta, silenziosa. In quello sguardo che rivolge a Saturnino c’è tutto: compassione, consapevolezza, addio. E una tristezza antica, che non chiede di essere condivisa, solo accettata.
La performance di Lionello è rivoluzionaria nel panorama del cinema italiano dell’epoca. Non esisteva nulla di simile. I travestiti sullo schermo erano spesso oggetto di derisione, figure grottesche, macchiette da avanspettacolo. Gilda, invece, è un essere umano completo, che rivendica il diritto di amare e di essere amata, anche solo per un istante, anche senza futuro.
Alberto Lionello, che in teatro fu anche interprete pirandelliano, porta in Gilda la profondità della maschera pirandelliana: la maschera che non si toglie mai perché coincide con l’essere. In questo, il suo lavoro anticipa di decenni tutte le riflessioni sul genere, sull’identità fluida, sull’autodeterminazione del corpo.
Gilda non muore, non viene punita, non viene ridicolizzata. Rimane nel cuore dello spettatore come un’apparizione, un’epifania del possibile. Una figura che, pur nella sua marginalità, ha avuto il coraggio di essere se stessa. E questo, nel cinema italiano del 1973, era un gesto rivoluzionario.
Sezione IX – Tra Chaplin e Almodóvar: genealogia e anticipazioni del cinema queer
L’episodio “Un amore difficile” non nasce nel vuoto. È il frutto, consapevole o meno, di una genealogia cinematografica stratificata, in cui la comicità fisica, il travestimento, l’ambiguità e il desiderio che scivola fuori dalla norma sono stati a lungo praticati — ma sempre con un certo pudore, spesso ridotti al linguaggio dell’allegoria o del gioco.
Già nel cinema muto, il travestimento era uno strumento narrativo potente. Charlie Chaplin, in A Woman (1915), si traveste da donna per sfuggire a una situazione scomoda, e la gag diventa anche un’occasione per giocare col desiderio dello spettatore. Buster Keaton e Harold Lloyd avevano usato travestimenti femminili in contesti comici, ma sempre come deviazioni temporanee, mai come identità da abitare. Con Totò, nel cinema italiano, il travestitismo ritorna spesso, ma è parodia pura, senza densità psicologica: l’elemento buffonesco viene esasperato, e la femminilità è caricatura.
In Un amore difficile, invece, Dino Risi rompe questa tradizione di superficialità. La maschera non serve a far ridere: serve a sopravvivere. Gilda non è un uomo vestito da donna per caso, ma un individuo che ha fatto della maschera il proprio modo di abitare il mondo. In questo senso, l’episodio anticipa il cinema queer europeo di fine secolo, in particolare quello di Pedro Almodóvar.
Si pensi, ad esempio, al personaggio di Lola in Tutto su mia madre (1999), madre travestita e assente, ma presenza fantasmica e fondativa nella vita del figlio. O a La legge del desiderio (1987), dove l’identità di genere si intreccia al melodramma in una rete di passioni impossibili. Risi, trent’anni prima, già metteva in scena la coincidenza tra amore e identità non normativa, pur filtrandola ancora attraverso i codici della commedia e del non detto.
Anche nel cinema francese, in registi come André Téchiné o François Ozon, si riconosceranno decenni dopo quegli stessi toni: la malinconia sottile, l’estetica dell’ambiguità, l’amore tra figure ai margini che diventa specchio delle nostre più profonde inquietudini. Ma Risi lo fa con mezzi limitati, in un episodio di poco più di venti minuti, e in un’Italia dove l’omosessualità non aveva ancora voce né volto pubblico.
Il coraggio dell’episodio sta tutto qui: trattare l’amore tra due uomini come una tragedia romantica, non come un’anomalia sociale. Non ci sono prediche, né satire. Non si fa lezione, né si cerca l’applauso progressista. C’è solo uno sguardo. Quello della macchina da presa che si ferma sul volto di Giannini mentre pronuncia il suo “avrebbimo pututo”, e quello di Lionello che lo guarda senza rispondere.
Il cinema queer, molti anni dopo, adotterà la stessa postura. Non più mostrare per spiegare, ma mostrare per esistere. Non più giustificare, ma affermare. In questo senso, Un amore difficile è un film profondamente moderno, quasi clandestinamente militante, che lavora non contro il conformismo, ma ai suoi bordi, scavandone le crepe dall’interno.
E sebbene la critica dell’epoca lo abbia derubricato a episodio curioso, oggi lo si può riconsiderare come un antesignano delicato e radicale di un cinema del desiderio fluido, che ancora fatica a trovare spazio nella narrazione dominante. Un piccolo gesto sovversivo, travestito da commedia.
Sezione X – Il fratello perduto: amore, identità e conflitto nella relazione familiare
In “Un amore difficile”, il legame tra Saturnino e Gilda assume una dimensione che va oltre la semplice narrazione di un amore impossibile. La rivelazione che Gilda sia in realtà il fratello scomparso di Saturnino apre una porta simbolica di straordinaria portata, trasformando la vicenda in una tragedia familiare che si gioca tra affetto, desiderio e tabù.
La figura del fratello perduto, ritrovato in circostanze ambigue e dolorose, richiama una lunga tradizione narrativa e mitologica. Nel mito biblico di Caino e Abele, la rivalità fraterna è al centro del dramma umano, un conflitto che si manifesta come violenza e perdita. Ma qui, Risi capovolge questo paradigma: non è la lotta, ma la riconciliazione negata a segnare il rapporto tra Saturnino e Gilda.
L’amore che nasce tra loro — per quanto segnato dalla scoperta dell’identità familiare — diventa un tentativo di ricomporre un legame interrotto, una famiglia spezzata dalla distanza e dal silenzio. È un amore che sfida i codici sociali e morali, ma anche quelli della psicologia tradizionale: è un sentimento che mescola affetto fraterno e desiderio erotico, sovvertendo le categorie rigide.
Sul piano psicanalitico, questo intreccio rimanda al complesso di Edipo e a tutte le sue implicazioni simboliche: il desiderio per il fratello/sorella come specchio del desiderio per l’alterità più prossima e proibita. Saturnino, infatti, non solo cerca il fratello fisicamente, ma cerca in lui una parte di sé perduta, una continuità identitaria interrotta. Gilda, con la sua ambiguità di genere e di ruolo, incarna quella differenza che è insieme separazione e attrazione.
Il dialogo tra i due diventa quindi una danza intorno al tema dell’alterità familiare, in cui ogni parola e ogni gesto sembrano cercare una via di uscita dall’impossibile. La frase che dà il titolo all’episodio — il lungo condizionale di Saturnino — è l’espressione di questo desiderio frustrato di trasformare il reale in una realtà accettabile, di piegare la verità alle esigenze del cuore.
In questa prospettiva, l’episodio assume tratti quasi biblici: la famiglia come luogo di salvezza e condanna, il fratello come specchio di se stessi, e l’amore impossibile come destino ineluttabile. Ma al tempo stesso, la narrazione si distanzia da ogni moralismo, restituendo al pubblico un quadro complesso, ambiguo, in cui non esistono risposte facili.
Il dramma della scoperta non distrugge l’amore, ma ne evidenzia la fragilità e la forza. È una prova, una resa dei conti con i limiti imposti dalla società e dalla natura stessa, ma anche un invito a riconoscere la complessità dei legami umani.
In questo senso, “Un amore difficile” si inserisce in una tradizione di racconti che esplorano il confine labile tra amore e proibizione, tra identità e differenza, restituendo alla famiglia un ruolo centrale come luogo di contraddizioni e passioni sotterranee.
Sezione XI – Italia anni Settanta: emigrazione, identità e trasformazioni sociali
L’Italia degli anni Settanta era un paese in rapido cambiamento, attraversato da tensioni politiche, sociali e culturali che ridefinivano le identità personali e collettive. In questo contesto, Un amore difficile assume un valore emblematico, capace di condensare in pochi minuti un ventaglio di questioni irrisolte che agitavano la società italiana.
Saturnino, il protagonista, è il simbolo dell’emigrato interno, figura massiccia e concreta che da Sud si sposta verso il Nord industriale in cerca di opportunità. La sua lingua dialettale, la sua gestualità, la sua ingenuità sono tutte tracce di un mondo rurale e tradizionale che si scontra con la realtà metropolitana e moderna di Milano. Questo scontro è al tempo stesso culturale e psicologico: Saturnino è un uomo che si sente spaesato, in un territorio che gli è estraneo non solo geograficamente, ma anche simbolicamente.
Il viaggio di Saturnino diventa quindi metafora di un’Italia divisa, divisa fra passato e futuro, fra radici contadine e città industriali, fra un’identità legata alla famiglia e alle regole sociali e una realtà che mette in discussione tutto questo.
Al centro di questa trasformazione c’è la questione dell’identità sessuale, tema ancora tabù e largamente marginalizzato nel dibattito pubblico e culturale del tempo. La figura di Gilda, con la sua complessità e ambiguità, rappresenta la sfida più radicale alle norme sessuali e di genere dell’Italia tradizionale. La sua esistenza è un atto di resistenza contro la repressione e il conformismo, e la relazione con Saturnino svela la fragilità delle categorie stesse con cui si cerca di definire la realtà.
In quegli anni, infatti, la società italiana iniziava a confrontarsi con movimenti di liberazione sessuale e con una crescente visibilità delle minoranze LGBT, ma il cammino era ancora lungo e spesso ostacolato da resistenze culturali profonde. L’episodio di Risi, pur senza dichiarazioni esplicite, riflette questo clima di ambiguità e tensione, mostrando senza giudizio e senza retorica una storia di amore fuori norma.
Il contesto storico-politico, con il suo clima di contestazione giovanile, di crisi economica e di trasformazione sociale, rendeva possibile questo tipo di narrazione “a margine”, che però restava ancora confinata nelle pieghe della produzione culturale e cinematografica mainstream.
Un amore difficile diventa così un piccolo manifesto della complessità italiana degli anni Settanta: un paese in bilico tra tradizione e innovazione, tra repressione e desiderio di libertà. Un paese in cui l’amore poteva essere difficile non solo per ragioni personali, ma perché la società stessa non era pronta a riconoscerlo.
Sezione XII – Dalla marginalizzazione alla riscoperta: la ricezione di Un amore difficile
Quando Sessomatto uscì nel 1973, il penultimo episodio, Un amore difficile, fu accolto con una certa sorpresa, spesso relegato a curiosità all’interno del più ampio corpus dell’opera di Dino Risi. La critica ufficiale tendeva a sottovalutare la portata rivoluzionaria di questo racconto, considerandolo più come un esperimento aneddotico, un piccolo intermezzo ironico, piuttosto che come un contributo significativo alla rappresentazione delle identità di genere e del desiderio omosessuale sul grande schermo.
La ragione principale di questa marginalizzazione risiedeva nel clima culturale italiano degli anni Settanta: ancora profondamente conservatore, segnato da rigide norme morali e sociali, incapace di accogliere narrazioni che sfidavano apertamente l’eteronormatività. La figura del travestito, così come quella dell’emigrato meridionale in cerca di riscatto, erano spesso oggetto di stereotipi e pregiudizi che non favorivano una lettura empatica e approfondita.
Inoltre, la brevità e la natura episodica del racconto rendevano difficile una valutazione autonoma e complessa. Inserito all’interno di una commedia corale, Un amore difficile rischiava di essere oscurato dalle parti più convenzionali e meno provocatorie dell’intero film.
Tuttavia, col passare degli anni, e in particolare con l’affermarsi del movimento LGBT e la crescita della critica queer, l’episodio ha iniziato a ricevere una nuova attenzione. Studiosi e cineasti hanno riconosciuto la sua capacità di anticipare molte tematiche che sarebbero poi diventate centrali nelle rappresentazioni cinematografiche del desiderio e dell’identità fluida.
La figura di Gilda, interpretata da Alberto Lionello, è stata rivalutata come un’icona precoce di rappresentazione positiva e complessa della femminilità transessuale o travestita, ben lontana dai cliché di ridicolizzazione o pathos tragico eccessivo.
Parallelamente, il personaggio di Saturnino è stato letto come emblema di un uomo che si confronta con la trasformazione sociale senza poterla ancora comprendere appieno, simbolo di un’Italia in transizione.
Oggi, l’episodio gode di uno status di culto in cerchie di appassionati di cinema queer e di studi di genere. Viene visto come una testimonianza preziosa di un’Italia che tentava di aprirsi a nuove forme di rappresentazione e identità, pur dentro un sistema culturale che ancora le negava piena cittadinanza.
La riscoperta di Un amore difficile ha anche contribuito a rinnovare l’interesse per Dino Risi, non solo come regista della commedia all’italiana, ma come autore capace di sottili aperture alle contraddizioni sociali più profonde e meno raccontate.
In conclusione, la parabola critica dell’episodio riflette la lenta e difficile evoluzione culturale italiana, ma anche la potenza di un racconto che, nonostante tutto, è riuscito a lasciare un segno duraturo.
Sezione XIII – Tra teatro, letteratura e cinema: i riferimenti intertestuali in Un amore difficile
L’episodio di Sessomatto si inserisce in una rete complessa di richiami culturali che vanno ben oltre la superficie della trama. Dino Risi, consapevolmente o inconsciamente, intreccia elementi provenienti da tradizioni diverse, costruendo un racconto che dialoga con le grandi questioni del desiderio, dell’identità e del travestimento attraverso linguaggi molteplici.
Innanzitutto, il teatro classico e moderno è una fonte evidente di ispirazione. La maschera di Gilda richiama la tradizione pirandelliana, in cui l’identità è vista come un gioco di ruoli e di apparenze, e la maschera non è solo uno strumento di travestimento, ma il vero volto dell’essere. La complessità del personaggio, che vive nel margine tra uomo e donna, tra verità e finzione, riecheggia le riflessioni pirandelliane sul relativismo dell’identità e sulla tragicità dell’incomunicabilità.
Dal punto di vista letterario, si possono individuare richiami sottili ma pregnanti al tema del “fratello perduto” e alla condizione di emarginazione e desiderio impossibile, temi che attraversano la letteratura italiana e europea, da Leopardi a Pasolini, da Kafka a Beckett. L’episodio sembra un racconto in cui la solitudine esistenziale e il bisogno di riconoscimento si confrontano con la realtà attraverso una lingua spezzata e dolente, molto vicina alle atmosfere del neorealismo e del teatro dell’assurdo.
Nel cinema, come già accennato, il confronto con la commedia all’italiana è inevitabile, ma Risi in questo episodio va oltre, adottando uno sguardo che è più vicino al cinema d’autore europeo degli anni Sessanta e Settanta, in particolare alla Nouvelle Vague francese e al cinema tedesco di Fassbinder. Come Fassbinder, che spesso racconta storie di marginalità e ambiguità di genere con una sensibilità crudele e poetica, anche Risi si avventura in territori delicati, scegliendo di non giudicare ma di mostrare la complessità umana.
Ancora, si può leggere l’episodio come una sorta di omaggio o reinterpretazione di figure classiche della commedia dell’arte, in cui il travestimento è parte integrante dell’azione scenica e sociale, ma qui trasformato in metafora esistenziale: non è più solo maschera, ma vita stessa.
L’uso del dialetto pugliese da parte di Saturnino, inoltre, conferisce all’episodio una profondità antropologica, portando in scena non solo una lingua ma un intero mondo di valori, tradizioni e tensioni sociali, che si scontrano con l’universo urbano e cosmopolita rappresentato da Milano e da Gilda. In questo senso, il film si situa anche in un continuum di opere che riflettono sull’emigrazione interna e sulla crisi identitaria del Meridione italiano, tema caro a molti registi italiani del dopoguerra.
Un amore difficile si presenta come un palinsesto stratificato di influenze e citazioni, che dialogano tra loro per dare forma a un racconto complesso, capace di raccontare l’alterità attraverso molteplici linguaggi culturali.
Sezione XIV – Suoni e silenzi: la colonna sonora come stratificazione emotiva
La colonna sonora di Un amore difficile, pur discreta e non invadente, svolge un ruolo cruciale nel sostenere la narrazione emotiva dell’episodio. Dino Risi, con la consueta attenzione al dettaglio, sceglie di non affidarsi a temi musicali troppo espliciti o manipolatori, ma opta per un accompagnamento sonoro che si muove tra suoni ambientali, pause significative e pochi accenti musicali puntuali.
Il rumore di fondo di Milano — il fruscio delle auto, il brusio lontano della città, i passi sul marciapiede — diventa parte integrante della scenografia emotiva. Questi suoni urbani non sono mera ambientazione, ma veri e propri segni di isolamento e alienazione: la metropoli si fa presenza inquietante, una realtà viva e invadente che non concede tregua ai protagonisti.
La scelta di inserire momenti di silenzio assoluto è particolarmente significativa. In diverse sequenze chiave, i dialoghi si interrompono e il silenzio domina, creando una tensione sospesa, uno spazio mentale dove si condensano emozioni non dette, desideri repressi e paure latenti. Questi silenzi si fanno spazio sacro, un luogo dove lo spettatore è invitato a immergersi nella psicologia dei personaggi.
I pochi inserti musicali, spesso pezzi jazz o melodie lente, sottolineano invece momenti di intimità e fragilità. La musica non accompagna in maniera diretta le azioni, ma entra come un’eco distante, un respiro ritmato che pulsa sotto la superficie. Questo effetto crea una sorta di doppio livello narrativo, dove il visibile e l’uditivo si intrecciano senza sovrapporsi, lasciando allo spettatore la libertà di leggere gli stati d’animo più nascosti.
In particolare, la musica accompagna l’avvicinamento tra Saturnino e Gilda, sottolineandone il corteggiamento atipico e la tensione crescente. Non è mai melensa né enfatizzata, ma mantiene una compostezza quasi ipnotica, come se fosse la colonna sonora di un sogno a occhi aperti.
Il lavoro sul sonoro si spinge anche all’uso della voce: il dialetto di Saturnino, la voce roca di Gilda, le pause, i sospiri e i sussurri sono amplificati, resi protagonisti nella costruzione di un dialogo che è tanto fatto di parole quanto di non detti. Il contrasto tra la voce dura e incerta di Saturnino e la voce più morbida e seducente di Gilda crea un gioco di tensioni vocali che alimentano il senso di differenza e attrazione.
L’insieme di questi elementi sonori rende Un amore difficile un’esperienza immersiva, dove la musica, il rumore e il silenzio diventano strumenti per indagare il senso profondo del desiderio, della solitudine e del riconoscimento.
Sezione XV – Il linguaggio come barriera e ponte: dialetto, silenzi e non detti
Il linguaggio nell’episodio Un amore difficile è al contempo strumento di comunicazione e di separazione. Saturnino parla un dialetto pugliese stretto, autentico, che riflette non solo la sua origine geografica, ma un’intera cultura fatta di valori tradizionali, vincoli sociali e una sensibilità spesso incompresa. Questo dialetto non è un semplice colore locale: è un elemento chiave della narrazione, capace di comunicare la distanza tra il protagonista e il mondo in cui si muove.
Attraverso il dialetto, si percepisce la solitudine di Saturnino, la sua estraneità rispetto alla città e anche rispetto all’oggetto del suo desiderio, Gilda, che rappresenta una realtà molto diversa, fluida e sfuggente. Il dialetto diventa quindi sia una barriera comunicativa, sia un ancoraggio identitario, il limite entro cui Saturnino può esprimersi ma anche il muro che lo separa dall’altro.
Le pause tra le battute sono cariche di tensione e significato. Non si tratta di silenzi vuoti, ma di momenti in cui i personaggi si confrontano con le proprie emozioni più profonde, spesso inesprimibili a parole. È in questi interstizi che si nasconde il vero dramma: il desiderio che non trova una forma linguistica adeguata, la paura di essere rifiutati o fraintesi, il tentativo di costruire un ponte fragile tra mondi inconciliabili.
Il celebre monologo di Saturnino, con il suo ritmo incerto e la ripetizione del condizionale (“se invece di essere uomo eri donna… se invece di essere mio fratello eri mia cugina…”), è emblematico di questa difficoltà a nominare l’amore e a renderlo reale. Le parole si inseguono, si sovrappongono, si interrompono: è il linguaggio dell’incertezza, ma anche della speranza, di una possibilità che resta negata.
Gilda, dal canto suo, risponde con una parlata più controllata, elegante, quasi teatrale, che sottolinea il suo ruolo di seduttrice consapevole e insieme di creatura vulnerabile. Il suo linguaggio è fatto di sottrazioni, di sguardi, di gesti che parlano più delle parole stesse.
In questo gioco di linguaggi diversi, l’episodio mette in scena la complessità della comunicazione umana, soprattutto quando si tratta di identità e desiderio. Non è solo questione di parole, ma di tutto ciò che resta non detto, taciuto, incompreso.
Il dialetto diventa così un simbolo di appartenenza e di esclusione, mentre i silenzi e le pause si fanno luoghi di incontro possibile, di intimità fragile e preziosa.
In definitiva, Un amore difficile ci mostra come il linguaggio possa essere al tempo stesso un ostacolo e una possibilità: un modo per difendersi e per cercare di comprendere, per separare e per unire.
Sezione XVI – Milano come labirinto del desiderio: topografie simboliche dell’incontro e dello smarrimento
Un amore difficile si svolge in una Milano notturna, invernale, fatta di interni angusti e di esterni deserti. Questa Milano non è la capitale industriale efficiente e modernista dei telegiornali, né quella scintillante della borghesia o dell’alta moda. È una città sfuggente, livida, periferica, dove ogni strada sembra portare altrove, e ogni luogo ha qualcosa di provvisorio e irrisolto.
L’intera messa in scena urbana diventa un labirinto, uno spazio dell’inquietudine più che della ricerca. Saturnino non arriva a Milano per lavoro, né per turismo: ci arriva per trovare suo fratello, per ricostruire un legame spezzato. Ma la città non lo accoglie: lo disorienta, lo costringe a vagare, lo espone a incontri casuali, a situazioni che sfuggono al controllo. È come se Milano, più che una destinazione, fosse una condizione mentale: un luogo dove tutto può accadere ma nulla si spiega, dove le coordinate affettive e culturali si dissolvono.
L’inquadratura insistita dei marciapiedi, dei cortili, degli ingressi secondari suggerisce una città vissuta “di lato”, mai frontalmente. Non ci sono grandi viali né panoramiche urbane: tutto è intimo, umido, sospeso tra realtà e sogno. Le luci sono basse, le ombre lunghe, le finestre chiuse. L’architettura stessa sembra ostile, o almeno indifferente, al protagonista.
Gli interni — in particolare l’appartamento di Gilda — diventano al contrario luoghi di sospensione e ambiguità. Gilda abita uno spazio che sfugge a ogni catalogazione: non è un semplice appartamento, ma un vero e proprio boudoir, uno spazio scenico costruito con cura, ornato di oggetti femminili, specchi, tende, luci calde e diffuse. È un interno che non ha nulla della freddezza maschile: ogni dettaglio parla di trasformazione, di artificio, ma anche di autenticità profonda.
L’ambiente domestico di Gilda è una sorta di antro uterino in cui Saturnino entra come un intruso e da cui esce trasformato. È lì che avviene il corteggiamento, l’avvicinamento, la scoperta. È lì che i confini del genere si sfaldano e che il tempo sembra fermarsi. Non a caso, l’unico momento in cui Saturnino si abbandona davvero al sentimento — pur senza dichiararlo — avviene proprio lì, tra le pareti imbottite di silenzi e sguardi.
Anche la strada, però, ha il suo ruolo: è lo spazio del passaggio, della transizione, ma anche della perdita. Quando Saturnino esce dall’appartamento, la città non lo accoglie come un uomo cambiato: lo ricaccia nella sua condizione originaria di errante, di escluso. Eppure, in questo spaesamento, qualcosa è accaduto. Il percorso urbano si è fatto metafora di un viaggio interiore, di un attraversamento identitario profondo, anche se destinato a non avere approdo.
Milano, così come rappresentata da Risi in questo episodio, è lontanissima dalle geografie rassicuranti del cinema popolare: è una città psichica, più che una città reale, uno scenario onirico dove i luoghi sono soglie più che stanze, confini mobili tra l’identità e il suo doppio.
In questo senso, lo spazio non è neutro: è attivo, narrante. Partecipa alla vicenda con discrezione, ma anche con profondità. Ed è solo in questi luoghi — periferici, nascosti, mai centrali — che un amore impossibile può nascere, respirare, e svanire senza clamore.
Sezione XVII – Il corpo come testo: linguaggi dell’ambiguità, della verità e della soglia
Se c’è un luogo che in Un amore difficile non può mentire, quello è il corpo. I corpi dei protagonisti parlano ininterrottamente, ben oltre le parole. Si sfiorano, si evitano, si spostano nel quadro con movimenti misurati, esitanti, rituali. La fisicità è qui linguaggio primario, campo di battaglia e insieme luogo sacro, dove si giocano tutte le contraddizioni del desiderio.
Il corpo di Saturnino, massiccio, terragno, virile nella sua goffaggine, è quello di un uomo che non è abituato a pensarsi come corpo desiderante. È abituato a lavorare con le mani, a muoversi nello spazio come un corpo-funzione: camminare, sollevare, afferrare. La sua gestualità è pesante, brusca, impacciata. Eppure, proprio da questa fisicità disabituata al desiderio nasce la tensione più autentica. Saturnino non sa come desiderare: il suo corpo lo precede, lo tradisce, lo costringe a confessare ciò che la mente ancora nega.
In contrasto, il corpo di Gilda è tutto costruzione, presenza scenica, superficie orchestrata con una precisione che ha qualcosa di sacro. Gilda sa cosa mostrare, cosa nascondere, come inclinare il capo, come sedersi, come accendere una sigaretta. Ma questa costruzione non è falsità: è verità performativa, il risultato di una vita vissuta nella consapevolezza del proprio ruolo e della propria marginalità.
Quando Gilda entra in scena, entra non come donna, non come uomo, ma come immagine, come incarnazione del desiderio che non ha nome. E proprio per questo affascina. La sua figura sfugge alla definizione: è femminile nei tratti, ma il suo corpo dice altro — dice una storia di passaggi, di dolori, di resistenze. È un corpo che ha scelto la propria forma, e che nella scelta ha scritto il proprio destino.
Il momento più alto di questa dialettica dei corpi avviene nel non contatto, nel rifiuto del tocco, nel ritrarsi. Saturnino tende la mano, poi si ferma. Gilda avanza, poi si blocca. Non c’è un’unione carnale, ma solo il suo fantasma. E in questo fantasma, si consuma la tragedia. È il corpo desiderato ma irraggiungibile, il corpo vicino ma impossibile, che definisce l’intero racconto.
Il corpo del fratello diventa così il limite estremo dell’amore, l’ultima soglia. Eppure, proprio nel corpo, Saturnino riconosce ciò che cercava: non solo l’amante, ma il fratello, l’altro da sé che è anche se stesso. Il corpo che si desidera è anche quello che si era perduto. Qui il desiderio e l’identità si fondono in una vertigine.
La regia di Risi è precisa, chirurgica: mai voyeuristica, mai compiaciuta. L’inquadratura accarezza i corpi con rispetto, anche quando li osserva nel momento della crisi. L’occhio della macchina da presa non feticizza, non svela troppo. Rimane a distanza ravvicinata ma pudica, come se volesse proteggere i suoi personaggi dalla nostra indiscrezione.
Così, il corpo diventa la vera scrittura del film. Ogni movimento, ogni gesto, ogni silenzio incarnato racconta ciò che le parole non possono dire. Non c’è bisogno di spiegare l’amore tra Saturnino e Gilda: lo si legge nei loro corpi, nei loro sguardi trattenuti, nelle loro posture sbilanciate.
In definitiva, Un amore difficile è anche questo: una storia di corpi che non si toccano, ma che si sono già detti tutto nel solo fatto di esistere l’uno di fronte all’altro.
Sezione XVIII – Il travestimento come verità: maschera, esistenza, libertà
Nel contesto storico e culturale del cinema italiano degli anni Settanta, il travestimento era di norma relegato al registro del comico. Totò, Paolo Villaggio, perfino Alberto Sordi avevano indossato abiti femminili, ma sempre per fuggire da una situazione imbarazzante, per suscitare la risata, per accentuare il contrasto tra l’identità biologica e quella mascherata. Il travestimento era trappola narrativa e gag visiva, mai atto identitario.
Gilda — interpretata da Alberto Lionello — sovverte totalmente questa logica. Il suo travestimento non è né episodico né opportunistico. Non è nemmeno un inganno. È identità vissuta, necessità psichica e poetica insieme, forma di vita. Gilda non si traveste per fuggire, ma per esistere. Il suo abito femminile non è copertura, ma pelle: è la superficie attraverso cui si comunica col mondo, si cerca amore, si reclama diritto a una forma.
Nel suo appartamento, tra parrucche, piume e ciprie, Gilda non si “nasconde”: si dichiara. Mostra il suo sé più profondo proprio mentre performa la sua femminilità, proprio mentre costruisce il suo teatro privato di seduzione e intimità. Questo è un gesto estetico e politico insieme. Perché la sua femminilità è un’invenzione, sì, ma di quelle invenzioni che salvano, che custodiscono la verità più difficile.
Il travestimento, in questo senso, si fa dispositivo di resistenza. In un mondo che non prevede uno spazio per le identità fluide, Gilda si crea il proprio teatro, la propria forma, il proprio linguaggio. Non cede al vittimismo, non chiede di essere spiegata: semplicemente esiste. E nella sua esistenza, già trasgressiva in sé, si iscrive tutta una poetica dell’autodeterminazione.
La regia di Risi accompagna questa esistenza con uno sguardo rispettoso, silenzioso, mai scandalizzato. Non c’è la risata di sottofondo, né la battuta pronta. Non c’è nemmeno, però, l’enfasi drammatica del “caso umano”: Gilda non è un problema, è una persona. Una persona che ha scelto il proprio aspetto, la propria voce, il proprio modo di amare, e che non ha bisogno di giustificarsi.
In questo senso, Un amore difficile si avvicina sorprendentemente alla riflessione foucaultiana sull’identità come costruzione storica e linguistica. Il travestimento non è più simulazione, ma modo di abitare il reale secondo una verità non riconosciuta, una verità minoritaria, deviante solo perché eccedente le categorie imposte.
Lo sguardo di Saturnino, quando scopre la verità, non è lo sguardo dell’uomo tradito. È lo sguardo dell’uomo che non sa come nominare ciò che ama, ma che lo ama ugualmente. È questo che fa dell’episodio una tragedia: non il travestimento, ma la sua impossibilità di essere accolto nel linguaggio comune, nella famiglia, nella società.
Alla fine, la maschera non cade. Gilda rimane Gilda. Non si spoglia della parrucca né degli abiti. Non rivela un “vero sé” maschile sotto il trucco. E in questo gesto, così semplice e radicale, si annulla secoli di narrazione che volevano il travestito come impostore, come truffatore, come mostro.
Gilda non finge nulla. È tutto. Ed è questo che rende Un amore difficile un’opera straordinaria: la capacità di mostrare come la maschera non nasconda, ma riveli. Come il travestimento, lungi dall’essere un gioco, sia spesso l’unico modo per dire la verità.
Sezione XIX – L’epilogo mancato: sospensione, silenzio e politica della non-chiusura
A differenza di molti altri episodi di Sessomatto, che tendono a chiudersi con una battuta, una sorpresa, una morale implicita o esplicita, Un amore difficile non si chiude. Non c’è un vero epilogo, nessuna risoluzione narrativa, nessuna punizione, nessun premio. Non c’è la commedia né la tragedia. C’è solo una linea interrotta, un momento che resta sospeso nel tempo, come se l’amore non avesse mai avuto il diritto di completarsi.
Questo “non-finale” è una scelta profondamente politica da parte di Risi. In un’epoca in cui la sessualità non conforme veniva rappresentata quasi sempre come devianza da espiare o come follia da contenere, il rifiuto di chiudere la vicenda con una morale o una punizione è già di per sé un gesto radicale. L’ambiguità resta intatta. E nello sguardo di Saturnino, perso nel vuoto, si specchia lo spettatore: incapace di giudicare, ma nemmeno autorizzato a dimenticare.
Non vi è catarsi. Nessuna liberazione. Eppure, qualcosa è accaduto. Il tempo dell’incontro — così breve, così irripetibile — ha trasformato tutto. I personaggi non sono più gli stessi. Ma la società che li circonda lo è ancora. Saturnino non può restare. Gilda non può seguirlo. Nessuno dei due ha parole per spiegare. Nessuno ha uno spazio dove vivere quel sentimento che ha osato nominarsi, anche solo per un attimo.
L’ultima scena non mostra alcuna separazione plateale. Non ci sono lacrime, né urla. Solo una assenza crescente, uno scivolamento nel silenzio. Gilda resta immobile, fiera e sola. Saturnino esce, forse per tornare da dove è venuto, forse per sparire nel buio urbano di una città che — come lui stesso — non sa come accogliere, né respingere.
Questo finale non è solo mancanza di chiusura: è un’apertura etica, una richiesta al pubblico di assumersi la responsabilità dello sguardo. Non siamo autorizzati a dimenticare Saturnino e Gilda. Il film non ci offre l’alibi della risoluzione. Non ci dice “è solo una storia”. Ci dice: “è accaduto, e potrebbe accadere ancora”.
L’assenza di conclusione è anche un gesto poetico. Come in certi racconti di Čechov o nei quadri di Hopper, ciò che conta non è ciò che succede, ma ciò che rimane sospeso, ciò che resta nell’aria, tra due respiri, tra due esistenze che si sono appena sfiorate. È nel non detto, nel non concluso, che si annida il senso.
E c’è infine una forma di rispetto, quasi di pudore tragico, in questa mancata chiusura. Risi non vuole violentare i suoi personaggi con una conclusione imposta. Li lascia lì, nel loro tempo opaco, nel loro gesto interrotto. Li lascia liberi di non dover spiegare tutto, di non dover offrire un significato rassicurante.
Perché ci sono amori che non possono essere narrati fino in fondo. Non per censura, ma per eccesso di verità. E Un amore difficile è uno di questi.
Sezione XX – L’eredità silenziosa: Un amore difficile come prototesto queer europeo
A quarant’anni dalla sua uscita, Un amore difficile comincia finalmente a essere riconosciuto come una delle prime rappresentazioni italiane — e non solo italiane — di una relazione queer vissuta non come farsa, né come patologia, ma come tensione poetica e possibilità d’amore. In un panorama cinematografico dove la visibilità queer era ancora legata a figure tragiche, o a personaggi secondari e ridicolizzati, l’episodio diretto da Dino Risi introduce — pur nei limiti della sua cornice narrativa — un gesto dirompente di umanizzazione e complessità.
Nel personaggio di Gilda si manifesta una presenza anticipatoria: non ancora transgender, non ancora drag queen nel senso contemporaneo del termine, non ancora codificata da una terminologia militante — ma già altra, già irriducibile. Una figura che prefigura i corpi parlanti e inclassificabili del cinema di Pedro Almodóvar, di François Ozon, di Rainer Werner Fassbinder, pur senza poterne ancora disporre degli stessi strumenti politici e linguistici.
Allo stesso tempo, Un amore difficile può essere letto come un’anticipazione inquieta del cinema transmoderno queer che emergerà decenni dopo: film come Tomboy di Céline Sciamma, A Fantastic Woman di Sebastián Lelio, Laurence Anyways di Xavier Dolan, e anche The Crying Game di Neil Jordan o Hedwig and the Angry Inch di John Cameron Mitchell. In tutti questi titoli — distanti per epoca e sensibilità — ritorna il tema che Risi già mette a fuoco: l’amore che non sa dove collocarsi, il desiderio che non ha nome, il corpo che è anche scena, verità e invenzione.
Ma forse l’eredità più profonda è quella lasciata nel nostro sguardo. Un amore difficile chiede allo spettatore non di “capire” i suoi protagonisti, ma di accettarli come presenze vive, incomplete, aperte. Questa apertura etica è, oggi, uno dei fondamenti del pensiero queer. Non cercare la coerenza o la categorizzazione, ma abitare l’ambivalenza.
Nel contesto italiano, l’episodio si staglia come un unicum. Né il cinema politico militante né quello d’autore si erano ancora occupati in modo diretto dell’omosessualità, del travestimento o della fluidità di genere senza farne materia di denuncia, ironia o tragedia conclamata. Risi riesce, in uno spazio di pochi minuti, a rappresentare l’indicibile: un amore che nasce tra due figure ai margini del linguaggio sociale, ma che proprio per questo diventa specchio delle nostre paure e dei nostri desideri più profondi.
E se oggi possiamo parlare di un cinema queer europeo che osa mettere in scena corpi non normati, identità mobili, relazioni complesse — dobbiamo riconoscere che Un amore difficile è stato un seme nascosto, piantato in un terreno ostile, ma capace di germogliare nel tempo.
La sua eredità, dunque, non è fatta di sequenze citate o di registi dichiaratamente influenzati. È una corrente sotterranea, un battito. Il battito di un amore che non ha potuto essere, ma che ha continuato a esistere nella possibilità che ha aperto.
E oggi, nel riprenderne in mano le immagini, nel rivedere Saturnino e Gilda danzare nel loro impossibile incontro, possiamo finalmente riconoscere in loro non una deviazione, ma una verità anticipata. E un dolore che ci riguarda.
Sezione XXI – Conclusione: la dolce ferita del possibile
Un amore difficile è una ferita aperta nella carne dell’immaginario italiano. Non urla, non supplica, non si proclama. Ma pulsa. Pulsa ancora oggi, come ogni verità che ha scelto di non essere spiegata. In mezzo alla galleria di mostri, mariti infedeli, bigotti repressi e perversioni da commedia dell’arte che compongono Sessomatto, l’episodio firmato da Dino Risi si staglia come una meditazione sospesa sull’identità, sull’amore e sulla soglia.
Abbiamo attraversato questo breve racconto cinematografico da molteplici angolature: la costruzione dei personaggi, il linguaggio dei corpi, la funzione degli spazi, la colonna sonora e il montaggio, fino al suo mancato epilogo e alla sua inaspettata eredità. E ciò che emerge con chiarezza è la distanza abissale tra l’apparente leggerezza del contenitore (una commedia episodica) e la vertiginosa profondità del contenuto.
Saturnino e Gilda non sono caricature. Non sono oggetti di studio, né simboli astratti. Sono due corpi vivi, due anime senza casa, che si incontrano per caso e generano attorno a sé un campo magnetico di sentimenti che non sanno nominarsi. Il loro è un amore privo di grammatica: non può dirsi eterosessuale, non può dirsi omosessuale, non può nemmeno, forse, dirsi amore. Ma esiste, e questo basta a metterlo fuori dalla legge, fuori dallo sguardo approvante della società.
Eppure, proprio questo amore “irricevibile” — o forse “prematuro”, come lo definirebbe Pasolini — si offre come luogo di verità. Una verità che non risiede nella rivelazione del genere, né nella rottura delle convenzioni, ma nella fragilità condivisa. Gilda è vera nel momento in cui si mostra costruita. Saturnino è sincero nel momento in cui non sa più che cosa dire. E lo spettatore, se è disposto a restare nella sospensione, nel disagio, nella mancanza di definizione, si trova improvvisamente vicinissimo a entrambi.
In questa intimità disarmata risiede la grandezza del film. Risi non propone modelli, non indica vie. Non risolve. Ma espone: espone un’intimità che si sa colpevole senza sapere di quale colpa, un desiderio che non ha ancora una forma sociale, una possibilità che viene negata proprio mentre comincia a essere pensabile.
È per questo che Un amore difficile può essere oggi definito un classico queer involontario: non perché si fosse prefisso di esserlo, ma perché, contro ogni attesa, ha creato un varco. Un varco nel linguaggio, nell’immaginario, nella retorica del sentimento cinematografico italiano.
Ciò che resta, alla fine del film, non è il ricordo di una trama, ma la sensazione di aver attraversato una soglia. Una soglia tra i generi, tra le identità, tra ciò che si può dire e ciò che si deve tacere. Una soglia tra la solitudine e l’amore, tra l’ordine e il desiderio.
E proprio in questa soglia — incerta, dolorosa, poetica — Un amore difficile ci consegna la sua dolce ferita. Una ferita che è anche un’apertura, una promessa, un atto di speranza. Perché, come ci dice Saturnino nel suo balbettante ma struggente monologo, “avremmo potuto incoronare la nostra estasi e essere felici”. E in quel condizionale mancato, in quella felicità impossibile ma desiderata, si nasconde la verità più profonda e duratura del film.
Una verità che oggi, forse, non è più solo impossibile. Ma ancora tutta da scrivere.
https://youtu.be/fZcmXQcfrt4?si=0IdX-tkM-xkazM78
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