Esiste un paradosso nella comunicazione contemporanea dell’arte che meriterebbe di essere osservato con maggiore attenzione proprio nel momento storico in cui il sistema culturale sembra aver trasformato la comunicazione nella propria condizione preliminare di esistenza pubblica, perché oggi non è più sufficiente che un’opera esista, che una mostra possieda una ragione culturale, che un museo custodisca una collezione significativa, che una fondazione sviluppi un programma coerente o che un artista abbia elaborato nel corso degli anni una ricerca capace di interrogare realmente le forme della percezione, della memoria e della conoscenza, dal momento che tutto questo sembra dover essere preceduto, accompagnato, tradotto, visualizzato, indicizzato, semplificato e infine trasformato in una narrazione comunicabile prima ancora che lo spettatore abbia avuto la possibilità concreta di incontrare l’opera nella sua irriducibile presenza.
Il problema, dunque, non consiste nel domandarsi ingenuamente se l’arte debba essere comunicata, perché una risposta negativa sarebbe non soltanto impraticabile ma anche storicamente assurda, considerato che ogni forma d’arte ha sempre avuto bisogno di dispositivi di trasmissione, di interpretazione, di contestualizzazione e di relazione con il proprio pubblico, ma consiste piuttosto nel comprendere che cosa accade all’arte quando la comunicazione smette progressivamente di essere uno strumento attraverso il quale mettere in relazione un’opera con chi potrebbe incontrarla e comincia invece a diventare una delle principali forme attraverso cui l’opera viene costruita socialmente, valorizzata economicamente, interpretata culturalmente e perfino percepita anticipatamente, perché nel sistema contemporaneo la capacità di produrre attenzione sembra ormai costituire una condizione preliminare affinché un oggetto possa essere riconosciuto come degno di attenzione.
Questa trasformazione produce una conseguenza particolarmente significativa, perché la comunicazione non arriva più necessariamente dopo l’opera, come accadeva nella concezione più tradizionale secondo la quale prima esisteva un contenuto culturale e successivamente era necessario trovare le parole, le immagini e gli strumenti appropriati per renderlo accessibile, ma entra sempre più frequentemente nel processo attraverso il quale l’opera viene presentata, percepita e valutata, fino al punto che diventa difficile stabilire dove finisca l’opera e dove cominci il sistema discorsivo che la circonda, dal momento che un’esposizione viene spesso conosciuta attraverso il comunicato stampa prima ancora che attraverso le sale, un artista viene riconosciuto attraverso la propria narrazione biografica prima ancora che attraverso le opere, una fotografia dell’installazione viene consumata prima dell’esperienza fisica dell’installazione stessa e una mostra può essere giudicata, discussa e perfino considerata culturalmente rilevante da persone che non l’hanno mai visitata ma che ne hanno incontrato ripetutamente la rappresentazione digitale.
È qui che sarebbe necessario introdurre una distinzione fondamentale fra comunicare un’opera e costruire intorno all’opera un dispositivo comunicativo, perché le due operazioni, nonostante vengano spesso considerate equivalenti, appartengono a logiche profondamente differenti, dal momento che comunicare dovrebbe significare mettere in relazione un oggetto, una ricerca, un pensiero o un’esperienza con un pubblico cercando strumenti adeguati affinché quella relazione possa realmente avvenire senza tradire la complessità di ciò che viene comunicato, mentre costruire un dispositivo comunicativo significa spesso produrre preventivamente il contesto interpretativo nel quale quell’oggetto dovrà essere ricevuto, stabilendo non soltanto quali informazioni lo spettatore debba possedere prima di incontrarlo, ma anche quale importanza debba attribuirgli, quale emozione debba aspettarsi, quale giudizio debba formulare e quale posizione debba assumere rispetto a ciò che sta per vedere.
La differenza non è affatto marginale, perché nel primo caso la comunicazione costituisce una soglia attraverso la quale lo spettatore può entrare in rapporto con l’opera, mentre nel secondo la soglia rischia di trasformarsi in una stanza, la stanza in un edificio e l’edificio in un sistema interpretativo completo, fino al punto in cui lo spettatore può arrivare a trascorrere quasi tutto il proprio tempo dentro il discorso prodotto intorno all’opera senza arrivare necessariamente all’opera stessa, oppure può arrivare davanti all’opera portandosi dietro una quantità talmente precisa di aspettative, informazioni e istruzioni implicite da non essere più realmente libero di incontrarla.
Non è difficile osservare questo fenomeno nella comunicazione culturale quotidiana, dove mostre, musei, artisti, fondazioni, gallerie e istituzioni vengono continuamente descritti attraverso un repertorio lessicale talmente ristretto, ripetitivo e inflazionato da avere ormai perduto gran parte della propria capacità discriminante, perché ogni esposizione tende a essere definita imperdibile, ogni progetto ambizioso, ogni artista visionario, ogni ricerca innovativa, ogni percorso immersivo, ogni apertura straordinaria, ogni intervento necessario, ogni retrospettiva storica, ogni installazione monumentale e ogni iniziativa capace di ridefinire qualcosa, come se il sistema culturale contemporaneo non fosse più in grado di comunicare l’importanza attraverso la differenza e avesse invece bisogno di dichiarare incessantemente l’eccezionalità di quasi tutto ciò che produce.
Quando ogni mostra diventa «imperdibile», infatti, l’espressione non comunica più la particolare necessità di visitare quella mostra rispetto alle altre, ma si limita a svolgere una funzione promozionale, così come quando ogni artista viene definito «visionario» il termine smette progressivamente di indicare una specifica qualità della ricerca per diventare una specie di certificato linguistico di contemporaneità, e quando ogni esperienza viene definita «immersiva» l’aggettivo rischia di non descrivere più una precisa modalità percettiva ma semplicemente di suggerire al pubblico che ciò che troverà nello spazio espositivo sarà abbastanza spettacolare da giustificare il tempo e il denaro necessari per raggiungerlo.
Il risultato è una vera e propria inflazione dell’eccezionale, all’interno della quale l’aggettivo non serve più a distinguere ciò che possiede effettivamente caratteristiche fuori dall’ordinario da ciò che non le possiede, ma diventa una componente obbligatoria della promozione, nello stesso modo in cui un mercato saturo di prodotti tende a presentare ogni nuovo prodotto come indispensabile proprio perché la quantità complessiva delle alternative disponibili rende praticamente impossibile considerare indispensabile qualcosa, producendo così una situazione paradossale nella quale l’eccesso di entusiasmo comunicativo finisce per generare una progressiva anestesia dell’attenzione.
Quando tutto è straordinario, infatti, nulla riesce più a esserlo realmente, perché l’eccezionalità, privata della possibilità di confrontarsi con la normalità, perde la propria funzione distintiva e diventa semplicemente il grado zero del linguaggio promozionale, così come una voce costantemente mantenuta al massimo volume non appare più particolarmente forte ma finisce semplicemente per diventare rumore.
Quando ogni mostra viene definita storica, la parola «storica» perde progressivamente la propria capacità di indicare qualcosa di realmente determinante; quando ogni artista viene presentato come rivoluzionario, la rivoluzione diventa una formula pubblicitaria; quando ogni progetto viene definito innovativo, l’innovazione smette di indicare una trasformazione concreta e diventa un requisito burocratico della contemporaneità; e quando ogni iniziativa culturale viene trasformata in un evento, il concetto stesso di evento finisce per coincidere con la semplice necessità di produrre attenzione, indipendentemente dalla qualità, dalla durata o dalla reale rilevanza dell’esperienza proposta.
È precisamente a questo punto che la comunicazione dell’arte incontra il problema più generale dell’economia contemporanea dell’attenzione, perché il museo, la fondazione, la galleria, la fiera, la biennale e persino il singolo artista non si trovano più a competere soltanto con altri soggetti culturali, ma con un universo sterminato di immagini, informazioni, pubblicità, intrattenimento, cronaca, politica, influencer, piattaforme sociali e contenuti prodotti ininterrottamente da miliardi di persone, all’interno di un ambiente nel quale ogni secondo della vita quotidiana è potenzialmente occupabile da qualcosa che reclama attenzione e nel quale, di conseguenza, anche l’arte viene sottoposta alla necessità di dimostrare continuamente di essere abbastanza interessante da riuscire a interrompere il flusso.
Da qui nasce quella che potremmo definire un’ossessione per la visibilità, che non riguarda più soltanto la necessità legittima di far conoscere un progetto culturale ma tende progressivamente a trasformare la visibilità stessa in una misura implicita del valore, perché ciò che viene visto molto sembra importante, ciò che viene condiviso sembra significativo, ciò che produce discussione sembra rilevante e ciò che diventa virale sembra possedere una qualità culturale che in realtà il numero delle sue visualizzazioni non può affatto dimostrare.
La visibilità, tuttavia, non è ancora comprensione, così come la circolazione non coincide necessariamente con la conoscenza, l’interazione non coincide con la partecipazione e la quantità di pubblico non coincide automaticamente con la profondità dell’esperienza, perché un’immagine può attraversare milioni di schermi senza essere realmente guardata, un titolo può essere condiviso migliaia di volte senza che il testo che quel titolo introduce venga letto, un artista può diventare riconoscibile senza che la sua ricerca venga compresa e una mostra può ottenere una quantità enorme di attenzione digitale senza produrre necessariamente una sola esperienza capace di modificare davvero lo sguardo di chi l’ha visitata.
Questo dovrebbe indurci a una certa prudenza nei confronti della retorica secondo cui raggiungere un pubblico più vasto significherebbe automaticamente ottenere un risultato culturale migliore, perché raggiungere qualcuno non significa necessariamente metterlo nelle condizioni di comprendere ciò che gli viene proposto, così come aumentare il numero delle persone che hanno incontrato un’immagine non significa aumentare proporzionalmente il numero di coloro che hanno avuto un’esperienza dell’opera rappresentata da quell’immagine.
Un museo può ottenere milioni di visualizzazioni e non avere prodotto una sola esperienza realmente significativa, un artista può diventare virale senza che quasi nessuno abbia compreso la natura della sua ricerca, una mostra può riempire quotidianamente le proprie sale e lasciare pochissime tracce nella memoria di coloro che l’hanno visitata, mentre un’opera sconosciuta, difficilmente fotografabile e quasi impossibile da trasformare in contenuto digitale può continuare a lavorare nella memoria di una persona per decenni, dimostrando così che la durata dell’esperienza estetica e la durata della sua circolazione pubblica appartengono a due temporalità completamente differenti.
Questa distinzione diventa particolarmente importante quando consideriamo il ruolo delle immagini nella comunicazione contemporanea, perché l’immagine dell’opera tende inevitabilmente a trasformarsi in una sorta di sostituto dell’opera stessa, soprattutto all’interno di piattaforme progettate per una fruizione rapida, frammentaria e continuamente interrotta, nelle quali l’immagine deve essere immediatamente riconoscibile, facilmente condivisibile, visivamente efficace e capace di produrre una reazione quasi istantanea, mentre l’opera d’arte, al contrario, può avere bisogno precisamente di ciò che il dispositivo digitale considera inefficiente, vale a dire lentezza, ambiguità, distanza, silenzio, ripetizione, concentrazione e perfino incomprensione.
L’opera ha spesso bisogno di tempo, e questa semplice constatazione dovrebbe essere sufficiente a mettere in crisi una parte consistente della retorica contemporanea sulla comunicazione culturale, perché il tempo necessario per comprendere un’opera, per osservarla, per tornare davanti a essa, per riconoscere ciò che inizialmente non avevamo visto e per modificare progressivamente il nostro giudizio non coincide affatto con il tempo necessario per produrre una buona fotografia, una didascalia efficace o un contenuto capace di generare interazioni.
Ha bisogno di silenzio, perché non tutte le esperienze estetiche possono essere immediatamente tradotte in una frase, e soprattutto perché alcune delle opere più importanti sono proprio quelle che resistono alla spiegazione immediata, obbligando lo spettatore a rimanere in una condizione di incertezza nella quale il significato non è ancora posseduto ma deve essere lentamente costruito.
Ha bisogno persino della possibilità di annoiare, irritare, respingere e disorientare, perché la storia dell’arte non coincide con la storia delle cose immediatamente piacevoli, comprensibili e condivisibili, ma comprende una quantità enorme di opere che hanno avuto bisogno di tempo per essere riconosciute, che hanno incontrato incomprensione, rifiuto o indifferenza e che proprio attraverso quella resistenza hanno contribuito a modificare le categorie attraverso le quali il pubblico era abituato a guardare.
Una parte fondamentale dell’esperienza estetica consiste infatti nella possibilità di non possedere immediatamente un significato, mentre la comunicazione promozionale tende fisiologicamente a fare il contrario, perché il suo compito consiste nel ridurre l’incertezza, rendere riconoscibile il prodotto, costruire una promessa, diminuire il rischio percepito e fornire al destinatario una ragione sufficientemente forte per fermarsi, cliccare, entrare, acquistare o condividere.
Ma ciò che può essere efficace per vendere un prodotto non è necessariamente efficace per incontrare un’opera, perché il prodotto deve generalmente rendere riconoscibile il proprio vantaggio mentre l’opera può avere bisogno di nascondere temporaneamente il proprio significato, il prodotto deve rassicurare il consumatore sulla propria utilità mentre l’opera può avere la funzione opposta di mettere in crisi le sue certezze, il prodotto deve ridurre il rischio mentre l’esperienza estetica può consistere precisamente nell’accettazione di un rischio percettivo, intellettuale o emotivo.
Ed è forse proprio qui che il sistema dell’arte dovrebbe avere il coraggio di riconoscere una differenza fondamentale fra cultura e marketing, senza per questo cadere nella facile demonizzazione del marketing o nell’illusione romantica secondo cui musei, fondazioni, gallerie e artisti potrebbero vivere al di fuori delle condizioni economiche e comunicative del proprio tempo, perché il problema non consiste nell’utilizzare strumenti promozionali, ma nel permettere che la logica promozionale finisca progressivamente per determinare la forma stessa di ciò che deve essere prodotto, mostrato e riconosciuto.
Il problema nasce quando gli strumenti cominciano a determinare la forma di ciò che devono comunicare, perché se un’opera deve funzionare necessariamente in una fotografia, se una mostra deve produrre immagini condivisibili, se un artista deve essere immediatamente identificabile attraverso una narrazione personale facilmente riconoscibile, se un museo deve offrire esperienze capaci di trasformarsi in contenuti digitali e se ogni progetto deve possedere una frase abbastanza breve da poter diventare titolo, slogan, didascalia o testo per i social network, allora non siamo più semplicemente davanti alla comunicazione dell’arte ma davanti a una progressiva adattabilità dell’arte alle esigenze del sistema comunicativo.
Questa trasformazione è assai più profonda di quanto possa sembrare, perché nel momento in cui l’opera viene pensata anche in funzione della propria comunicabilità, la comunicazione smette di essere necessariamente successiva alla produzione artistica e comincia a entrare nel processo stesso della produzione, diventando una delle condizioni implicite attraverso le quali l’opera viene immaginata, finanziata, fotografata, installata, presentata, recensita, condivisa e infine ricordata.
L’opera contemporanea rischia così di essere progettata non soltanto per essere vista, ma per essere riprodotta nella propria visibilità, e questa differenza, apparentemente sottile, è invece decisiva, perché un’opera pensata per essere vista appartiene ancora, almeno idealmente, allo spazio dell’esperienza, mentre un’opera pensata per essere riprodotta appartiene già allo spazio della circolazione, e la circolazione, per quanto necessaria alla sopravvivenza pubblica dell’arte, non coincide affatto con la cultura.
In questa prospettiva anche il rapporto fra opera e fotografia meriterebbe una riflessione più severa, perché una fotografia dell’opera non è l’opera, una riproduzione dell’installazione non è l’esperienza dell’installazione, una panoramica di una sala non è il percorso attraverso quella sala e un’immagine pubblicata sui social non può restituire automaticamente la dimensione temporale, spaziale, materiale e corporea dell’incontro con l’oggetto reale, eppure il sistema della comunicazione tende inevitabilmente a privilegiare ciò che può essere ridotto a immagine proprio perché l’immagine è ciò che circola meglio, ciò che può essere condiviso più rapidamente e ciò che può essere integrato con maggiore facilità nei dispositivi digitali.
Il paradosso consiste allora nel fatto che quanto più un’opera è adatta alla circolazione, tanto più facilmente rischia di essere consumata prima ancora di essere incontrata, perché la sua immagine viene conosciuta, commentata e assimilata in anticipo, producendo nello spettatore quella strana sensazione di familiarità che nasce dall’aver già visto qualcosa senza averlo mai realmente incontrato.
Da questo punto di vista, il famoso «l’ho già visto» prodotto dalla circolazione digitale dovrebbe preoccuparci più di quanto siamo soliti ammettere, perché molto spesso non significa «l’ho già visto dal vivo» ma «ho già visto la sua immagine», e questa confusione fra vedere un’immagine e vedere un’opera rappresenta una delle trasformazioni più profonde prodotte dalla cultura visuale contemporanea.
Non siamo mai stati circondati da così tante immagini artistiche e, nello stesso tempo, forse non siamo mai stati tanto lontani dalla possibilità di fermarci davanti a un’immagine, perché la quantità di immagini disponibili non produce automaticamente una maggiore capacità di guardare ma può al contrario generare una progressiva desensibilizzazione dello sguardo, attraverso la quale ogni immagine diventa rapidamente sostituibile dalla successiva e l’attenzione viene continuamente spezzata prima che possa trasformarsi in contemplazione.
Non siamo mai stati così informati sulle mostre e forse non siamo mai stati così poco disponibili a fare esperienza della loro durata, perché sappiamo in anticipo che cosa vedremo, conosciamo spesso le opere principali, abbiamo già incontrato le fotografie dell’allestimento, abbiamo letto la narrazione curatoriale, abbiamo ricevuto attraverso i social una selezione delle immagini considerate più significative e arriviamo quindi nello spazio espositivo con una percezione già parzialmente costruita, come se la visita dovesse confermare qualcosa che abbiamo già visto invece di aprire qualcosa che non avevamo ancora incontrato.
Non abbiamo mai avuto a disposizione una quantità tanto enorme di informazioni sugli artisti e contemporaneamente non abbiamo mai avuto tanto bisogno di distinguere l’informazione dalla conoscenza, perché sapere dove un artista è nato, quali mostre ha fatto, quali gallerie lo rappresentano, quali premi ha ricevuto e quali istituzioni hanno acquistato le sue opere non significa necessariamente comprendere il senso della sua ricerca, nello stesso modo in cui conoscere la biografia di un pittore non significa automaticamente saper guardare un suo dipinto.
Questa sovrapproduzione informativa genera inoltre un altro fenomeno particolarmente insidioso, vale a dire la sostituzione dell’interpretazione con la familiarità, perché quando incontriamo continuamente lo stesso artista attraverso fotografie, interviste, video, comunicati, recensioni e frammenti biografici possiamo arrivare a percepirlo come culturalmente conosciuto anche senza aver mai affrontato realmente la complessità delle sue opere, trasformando così la ripetizione della presenza mediatica in una specie di surrogato della conoscenza.
L’artista diventa allora un personaggio prima ancora di essere un autore, la mostra diventa un appuntamento prima ancora di essere un’esperienza, l’opera diventa un’immagine prima ancora di essere un oggetto e il museo diventa un luogo da fotografare prima ancora di essere uno spazio nel quale guardare, e questa progressiva trasformazione dei soggetti culturali in contenuti comunicativi non è semplicemente una conseguenza tecnica dell’avvento dei social network ma rappresenta una modificazione più generale del modo in cui la società contemporanea attribuisce valore alle cose.
Il problema della comunicazione dell’arte, dunque, non è semplicemente come attirare il pubblico, ma che cosa vogliamo che accada al pubblico una volta che lo abbiamo attirato, perché se la risposta consiste esclusivamente nell’ottenere una visita, una fotografia, una condivisione, un commento, una recensione positiva o un aumento delle metriche di engagement, allora l’arte rischia di diventare soltanto uno dei moltissimi contenuti disponibili nel gigantesco flusso della comunicazione contemporanea, mentre se la risposta consiste nel produrre un’esperienza capace di lasciare una domanda, una inquietudine, una memoria, una trasformazione anche minima dello sguardo o una disponibilità diversa nei confronti del mondo, allora la comunicazione dovrebbe avere il coraggio di arretrare, di smettere per qualche istante di gridare e di lasciare finalmente spazio all’opera.
La comunicazione dovrebbe quindi accettare una contraddizione che il marketing tende invece naturalmente a rimuovere, vale a dire che non tutto ciò che è difficile da comunicare è necessariamente un fallimento comunicativo, perché alcune opere sono difficili proprio perché affrontano problemi difficili, alcune ricerche richiedono tempo proprio perché il loro oggetto non può essere ridotto a una formula e alcune esperienze artistiche acquistano significato soltanto quando lo spettatore accetta di attraversare una zona di incertezza nella quale non dispone ancora degli strumenti necessari per formulare un giudizio.
Insegnare a guardare non significa allora spiegare tutto, ma costruire le condizioni affinché lo spettatore possa sviluppare una propria capacità di attenzione, e questa funzione appare oggi particolarmente urgente perché l’educazione allo sguardo rischia di essere sostituita dall’educazione al riconoscimento, nella quale il pubblico non viene più accompagnato verso ciò che non conosce ma viene continuamente messo nelle condizioni di riconoscere ciò che è già stato selezionato, nominato, fotografato e reso culturalmente rilevante dal sistema.
La buona mediazione dovrebbe invece restituire allo spettatore la possibilità di formulare una domanda prima ancora di offrirgli una risposta, dovrebbe consentirgli di entrare nell’opera senza consegnargli immediatamente una chiave interpretativa definitiva e dovrebbe soprattutto accettare che una parte dell’esperienza estetica rimanga irriducibilmente aperta, perché un’opera completamente spiegata prima ancora di essere vista rischia di trasformarsi in un oggetto culturalmente addomesticato.
È necessario, in questo senso, recuperare una concezione più esigente della mediazione culturale, intendendola non come una tecnica per rendere l’arte più facilmente consumabile ma come una pratica capace di costruire un rapporto fra complessità e pubblico senza sacrificare la complessità stessa, perché mediare non significa necessariamente semplificare, così come rendere accessibile non significa rendere facile e parlare a un pubblico più ampio non significa necessariamente utilizzare un linguaggio più povero.
La comunicazione potrebbe persino diventare più rispettosa del pubblico proprio quando rinuncia a considerarlo incapace di comprendere, perché uno spettatore non ha bisogno necessariamente di essere protetto dalla complessità dell’arte ma di essere messo nelle condizioni di attraversarla, e questa differenza implica una concezione del pubblico completamente diversa da quella sottintesa da una comunicazione che considera ogni difficoltà un ostacolo da eliminare e ogni ambiguità un problema da risolvere.
Forse, dunque, la vera funzione della comunicazione culturale non dovrebbe essere quella di rendere l’arte immediatamente comprensibile, ma quella di rendere possibile l’incontro con ciò che non è immediatamente comprensibile, perché soltanto in questo spazio di attrito fra ciò che sappiamo e ciò che ancora non sappiamo può prodursi qualcosa che assomigli realmente alla conoscenza.
E proprio per questo la comunicazione dell’arte dovrebbe recuperare anche il valore del silenzio, che non significa naturalmente assenza di parole ma capacità di riconoscere che le parole hanno un limite, che non ogni immagine necessita di una spiegazione, che non ogni mostra ha bisogno di essere continuamente rilanciata, che non ogni opera deve essere trasformata in una storia personale, che non ogni progetto deve produrre una dichiarazione programmatica e che non tutto ciò che esiste nel campo dell’arte deve essere immediatamente convertito in contenuto.
Il silenzio, in questa prospettiva, non rappresenterebbe una rinuncia alla comunicazione ma una sua forma più consapevole, perché lasciare spazio al silenzio significa riconoscere che l’opera possiede una propria capacità di produrre senso e che il compito della comunicazione dovrebbe essere quello di facilitare l’incontro senza occupare completamente lo spazio dell’incontro.
Una comunicazione veramente culturale dovrebbe quindi avere la forza di dire anche «guardate», senza aggiungere immediatamente «ecco che cosa dovete vedere», perché fra queste due frasi esiste tutta la distanza che separa una mediazione capace di aprire un’esperienza da una comunicazione che pretende di averla già conclusa.
Il problema è che questo secondo modello è molto più facile da misurare, perché può essere tradotto in numeri, visualizzazioni, interazioni, ingressi, clic, condivisioni, follower e permanenza sulle piattaforme, mentre la qualità di una esperienza estetica è difficilissima da quantificare, spesso non produce nessun risultato immediato e può manifestarsi soltanto molto tempo dopo, quando un’immagine incontrata in un museo ritorna improvvisamente nella memoria, quando una frase letta in un catalogo acquista un significato diverso dopo anni, quando un’opera apparentemente dimenticata riemerge durante un’esperienza completamente estranea oppure quando una mostra visitata quasi casualmente modifica, senza che ce ne accorgiamo immediatamente, il nostro modo di guardare qualcosa che incontreremo molto più avanti.
Questa temporalità lenta della cultura è precisamente ciò che rischia di entrare in conflitto con la temporalità rapidissima della comunicazione contemporanea, perché la comunicazione deve continuamente produrre il prossimo contenuto mentre l’arte può produrre effetti che non hanno alcuna intenzione di rispettare il calendario editoriale, il piano dei contenuti, l’algoritmo o la necessità di generare una nuova interazione entro poche ore.
L’arte, quando funziona davvero, può perfino essere inefficiente, perché può richiedere un tempo sproporzionato rispetto al risultato immediatamente percepibile, può lasciare lo spettatore senza una conclusione, può non generare entusiasmo, può non essere fotografabile, può non funzionare sui social network e può persino non produrre quella gratificazione immediata che oggi viene spesso considerata una delle condizioni fondamentali della comunicazione efficace.
E forse proprio questa inefficienza costituisce una delle sue forme di resistenza più interessanti, perché in un sistema culturale dominato dalla velocità, dalla quantificazione e dalla necessità di rendere ogni esperienza immediatamente leggibile, ciò che non può essere consumato rapidamente conserva una possibilità di sottrazione, e ciò che non può essere trasformato facilmente in contenuto mantiene ancora una parte della propria autonomia.
Il compito della comunicazione dell’arte dovrebbe allora essere quello di difendere questa autonomia invece di eroderla, costruendo ponti senza trasformare i ponti in destinazioni, offrendo strumenti senza trasformare gli strumenti in interpretazioni obbligatorie, fornendo informazioni senza confondere l’informazione con la conoscenza e soprattutto creando attenzione senza confondere l’attenzione con il valore.
Perché il valore culturale di un’opera non può essere stabilito dalla quantità di attenzione che riceve nello stesso modo in cui il valore di una esperienza estetica non può essere misurato dalla quantità di fotografie prodotte durante la visita, e questa affermazione, apparentemente ovvia, diventa invece radicale nel momento in cui ci troviamo dentro un sistema nel quale quasi tutto tende a essere trasformato in una metrica.
La cultura, però, non è una metrica, e soprattutto lo sguardo non è una statistica.
Una persona può trascorrere pochi minuti davanti a un’opera e portarne con sé l’immagine per tutta la vita, mentre migliaia di persone possono attraversare una mostra fotografandola interamente senza ricordarne quasi nulla dopo pochi giorni, e questa sproporzione fra quantità e intensità dovrebbe essere sufficiente per mettere in discussione l’idea secondo cui la maggiore esposizione mediatica di un contenuto rappresenterebbe necessariamente una maggiore riuscita culturale.
Il problema non è quindi comunicare meno, ma comunicare diversamente, riconoscendo che l’arte non ha sempre bisogno di essere resa più rumorosa ma talvolta ha bisogno di essere resa più precisa, non ha sempre bisogno di essere resa più semplice ma può avere bisogno di essere resa più leggibile senza perdere la propria complessità, non ha sempre bisogno di essere trasformata in evento ma può avere bisogno di essere restituita alla dimensione più elementare dell’incontro fra uno spettatore e un’opera.
In questa prospettiva sarebbe forse necessario ridiscutere anche la stessa idea di pubblico, perché parlare genericamente di «pubblico» significa spesso immaginare una massa indistinta alla quale bisogna consegnare un messaggio già confezionato, mentre ogni esperienza artistica è necessariamente individuale, differente, imprevedibile e persino contraddittoria, e ciò che per uno spettatore rappresenta un ingresso nella conoscenza può per un altro costituire un ostacolo, ciò che per qualcuno appare immediatamente leggibile può per qualcun altro rimanere enigmatico e ciò che un comunicatore considera una perfetta chiave d’accesso può diventare per un altro spettatore una gabbia interpretativa.
Il pubblico, insomma, non è un destinatario passivo della comunicazione, ma una parte attiva dell’esperienza, e riconoscere questa attività significa accettare che il significato di un’opera non possa essere completamente controllato da chi la produce, da chi la cura o da chi la comunica, perché ogni opera entra inevitabilmente in una storia individuale dello sguardo, viene confrontata con altre immagini, con altre esperienze, con ricordi personali, con conoscenze precedenti e con aspettative che nessun ufficio stampa, nessun curatore e nessun algoritmo può governare completamente.
Forse è proprio questa impossibilità di controllo a rendere l’arte ancora necessaria, perché in un mondo nel quale ogni messaggio viene sempre più accuratamente progettato per ottenere una determinata reazione, l’opera può ancora rappresentare uno spazio nel quale la reazione non è completamente programmabile, nel quale il significato non è definitivamente stabilito e nel quale lo spettatore può ancora essere sorpreso da qualcosa che non aveva previsto.
La comunicazione dovrebbe quindi proteggere questa possibilità della sorpresa invece di eliminarla, perché una comunicazione troppo invasiva rischia di trasformare l’esperienza artistica in una verifica delle aspettative, mentre una comunicazione più discreta può permettere che l’incontro produca qualcosa di inatteso.
Da questo punto di vista, la domanda decisiva non dovrebbe essere soltanto «come facciamo a far conoscere questa mostra?», ma «che cosa rischiamo di togliere a questa mostra nel momento stesso in cui decidiamo come farla conoscere?», perché ogni atto comunicativo seleziona, illumina, enfatizza e inevitabilmente oscura qualcosa, e riconoscere questo carattere selettivo significa smettere di considerare la comunicazione come una superficie neutrale posta sopra l’opera e cominciare a considerarla per ciò che realmente è, vale a dire una forma di interpretazione.
La comunicazione, infatti, interpreta sempre, anche quando pretende semplicemente di informare, perché scegliere un’immagine significa già attribuire importanza a quella immagine, scegliere un titolo significa orientare lo sguardo, scegliere un aggettivo significa costruire un’aspettativa, scegliere una citazione significa attribuire autorevolezza a una determinata voce e scegliere quali elementi della biografia dell’artista raccontare significa costruire una particolare immagine dell’artista stesso.
Non esiste dunque una comunicazione completamente innocente dell’arte, così come non esiste una presentazione completamente neutrale di una mostra, e proprio per questo sarebbe necessario assumersi una responsabilità maggiore rispetto alle parole utilizzate, perché il problema non consiste semplicemente nell’essere convincenti ma nel chiedersi quale tipo di esperienza stiamo contribuendo a costruire attraverso quella persuasione.
Se diciamo continuamente allo spettatore che sta per assistere a qualcosa di straordinario, rischiamo di impedirgli di riconoscere ciò che è realmente straordinario, mentre se gli diciamo che sta per incontrare qualcosa di complesso, forse gli concediamo già una forma diversa di libertà, quella di non comprendere immediatamente e di poter costruire lentamente il proprio rapporto con ciò che vede.
Ecco perché una comunicazione dell’arte realmente contemporanea potrebbe essere paradossalmente meno spettacolare, meno urlata, meno ossessionata dall’evento e più interessata alla costruzione di una relazione duratura fra opera e spettatore, perché il suo obiettivo non dovrebbe essere quello di vincere per qualche secondo la competizione contro gli altri contenuti presenti nello spazio digitale, ma quello di creare le condizioni affinché un’esperienza possa sopravvivere alla velocità con cui è stata comunicata.
Perché una mostra dura alcuni mesi, ma l’esperienza di una mostra può durare decenni.
Un’immagine può apparire sullo schermo per un secondo, ma ciò che quell’immagine ha aperto nella mente di qualcuno può non chiudersi mai.
Un testo può essere letto in pochi minuti, ma una frase può continuare a lavorare dentro una persona per anni.
Un’opera può essere guardata per trenta secondi e tuttavia diventare, molto tempo dopo, il punto attraverso il quale qualcuno riconoscerà qualcosa che prima non sapeva vedere.
È questa dimensione differita, imprevedibile e non misurabile dell’esperienza estetica che il sistema della comunicazione rischia di dimenticare quando pretende di valutare immediatamente l’efficacia di ogni messaggio, e proprio per questo la comunicazione dell’arte dovrebbe forse assumere come proprio criterio non soltanto la capacità di attirare attenzione, ma la capacità di generare una attenzione che continui oltre il momento della comunicazione.
Non si tratta dunque di comunicare meno arte, ma di comunicare con maggiore responsabilità ciò che accade quando l’arte viene comunicata, riconoscendo che ogni parola può aprire una possibilità ma anche chiuderne un’altra, che ogni immagine può avvicinare all’opera ma anche sostituirla, che ogni spiegazione può illuminare un aspetto ma anche oscurarne altri e che ogni promessa può predisporre lo spettatore a un’esperienza che forse l’opera stessa non avrebbe mai voluto promettere.
Il vero problema della comunicazione dell’arte contemporanea, allora, non è trovare una formula più efficace per convincere il pubblico che una determinata mostra merita di essere vista, ma recuperare la capacità di creare le condizioni affinché il pubblico possa realmente vedere, perché vedere non significa semplicemente ricevere un’immagine attraverso gli occhi ma costruire una relazione temporale, corporea, mentale e persino emotiva con ciò che abbiamo davanti.
E vedere richiede tempo, mentre la comunicazione contemporanea tende continuamente a sottrarre tempo.
Vedere richiede attenzione, mentre l’ambiente digitale tende continuamente a frammentarla.
Vedere richiede disponibilità all’incertezza, mentre il linguaggio promozionale tende continuamente a ridurre l’incertezza.
Vedere richiede la possibilità di cambiare idea, mentre la comunicazione tende a presentarci il significato prima ancora dell’esperienza.
È proprio in questa contraddizione che dovrebbe collocarsi oggi una riflessione seria sulla comunicazione dell’arte, perché forse la questione non consiste nel trovare il modo più moderno di parlare dell’arte ma nel domandarsi se la modernità dei nostri strumenti stia realmente producendo una maggiore capacità di guardare oppure se stia semplicemente producendo una maggiore velocità nel passaggio da un’immagine all’altra.
Se la seconda ipotesi fosse almeno in parte vera, allora la comunicazione culturale avrebbe davanti a sé un compito molto più difficile di quello generalmente riconosciuto, perché dovrebbe imparare a combattere non soltanto l’invisibilità dell’arte ma anche la sua ipervisibilità, non soltanto il rischio che nessuno la conosca ma anche quello, apparentemente paradossale, che tutti credano di conoscerla prima ancora di averla incontrata.
E forse il paradosso più grande della comunicazione culturale contemporanea consiste proprio nel fatto che, nel tentativo incessante di rendere l’arte visibile, rischiamo di renderla invisibile sotto la quantità sterminata di parole, immagini, slogan, fotografie, interpretazioni, anticipazioni e promesse che produciamo intorno ad essa, come se l’opera avesse bisogno di una quantità sempre maggiore di linguaggio per poter essere finalmente ascoltata, mentre potrebbe essere vero esattamente il contrario, e cioè che quanto più il sistema parla al posto dell’opera, tanto più difficile diventa percepire ciò che l’opera avrebbe potuto dire da sola.
Forse, dunque, la vera innovazione nella comunicazione dell’arte non consisterebbe nel trovare un modo ancora più sofisticato per parlare dell’opera, ma nel recuperare la capacità di lasciare uno spazio nel quale l’opera possa parlare senza essere immediatamente tradotta, venduta, classificata, spettacolarizzata, semplificata e consumata dal linguaggio che la precede, perché una cultura capace soltanto di spiegare ciò che vede rischia di perdere progressivamente la capacità di vedere ciò che non sa ancora spiegare.
Un’opera non dovrebbe arrivare allo spettatore già accompagnata dalla propria interpretazione, perché dovrebbe conservare il diritto di presentarsi come una domanda prima ancora di diventare una risposta, come una presenza prima ancora di diventare un contenuto, come una possibilità prima ancora di essere trasformata in un significato condiviso.
Dovrebbe poter essere difficile, lenta, ambigua, persino scomoda, perché la difficoltà non è necessariamente un difetto della comunicazione ma può essere la condizione stessa attraverso la quale un’esperienza diventa conoscenza, e la cultura non dovrebbe avere come unico compito quello di rendere il mondo più facile da consumare ma anche quello, assai più impegnativo, di renderlo più difficile da dare per scontato.
La comunicazione dell’arte dovrebbe quindi assumere come propria responsabilità non quella di eliminare ogni ostacolo fra il pubblico e l’opera, ma quella di distinguere gli ostacoli inutili dagli ostacoli necessari, le difficoltà linguistiche dalla complessità concettuale, l’esclusione dalla possibilità di attraversare una materia difficile, la chiarezza dalla semplificazione e l’accessibilità dalla trasformazione dell’opera in un prodotto immediatamente leggibile.
Solo a questa condizione la comunicazione potrebbe tornare a essere realmente una forma di mediazione e non semplicemente una forma raffinata di promozione, perché mediare significa costruire una relazione senza pretendere di controllarne completamente l’esito, mentre promuovere significa necessariamente orientare una scelta, e l’arte, quando conserva una propria forza, dovrebbe poter rimanere almeno in parte fuori dal controllo di chi la comunica.
In definitiva, la domanda più radicale non dovrebbe essere «come possiamo convincere più persone a guardare un’opera?», ma «come possiamo evitare che tutto ciò che diciamo sull’opera impedisca a quelle persone di guardarla davvero?», perché fra il semplice atto di vedere e l’esperienza del guardare esiste una distanza enorme, e proprio in quella distanza, fatta di tempo, silenzio, attenzione, esitazione, memoria, confronto e libertà interpretativa, continua forse a esistere una delle ultime forme di resistenza dell’arte nei confronti della trasformazione universale di ogni cosa in contenuto.
La comunicazione dovrebbe allora avere il coraggio di fare un passo indietro, non per scomparire ma per restituire spazio, non per rinunciare al proprio ruolo ma per riconoscerne i limiti, non per smettere di parlare dell’arte ma per imparare nuovamente a parlare fino al punto esatto in cui è necessario smettere di parlare e lasciare che cominci lo sguardo.
Perché forse la forma più alta della comunicazione dell’arte non è quella che riesce a dire tutto sull’opera, ma quella che, dopo aver detto ciò che è necessario, riesce ancora a lasciare nello spettatore il desiderio, la possibilità e persino il bisogno di vedere da solo.
E forse è proprio questa la forma più difficile, più radicale e più necessaria della comunicazione dell’arte oggi: non dire allo spettatore che cosa deve vedere, ma metterlo nelle condizioni di vedere ciò che ancora non sapeva di poter vedere, restituendogli non una risposta già confezionata ma quella particolare libertà dello sguardo dalla quale soltanto può nascere un’esperienza estetica autenticamente personale.
