Il problema non è più distinguere...

Il problema non è più distinguere il reale dalla sua rappresentazione, perché una distinzione di questo genere presupporrebbe ancora l'esistenza di un reale originario, integro, collocato al di là delle forme attraverso le quali possiamo conoscerlo, mentre ciò che sembra caratterizzare la nostra condizione è precisamente la dissoluzione di questo al di là, l'impossibilità di stabilire dove termini l'esperienza delle cose e dove cominci la loro trasformazione in immagini, concetti, informazioni, segni, narrazioni, perché l'immagine non viene più semplicemente dopo l'evento come sua registrazione o memoria, ma tende a precederlo, accompagnarlo e in qualche misura costituirlo, cosicché l'esistenza stessa sembra essere sottoposta a una progressiva conversione in fenomeno, in qualcosa che deve apparire per poter essere riconosciuto come presente. Non significa che ciò che non appare cessi di esistere, ma che la nostra relazione con ciò che esiste viene sempre più profondamente determinata dalla possibilità della sua manifestazione, e questa trasformazione, apparentemente soltanto percettiva, possiede invece una natura ontologica, perché modifica il modo stesso in cui attribuiamo consistenza alle cose: l'essere tende a confondersi con l'apparire, la presenza con la disponibilità, l'esperienza con la sua registrazione, la memoria con l'archivio, fino al punto in cui l'invisibile non viene più semplicemente considerato ciò che ancora non abbiamo visto, ma rischia di diventare ciò che, non essendo entrato nella circolazione della visibilità, sembra non avere diritto a una piena esistenza. Il mondo non viene dunque necessariamente falsificato dalle immagini; viene trasformato dalla possibilità che ogni cosa diventi immagine, e questa trasformazione modifica anche il soggetto che guarda, perché colui che osserva non rimane esterno al processo attraverso il quale il mondo si rende visibile, ma viene a sua volta coinvolto nella medesima economia dell'apparire, diventando egli stesso immagine, superficie, dato, profilo, comportamento osservabile, corpo disponibile allo sguardo e alla valutazione, cosicché la separazione moderna tra soggetto e oggetto comincia a perdere la propria evidenza e ciò che chiamavamo soggetto appare sempre più come una configurazione provvisoria di relazioni dalle quali non può completamente separarsi.

È forse proprio questa perdita della distanza a costituire il problema filosofico fondamentale del presente, perché l'uomo moderno ha costruito gran parte della propria idea di libertà sulla possibilità di porsi di fronte al mondo, di rappresentarlo, conoscerlo, ordinarlo e infine trasformarlo, mentre oggi siamo costretti a riconoscere che non esiste una posizione realmente esterna, che il soggetto che pretende di osservare il sistema è già un prodotto del sistema che osserva, che il linguaggio attraverso il quale giudica non gli appartiene interamente, che il corpo nel quale pensa è il risultato di una storia biologica che lo precede e che le forme economiche, tecnologiche e simboliche dentro le quali esercita la propria libertà delimitano continuamente il campo delle possibilità che egli percepisce come proprie. La libertà, considerata come indipendenza assoluta, appare allora come un'astrazione; più reale è una libertà intesa come possibilità di modificare le relazioni nelle quali siamo immersi, e questa seconda concezione è infinitamente più difficile perché elimina la consolazione dell'innocenza e insieme quella dell'impotenza. Non siamo padroni del mondo, ma non siamo nemmeno estranei al suo divenire. Non determiniamo la totalità delle conseguenze prodotte dai nostri gesti, ma ogni gesto entra comunque in una trama di conseguenze. Non scegliamo le condizioni fondamentali della nostra esistenza, e tuttavia scegliamo continuamente il modo nel quale queste condizioni vengono riprodotte attraverso di noi. L'individuo appare così non come una sostanza separata, ma come una relazione temporaneamente stabilizzata, una forma che emerge da un insieme di processi e che proprio per questo non può comprendere se stessa senza comprendere almeno parzialmente ciò che la attraversa. Forse il compito della coscienza non consiste allora nel conquistare una maggiore autonomia, ma nel diventare consapevole della propria dipendenza, perché soltanto ciò che riconosce le relazioni dalle quali dipende può trasformare il modo in cui vi partecipa, mentre ciò che si crede assolutamente autonomo rimane inevitabilmente governato da ciò che non riconosce.

Da questa prospettiva anche il corpo acquista un significato che eccede infinitamente la questione della rappresentazione, perché il corpo non è soltanto ciò che possediamo e neppure soltanto ciò che siamo: è il luogo nel quale la distinzione fra possedere ed essere perde la propria chiarezza, poiché non possiamo collocarci al di fuori del corpo per osservarlo come un oggetto senza contemporaneamente perdere la posizione dalla quale lo osserviamo. Il corpo è ciò attraverso cui il mondo ci raggiunge e contemporaneamente ciò attraverso cui noi raggiungiamo il mondo, è limite e apertura, finitudine e possibilità, materia che resiste e sensibilità che interpreta, organismo sottoposto alle leggi della trasformazione e coscienza capace di interrogare quelle stesse leggi. Quando l'arte porta il corpo verso le proprie condizioni estreme, verso il dolore, la vulnerabilità, la deformazione, la sessualità, il metabolismo, il deterioramento o l'esposizione, non sta necessariamente semplicemente scandalizzando lo spettatore e neppure liberandolo da antichi divieti, ma può rendere evidente una questione molto più radicale: l'impossibilità di separare completamente l'essere umano dalla materia della quale è costituito. La coscienza vorrebbe spesso pensarsi come ciò che osserva la materia, ma è essa stessa una modalità della materia che ha raggiunto la possibilità di interrogare la propria origine, la propria durata e la propria destinazione. In questo senso la morte non è semplicemente l'evento che pone termine alla vita, ma è una condizione già inscritta nella struttura della vita stessa, così come il limite non è ciò che impedisce l'esistenza, ma ciò attraverso cui l'esistenza acquista una forma determinata. Siamo finiti non perché qualcosa dall'esterno abbia imposto alla nostra vita una conclusione, ma perché la finitudine appartiene alla struttura stessa del nostro essere, e tuttavia proprio questo essere finito è capace di concepire l'infinito, di pensare ciò che non può possedere, di formulare l'idea dell'eterno pur sapendo che ogni esperienza concreta è sottoposta alla temporalità. La contraddizione non è dunque una malattia del pensiero da risolvere, ma forse il luogo stesso nel quale il pensiero nasce.

Per questo la domanda metafisica non è affatto superata dal dominio della tecnica e della conoscenza scientifica, perché la scienza può dirci con una precisione sempre maggiore come avvengono i processi senza per questo eliminare la domanda sul significato dell'esistenza dei processi stessi, e la spiegazione causale di un fenomeno non coincide con la sua comprensione ontologica. Possiamo sapere infinitamente di più sul funzionamento del cervello senza avere per questo risolto il problema della coscienza; possiamo conoscere le condizioni fisiche dell'universo senza avere risposto alla domanda elementare su che cosa significhi che qualcosa esista; possiamo descrivere la temporalità con strumenti matematici di straordinaria complessità e continuare a non sapere che cosa sia, per un essere finito, abitare il tempo. L'accumulo del sapere non elimina necessariamente il mistero, perché il mistero non è semplicemente ciò che non sappiamo ancora, ma ciò che permane come eccedenza rispetto a ogni sistema di conoscenza. È la differenza fra l'ignoto e l'infinito: l'ignoto può essere trasformato in conosciuto, mentre l'infinito non diventa finito per il semplice fatto di essere pensato. Forse la metafisica comincia esattamente nel momento in cui la coscienza riconosce questa eccedenza e comprende che la realtà non è obbligata a coincidere con le categorie attraverso le quali tentiamo di renderla intelligibile. Pensare l'essere significa allora accettare che l'essere ecceda sempre l'ente determinato, che ogni cosa che possiamo nominare sia simultaneamente ciò che possiamo conoscere e ciò che non possiamo esaurire, che il concetto sia necessario ma insufficiente, perché ogni definizione illumina qualcosa e contemporaneamente lascia nell'ombra qualcosa d'altro. Il limite del pensiero non è quindi semplicemente ciò che il pensiero non riesce a oltrepassare, ma la condizione che permette al pensiero di continuare.

Da qui diventa possibile comprendere anche perché un'esperienza fondata sul suono, sull'odore, sull'attesa, sulla vibrazione o sulla percezione di fenomeni quasi impercettibili possa possedere una forza filosofica che un'esperienza puramente visiva rischia talvolta di perdere, perché la visione tende a organizzare il mondo secondo una struttura nella quale l'oggetto si trova davanti al soggetto, mentre l'ascolto introduce una relazione nella quale questa distanza si fa più incerta. Il suono non si lascia semplicemente contemplare: accade nel tempo, raggiunge il corpo, attraversa lo spazio, richiede durata e scompare mentre viene percepito. Non possiede la stabilità dell'immagine e proprio per questo può restituire alla coscienza qualcosa che la cultura della visibilità tende a cancellare: la natura temporale dell'esistenza. Ascoltare significa accettare che ciò che si manifesta non sia necessariamente disponibile nella sua totalità, significa rinunciare alla pretesa di possedere immediatamente ciò che si incontra, significa riconoscere che la conoscenza può assumere anche la forma di una esposizione a qualcosa che non controlliamo. In questo senso l'ascolto è una disciplina del soggetto, perché lo costringe a sospendere almeno parzialmente la propria centralità, a non pretendere che il mondo debba presentarsi secondo le condizioni stabilite dal suo sguardo, e forse proprio per questo il silenzio può assumere una funzione filosofica. Il silenzio non è semplicemente il contrario del rumore; è la sospensione della necessità di riempire ogni spazio, ed è quindi una delle poche esperienze attraverso le quali possiamo ancora percepire la differenza fra l'assenza e il vuoto. L'assenza indica che qualcosa non c'è; il vuoto indica invece che qualcosa potrebbe accadere. Il vuoto è una possibilità non ancora determinata, uno spazio nel quale l'essere non è stato completamente occupato dalle nostre categorie. Una cultura incapace di tollerare il vuoto diventa necessariamente incapace di pensare, perché il pensiero richiede una sospensione nella quale ciò che è già noto possa essere messo nuovamente in questione.

È forse questo il punto nel quale il presente rivela la propria contraddizione più profonda: possediamo strumenti di conoscenza e comunicazione incomparabilmente più potenti di quelli delle epoche precedenti e tuttavia sembriamo sempre meno capaci di sostare davanti a ciò che non può essere immediatamente convertito in informazione, possediamo una quantità quasi infinita di possibilità di espressione e tuttavia il linguaggio tende continuamente a ridursi a reazione, possediamo la possibilità di raggiungere quasi ogni cosa e tuttavia questa prossimità universale non produce necessariamente relazione, perché essere connessi non significa essere in rapporto e vedere non significa comprendere. Il nostro tempo sembra avere trasformato la velocità in un valore quasi ontologico, come se ciò che accade rapidamente fosse per definizione più reale di ciò che richiede durata, come se l'immediatezza fosse diventata una garanzia di verità e la lentezza una forma di perdita, mentre molte delle esperienze fondamentali dell'esistenza appartengono precisamente alla durata: comprendere, amare, elaborare il dolore, maturare un pensiero, riconoscere un errore, trasformare la coscienza. Nulla di essenziale accade necessariamente alla velocità con cui lo desideriamo. La coscienza non è un dispositivo di risposta immediata. È un processo di sedimentazione, una modificazione lenta nella quale ciò che abbiamo incontrato continua ad agire anche quando non siamo più consapevoli della sua presenza. Per questo il pensiero non coincide con l'opinione e l'attenzione non coincide con la concentrazione: pensare significa permettere che qualcosa continui a lavorare dentro di noi senza essere immediatamente ricondotto a una conclusione, e prestare attenzione significa accettare che l'oggetto della nostra attenzione possa modificare la struttura stessa dalla quale lo osserviamo.

Forse è proprio qui che l'arte conserva una possibilità che nessun discorso teorico può completamente sostituire: non quella di spiegare il mondo, ma quella di interrompere il rapporto automatico attraverso il quale il mondo viene normalmente percepito. L'opera non è necessaria quando conferma ciò che già sappiamo; diventa necessaria quando introduce una differenza nella nostra percezione, quando rende problematico ciò che sembrava naturale, quando costringe il soggetto a riconoscere che la propria maniera di guardare non è neutrale, che ciò che chiamiamo realtà è sempre anche il risultato di una modalità di accesso alla realtà. Da questo punto di vista l'arte più radicale non è necessariamente quella che propone immagini più nuove, ma quella che modifica la relazione tra colui che guarda e ciò che viene guardato, quella che rende instabile il confine tra soggetto e oggetto, quella che impedisce all'esperienza di concludersi nel momento stesso in cui viene consumata. Il valore dell'opera potrebbe allora consistere meno nel suo contenuto che nella trasformazione percettiva che rende possibile, meno in ciò che dice che nella distanza che introduce fra ciò che eravamo prima di incontrarla e ciò che possiamo essere dopo averla attraversata.

E forse questa è anche la ragione per cui non è necessario chiedere all'arte una salvezza. La salvezza, pensata come soluzione definitiva della contraddizione, appartiene ancora al desiderio di ricondurre l'esistenza a una totalità riconciliata, mentre forse la condizione umana consiste precisamente nell'impossibilità di una riconciliazione definitiva. Siamo esseri finiti capaci di pensare l'infinito, esseri materiali capaci di interrogare la materia, individui separati capaci di desiderare una comunione che non possono realizzare pienamente, coscienze temporanee capaci di pensare ciò che eccede il tempo, e nessuna filosofia autentica può eliminare queste contraddizioni senza impoverire ciò che pretende di comprendere. Forse ciò che possiamo chiamare salvezza, se vogliamo ancora conservare questa parola, non è dunque una condizione nella quale la contraddizione viene abolita, ma la possibilità di abitarla senza esserne completamente dominati, di riconoscere il limite senza trasformarlo in disperazione, di riconoscere l'eccedenza senza trasformarla in superstizione, di riconoscere la nostra dipendenza senza rinunciare alla responsabilità, di riconoscere la nostra finitudine senza smettere di pensare l'infinito. Non c'è bisogno di uscire dal mondo per cercare ciò che lo trascende; forse ciò che trascende il mondo, se una simile espressione ha ancora un significato, si manifesta proprio nella profondità con cui il mondo eccede continuamente le nostre definizioni.

E allora la domanda non è più che cosa possa salvarci, ma quale forma di coscienza siamo ancora capaci di diventare. Non una coscienza onnisciente, perché una coscienza che conoscesse tutto non avrebbe più nulla da interrogare, e neppure una coscienza innocente, perché l'innocenza assoluta è incompatibile con l'appartenenza al mondo, ma una coscienza capace di riconoscere la propria parzialità, di percepirsi come parte senza pretendere di coincidere con il tutto, di assumere la responsabilità delle proprie relazioni senza illudersi di poter controllare le conseguenze di ogni gesto. Forse l'azione più radicale non consiste nel produrre continuamente qualcosa, ma nel modificare la qualità della propria presenza, nel sottrarre almeno alcuni gesti alla logica dell'automatismo, nel restituire al tempo ciò che la velocità pretende di divorare, nel lasciare che alcune esperienze rimangano incomplete, nel permettere al silenzio di esistere senza considerarlo un fallimento della comunicazione. In una civiltà che tende a trasformare ogni cosa in superficie, la profondità può diventare una forma di resistenza; in una civiltà che pretende di rendere tutto disponibile, la capacità di non possedere può diventare una forma di libertà; in una civiltà che confonde continuamente il rumore con la presenza, l'ascolto può diventare una forma di pensiero.

E forse, alla fine, non rimane altro che questo: una coscienza che, per un istante, rinuncia alla pretesa di essere il centro e accetta di essere attraversata, una materia che diventa capace di interrogare se stessa, un corpo che comprende di non essere separato dal mondo, un pensiero che riconosce il proprio limite senza smettere di oltrepassarlo, un silenzio nel quale non vi sia più la necessità di riempire ogni cosa con un significato, e una campana il cui suono non annuncia necessariamente qualcosa, perché non ogni suono è un messaggio e non ogni evento deve essere interpretato per poter essere vero. Forse il suono è sufficiente in quanto accade, attraversa il corpo, modifica per un istante lo spazio e poi scompare, lasciando dietro di sé non una risposta ma una variazione quasi impercettibile nella posizione di chi lo ha ascoltato; e forse proprio questa variazione, infinitesima e priva di spettacolo, è ciò che ancora possiamo chiedere all'arte, alla filosofia e a noi stessi: non la soluzione del mondo, ma la possibilità di non coincidere più perfettamente con il modo nel quale il mondo ci ha insegnato a guardarlo.

Filosofia come rovesciamento del platonismo

Ogni volta che la filosofia si interroga su se stessa, appare una figura che incombe e resiste: Platone. Non tanto il personaggio storico, l’uomo che fondò l’Accademia, quanto l’ombra lunga della sua scelta teorica: separare il mondo vero dal mondo apparente, dare priorità all’Idea eterna rispetto al flusso del divenire. Da allora, pensare ha significato, per secoli, muoversi attorno a questa frattura. Ogni nuova teoria si è definita accettandola o tentando di incrinarla, come se il gesto stesso del filosofare non fosse altro che un dialogo incessante con questo spettro originario.

Michel Foucault, in una pagina celebre, ha colto questo nodo con ironica precisione. Scrivendo per introdurre l’edizione italiana di Differenza e ripetizione di Gilles Deleuze, osservava che non esiste filosofia che non abbia cercato, in qualche forma, di rovesciare Platone. E si chiedeva se non si potesse definire la filosofia intera come questo tentativo continuo di rovesciamento. Una formula paradossale e insieme illuminante: la storia del pensiero come un theatrum, una scena in cui Platone recita il ruolo del tiranno da abbattere e i filosofi successivi provano a strappargli lo scettro, senza mai riuscire del tutto a cancellarne l’impronta.

Per capire il senso di questa provocazione bisogna tornare all’essenza del platonismo. Platone fonda un mondo a due piani: da un lato le idee, eterne e immutabili, custodi della verità; dall’altro il mondo sensibile, copia imperfetta, immagine ingannevole. Il filosofo, per Platone, è colui che non si lascia sedurre dalle ombre, ma risale fino alla luce pura dell’idea.

È un gesto rivoluzionario, che ha segnato l’Occidente: introdurre un criterio di gerarchia tra ciò che appare e ciò che è. Ma proprio in questa gerarchia si annida la maledizione, almeno per i suoi critici. Perché se il mondo sensibile è solo copia, allora la vita concreta perde valore, il molteplice si dissolve, la differenza viene ridotta a imperfezione.

Deleuze, nel 1968, con Differenza e ripetizione, attacca frontalmente questo schema. Egli chiama “immagine dogmatica del pensiero” l’idea che conoscere significhi riconoscere, ritrovare un’essenza già data. E propone un’altra strada: pensare significa produrre differenze, accogliere la ripetizione come generazione del nuovo.

Non è però solo Deleuze a lanciarsi in questa battaglia. Già l’allievo Aristotele aveva ricondotto l’essenza nel cuore stesso delle cose, facendo della sostanza individuale il luogo della verità. Gli epicurei e i cinici, ciascuno a modo suo, avevano rifiutato la trascendenza delle idee, scegliendo la vita quotidiana, il corpo, il piacere.

Nel Medioevo, i nominalisti demolirono la realtà delle essenze universali: non ci sono “idee” di cavallo o di uomo, ma solo individui concreti, nomi che usiamo per comodità. Ogni volta, la stessa scena si ripete: Platone appare come colui che ha stabilito l’ordine del pensiero, e i suoi eredi cercano di disfarlo.

Con Nietzsche la lotta diventa esplosiva. Egli riconosce in Platone il vero padre della metafisica occidentale e, insieme, l’origine di ciò che definisce “nichilismo”: il disprezzo del mondo sensibile in nome di un aldilà. Per questo annuncia la necessità di un “rovesciamento di tutti i valori”.

Il suo attacco è duplice: la genealogia smaschera la pretesa universalità dei valori, rivelandone la provenienza storica e contingente; l’eterno ritorno afferma la potenza del divenire, non come ripetizione dell’identico ma come affermazione della differenza. In Nietzsche il platonismo viene non solo criticato, ma ribaltato in un vitalismo radicale.

Deleuze riconosce in lui il maestro. Senza Nietzsche, la sua filosofia della differenza non avrebbe potuto nascere. Ed è questo il senso della formula foucaultiana: la filosofia moderna, con Nietzsche, diventa consapevole del proprio compito, che è quello di ribellarsi a Platone.

Il saggio foucaultiano da cui proviene la famosa frase porta un titolo emblematico: Theatrum philosophicum. Non è un trattato, ma una scena teatrale: i filosofi non sono autori di sistemi immobili, ma attori che recitano parti diverse in una commedia infinita. Platone è il primo regista, colui che ha imposto il primato dell’Idea.

Rovesciarlo significa ribaltare il palcoscenico, ridare voce alle ombre, al simulacro, al corpo che Platone aveva relegato ai margini. La filosofia, così, non è più custodia della verità, ma gioco, spettacolo, invenzione. Foucault descrive il lavoro di Deleuze come un grande meccanismo teatrale, un dispositivo scenico in cui differenza e ripetizione danzano senza padrone.

Nel libro del 1968 Deleuze non si limita a un atto di critica. Propone un’ontologia nuova. La differenza non è un difetto rispetto all’identico, ma un principio positivo. Ogni cosa esiste in quanto differisce, in quanto porta con sé una forza irriducibile all’unità. La ripetizione, lungi dall’essere il ritorno dello stesso, è il ritmo creativo del tempo: ciò che ritorna ritorna diverso, perché ogni evento è singolare.

Si capisce, allora, il senso del rovesciamento: se Platone pensava l’essere come immutabile e il divenire come imperfetto, Deleuze ribalta lo schema e celebra il divenire come la vera potenza dell’essere.

Quando Foucault suggerisce che la filosofia intera non sia altro che tentativo di rovesciare Platone, non intende certo ridurre duemila anni di pensiero a un unico gesto. Ma ci invita a guardare la storia della filosofia come campo di battaglia. Non c’è neutralità: o si difende la gerarchia platonica, o la si mette in discussione.

In questa luce, anche i filosofi apparentemente più lontani si scoprono coinvolti nello stesso gioco. Cartesio, con la sua res cogitans, tenta di fondare un nuovo inizio ma resta in parte fedele all’idea di una verità garantita; Hegel, con il suo sistema, rilancia Platone sotto forma di spirito assoluto; Marx, invece, rimette il mondo sensibile al centro, trasformando il rovesciamento in prassi.

Oggi il tema del rovesciamento del platonismo si ripresenta in una forma nuova e quasi inquietante. La nostra epoca digitale ha moltiplicato le copie fino a renderle indipendenti da ogni modello. Le immagini non rimandano più a un originale, ma vivono di vita propria: avatar, cloni, simulacri. In questo scenario, il platonismo appare non solo anacronistico, ma impossibile. Non esiste più l’Idea che garantisce la gerarchia: esiste solo la proliferazione.

Eppure, anche qui, la lotta non si arresta. Perché in fondo cerchiamo ancora un fondamento, un “vero” dietro le apparenze. Forse è proprio questo che rende attuale la provocazione foucaultiana: ricordarci che il pensiero è la capacità di stare tra le copie, senza nostalgia per l’originale.

Alla fine, il rovesciamento del platonismo non è solo un compito teorico, ma anche un esercizio di vita. Imparare a guardare il mondo non come imperfezione, ma come proliferazione di differenze. Accettare che non esista un modello eterno cui conformarsi, ma solo percorsi, eventi, deviazioni.

Se la filosofia è, come dice Foucault, tentativo di rovesciare Platone, allora pensare è anche imparare a vivere senza un mondo vero alle spalle. Non c’è Idea che ci salvi, né essenza che ci guidi: c’è il divenire, il gioco, il teatro delle differenze.

È forse questo il gesto più radicale del pensiero contemporaneo: liberarsi dall’ombra di Platone, non per distruggerla, ma per danzare con essa, come con un compagno di scena che non si può mai eliminare, ma che si può costantemente mettere in questione.

Lo sguardo come dimora dell'essere. Nota critica a "Il teatro della soaltà" di Guglielmo Peralta

Questo è un libro che non si legge: si abita. Bisogna dirlo subito, senza mediazioni, perché Il teatro della soaltà non concede al lettore la comodità di restare fuori, di osservare da una distanza critica rassicurante. Fin dalla prima pagina l'opera pretende un'appartenenza, esige che chi legge si sposti dal luogo consueto della lettura — quello in cui un testo viene interpretato — al luogo scomodo in cui è il lettore stesso a essere interrogato sulla propria capacità di vedere. Ci sono libri che chiedono di essere interpretati e libri che, prima ancora di essere interpretati, costringono il lettore a interrogarsi sul luogo da cui interpreta. Il teatro della soaltà appartiene a questa seconda categoria, e lo fa con una radicalità che poche opere contemporanee osano ancora mettere in campo. Non perché sia un'opera oscura o volutamente ermetica, ma perché la sua ambizione non coincide con quella della maggior parte della produzione letteraria contemporanea. Esso non si limita infatti a proporre un insieme di testi poetici, né una riflessione filosofica affidata alla forma dialogica, né una personale teoria dell'arte. Il suo intento è più radicale: tentare una rifondazione dello sguardo. Non dello sguardo come semplice facoltà percettiva, ma dello sguardo come principio ontologico, come luogo nel quale il mondo prende forma, il pensiero diventa visione e la parola recupera una funzione originaria che la modernità sembra avere progressivamente dimenticato.

Bisogna insistere su questo punto, perché è qui che si gioca l'intera scommessa del libro. Nella cultura contemporanea lo sguardo è stato quasi sempre trattato come un dispositivo: qualcosa che riceve informazioni, che elabora dati sensoriali, che si presta a essere descritto in termini neurologici o semiotici. Peralta rovescia questa impostazione. Per lui lo sguardo non è ciò che riceve il mondo, ma ciò attraverso cui il mondo accade. È una differenza che sembra sottile ma che in realtà cambia tutto, perché sposta il problema dalla gnoseologia all'ontologia, dalla domanda "come conosciamo il mondo" alla domanda ben più inquietante "come il mondo viene all'essere nell'atto stesso del vedere". Questa ambizione è evidente fin dalla scelta del termine che dà origine all'intera architettura dell'opera. La "soaltà" non è soltanto un neologismo, né un artificio linguistico destinato a conferire originalità a un progetto letterario. Essa costituisce il gesto filosofico fondamentale del libro. Ogni autentica costruzione speculativa nasce, infatti, quando il linguaggio ricevuto si rivela insufficiente a dire ciò che si vuole pensare. La storia della filosofia è, sotto questo aspetto, anche una storia di parole inventate o radicalmente trasformate: idee che diventano termini, termini che diventano categorie, categorie che finiscono per modificare il nostro modo di abitare il reale. Si pensi a cosa sarebbe la fenomenologia senza l'invenzione husserliana dell'"epoché", o l'ontologia heideggeriana senza la torsione impressa al termine "Dasein": in entrambi i casi una parola nuova, o rinnovata, ha reso pensabile un territorio dell'esperienza che restava altrimenti muto. Peralta si iscrive consapevolmente in questa tradizione, pur muovendosi su un terreno diverso, quello della poesia filosofica, dove l'invenzione lessicale non serve a costruire un apparato concettuale rigoroso, ma a inaugurare una possibilità di visione.

In questa prospettiva la soaltà non indica semplicemente l'incontro tra sogno e realtà. Essa tenta di nominare una regione dell'esperienza nella quale tale opposizione viene meno, perché sogno e realtà cessano di essere due domini contrapposti per rivelarsi come due modalità dello stesso evento dell'essere. Il neologismo, allora, non serve a descrivere qualcosa che già esiste, ma a rendere pensabile ciò che, senza quella parola, resterebbe privo di figura. Ed è proprio questo il punto in cui il libro si allontana da ogni lettura psicologica o surrealista del rapporto tra sogno e veglia. Non si tratta, per Peralta, di sondare l'inconscio, né di celebrare l'irrazionale come territorio di libertà contro la razionalità diurna. Si tratta piuttosto di mostrare che la stessa distinzione tra i due regimi è già un effetto derivato, una scissione secondaria rispetto a un'unità più originaria che la soaltà cerca di nominare e, nominandola, di custodire.

È qui che l'opera manifesta la propria distanza dalla sensibilità culturale dominante. Gran parte della letteratura contemporanea diffida delle costruzioni sistematiche. Predilige il frammento, la testimonianza individuale, la discontinuità, l'ironia, la sospensione di ogni fondamento. Sono scelte comprensibili, spesso persino necessarie, frutto di una lunga e giustificata diffidenza verso i grandi sistemi che il Novecento ha visto tradursi, non di rado, in altrettante forme di violenza intellettuale o politica. Il teatro della soaltà procede invece nella direzione opposta, e lo fa con piena consapevolezza del rischio che questa scelta comporta. Esso non teme le grandi parole — essere, verità, bellezza, spirito, infinito — e soprattutto non rinuncia all'idea che esse possano ancora costituire il centro di una ricerca filosofica e poetica. Una scelta di questo genere può apparire inattuale, persino anacronistica. Ma è proprio in questa inattualità che risiede uno degli aspetti più significativi dell'opera. Peralta sembra assumere consapevolmente il rischio di parlare un linguaggio che il nostro tempo considera eccessivo, convinto che proprio l'eccesso sia oggi necessario per sottrarre il pensiero all'impoverimento cui lo ha condotto una cultura sempre più orientata verso l'immediatezza dell'informazione, la rapidità del consumo e la riduzione dell'immaginazione a semplice intrattenimento.

Da questo punto di vista il titolo del libro rischia quasi di trarre in inganno. Il teatro di cui si parla non coincide con il genere teatrale, né con una particolare forma di scrittura drammatica. Esso rappresenta piuttosto una categoria della coscienza. La scena non è il palcoscenico, ma l'interiorità; gli attori non sono personaggi psicologicamente determinati, bensì figure del pensiero; il pubblico coincide con la coscienza stessa, chiamata a riconoscersi nello spettacolo che continuamente produce. Il teatro diventa così la metafora dell'apparire dell'essere. Non rappresenta il mondo: rappresenta il modo in cui il mondo accade dentro l'esperienza della visione. Vale la pena soffermarsi su questa scelta metaforica, perché non è casuale che Peralta abbia preferito il teatro ad altre possibili figure — lo specchio, per esempio, o il libro, o il sogno stesso. Il teatro implica una struttura che né lo specchio né il sogno possiedono: la compresenza di più piani, la simultaneità di chi agisce e di chi osserva, la possibilità che lo spettatore diventi a sua volta attore. È una figura dinamica, non statica, ed è forse questo che la rende adatta a descrivere un pensiero che rifiuta ogni immobilità concettuale.

L'intuizione più originale dell'opera consiste forse proprio nello spostare il problema filosofico dalla conoscenza alla visione. La tradizione occidentale ha privilegiato il pensiero come attività concettuale. Fin da Platone, e ancor più con Aristotele, il primato è andato al logos, alla capacità di definire, distinguere, argomentare. Anche quando la tradizione ha riservato un posto alla visione — si pensi alla stessa nozione platonica di idea, che etimologicamente rimanda al vedere — lo ha fatto sempre subordinandola a un movimento successivo di concettualizzazione: si vede per poi pensare ciò che si è visto. Peralta sembra suggerire che il pensiero nasca invece da una modificazione dello sguardo, e che questa modificazione non sia un semplice preludio al pensiero concettuale, ma ne costituisca già la sostanza. Prima ancora di comprendere, bisogna imparare a vedere. E vedere, nel lessico della soaltà, non significa registrare il visibile, bensì lasciarsi trasformare da ciò che il visibile custodisce senza mostrare.

Per questo motivo il dialogo costante tra l'Occhio e lo S-guardo costituisce il vero asse teorico del libro. Non si tratta di due personaggi, ma di due modi dell'essere. L'Occhio appartiene alla dimensione dell'evidenza sensibile, mentre lo S-guardo inaugura una diversa esperienza della presenza. Il prefisso che li distingue non indica soltanto una variazione grafica, ma la soglia attraverso la quale la percezione si converte in contemplazione. Tutto il libro racconta questa conversione. È interessante notare come Peralta costruisca questo dialogo non come un confronto dialettico destinato a una sintesi, nel senso hegeliano del termine, ma come una tensione permanente, mai risolta, quasi una respirazione del testo: l'Occhio non viene mai definitivamente superato dallo S-guardo, perché senza l'evidenza sensibile la contemplazione stessa perderebbe ogni appiglio nel reale, rischiando di dissolversi in pura astrazione. È questa oscillazione, mai risolta in una gerarchia stabile, a impedire che l'opera scivoli in un idealismo puro, per quanto l'impianto complessivo resti, come si dirà, fortemente idealistico nella sua ispirazione di fondo.

Sarebbe tuttavia riduttivo leggere quest'opera come una semplice riproposizione di temi appartenenti alla grande tradizione metafisica. Certamente il lettore riconosce molte ascendenze culturali, numerosi richiami alla filosofia antica e moderna, alla mistica, alla poesia, al teatro dell'assurdo, alla fenomenologia della visione. Ma il valore del libro non consiste nel dialogo con tali tradizioni, bensì nel tentativo di ricomporle entro una costruzione personale. Peralta non cita per erudizione. Convoca figure come Platone, Dante, Odisseo, Don Chisciotte, Godot e molte altre perché esse cessino di appartenere esclusivamente alla storia della cultura e diventino voci di un unico teatro interiore. Odisseo, in questo senso, non è più semplicemente l'eroe del nostos, del ritorno; diventa una figura della soaltà stessa, l'emblema di un viaggio che non conduce tanto a un luogo geografico quanto a una modificazione dello sguardo con cui quel luogo, una volta raggiunto, viene finalmente visto. Don Chisciotte, dal canto suo, smette di essere l'emblema cervantino della follia visionaria contrapposta al principio di realtà, e diventa invece una sorta di santo laico della soaltà, colui che ha intuito, prima di ogni sistematizzazione teorica, che la distinzione tra sogno e realtà è meno solida di quanto la ragione comune voglia far credere. E Godot, l'assenza beckettiana per eccellenza, si trasforma sotto la penna di Peralta in una presenza mancata che è essa stessa una forma di teatro della soaltà, l'attesa come modalità ontologica anziché come semplice condizione psicologica.

In questo senso il libro produce un effetto singolare: l'intera tradizione occidentale appare come un'unica conversazione mai interrotta, nella quale ogni autore continua a parlare attraverso gli altri. È una scelta che comporta inevitabilmente un'ambizione inconsueta. Il teatro della soaltà non si accontenta di offrire un'interpretazione della realtà; tenta di costruire un vero e proprio universo simbolico. Ogni elemento trova posto all'interno di una rete di corrispondenze che coinvolge filosofia, poesia, arte, religione, antropologia ed etica. La luce, il canto, il sogno, l'albero, il viaggio, il cielo, la pupilla, il silenzio, la parola: nulla compare come semplice immagine ornamentale. Ogni figura assume il valore di una categoria attraverso cui descrivere la struttura dell'esperienza umana. È proprio questa tensione sistematica a distinguere il libro da gran parte della letteratura contemporanea, spesso orientata verso una poetica della dispersione. Qui, invece, ogni frammento tende incessantemente verso un centro, e questo centro, per quanto mai enunciato in modo definitivo, per quanto sempre rimandato di immagine in immagine, resta percepibile come il vero motore dell'intera architettura testuale.

Naturalmente un progetto così vasto espone l'opera anche ai propri limiti. La coerenza dell'universo simbolico rischia talvolta di trasformarsi in autoreferenzialità. Alcuni nuclei concettuali ritornano con tale frequenza da produrre l'impressione di una continua meditazione sulle medesime immagini. Ma sarebbe un errore considerare questa ripetizione come una semplice ridondanza stilistica. Essa appartiene alla natura stessa del libro. Ogni autentico pensiero dell'origine procede infatti per variazioni, non per accumulazione. La verità, se esiste, non viene raggiunta aggiungendo continuamente nuovi argomenti, ma tornando instancabilmente sul medesimo nucleo, osservandolo da prospettive sempre differenti, fino a renderlo trasparente. È un procedimento che ha illustri precedenti — si pensi alle variazioni musicali, o al modo in cui certa mistica apofatica torna incessantemente sulla stessa impossibilità di dire Dio, arricchendo ogni volta non il contenuto dell'affermazione, ma la qualità del silenzio che la circonda. Il rischio, va detto con altrettanta franchezza, è che il lettore meno disposto ad abitare questa logica circolare avverta la ripetizione come stanchezza piuttosto che come approfondimento, e questo resta un limite reale dell'opera, non semplicemente un pregiudizio del lettore frettoloso.

La questione decisiva diventa allora un'altra. Non ci si deve chiedere se la soaltà convinca come concetto, né se il sistema simbolico elaborato dall'autore sia sempre persuasivo. La domanda più importante riguarda la possibilità stessa di un'opera come questa nel nostro tempo. È ancora possibile costruire una cosmologia poetica? È ancora legittimo parlare dell'essere senza rifugiarsi nell'ironia o nel frammento? Può la poesia aspirare a fondare una visione del mondo anziché limitarsi a registrarne la dissoluzione? Tutto il libro sembra ruotare intorno a queste domande, anche quando non le formula esplicitamente. Sono domande che investono non soltanto il destino della poesia, ma quello stesso della filosofia contemporanea, sempre più specializzata, sempre più chiusa nei propri linguaggi tecnici, sempre meno disposta a rivendicare per sé un compito che un tempo le era proprio: quello di offrire, non soltanto di analizzare, una visione del mondo.

Per questo motivo il valore di Il teatro della soaltà non coincide soltanto con le risposte che offre, ma con il rischio che decide di assumersi. In un'epoca che diffida delle sintesi, Peralta tenta una sintesi. In un tempo che celebra la dispersione, egli cerca un principio unificante. Là dove il linguaggio contemporaneo tende a descrivere la crisi del senso, egli prova a ricostruire le condizioni perché il senso possa nuovamente manifestarsi. Si può condividere o meno questa prospettiva; si possono discutere alcuni presupposti teorici o la natura fortemente idealistica dell'impianto — e in effetti l'assenza quasi totale, nel libro, di un confronto con la dimensione storica e materiale dell'esistenza, con il corpo nella sua fragilità concreta più che simbolica, con le strutture sociali che condizionano ogni sguardo prima ancora che esso si dispieghi, costituisce un limite che il lettore più sensibile alle ragioni della storia non potrà non avvertire. Ma difficilmente si può negare la coerenza e il coraggio di un progetto che sceglie deliberatamente di collocarsi controcorrente.

Alla fine della lettura resta soprattutto questa impressione: che il vero oggetto del libro non sia la soaltà, ma la possibilità stessa di pensare ancora poeticamente senza rinunciare al rigore della filosofia e di filosofare senza sacrificare la potenza immaginativa della poesia. È un equilibrio difficile, spesso instabile, che l'autore affronta con ostinazione, preferendo il rischio dell'eccesso alla prudenza della misura. E forse è proprio qui che Il teatro della soaltà trova la propria ragione più autentica: non nell'offrire una nuova dottrina, ma nel ricordare che ogni autentica filosofia nasce sempre da un atto di immaginazione e che ogni autentica poesia, quando è fedele alla propria origine, non smette mai di interrogare l'essere. Chi chiude il libro non porta con sé un sistema da applicare, ma qualcosa di più prezioso e di più scomodo: la domanda, riaperta, se il proprio sguardo abbia mai davvero visto, o se abbia soltanto guardato.

Una mia analisi dei testi di "Hegel di Lucio Battisti scritti da Pasquale Panella

«Hegel» non è veramente un album su Hegel. Hegel è piuttosto una specie di grande maschera concettuale. Attraverso filosofia, estetica, amore, corpo, linguaggio e percezione, Panella sembra interrogare continuamente una domanda: che cosa rimane di noi quando le parole non riescono più a coincidere con ciò che vediamo, sentiamo e desideriamo?

Il disco è l'ultimo della collaborazione Battisti-Panella e porta all'estremo la loro idea di canzone come spazio linguistico instabile, nel quale metafore, doppi sensi, filosofia e apparente nonsense non devono necessariamente ricomporsi in una narrazione tradizionale.

«Almeno l'inizio»

La leggo come la canzone della possibilità prima della conoscenza, del momento in cui qualcosa comincia ma non possiede ancora una forma definitiva.

Il titolo è già straordinario: non promette l'inizio, ma almeno l'inizio. Come se, in un mondo nel quale tutto è incerto, perfino cominciare fosse già troppo chiedere. O forse come se la sola cosa che possiamo veramente ottenere da una storia, da un amore, da un'esperienza, fosse il suo primo movimento.

Il testo ruota attorno al corpo osservato e immaginato, al desiderio di vedere l'altro e contemporaneamente di entrare nel suo punto di vista. Ci sono immagini di occhi, finestre, corpo, solitudine, movimento: ma niente resta semplicemente ciò che è. Il corpo diventa paesaggio, lo sguardo diventa architettura, l'intimità diventa spazio.

Una possibile chiave è questa: per amare qualcuno dobbiamo prendere in prestito i suoi occhi, ma nel momento in cui crediamo di vedere attraverso di lui o di lei, lo trasformiamo inevitabilmente in una nostra immagine.

Perciò «Almeno l'inizio» mi sembra parlare di un amore che nasce già nella distanza. Non possediamo l'altro; possediamo soltanto l'inizio del tentativo di raggiungerlo.

È significativo che l'album cominci proprio qui: prima della filosofia, prima dell'estetica, prima delle grandi costruzioni concettuali, c'è il desiderio. E il desiderio, per Panella, è sempre anche un problema di linguaggio.

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«Hegel»

Qui il filosofo entra direttamente in scena, ma io non credo che Panella voglia fare una canzone biografica o filosofica su Georg Wilhelm Friedrich Hegel.

Hegel diventa il nome stesso della costruzione del pensiero.

Il filosofo, trasformato quasi in personaggio pop, viene continuamente abbassato, spostato, deformato. La filosofia alta entra in collisione con la quotidianità, con il corpo, con l'abbigliamento, con immagini quasi comiche. È una strategia tipicamente panelliana: togliere la filosofia dal piedistallo senza per questo banalizzarla.

Il punto, secondo me, è che Hegel rappresenta la tentazione di pensare che tutto possa essere ricondotto a un sistema.

La grande filosofia hegeliana cerca infatti il movimento del reale, la contraddizione, il suo superamento, il percorso attraverso il quale ciò che è separato può essere ricomposto in una totalità.

Panella sembra però domandarsi: e se la vita fosse troppo fisica, troppo erotica, troppo assurda per entrare completamente in un sistema?

Per questo «Hegel» è continuamente attraversata da una tensione tra:

• il concetto e il corpo;
• il filosofo e la persona;
• la cultura e la materia;
• la serietà e la parodia.

C'è anche la possibilità, avanzata da diversi commentatori, che alcune immagini dell'album contengano riferimenti ironici alla precedente stagione Battisti-Mogol, ma io eviterei di ridurre il brano a questa lettura.

Per me «Hegel» dice soprattutto questo:

la vita vuole essere pensata, ma ogni volta che crediamo di averla pensata completamente, ricompare il corpo e rovina il sistema.

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«Tubinga»

«Tubinga» è una delle canzoni più vertiginose del disco.

Tubinga è la città universitaria tedesca legata agli anni giovanili di Hegel, ma Panella prende questo riferimento colto e lo getta dentro una specie di centrifuga linguistica.

Filosofi, oggetti domestici, immagini della classicità, modernità e banalità quotidiana si mescolano. Il risultato è deliberatamente destabilizzante. La cultura non appare più come un tempio ordinato: diventa un grande magazzino mentale nel quale Seneca può convivere con un elettrodomestico e la Grecia antica con il rumore della modernità.

Io credo che qui Panella metta in scena la confusione della cultura contemporanea.

Noi abbiamo ereditato migliaia di anni di filosofia, arte, poesia e storia, ma viviamo in un mondo nel quale tutto questo viene continuamente mescolato, accelerato, ridotto a frammento.

La testa diventa allora una specie di frullatore.

Non è necessariamente una critica nostalgica. Panella non dice: «una volta c'era la cultura vera e adesso c'è il caos». Piuttosto mostra che il caos è diventato la nostra forma di conoscenza.

Non pensiamo più in una biblioteca silenziosa.

Pensiamo circondati da rumori, immagini, pubblicità, memoria, oggetti, corpi.

E forse «Tubinga» è proprio questo: Hegel dopo la televisione, dopo il supermercato, dopo la cultura di massa.

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«La bellezza riunita»

Questa, secondo me, è una delle chiavi segrete dell'intero album.

Il titolo contiene una parola decisiva: riunita.

Che cosa significa riunire la bellezza?

Significa forse che la bellezza non appartiene mai a un dettaglio isolato. Un gesto, un volto, un corpo, un movimento acquistano senso solo dentro la relazione con tutto il resto.

In Hegel la verità di una cosa non è semplicemente la cosa isolata, ma il suo rapporto con il tutto. Panella sembra giocare poeticamente proprio con questa idea.

La persona amata non è bella perché possiede un singolo elemento bello.

È bella perché ogni suo gesto contiene qualcosa che appartiene all'intera persona.

Un movimento della mano non è soltanto una mano che si muove: dentro quel movimento c'è tutta la storia del corpo che lo compie, tutto ciò che quella persona è stata e continua a essere.

Il testo sembra quindi proporre una specie di metafisica del gesto.

L'altro non può essere spezzato.

Se guardo soltanto un dettaglio, lo impoverisco.

La bellezza appare quando il dettaglio viene restituito alla sua totalità.

Ed è qui che il titolo diventa quasi filosofico: la bellezza è riunita quando ciò che abbiamo separato torna a essere relazione.

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«La moda nel respiro»

Qui Panella è più apertamente ironico.

Il tema è la moda, naturalmente, ma la moda non riguarda soltanto gli abiti. È la forma invisibile attraverso cui un'epoca ci abita.

Pensiamo di scegliere liberamente ciò che indossiamo, ciò che ascoltiamo, le parole che utilizziamo, i gusti che abbiamo.

Ma il testo suggerisce qualcosa di più inquietante: anche chi crede di opporsi alla moda continua a essere definito dalla moda.

La ribellione stessa può diventare una tendenza.

Chi disprezza ciò che è contemporaneo, spesso è contemporaneo proprio attraverso il proprio disprezzo.

Il respiro del titolo è fondamentale: la moda non è qualcosa che indossiamo soltanto sulla superficie del corpo. La moda entra dentro di noi fino a diventare respirazione.

Respiriamo la nostra epoca.

E quindi non possiamo semplicemente uscirne.

La canzone mi sembra parlare della condizione di chi vuole essere autentico ma scopre continuamente che perfino la propria autenticità utilizza linguaggi, gesti e pose messi a disposizione dal proprio tempo.

Per questo «La moda nel respiro» è molto più filosofica di quanto sembri.

La domanda è:

esiste veramente qualcosa di noi che non sia già stato formato dall'epoca nella quale viviamo?

Il testo insiste proprio sull'impossibilità di porsi completamente fuori dal proprio tempo.

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«Stanze come questa»

Qui tocchiamo uno dei testi più misteriosi dell'album.

E io lo leggerei attraverso una parola: interno.

La stanza è un luogo fisico, naturalmente, ma nella poesia può essere anche la mente, il corpo, la memoria, la canzone stessa.

Una delle interpretazioni critiche più interessanti della stagione Battisti-Panella identifica infatti la «stanza» con lo spazio della canzone: il luogo chiuso nel quale linguaggio, immagini e ascoltatore entrano in relazione.

«Stanze come questa» sembra continuamente costruire e distruggere un ambiente.

Dentro quella stanza ci sono il corpo, l'erba, le tracce, la memoria. Il mondo esterno entra nell'interno e l'interno si comporta come un paesaggio.

La cosa che più mi colpisce è che la stanza non sembra mai completamente abitabile.

È uno spazio della memoria.

E sappiamo che la memoria fa una cosa terribile: conserva la presenza proprio attraverso l'assenza.

Ricordiamo qualcuno perché non è più davanti a noi.

La stanza diventa allora il luogo nel quale il corpo assente continua a lasciare un'impronta.

Per me questa canzone parla della difficoltà di dire:

«Tu non sei qui, ma tutto ciò che è qui continua a parlare di te».

Ed è forse una delle canzoni più malinconiche del disco, proprio perché Panella non trasforma la malinconia in confessione sentimentale.

La trasforma in ambiente.

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«Estetica»

Questa è probabilmente la canzone centrale di «Hegel».

E il titolo è fondamentale.

L'estetica, filosoficamente, è il pensiero dell'arte, del bello, della percezione. Ma in Panella diventa qualcosa di molto più doloroso: il momento in cui scopriamo che la bellezza non basta a salvare una relazione.

Qui c'è una coppia.

C'è un rapporto.

C'è stata vicinanza.

Ma qualcosa è finito.

La cosa sconvolgente è il modo in cui viene affrontata questa fine: senza esplosione, senza tragedia tradizionale, quasi con la lucidità di chi osserva un processo inevitabile.

È accaduto ciò che doveva accadere.

E questa frase può essere letta in senso hegeliano: il reale, nella sua necessità, arriva a compimento attraverso ciò che accade.

Ma Panella introduce subito una ferita.

Perché capire che qualcosa doveva finire non rende meno dolorosa la sua fine.

L'intelligenza non salva dal dolore.

Puoi comprendere perfettamente una separazione e continuare a soffrirne.

E qui, secondo me, arriva una delle intuizioni più profonde dell'intero disco: l'amore può produrre bellezza, può produrre immagini, può persino diventare arte, ma non può essere conservato attraverso la sua rappresentazione.

Puoi fare il ritratto di una relazione.

Non puoi impedire che la relazione finisca.

Alcuni hanno letto «Estetica» anche come possibile metafora della fine della collaborazione artistica tra Battisti e Panella, e questa interpretazione è affascinante proprio perché «Hegel» sarà effettivamente l'ultimo capitolo del loro sodalizio. Non è dimostrabile come intenzione certa, ma come lettura retrospettiva possiede una sua forza.

Per me «Estetica» dice una cosa spietata:

ci si può piacere immensamente e tuttavia non riuscire a restare insieme.

E forse è proprio per questo che la bellezza può essere così inutile.

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«La voce del viso»

E qui il disco arriva, secondo me, alla sua conclusione definitiva.

Dopo Hegel, dopo Tubinga, dopo l'estetica, dopo tutta questa immensa macchina di parole, Panella sembra arrivare a una conclusione quasi paradossale:

il viso dice ciò che il linguaggio non riesce a dire.

Il titolo è magnifico perché mette insieme due cose diverse.

La voce appartiene normalmente alla lingua.

Il viso appartiene all'immagine.

Ma qui il viso possiede una voce.

E quella voce non utilizza la grammatica.

L'espressione del volto non costruisce proposizioni, non coniuga verbi, non argomenta.

Eppure comunica.

Anzi: forse comunica più profondamente.

Un sorriso.

Un tremore.

Uno sguardo.

Una contrazione.

Tutte queste cose possono dire ciò che migliaia di parole non riescono a dire.

Ed è straordinario che l'ultimo album di Battisti finisca, concettualmente, proprio qui.

Dopo anni di parole sempre più complesse, dopo Panella, dopo l'ermetismo, dopo i giochi linguistici, il punto d'arrivo sembra essere:

la sintassi non basta.

Il volto possiede un linguaggio precedente o successivo alla lingua.

E forse l'ultima canzone dice che il miracolo dell'espressione comincia proprio dove il linguaggio perde il controllo.

Una lettura critica ha interpretato il finale proprio come una sorta di resa della parola davanti all'espressione del viso: dopo l'estrema complessità verbale dell'album, ciò che resta è l'emozione non completamente traducibile in linguaggio.

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Se dovessi ridurre «Hegel» a un unico movimento

Io lo vedrei così:

«Almeno l'inizio» — il desiderio di cominciare e di vedere l'altro.
«Hegel» — il tentativo di comprendere il mondo attraverso il pensiero.
«Tubinga» — il pensiero che esplode nella confusione contemporanea.
«La bellezza riunita» — la ricerca di una totalità attraverso il corpo e il gesto.
«La moda nel respiro» — la scoperta che perfino noi stessi siamo attraversati dal nostro tempo.
«Stanze come questa» — la memoria dell'altro trasformata in spazio.
«Estetica» — la bellezza incapace di impedire la fine.
«La voce del viso» — ciò che resta quando le parole hanno esaurito il loro potere.

Per me, insomma, «Hegel» di Lucio Battisti è un disco sull'insufficienza del linguaggio. Panella usa parole complicatissime non perché creda che la complessità linguistica possa spiegare tutto, ma forse per dimostrare il contrario: puoi costruire labirinti di filosofia, poesia e immagini, e alla fine scoprire che il volto di una persona, senza dire una sola frase, continua a sapere qualcosa che la lingua non saprà mai.

E, francamente, credo che «La voce del viso» sia una conclusione quasi perfetta per l'intera avventura Battisti-Panella. 

Mediazione, rischio e neutralizzazione: l’arte contemporanea come sistema dell’attrito ridotto

L’arte contemporanea vive una condizione che potremmo definire di iper-saturazione controllata, in cui la proliferazione di opere, linguaggi, eventi, fiere e istituzioni non coincide affatto con un’espansione equivalente della capacità dell’arte di produrre discontinuità nel modo in cui il reale viene percepito, ma al contrario sembra spesso determinare una progressiva omogeneizzazione delle differenze, come se ogni gesto, anche il più apparentemente radicale, venisse immediatamente assorbito in una circolazione globale di riconoscibilità che lo rende leggibile, classificabile e quindi, in ultima istanza, consumabile. In questo scenario, ciò che appare in crisi non è semplicemente la qualità delle opere o la bravura degli artisti, ma la struttura stessa attraverso cui il sistema dell’arte seleziona, valorizza e distribuisce ciò che considera “nuovo”, e questa selezione non avviene mai in uno spazio neutro, bensì all’interno di una rete di mediazioni sempre più fitte in cui curatori, galleristi, istituzioni, accademie e piattaforme internazionali non sono semplici intermediari, ma co-produttori del significato stesso dell’opera, al punto che spesso ciò che vediamo come “arte” è già il risultato di una lunga catena di traduzioni preventive che ne hanno stabilito in anticipo le condizioni di intelligibilità e di valore. È in questo contesto che si può comprendere la sensazione diffusa secondo cui il sistema dell’arte contemporanea non sarebbe più tanto un luogo di produzione del nuovo quanto un enorme apparato di amministrazione del già noto, un sistema che non si limita a ospitare le opere ma le anticipa, le prevede, le incornicia, le rende compatibili con un regime di visibilità che tende a neutralizzare ciò che non rientra nei suoi codici di riconoscimento immediato. Il cosiddetto “cattelanismo”, inteso non tanto come riferimento a un singolo artista quanto come postura estetica e culturale, si inserisce precisamente in questa dinamica ambigua, perché in origine esso ha avuto la capacità di utilizzare il cinismo come forma di svelamento, come dispositivo critico capace di mettere in scena le contraddizioni del sistema dell’arte dall’interno, ma proprio questa capacità, una volta generalizzata e trasformata in stile condiviso, rischia di diventare una grammatica vuota, un metodo replicabile che non smaschera più nulla ma contribuisce piuttosto a consolidare la sensazione che tutto sia già stato visto, già stato ironizzato, già stato assorbito, e che dunque l’unica postura possibile sia una sorta di ironia permanente che però non apre più nessuna ferita nel linguaggio. A questa trasformazione si accompagna una crisi più profonda che non riguarda soltanto il linguaggio artistico in senso stretto, ma la sua funzione sociale complessiva, perché ciò che entra in difficoltà non è la capacità di produrre segni, ma la possibilità che questi segni abbiano conseguenze non immediatamente riducibili a valore economico, reputazionale o istituzionale, e in questo senso il linguaggio dell’arte non è impoverito, bensì costantemente filtrato attraverso una griglia di leggibilità che ne orienta preventivamente la ricezione, riducendo la quota di ambiguità e di opacità che tradizionalmente costituiva la sua forza. Il punto centrale diventa allora il rapporto tra produzione e rischio, perché ciò che sembra caratterizzare il sistema contemporaneo non è la scomparsa del rischio, ma la sua trasformazione in elemento gestito, previsto e amministrato, come se ogni forma di radicalità dovesse essere immediatamente ricondotta entro limiti di sicurezza simbolica ed economica che ne impediscono l’effettiva capacità di destabilizzazione, e questo produce una strana condizione in cui il nuovo continua a essere richiesto, invocato, programmato persino come valore istituzionale, ma al tempo stesso viene continuamente neutralizzato nella sua portata di rottura, trasformandosi in una variazione interna a un campo già definito piuttosto che in un vero spostamento dei suoi confini. Le crisi economiche dei primi due decenni del XXI secolo hanno avuto un ruolo decisivo in questa trasformazione non tanto perché abbiano semplicemente ridotto le risorse disponibili, ma perché hanno modificato in profondità la sensibilità del sistema rispetto al rischio stesso, generando una forma di prudenza strutturale che si è progressivamente sedimentata nelle pratiche curatoriali, nelle politiche istituzionali e nelle dinamiche di mercato, per cui ciò che oggi viene sostenuto tende sempre più spesso a essere ciò che è già parzialmente riconoscibile, già validato da circuiti precedenti, già inserito in una rete di legittimazioni che ne garantisce la traducibilità immediata, e questo processo, pur non eliminando la novità, la riconfigura come differenza minima all’interno di un continuum altamente controllato. In questo quadro la figura dell’artista stessa subisce una trasformazione significativa, perché da soggetto che si colloca tradizionalmente in una posizione di eccentricità rispetto al sistema diventa sempre più una funzione interna al sistema stesso, una funzione che deve rispondere a una molteplicità di aspettative simultanee che vanno dalla coerenza linguistica alla capacità di posizionamento, dalla leggibilità curatoriale alla sostenibilità economica, e ciò non implica necessariamente una perdita di talento o di intensità individuale, ma piuttosto una riconfigurazione delle condizioni entro cui tale intensità può emergere, condizioni che tendono a premiare forme di innovazione compatibile piuttosto che forme di discontinuità radicale. Anche il linguaggio critico e curatoriale, che in altri momenti storici aveva la funzione di introdurre distanza, rallentamento e talvolta conflitto rispetto alle opere, si trova oggi spesso integrato nel medesimo circuito di produzione del valore, diventando non tanto uno spazio di sospensione del giudizio quanto una tecnologia di anticipazione del senso, in cui le opere vengono accompagnate da dispositivi discorsivi che ne facilitano l’assimilazione e ne riducono la possibilità di opacità interpretativa, e questo contribuisce ulteriormente alla sensazione che il sistema dell’arte contemporanea sia un sistema che tende a chiudere preventivamente le proprie aperture, a ridurre la frizione tra opera e interpretazione, tra gesto e significato, tra produzione e ricezione. Tuttavia sarebbe semplicistico leggere questa situazione come una degenerazione recente o come una caduta rispetto a un presunto passato più autentico, perché la storia dell’arte è sempre stata attraversata da forme di mediazione e di selezione, e ogni epoca ha costruito i propri dispositivi di legittimazione, il problema non è dunque la presenza della mediazione in quanto tale, ma la sua crescente invisibilità e la sua capacità di presentarsi come naturale, come inevitabile, come unico orizzonte possibile, cancellando così la percezione della sua storicità e della sua contestabilità. Il punto decisivo diventa allora la distinzione tra mediazione e neutralizzazione, tra ciò che organizza la possibilità dell’opera e ciò che ne riduce preventivamente la capacità di produrre attrito, e in questo senso la questione non può essere affrontata attraverso una semplice opposizione tra interno ed esterno del sistema, tra purezza e contaminazione, tra autonomia e mercato, ma richiede una comprensione più fine delle diverse intensità di mediazione, alcune delle quali possono effettivamente aprire spazi di sperimentazione e di rischio, mentre altre tendono a chiuderli immediatamente riconducendo ogni differenza a variazione di superficie. Parlare allora di “boicottaggio” degli intermediari o di rifiuto radicale del sistema rischia di riprodurre un’illusione di esteriorità che non tiene conto del fatto che ogni pratica artistica, per essere visibile, necessita di un qualche tipo di infrastruttura, e che il problema non è l’esistenza di questa infrastruttura ma la sua tendenza a trasformarsi in fine piuttosto che in mezzo, in dispositivo di autoreferenzialità piuttosto che in spazio di apertura del possibile. Se si assume questa prospettiva, ciò che appare davvero in gioco non è la difesa di una presunta autenticità perduta, ma la possibilità di riattivare all’interno del sistema stesso delle zone di instabilità reale, spazi in cui il valore non preceda completamente l’opera ma emerga in modo tardivo, incerto, non completamente garantito, e in cui il linguaggio non funzioni soltanto come strumento di riconoscimento ma anche come campo di rischio, cioè come luogo in cui qualcosa può ancora non essere immediatamente compreso, classificato o integrato. In ultima istanza, la questione dell’arte contemporanea non riguarda tanto la sua presunta crisi quanto la trasformazione delle condizioni del suo attrito con il reale, e forse è proprio in questa perdita di attrito che si gioca la sensazione diffusa di una progressiva neutralizzazione del potenziale critico dell’arte, non perché l’arte abbia smesso di esistere o di produrre forme, ma perché le forme tendono sempre più spesso a coincidere con la loro immediata leggibilità, e quando questa coincidenza diventa totale ciò che si perde non è la visibilità dell’arte, ma la sua capacità di produrre pensiero attraverso ciò che resiste alla visibilità stessa.

Il gioco tra psicoanalisi e arti del Novecento

Se Pascal, Nietzsche e Borges hanno declinato la metafora del gioco a livello filosofico e letterario, il Novecento introduce una nuova prospettiva: quella psicoanalitica. Con Freud e, ancor più, con Winnicott, il gioco non è soltanto una metafora cosmica, ma diventa una pratica costitutiva dell’essere umano.

Freud osserva il gioco dei bambini e vi scorge una messa in scena dei grandi conflitti psichici. Celebre è l’episodio del nipotino che, per elaborare l’angoscia della separazione materna, inventa il gioco del fort-da: lancia un rocchetto e lo richiama, ripetendo il movimento come per addomesticare l’assenza e la perdita. Qui il gioco non è svago, ma un dispositivo per affrontare il trauma. In un certo senso, Freud mostra che ciò che Webster e Sidney avevano intuito sul piano cosmico – l’essere scagliati e ripresi come palline da un potere esterno – trova una corrispondenza intima nella psiche infantile: il bambino si sente anch’egli lanciato e ripreso da forze più grandi, e attraverso il gioco cerca di padroneggiarle.

Con Winnicott, la dimensione si fa ancora più radicale. Nel suo Gioco e realtà il pediatra e psicoanalista inglese sostiene che il gioco non è solo espressione, ma condizione di possibilità della realtà stessa. È nel gioco, nello “spazio transizionale” che non appartiene né del tutto al mondo esterno né interamente all’interno psichico, che il bambino scopre di esistere. Giocare significa creare un ponte tra realtà e fantasia: senza gioco, l’essere umano non saprebbe nemmeno distinguere il sé dal mondo. Se applichiamo questa intuizione al discorso precedente, la metafora cosmica assume un nuovo volto: forse l’uomo non è solo vittima del gioco delle stelle, ma a sua volta costruttore di mondi attraverso il proprio giocare. Il gioco cosmico, allora, non è solo imposizione, ma anche possibilità creativa.

E se la psicoanalisi scorge nel gioco il nucleo della realtà psichica, le arti del Novecento traducono questa scoperta in linguaggi radicali. I dadaisti, per esempio, si divertono a ridurre l’arte a puro gioco, a casualità, a sorteggio: le poesie composte estraendo parole da un sacchetto non sono molto diverse dai dadi lanciati dalla Fortuna. Il gesto dada non è soltanto ironico, ma afferma che l’esistenza stessa è un gioco senza regole prestabilite.

Il surrealismo, dal canto suo, esaspera l’elemento ludico per rivelare il funzionamento dell’inconscio: i cadavres exquis, composti a più mani senza sapere cosa l’altro abbia disegnato o scritto, riproducono l’idea dell’uomo come frammento lanciato in una partita che nessuno controlla interamente. Breton e compagni mostrano che l’inconscio non è altro che una macchina ludica che ci trascina in combinazioni inattese.

Anche nell’arte visiva, dal gioco di Marcel Duchamp con i suoi scacchi fino alle installazioni interattive dell’arte contemporanea, il tema ritorna con insistenza: l’uomo non contempla più soltanto la metafora del gioco, ma vi partecipa attivamente. L’opera d’arte diventa campo, scacchiera, tavolo da gioco, in cui lo spettatore è coinvolto come pedina e come giocatore insieme.

In questo senso, il Novecento compie un rovesciamento decisivo. Là dove Webster, Sidney e gli gnostici vedevano il gioco come condanna e umiliazione, Freud, Winnicott e gli artisti d’avanguardia cominciano a vederlo come possibilità e creazione. Certo, il lato oscuro non scompare – anzi, Dada e Surrealismo ne ridono con sarcasmo – ma al tempo stesso il gioco smette di essere solo una prigione cosmica e diventa anche apertura, invenzione, libertà.

Quando la scultura inventa lo spazio: Jole De Sanna e «Medardo Rosso o la creazione dello spazio moderno»

«Medardo Rosso o la creazione dello spazio moderno» non è semplicemente una monografia dedicata a uno dei grandi scultori che hanno attraversato il passaggio dall'Ottocento al Novecento, né un libro costruito per ricomporre ordinatamente una biografia, stabilire una successione di opere, riconoscere influenze e anticipazioni e assegnare infine a Medardo Rosso il posto che gli spetta nella storia della modernità, ma è, prima ancora e più profondamente, il tentativo di comprendere attraverso la sua scultura il momento nel quale qualcosa cambia nel modo stesso in cui l'arte occidentale guarda la materia, la forma e lo spazio, perché ciò che Jole De Sanna riconosce nell'opera di Rosso non è soltanto una nuova maniera di modellare una figura, né una progressiva dissoluzione del volume tradizionale, ma l'apparizione di una diversa condizione dello sguardo, nella quale lo spazio smette di essere il luogo neutrale e silenzioso nel quale l'opera viene collocata per diventare una delle componenti attraverso cui l'opera stessa esiste.

Basta fermarsi davanti a Ecce Puer, davanti a quella testa di bambino che sembra affiorare dalla materia senza mai separarsene completamente, per comprendere quale sia il problema che attraversa tutto il libro di De Sanna, perché ciò che incontriamo non è un volto offerto alla vista nella sicurezza di un contorno definitivamente tracciato, ma qualcosa che sembra comparire soltanto per sottrarsi immediatamente alla possibilità di essere posseduto dallo sguardo, mentre la materia, la luce e l'aria che la circonda collaborano a costruire un'immagine continuamente sospesa tra presenza e sparizione, così che il bambino appare davanti a noi senza essere mai interamente «davanti» a noi, come se la figura non occupasse uno spazio già esistente ma lo producesse nell'atto stesso della propria apparizione.

È qui che il titolo scelto da Jole De Sanna rivela immediatamente la propria necessità, perché parlare della «creazione dello spazio moderno» significa riconoscere che, con Medardo Rosso, la scultura non può più essere considerata un corpo isolato collocato in un ambiente indifferente, una massa compatta separata dal vuoto che la circonda, ma diventa invece un luogo di relazioni nel quale la forma dipende dalla luce, la materia dipende dalla distanza, l'immagine dipende dal punto dal quale viene guardata e lo spettatore scopre di non poter più considerarsi esterno all'opera, dal momento che il suo movimento, la sua posizione e il tempo che concede allo sguardo partecipano continuamente alla costruzione di ciò che crede semplicemente di osservare.

La grande intuizione di De Sanna consiste proprio nell'aver sottratto Medardo Rosso alla comoda categoria del precursore, quella formula apparentemente celebrativa ma in realtà spesso riduttiva attraverso la quale un artista viene condannato a essere importante soprattutto perché qualcuno, venuto dopo di lui, avrebbe realizzato ciò che egli avrebbe soltanto annunciato, restituendogli invece una piena contemporaneità e riconoscendo nella sua opera non l'attesa di un futuro ancora lontano, ma il luogo nel quale una trasformazione fondamentale della sensibilità moderna è già in atto, perché Rosso non aspetta il Novecento e non lo prefigura semplicemente, ma costringe il proprio tempo a confrontarsi con una crisi della forma che quel tempo non ha ancora completamente imparato a nominare.

Il corpo, nelle sue opere, perde infatti la propria antica sicurezza senza per questo scomparire, il contorno si fa incerto senza dissolversi nel nulla, la materia conserva la figura mentre contemporaneamente sembra sottrargliela, e questa oscillazione continua tra ciò che appare e ciò che potrebbe scomparire costituisce forse il nucleo più profondo della modernità di Rosso, perché la dissoluzione non coincide mai con la distruzione e l'indistinto non è mai semplice assenza di forma, ma diventa piuttosto il luogo dal quale una forma nuova continua a nascere, una forma che non può più essere pensata come un'entità autonoma e definitivamente conclusa ma soltanto come un evento che accade ogni volta nell'incontro tra la materia, la luce, lo spazio e lo sguardo.

Anche per questo la cera, al di là di ogni questione puramente tecnica, assume nell'universo di Medardo Rosso un significato che la lettura di De Sanna permette di comprendere nella sua portata più vasta, perché la sua vulnerabilità, la sua capacità di assorbire e restituire la luce, la sua apparente precarietà e quella particolare qualità di materia che sembra sempre conservare la memoria del proprio possibile scioglimento trasformano la forma in qualcosa che non promette più la permanenza assoluta, e mentre la grande tradizione della scultura aveva affidato al marmo e al bronzo il sogno di sottrarre il corpo al tempo, Rosso sembra accettare invece la precarietà dell'apparizione, come se l'opera potesse essere veramente moderna soltanto nel momento in cui rinuncia a fingere di essere più stabile della vita — ed è esattamente in questo scarto, tra la materia che promette e la materia che confessa la propria fragilità, che si apre quel «tra» in cui De Sanna individua uno dei luoghi decisivi della rivoluzione di Rosso, uno spazio che non appartiene interamente né all'opera né al mondo esterno, perché la scultura moderna comincia forse nel momento in cui la forma non può più essere circoscritta con assoluta sicurezza e lo spettatore comprende che ciò che sta guardando non coincide interamente con ciò che può delimitare.

Da questa crisi del confine nasce allora una nuova esperienza della materia, una materia che non si contrappone più allo spazio ma vi si mescola, lo attraversa, lo modifica e ne viene continuamente modificata, ed è questa stessa esperienza a farsi riconoscere, con accenti diversi ma non meno decisivi, in Conversazione in giardino, dove ciò che conta non è soltanto la presenza delle due figure ma la difficoltà stessa di separarle dal luogo nel quale si trovano, dall'atmosfera che sembra avvolgerle, dalla luce che confonde i loro margini e da quella continuità quasi organica attraverso la quale il corpo umano e ciò che lo circonda sembrano appartenere a una medesima esperienza visiva, così che la scena non si presenta come un gruppo di figure collocate dentro uno spazio già definito, ma come un campo nel quale figure e spazio si producono reciprocamente e nel quale non è più possibile stabilire con precisione dove finisca il corpo e dove cominci il mondo — come se il «tra» che abbiamo incontrato nel volto di Ecce Puer, quel margine sospeso tra apparire e sparire, si fosse qui dilatato fino a diventare l'intero spazio della scena, fino ad assorbire non più soltanto un contorno ma un'intera relazione tra due corpi e ciò che li accoglie.

Questa è forse la ragione per cui sarebbe riduttivo parlare semplicemente di impressionismo a proposito di Medardo Rosso, perché la luce, nella sua opera, non è un elemento atmosferico aggiunto alla forma per renderla più vibrante o più mutevole, ma partecipa alla costituzione stessa dell'immagine, e quando la superficie sembra disfarsi sotto lo sguardo non assistiamo a un effetto decorativo né alla traduzione plastica di un'impressione momentanea, ma alla messa in discussione dell'idea che una forma possa esistere indipendentemente dalle condizioni della propria apparizione: la figura di Rosso non è dunque qualcosa che prima esiste e poi viene illuminato, ma qualcosa che, in un certo senso, viene continuamente prodotto dalla luce, e questa dipendenza dalla condizione concreta della visione è ciò che rende le sue opere così profondamente lontane dall'idea tradizionale della scultura come oggetto autosufficiente, perché ogni mutamento della luce, della distanza e della posizione dello spettatore produce una diversa esperienza dell'opera senza che per questo l'opera perda la propria identità, come se la sua identità consistesse ormai non nella stabilità di una forma ma nella possibilità stessa della sua continua trasformazione.

De Sanna comprende allora che la modernità di Rosso non consiste semplicemente nell'aver modificato il linguaggio della scultura, ma nell'aver reso impossibile continuare a pensare la scultura secondo alcune delle sue più antiche certezze, poiché ciò che viene messo in crisi non è soltanto il volume, né soltanto il contorno, né soltanto la compattezza della materia, ma la separazione stessa tra l'opera e il mondo, e quando questa separazione comincia a vacillare anche lo spettatore è costretto a perdere la propria posizione privilegiata, perché non può più restare immobile davanti a un oggetto completamente dato ma diventa parte di una relazione nella quale il vedere è già una forma di partecipazione.

Lo spazio, di conseguenza, non è più il vuoto innocente e disponibile nel quale vengono sistemati corpi e oggetti, ma diventa una realtà attiva che determina ciò che vediamo e che viene contemporaneamente modificata dalla presenza di ciò che vi appare, ed è proprio questa intuizione a consentire al libro di Jole De Sanna di superare i confini della monografia tradizionale e di mettere l'opera di Medardo Rosso in relazione con una vicenda molto più ampia, nella quale le trasformazioni della percezione, la crisi della rappresentazione e le nuove concezioni dello spazio non procedono come capitoli ordinati di una storia lineare ma si incontrano, si sovrappongono e si modificano reciprocamente.

In questa prospettiva assume un significato particolare anche la successiva ricerca di Jole De Sanna dedicata a Lucio Fontana, perché tra Rosso e Fontana non è necessario costruire una genealogia rigida né immaginare una linea diretta che conduca inevitabilmente dall'uno all'altro, ma è possibile riconoscere una costellazione di problemi attraverso la quale artisti lontani nel tempo e diversissimi per linguaggio si trovano a interrogare, ciascuno secondo i propri mezzi, l'impossibilità di considerare l'opera come una forma completamente autonoma rispetto allo spazio che la circonda e rispetto all'esperienza di chi la guarda, e se la cera di Rosso sembra rendere incerto il confine tra la figura e il mondo, il taglio di Fontana finirà per trasformare quel confine in una ferita attraverso la quale lo spazio, non più rappresentato, entra letteralmente nell'opera.

La scultura moderna nasce dunque, secondo la prospettiva che il libro di De Sanna ci permette di seguire, nel momento stesso in cui perde le proprie certezze, quando il volume non basta più a garantire l'identità dell'opera, quando il contorno diventa incerto, quando la superficie si trasforma in un luogo di passaggio e la luce smette di limitarsi a cadere sulla materia dall'esterno per diventare una delle condizioni attraverso cui la materia stessa può apparire, e quando infine lo spettatore comprende, forse senza averne ancora piena consapevolezza, che l'opera non esiste per lui come un'immagine immobile e definitivamente possedibile ma come un avvenimento che continua a prodursi nel tempo.

È anche per questo che «Medardo Rosso o la creazione dello spazio moderno» conserva una forza che va ben oltre il momento storico nel quale è stato scritto, perché ci costringe ancora oggi a interrogarci sul nostro modo di guardare in un'epoca nella quale la rapidità con cui consumiamo le immagini sembra spesso impedirci di sostare abbastanza a lungo davanti a esse perché possano modificare qualcosa in noi, mentre la scultura di Rosso chiede esattamente il contrario, chiede lentezza, chiede movimento, chiede che lo sguardo accetti di non possedere immediatamente ciò che vede e che rinunci alla rassicurazione di poter fissare una volta per tutte la forma davanti alla quale si trova.

La difficoltà del libro di Jole De Sanna, allora, non consiste nell'oscurità di una teoria che pretenderebbe di sovrapporsi alle opere per spiegarle dall'esterno, ma nella richiesta molto più impegnativa di abbandonare alcune abitudini dello sguardo, perché leggere Medardo Rosso attraverso le sue pagine significa accettare che un'opera possa essere tanto più presente quanto meno si lascia possedere completamente, che una forma possa essere più intensa proprio quando rinuncia alla propria compattezza e che la critica non debba necessariamente spiegare un'opera fino a renderla innocua, ma possa invece restituirle quella parte di resistenza che continua a sottrarsi alle nostre definizioni.

Ed è forse questa la lezione più duratura di «Medardo Rosso o la creazione dello spazio moderno», perché alla fine della lettura comprendiamo certamente qualcosa di più sulla rivoluzione silenziosa compiuta da uno dei grandi scultori della modernità, ma comprendiamo soprattutto che ciò che Medardo Rosso ha messo in crisi non è stato soltanto il corpo tradizionale della scultura, né soltanto la sua antica fiducia nella durata e nella stabilità della materia, bensì la sicurezza stessa dello spettatore che credeva di poter restare esterno a ciò che osservava, dal momento che lo spazio moderno comincia forse precisamente lì, nel punto in cui la scultura smette di essere una cosa collocata davanti a noi e diventa l'esperienza attraverso la quale scopriamo che ciò che chiamiamo spazio non esiste mai una volta per tutte, ma deve essere continuamente creato nell'incontro instabile tra la materia, la luce, il tempo e il nostro sguardo.