(per il mensile MESE) Quando la verità diventa una storia sbagliata: i libri digitalizzati da Anthropic

Quando la verità diventa una storia sbagliata: i libri digitalizzati da Anthropic 

Il problema dell'informazione non consiste più soltanto nel distinguere ciò che è vero da ciò che è falso, distinzione che naturalmente continua a essere fondamentale ma che, da sola, non sembra più sufficiente a descrivere la natura della confusione nella quale siamo immersi, perché una parte sempre più consistente di ciò che oggi chiamiamo cattiva informazione non nasce infatti dalla fabbricazione deliberata di un evento inesistente, dalla falsificazione di un documento o dall'invenzione di una circostanza che non si è mai verificata, ma da qualcosa di molto più sottile, e proprio per questo molto più difficile da riconoscere, vale a dire dalla trasformazione di una sequenza di fatti autentici in una storia che, pur essendo costruita quasi interamente con elementi veri, finisce per produrre nel lettore una rappresentazione complessiva falsa, o almeno profondamente deformata, di ciò che è realmente accaduto, attraverso l'eliminazione del contesto, la selezione delle informazioni più emotivamente efficaci, la trasformazione di un caso particolare in una regola generale, la confusione tra una possibilità e una certezza, tra una correlazione e una causa, tra una dichiarazione e un fatto, tra una sentenza e la sua interpretazione, fino a quel punto estremo nel quale non è più necessario mentire perché è sufficiente raccontare la verità in un ordine tale da farle significare qualcosa che, considerata nella sua interezza, non significa affatto.

È precisamente questo che rende interessante, molto più di quanto potrebbe sembrare a prima vista, la vicenda di Anthropic e dei milioni di libri acquistati, digitalizzati e successivamente smaltiti, una vicenda che ha attraversato la rete con una rapidità proporzionale alla sua straordinaria capacità di produrre indignazione e che, proprio per questa ragione, costituisce quasi un esperimento naturale attraverso il quale osservare il funzionamento della cattiva informazione contemporanea, perché da una parte abbiamo una società impegnata nello sviluppo di modelli di intelligenza artificiale che, per costruire enormi archivi digitali destinati all'addestramento dei propri sistemi, ha effettivamente acquistato grandi quantità di libri cartacei e ha utilizzato procedure industriali di scansione che potevano comportare la separazione delle pagine dalla rilegatura e la successiva eliminazione della copia fisica, mentre dall'altra abbiamo una vicenda giudiziaria nella quale il problema non era semplicemente stabilire se «distruggere libri» fosse lecito, come se ci trovassimo davanti a una questione elementare di diritto, ma riguardava circostanze molto più precise, relative all'acquisizione, alla digitalizzazione e all'utilizzazione di copie di opere protette, e abbiamo infine un ulteriore elemento, ancora diverso, relativo all'utilizzazione di materiale proveniente da raccolte pirata, sicché quella che avrebbe potuto essere raccontata come una vicenda complessa nella quale diverse condotte, diverse fonti e diverse questioni giuridiche dovevano essere tenute separate viene rapidamente trasformata in una frase assai più semplice, assai più memorabile e, proprio per questo, assai più pericolosa: una grande azienda tecnologica compra milioni di libri, li distrugge per addestrare l'intelligenza artificiale e un giudice stabilisce che può farlo.

La frase funziona talmente bene che quasi ci dispiace doverla complicare.

Contiene infatti tutto ciò che una narrazione contemporanea sembra richiedere: un protagonista identificabile, un antagonista potente, un oggetto simbolicamente sacro, il libro, una tecnologia inquietante, l'intelligenza artificiale, un gesto visivamente scandaloso, la distruzione, e infine un'autorità, il tribunale, che sembra sancire la vittoria del più forte, permettendo alla storia di concludersi con una morale immediata e facilmente condivisibile. Non importa più, a quel punto, che il tribunale non abbia dichiarato che la distruzione dei libri è in quanto tale lecita, che la questione giuridica fosse molto più circoscritta, che la provenienza dei testi costituisse un elemento essenziale e che alcune pratiche fossero state contestate proprio perché riconducibili a materiale acquisito illecitamente; la narrazione ha ormai trovato la propria forma, e una volta che una notizia ha trovato una forma narrativa capace di produrre indignazione, la precisione diventa quasi un elemento di disturbo, perché ogni precisazione introduce una condizione, ogni condizione introduce un'eccezione, ogni eccezione indebolisce il giudizio e ogni indebolimento del giudizio diminuisce la forza comunicativa della storia.

È qui che dovremmo cominciare a preoccuparci.

Perché la cattiva informazione non è sempre quella nella quale qualcuno inventa una cosa che non è mai accaduta; talvolta è quella nella quale nessuno inventa nulla e tuttavia il risultato finale è una convinzione che non corrisponde alla realtà, e forse questa forma di deformazione è persino più pericolosa della menzogna esplicita, proprio perché resiste meglio alla verifica superficiale: se qualcuno ci dice che un evento non è mai accaduto e noi scopriamo che invece è accaduto, possiamo correggere l'errore; se invece qualcuno ci presenta una successione di fatti autentici, selezionandoli e collegandoli in modo da condurci verso una conclusione che quei fatti non giustificano, la verifica diventa infinitamente più difficile, perché ogni singolo elemento della storia sembra confermare ciò che ci è stato raccontato e noi finiamo per confondere la verità dei frammenti con la verità dell'insieme.

È una distinzione fondamentale, eppure raramente viene insegnata quando parliamo di educazione all'informazione.

Siamo abituati a chiederci: «Questa notizia è vera?», ma molto meno spesso ci chiediamo: «Questa notizia mi permette davvero di capire ciò che è accaduto?». Le due domande non sono equivalenti. Una notizia può essere vera nel senso più elementare del termine e contemporaneamente essere insufficiente, distorta, sproporzionata o persino ingannevole nella rappresentazione dell'evento al quale si riferisce. Può dire che un fatto è accaduto senza spiegare quanto sia eccezionale o quanto sia frequente; può riportare una cifra corretta senza indicare rispetto a quale popolazione sia stata calcolata; può citare una frase autentica senza dire a quale domanda rispondesse; può riferire correttamente una decisione giudiziaria senza spiegare che cosa quella decisione non abbia deciso; può mostrare un'immagine vera accompagnandola a una didascalia che ne altera il significato; può raccontare un episodio reale suggerendo implicitamente che esso costituisca la prova di un fenomeno generale.

In tutti questi casi la menzogna non si trova necessariamente dentro la singola proposizione. Si trova nella relazione fra le proposizioni.

Ed è proprio questo che rende la cattiva informazione contemporanea tanto difficile da combattere, perché il controllo dei fatti, per quanto indispensabile, non è più sufficiente se non siamo contemporaneamente capaci di controllare la struttura narrativa nella quale quei fatti sono stati inseriti.

La vicenda Anthropic è esemplare proprio per questo motivo. Se ci limitiamo a verificare le singole affermazioni, possiamo scoprire che l'azienda ha effettivamente acquistato libri, che ha effettivamente digitalizzato grandi quantità di materiale, che alcuni volumi sono stati fisicamente smembrati nel processo di scansione, che le copie fisiche sono state successivamente eliminate, che il tribunale ha affrontato la questione del fair use e che, nello stesso grande quadro giudiziario, sono emersi anche problemi relativi all'uso di opere provenienti da fonti pirata. Tutto vero. Ma da questi fatti non discende automaticamente la frase secondo cui «un giudice ha autorizzato Anthropic a distruggere milioni di libri». Il passaggio fra le due cose è un'interpretazione, e proprio quel passaggio, che spesso viene lasciato invisibile, è il luogo nel quale nasce il fraintendimento.

La cattiva informazione comincia spesso quando smettiamo di distinguere tra ciò che una fonte dice e ciò che noi deduciamo da ciò che dice.

È un errore apparentemente banale, ma diventa devastante quando viene moltiplicato milioni di volte, perché ogni persona che riceve una notizia non si limita a conservarla: la interpreta, la riassume, la racconta a qualcun altro, la commenta, la condivide, la riduce a una frase e spesso la incorpora in un discorso precedente nel quale quella frase acquista un significato ancora diverso. Così una notizia già semplificata diventa il materiale grezzo di una seconda semplificazione, che a sua volta diventa la fonte di una terza, fino a quando il rapporto con l'evento originario si perde quasi completamente e rimane soltanto una formula, una specie di fossile informativo che conserva la forma generale della notizia ma non più le condizioni che le conferivano significato.

A quel punto correggere l'informazione diventa molto difficile, perché la correzione deve essere necessariamente più complessa dell'errore.

La menzogna dice: «È successo questo».

La realtà risponde: «È successo questo, ma bisogna aggiungere che...».

E quel «ma bisogna aggiungere che» è precisamente ciò che Internet tende a non avere il tempo di ascoltare.

Perché viviamo dentro un sistema nel quale l'attenzione è diventata una risorsa economica e nel quale la velocità di circolazione di un contenuto rappresenta spesso un valore superiore alla sua accuratezza, almeno nel momento immediato della sua diffusione. Un titolo deve catturare, un'immagine deve colpire, l'incipit deve promettere una rivelazione, il contenuto deve poter essere riassunto e il giudizio deve poter essere formulato rapidamente. Una storia che richieda venti minuti di lettura, tre fonti differenti e una certa familiarità con il diritto d'autore è strutturalmente svantaggiata rispetto a una storia che può essere compresa in dieci secondi.

Non perché sia meno vera. Perché è più difficile da consumare.

Questa è una delle contraddizioni più profonde della nostra epoca: abbiamo costruito il più grande sistema di circolazione delle informazioni mai esistito e, contemporaneamente, abbiamo creato condizioni nelle quali la complessità ha sempre meno possibilità di circolare.

L'informazione è diventata abbondante. Il contesto è diventato raro. E senza contesto l'informazione può trasformarsi in qualcosa di molto simile al suo contrario.

Michel Foucault aveva mostrato che il sapere non è mai semplicemente un accumulo di enunciati, ma è organizzato attraverso sistemi che stabiliscono quali discorsi possono emergere, quali vengono conservati, quali vengono esclusi e secondo quali regole una determinata affermazione può essere riconosciuta come vera, e se questa intuizione viene applicata alla nostra società digitale dobbiamo renderci conto che il problema non consiste soltanto nella quantità sterminata di informazioni disponibili, ma nel sistema invisibile attraverso il quale alcune informazioni diventano visibili mentre altre rimangono sullo sfondo, alcune vengono ripetute migliaia di volte mentre altre vengono incontrate una sola volta, alcune vengono trasformate in titoli e altre rimangono sepolte nelle pagine interne di un documento, sicché la nostra esperienza della realtà dipende sempre più non soltanto da ciò che esiste, ma dalla particolare gerarchia di ciò che ci viene mostrato.

Il potere dell'informazione contemporanea è dunque anche un potere di montaggio. Non occorre cancellare un fatto per renderlo irrilevante. Può essere sufficiente collocarlo accanto ad altri fatti.

Questa consapevolezza ci porta inevitabilmente a Borges, perché la Biblioteca di Babele non rappresenta soltanto l'idea vertiginosa di una biblioteca infinita nella quale sono contenuti tutti i libri possibili, ma costituisce anche una straordinaria metafora della condizione informativa contemporanea, nella quale il problema non è più quello di trovare qualcosa da sapere, ma quello di stabilire quale fra le infinite cose che possiamo incontrare meriti di essere considerata significativa, attendibile, pertinente, e soprattutto quale relazione debba essere stabilita fra un frammento e l'altro affinché dal loro accostamento emerga qualcosa che possiamo ancora chiamare conoscenza.

Borges aveva immaginato un universo nel quale tutto era scritto e nel quale, proprio per questo, trovare il libro giusto diventava quasi impossibile.

Noi abbiamo costruito qualcosa di sorprendentemente simile.

Soltanto che la nostra Biblioteca di Babele non è fatta di corridoi esagonali e scaffali interminabili, ma di motori di ricerca, archivi digitali, piattaforme sociali, banche dati, giornali online, video, podcast, commenti, forum, documenti, immagini e sistemi di intelligenza artificiale, e dentro questo immenso archivio non dobbiamo più affrontare soltanto il problema di trovare un'informazione, ma quello molto più difficile di stabilire quale versione di quell'informazione sia stata prodotta dalla fonte originaria, quale sia una sintesi, quale una interpretazione, quale una manipolazione, quale una ripetizione e quale, infine, sia soltanto il risultato di un errore che è stato replicato così tante volte da acquistare l'apparenza di un dato consolidato.

È qui che l'abbondanza dell'informazione produce una conseguenza paradossale: più materiale abbiamo a disposizione, più diventa difficile controllare il significato di ciascun frammento.

Umberto Eco aveva dedicato una parte importante della propria riflessione proprio alla biblioteca come luogo nel quale il sapere non coincide con l'accumulo dei libri, perché una biblioteca veramente significativa non è semplicemente quella che possiede tutto, ma quella che permette al lettore di orientarsi fra ciò che sa e ciò che non sa, fra ciò che cerca e ciò che non sapeva di dover cercare, fra ciò che crede vero e ciò che la presenza stessa di altri libri gli impone di mettere in discussione. In questo senso la biblioteca tradizionale possedeva una virtù che il sistema digitale rischia di perdere: rendeva visibile la materialità della conoscenza. I libri avevano un dorso, un autore, un editore, una data, una collocazione, un numero di pagine; erano oggetti che potevano essere confrontati, aperti, richiusi, annotati, messi accanto ad altri libri, e soprattutto potevano essere nuovamente consultati nel loro contesto.

Il frammento digitale, invece, tende naturalmente a separarsi dal proprio contenitore.

Una frase può circolare senza il libro. Una fotografia può circolare senza l'articolo. Un numero può circolare senza lo studio. Una sentenza può circolare senza la sentenza. Una dichiarazione può circolare senza la domanda alla quale rispondeva.

È una trasformazione enorme, perché significa che l'unità fondamentale della nostra esperienza informativa non è più necessariamente il documento, ma il frammento. E il frammento, per sua natura, è vulnerabile al fraintendimento.

Jacques Derrida, riflettendo sull'archivio, aveva messo in evidenza un elemento che oggi appare quasi profetico: ogni archivio è contemporaneamente conservazione e potere, memoria e selezione, protezione e controllo, perché conservare significa necessariamente stabilire che cosa meriti di essere conservato e secondo quale ordine debba essere recuperato, e dunque l'archivio non è mai un deposito neutrale nel quale il passato riposa tranquillamente in attesa di essere ritrovato, ma una struttura che determina le condizioni attraverso le quali il passato può tornare a essere presente.

Questo vale oggi anche per l'archivio digitale. Anzi, forse vale più che mai.

Perché quando una grande quantità di testi viene digitalizzata, non viene semplicemente trasferita da un supporto a un altro. Viene inserita in un sistema che può indicizzarla, collegarla, classificarla, trasformarla, sintetizzarla e infine utilizzarla per generare nuovi contenuti. Il passaggio dalla biblioteca al database e dal database al modello linguistico introduce una trasformazione ancora più radicale: il documento non è più soltanto qualcosa che può essere consultato, ma qualcosa che può essere assorbito da un sistema capace di produrre nuove rappresentazioni del sapere.

E qui il caso Anthropic acquista un significato ulteriore.

Il libro fisico, nella vicenda, sembra quasi essere il residuo di una fase precedente della civiltà. Viene acquistato perché contiene qualcosa che serve, ma ciò che serve non è più l'oggetto in quanto tale: è il contenuto convertibile in dati. Una volta trasferito quel contenuto, l'oggetto perde il proprio valore funzionale per l'operazione specifica. È una trasformazione che Benjamin avrebbe probabilmente riconosciuto come una nuova e radicale fase della riproducibilità tecnica, perché qui non abbiamo più soltanto la riproduzione di un'opera, ma la sua trasformazione in materiale computazionale destinato a essere utilizzato per produrre altre forme di linguaggio.

Il libro, in altre parole, non viene soltanto riprodotto. Viene metabolizzato.

E tuttavia proprio questa trasformazione ci costringe a porci una domanda che riguarda ancora una volta l'informazione: che cosa succede quando il contenuto di un libro sopravvive alla distruzione dell'oggetto, ma la sua sopravvivenza avviene dentro un sistema che non ci restituisce necessariamente il libro, bensì frammenti, correlazioni, probabilità, sintesi e nuove formulazioni?

Non è una domanda soltanto tecnologica. È una domanda culturale.

Perché un libro non è semplicemente la somma delle sue frasi. È anche l'ordine nel quale quelle frasi compaiono, la relazione fra una pagina e quella successiva, la struttura dell'argomentazione, le ripetizioni, le omissioni, le note, la copertina, l'edizione, la traduzione, la prefazione, il momento storico nel quale è stato scritto e persino il modo nel quale il lettore vi entra.

Quando estraiamo il contenuto da questa rete di relazioni, otteniamo certamente informazione, ma non necessariamente otteniamo la stessa cosa che chiamiamo cultura.

Ed è qui che la cattiva informazione e l'intelligenza artificiale finiscono per incontrarsi in maniera inquietante.

Perché un sistema capace di riassumere milioni di documenti può certamente rendere più accessibile una quantità enorme di sapere, ma la sintesi, per quanto accurata, comporta sempre una perdita di contesto, e quella perdita diventa particolarmente delicata quando il lettore non ha più accesso diretto all'originale o non sente più il bisogno di consultarlo, perché a quel punto la rappresentazione sintetica può diventare, nella sua esperienza, l'unica realtà disponibile.

Se un algoritmo ci dice che un autore sosteneva una determinata tesi, potremmo non leggere mai il libro nel quale quella tesi era formulata. Se un sistema ci riassume una sentenza, potremmo non consultare mai la sentenza. Se un motore di ricerca ci offre dieci risultati, potremmo non chiederci che cosa sia rimasto fuori dall'elenco.

Se una piattaforma ci mostra cento persone che sostengono la stessa cosa, potremmo dimenticare che quelle cento persone potrebbero essere state selezionate proprio perché sostenevano la stessa cosa.

Il problema non è quindi soltanto l'errore.

È l'illusione della completezza. E forse non esiste illusione più pericolosa di quella che ci fa credere di avere visto tutto.

La storia delle biblioteche ci insegna, del resto, che nessuna biblioteca ha mai contenuto veramente tutto. La Biblioteca di Alessandria è diventata il simbolo della biblioteca universale proprio perché intorno alla sua storia si è costruito il mito di una concentrazione quasi assoluta del sapere, ma la sua stessa esistenza storica ci ricorda che ogni progetto di totalità è inevitabilmente parziale, perché i libri si perdono, i testi vengono esclusi, le lingue vengono dimenticate, gli archivi vengono distrutti, i cataloghi scompaiono e intere tradizioni culturali possono diventare invisibili non perché qualcuno abbia deliberatamente deciso di cancellarle, ma perché nessuno le ha più copiate, conservate o cercate.

Il digitale ha promesso di correggere questa fragilità. In parte lo ha fatto. Ma ha introdotto una fragilità diversa.

Se il libro antico poteva essere distrutto dal fuoco, il documento digitale può essere reso invisibile dall'assenza di indicizzazione, dalla chiusura di una piattaforma, dalla modifica di un algoritmo, dalla perdita di un dominio, dall'obsolescenza di un formato o semplicemente dal fatto che nessuno sappia più dove cercarlo.

La conservazione non equivale all'accessibilità. L'esistenza non equivale alla visibilità. E la visibilità non equivale alla comprensione.

Sono tre livelli diversi che l'ambiente digitale tende continuamente a confondere.

Lo stesso vale per le notizie.

Il fatto che una notizia sia online non significa che sia facilmente verificabile; il fatto che sia stata ripresa da cento siti non significa che esistano cento fonti indipendenti; il fatto che venga visualizzata milioni di volte non significa che sia importante; il fatto che venga citata da un'intelligenza artificiale non significa che sia vera; il fatto che compaia per prima in un motore di ricerca non significa che sia la fonte più autorevole.

Eppure continuiamo a vivere come se la visibilità fosse una forma di verità. Questo è uno dei grandi equivoci della nostra epoca. Abbiamo sostituito progressivamente il concetto di autorevolezza con quello di presenza.

Se qualcosa compare, esiste. Se compare molte volte, deve essere importante. Se compare ovunque, deve essere vero. Ma la ripetizione non è una prova. È soltanto una moltiplicazione.

E un errore moltiplicato mille volte rimane un errore, anche se dopo un certo numero di ripetizioni diventa praticamente indistinguibile, nella memoria collettiva, da un fatto.

È proprio questo che rende così delicato il rapporto fra intelligenza artificiale e informazione. I modelli linguistici vengono costruiti anche attraverso l'elaborazione di enormi quantità di testi prodotti dagli esseri umani, e dunque possono ereditare non soltanto il patrimonio di conoscenza contenuto in quei testi, ma anche le loro contraddizioni, i loro errori, le loro semplificazioni e le loro distorsioni; se poi i contenuti generati dalle macchine cominciano a essere immessi a loro volta nello spazio informativo e utilizzati come materiale per sistemi successivi, rischiamo di entrare in un circuito nel quale una rappresentazione semplificata della realtà viene continuamente riprodotta, sintetizzata e ulteriormente semplificata, fino a quando la distanza fra il fatto originario e la sua rappresentazione diventa praticamente impossibile da ricostruire.

Potremmo così trovarci davanti a una situazione paradossale nella quale disponiamo di più testi che mai nella storia dell'umanità e, contemporaneamente, abbiamo sempre meno certezza sulla genealogia delle informazioni che utilizziamo.

Da dove viene questa frase?

Chi l'ha scritta per primo?

Qual era il suo contesto?

È una citazione o una parafrasi?

La fonte originale esiste ancora?

Quella statistica è stata interpretata correttamente?

Quella fotografia appartiene davvero a quell'evento?

Quel titolo descrive davvero la sentenza?

Quella conclusione è contenuta nel documento o è stata ricavata da qualcuno?

Sono domande elementari, ma potrebbero diventare nei prossimi anni domande decisive.

Perché il futuro della cattiva informazione non sarà necessariamente quello nel quale non sapremo più distinguere una fotografia autentica da una fotografia generata artificialmente, oppure una voce reale da una voce sintetica, anche se naturalmente questi problemi saranno importanti; potrebbe essere qualcosa di più sottile, cioè una situazione nella quale tutto sarà sufficientemente plausibile da non costringerci più a dubitare, e nella quale il problema non sarà riconoscere il falso evidente, ma riconoscere l'errore contenuto dentro una narrazione composta quasi interamente da elementi veri.

La vera sfida, allora, non sarà soltanto verificare i fatti. Sarà verificare il significato. Ed è una cosa molto più difficile.

Perché per verificare un fatto basta talvolta una fonte. Per verificare un significato bisogna ricostruire una relazione.

Bisogna sapere che cosa è venuto prima, che cosa è venuto dopo, quali condizioni erano presenti, quali alternative esistevano, che cosa è stato escluso, chi parla, da quale posizione parla, a quale domanda risponde e quale interesse può avere nel raccontare l'evento in un determinato modo.

In altre parole, bisogna tornare a leggere. E forse è questa la parte più paradossale dell'intera vicenda.

Mentre le macchine imparano a leggere milioni di libri, noi rischiamo di perdere l'abitudine alla lettura lunga, quella nella quale una frase non viene consumata isolatamente ma viene compresa attraverso ciò che la precede e ciò che la segue, quella nella quale l'autore può impiegare pagine per arrivare a una conclusione e nella quale il lettore accetta di attraversare quelle pagine proprio perché sa che il significato non si trova necessariamente nella frase più memorabile, ma nell'architettura complessiva del discorso.

Forse è per questo che la storia dei libri digitalizzati da Anthropic, al di là delle sue implicazioni giuridiche e tecnologiche, dovrebbe indurci a riflettere anche sul valore del libro come dispositivo di contesto.

Un libro obbliga alla sequenza. La rete favorisce il frammento. Un libro ci costringe a rimanere dentro un discorso abbastanza a lungo da comprenderne la logica. Il frammento ci permette di estrarre immediatamente ciò che ci serve. Un libro conserva la distanza fra una frase e il suo significato.  Il flusso digitale tende a cancellarla.

Naturalmente sarebbe assurdo trasformare il libro cartaceo in una reliquia e Internet in un mostro, perché anche i libri hanno prodotto propaganda, censura, falsificazioni, fanatismi e ideologie, e anche le biblioteche tradizionali sono state luoghi di esclusione e di potere, ma proprio questa consapevolezza rende ancora più importante capire che nessun mezzo è di per sé garante della verità: ciò che cambia è il modo nel quale ciascun mezzo organizza la nostra attenzione, e il problema contemporaneo nasce dal fatto che il sistema digitale ha portato la velocità di circolazione dell'informazione a un livello nel quale il tempo necessario per verificare un'affermazione è spesso infinitamente superiore al tempo necessario per diffonderla.

La correzione arriva dopo. La convinzione arriva prima.

E quando la convinzione si è già formata, la correzione deve combattere non soltanto un errore, ma una storia.

Questo spiega perché le rettifiche funzionino così male. Dire che «non è esattamente così» non cancella ciò che abbiamo già immaginato. Una volta che abbiamo visualizzato milioni di libri distrutti da un'azienda di intelligenza artificiale, quella scena rimane nella nostra mente anche dopo che ci viene spiegato che la questione giuridica era diversa, che i volumi erano stati acquistati, che la procedura di scansione aveva caratteristiche specifiche e che il tribunale non aveva affatto pronunciato una generale autorizzazione alla distruzione dei libri.

L'immagine ha già vinto. Il contesto arriva troppo tardi.

Questa dinamica non riguarda soltanto l'AI. Riguarda la politica, la cronaca, la scienza, la guerra, la medicina, l'economia, la cultura, praticamente ogni ambito nel quale un evento complesso viene trasformato in una narrazione destinata a un pubblico enorme e impaziente. È sufficiente isolare una dichiarazione politica dal discorso nel quale è stata pronunciata per trasformare una posizione articolata in uno slogan; è sufficiente mostrare un'immagine autentica senza indicarne la data per farla diventare la prova di un evento diverso; è sufficiente presentare un caso estremo senza indicarne la frequenza per trasformare un'eccezione in una regola; è sufficiente citare una ricerca senza spiegare i suoi limiti per trasformare un risultato preliminare in una certezza scientifica.

In tutti questi casi il problema non è necessariamente la falsità del materiale. È la falsità della cornice. E una cornice può essere molto più potente del quadro che contiene.

Per questo la cattiva informazione dovrebbe essere considerata non soltanto un problema di contenuti, ma un problema di montaggio della realtà, perché ogni volta che raccontiamo un evento decidiamo implicitamente che cosa mettere in primo piano, che cosa lasciare sullo sfondo, che cosa spiegare, che cosa dare per scontato e che cosa omettere, e queste decisioni, anche quando vengono prese senza malizia, producono inevitabilmente una rappresentazione del mondo.

Il giornalismo serio dovrebbe avere precisamente il compito di rendere visibili queste scelte.

Non soltanto dire che cosa è successo, ma spiegare come sappiamo che è successo. Non soltanto citare una fonte, ma permettere al lettore di comprenderne il peso. Non soltanto riportare una sentenza, ma distinguere ciò che il giudice ha stabilito da ciò che noi interpretiamo. Non soltanto mostrare un dato, ma fornire il denominatore, il periodo, la metodologia e il margine di incertezza. Non soltanto correggere un errore, ma spiegare perché l'errore fosse plausibile. 

Perché il lettore non ha bisogno soltanto di informazioni. Ha bisogno degli strumenti per non essere ingannato dalle informazioni.

Questa differenza diventerà probabilmente ancora più importante con la diffusione dell'intelligenza artificiale, perché le macchine possono produrre testi straordinariamente fluidi, coerenti e convincenti anche quando la loro ricostruzione contiene errori, e la fluidità del linguaggio tende naturalmente a essere interpretata come competenza, mentre una frase ben costruita ci appare psicologicamente più affidabile di una frase esitante, piena di condizioni e di precisazioni, anche quando è esattamente il contrario.

È qui che dobbiamo recuperare una virtù intellettuale che la comunicazione contemporanea considera spesso poco spettacolare: il dubbio.

Non il dubbio come incapacità di decidere, ma il dubbio come forma di precisione.

Dire «non lo sappiamo ancora» è informazione. Dire «questa è una possibile interpretazione, ma non l'unica» è informazione. Dire «il tribunale ha stabilito questo, ma non quest'altro» è informazione. Dire «il dato è reale, ma non dimostra ciò che il titolo suggerisce» è informazione.

La cattiva informazione prospera invece nel momento in cui tutte queste distinzioni vengono percepite come inutili complicazioni.

È allora che una frase sostituisce una pagina, un titolo sostituisce un documento, una fotografia sostituisce un contesto e una convinzione sostituisce la verifica.

E forse dovremmo tornare ancora una volta a Borges, perché la sua biblioteca infinita contiene una lezione che oggi appare più attuale che mai: il problema non consiste nel fatto che non esistano abbastanza informazioni, ma nel fatto che l'esistenza di infinite informazioni non ci garantisce affatto la possibilità di trovare la verità, perché tra il possesso di un numero enorme di testi e la capacità di comprenderli esiste un abisso che nessuna tecnologia può cancellare semplicemente aumentando la velocità di accesso.

La Biblioteca di Babele è infinita. Ma il bibliotecario è ancora umano. E il suo problema rimane quello di orientarsi.

Forse la nostra epoca sta costruendo una biblioteca ancora più grande, nella quale le macchine potranno leggere ciò che nessun essere umano potrebbe leggere, collegare documenti che nessuno avrebbe mai potuto mettere in relazione, sintetizzare quantità di conoscenza impensabili e offrirci risposte in pochi secondi, ma proprio per questo dovremo essere ancora più capaci di porre domande sulle risposte, perché una macchina che riduce il tempo necessario per ottenere un'informazione non riduce automaticamente il tempo necessario per comprendere se quell'informazione sia corretta, pertinente o adeguatamente contestualizzata.

La velocità della risposta non è la velocità della conoscenza. E forse questa sarà una delle grandi illusioni da cui dovremo imparare a difenderci.

Anthropic, allora, può essere considerata responsabile o irresponsabile per le proprie pratiche, può essere giudicata severamente o favorevolmente a seconda dei diversi aspetti della vicenda, e le questioni relative al diritto d'autore, alla digitalizzazione e all'utilizzazione di materiale pirata meritano naturalmente un'analisi seria e specifica; ma il modo nel quale quella storia è stata trasformata in una formula virale ci riguarda tutti molto più direttamente, perché dimostra che la cattiva informazione non è soltanto qualcosa che gli altri producono e noi subiamo, ma qualcosa alla cui costruzione partecipiamo ogni volta che condividiamo una frase senza leggerne la fonte, ogni volta che giudichiamo una sentenza dal titolo che la riassume, ogni volta che confondiamo la ripetizione con la conferma, ogni volta che consideriamo superfluo il dettaglio che complica la nostra opinione e ogni volta che preferiamo una storia nella quale tutto è immediatamente comprensibile a una realtà nella quale le cose, come quasi sempre accade, sono molto più ambigue.

Il problema più grave non è dunque che qualcuno possa raccontarci una bugia. È che qualcuno possa raccontarci una verità mutilata e che noi, proprio perché riconosciamo nei suoi frammenti qualcosa di autentico, non ci accorgiamo di essere stati condotti verso una conclusione falsa.

Questa è forse la forma più moderna della propaganda: non imporre una falsità contro i fatti, ma organizzare i fatti in modo tale che la falsità emerga naturalmente nella mente di chi li riceve.

E quando questo processo viene moltiplicato dagli algoritmi, dalle piattaforme e dalla velocità con cui ogni contenuto può essere replicato, il fraintendimento smette di essere un incidente individuale e diventa un fenomeno collettivo, perché milioni di persone possono arrivare contemporaneamente alla stessa conclusione sbagliata senza che nessuno abbia mai pronunciato esplicitamente quella conclusione come una menzogna.

È questo, forse, ciò che dovremmo temere più delle notizie false.

Non la falsità evidente, ma la verità deformata. Non il documento inventato, ma il documento autentico utilizzato per dimostrare qualcosa che non dimostra. Non la fotografia falsa, ma quella vera collocata nel posto sbagliato. Non la citazione inventata, ma quella autentica privata della frase che la precedeva e di quella che la seguiva. Non la sentenza inesistente, ma quella reale trasformata in una frase che il giudice non ha mai pronunciato. Non il libro distrutto, infine, ma il libro letto soltanto attraverso una sintesi che ci convince di averlo conosciuto.

Perché è possibile che il futuro della cattiva informazione non sia caratterizzato da un mondo nel quale non sapremo più che cosa è vero, ma da un mondo molto più insidioso nel quale sapremo moltissime cose vere senza essere più capaci di stabilire quale relazione abbiano fra loro, e nel quale la quantità sterminata dei dati disponibili finirà per produrre non una maggiore comprensione, ma una crescente vulnerabilità al montaggio, alla selezione, alla semplificazione e al fraintendimento.

Il destino dei libri e il destino dell'informazione sono legati da una contraddizione comune: possiamo conservare il testo e perderne il significato, possiamo conservare il documento e perderne il contesto, possiamo conservare la memoria e perdere la capacità di interpretarla.

Ed è forse per questo che la vera domanda sollevata dalla vicenda Anthropic non è soltanto chi possiederà domani la grande biblioteca digitale nella quale verranno raccolti i libri dell'umanità, né chi avrà il diritto di utilizzarli per costruire le intelligenze artificiali del futuro, ma chi avrà il potere di stabilire come quei libri verranno rappresentati, riassunti, collegati e restituiti a noi, perché una biblioteca non è fatta soltanto dei testi che contiene, ma anche dei percorsi attraverso i quali permette di raggiungerli, e una memoria non è davvero libera se possiamo accedere a milioni di documenti ma siamo costretti ad affidarci a un sistema che decide quali frammenti mostrarci e quale relazione suggerirci fra essi.

Forse, allora, la biblioteca del futuro non sarà soltanto una biblioteca di libri. Sarà una biblioteca di interpretazioni.

E qui la questione diventa terribilmente umana, perché nessuna tecnologia potrà mai eliminare il problema dell'interpretazione senza eliminare contemporaneamente la possibilità stessa della conoscenza: ogni volta che comprendiamo qualcosa, scegliamo una prospettiva, stabilimo relazioni, attribuiamo significati, distinguiamo l'essenziale dall'accessorio, e dunque ogni conoscenza comporta necessariamente un margine di responsabilità.

La tecnologia può aiutarci a leggere. Può aiutarci a cercare. Può aiutarci a confrontare. Può perfino aiutarci a dubitare. Ma non può liberarci dalla responsabilità di comprendere.

E forse questa è la lezione più importante che possiamo ricavare da una vicenda apparentemente lontana, fatta di aziende tecnologiche, tribunali, copyright e milioni di libri trasformati in dati: il vero pericolo non è che le macchine leggano troppi libri, ma che noi smettiamo di leggere abbastanza per accorgerci quando una storia che ci viene raccontata non coincide più con ciò che quei libri, quei documenti, quelle sentenze e quei fatti dicono realmente.

Perché una volta che il contesto è scomparso, tutto può essere frainteso. E quando tutto può essere frainteso, anche la verità, paradossalmente, può diventare una forma di cattiva informazione.

Non perché abbia smesso di essere vera, ma perché abbiamo smesso di sapere che cosa significa.

"El Horno": Bo Summer's intervista Fabio Galli

Domanda. “El Horno” torna in una nuova edizione dopo un percorso di scrittura durato molti anni: che cosa è rimasto del romanzo originario e che cosa, invece, hai sentito il bisogno di distruggere e riscrivere completamente?

Risposta. È rimasto soprattutto il nucleo originario, quella materia incandescente da cui il romanzo era nato e che, nonostante il tempo trascorso, continuava a sembrarmi ancora viva, ma praticamente tutto il resto ha subito una trasformazione radicale, perché tornando a “El Horno” mi sono accorto che non potevo limitarmi a correggere, limare o aggiornare un libro scritto in un'altra stagione della mia vita, quasi che bastasse sostituire qualche parola o rendere più efficace qualche passaggio per riportarlo alla sua forma definitiva: dovevo invece attraversarlo nuovamente, e attraversandolo accettare che alcune parti non mi appartenevano più, che certe soluzioni narrative erano diventate estranee alla voce che avevo raggiunto nel frattempo, che alcune ingenuità dovevano essere eliminate ma anche che alcune imperfezioni dovevano essere conservate proprio perché appartenevano alla temperatura originaria del libro, e così la revisione si è trasformata progressivamente in qualcosa di molto più radicale, fino a diventare una vera e propria riscrittura, nella quale il romanzo precedente è rimasto come una specie di struttura fantasma, riconoscibile in alcuni nuclei, nelle ossessioni, nei personaggi, nelle situazioni, nell'atmosfera e soprattutto in quella voce che continuava a chiedermi di essere ascoltata, mentre tutto il resto poteva essere rimesso in discussione.

Non direi che ho semplicemente conservato qualcosa e distrutto qualcos'altro, perché la riscrittura è stata piuttosto un processo di continua contaminazione fra ciò che “El Horno” era stato e ciò che io sono diventato nel tempo necessario per poterlo riscrivere, e forse proprio questa è la cosa più interessante della nuova edizione: non ho cercato di restituire il romanzo alla sua forma originaria, ma di capire che cosa poteva ancora vivere di quella forma, che cosa invece doveva morire e che cosa, dopo tutti questi anni, poteva finalmente essere scritto per la prima volta nel modo in cui avevo sempre desiderato scriverlo.

D. Hai dunque scelto non semplicemente di revisionare il libro, ma di riscriverlo: che cosa significa, per un autore, tornare su un'opera che appartiene anche a una versione precedente di sé stesso, e fino a che punto questa nuova edizione può essere considerata lo stesso romanzo?

R. Riscrivere un libro che appartiene a una parte precedente della propria vita significa innanzitutto accettare che quel libro non è più soltanto un oggetto letterario, ma è diventato nel frattempo una specie di organismo stratificato, nel quale sono rimasti depositati il tempo trascorso, le persone che lo hanno attraversato, le cose che nel frattempo sono scomparse, quelle che hanno cambiato significato e perfino quelle che non siamo più capaci di riconoscere come nostre, e per questo, quando ho deciso di tornare a “El Horno”, mi sono trovato davanti non tanto a un testo da correggere quanto a una persona che avevo conosciuto molti anni prima e che, pur conservando qualcosa di me, non coincideva più con me, e dunque non potevo semplicemente mettermi davanti alle sue pagine con l'atteggiamento dell'editor che interviene su un manoscritto per renderlo più preciso, più equilibrato o più leggibile, perché avrei finito per addomesticare proprio ciò che costituiva la sua necessità originaria; dovevo invece accettare il rischio molto più radicale di smontarlo, di entrare dentro la sua struttura, di riconoscere ciò che continuava ad avere una forza e ciò che invece apparteneva ormai soltanto alla persona che ero quando lo avevo scritto, e soprattutto dovevo permettere alla mia voce attuale di entrare in conflitto con quella voce antica senza pretendere che una delle due avesse completamente ragione sull'altra.

Per questo considero la nuova edizione non una versione migliorata del romanzo precedente, ma un libro che nasce dal corpo di quello precedente e che tuttavia possiede una propria autonomia, perché nel corso della riscrittura ho capito che il tempo non si può semplicemente cancellare e che un autore non torna mai davvero al punto da cui era partito: può tornarci soltanto portandosi dietro tutto ciò che è accaduto nel frattempo, e quindi la riscrittura è diventata anche una forma di confronto con il tempo, con la memoria e con la mia stessa idea di letteratura, fino al punto in cui “El Horno” ha smesso di essere il romanzo che ricordavo e ha cominciato a diventare il romanzo che, forse, avevo sempre cercato di scrivere senza essere ancora in grado di farlo.

Quindi sì, considero questa nuova edizione lo stesso romanzo e contemporaneamente un altro romanzo, e non vedo questa apparente contraddizione come qualcosa da risolvere, perché è precisamente lì che si trova il senso della riscrittura: “El Horno” conserva il proprio nucleo, le proprie ossessioni, il proprio immaginario e quella temperatura emotiva dalla quale tutto era partito, ma la sua forma attuale appartiene a un autore diverso da quello che lo aveva concepito, e forse la cosa più onesta che posso dire è che non ho riscritto “El Horno” per correggere il passato, ma per poter finalmente dialogare con esso senza esserne più prigioniero.

D. Nel romanzo tutte le voci dei personaggi sembrano confluire nella voce ipnotica del narratore, come se le singole identità venissero attraversate da una medesima coscienza linguistica: perché hai scelto di rinunciare a una caratterizzazione vocale tradizionale?

R  Ho scelto deliberatamente di non differenziare le voci dei personaggi secondo il modello tradizionale della narrativa psicologica, perché in “El Horno” non mi interessava costruire una galleria di individui perfettamente riconoscibili attraverso il loro modo particolare di parlare, ma creare piuttosto una sorta di campo magnetico linguistico nel quale ogni personaggio, entrando nella narrazione, venisse inevitabilmente attraversato dalla stessa voce, dalla stessa febbre, dalla stessa percezione deformata e ipnotica della realtà, come se il narratore non si limitasse a raccontare ciò che accade ma contaminasse tutto ciò che racconta, fino al punto che le parole degli altri diventano, almeno in parte, parole sue, e le loro esperienze finiscono per essere assorbite dentro un'unica coscienza narrativa che non distingue più nettamente fra io e altro, fra chi parla e chi viene raccontato, fra memoria e invenzione, fra confessione e rappresentazione.

Non volevo quindi che il lettore potesse dire con facilità: “questa è la voce di Skeeen, questa è quella di Nina, questa appartiene a quell'altro personaggio”, perché una simile separazione avrebbe introdotto una distanza che il romanzo, invece, cerca continuamente di cancellare, e perché El Horno è precisamente quel luogo nel quale le identità entrano in contatto, si sovrappongono, si imitano, si desiderano, si consumano e finiscono per perdere i propri confini, così che anche la lingua doveva comportarsi nello stesso modo, diventando una specie di sostanza comune nella quale tutti sono immersi e dalla quale tutti vengono modificati.

In fondo, la voce narrante non è soltanto colui che racconta il romanzo: è il vero luogo nel quale il romanzo accade, e per questo ho preferito che i personaggi non uscissero continuamente da quella voce per assumere ciascuno un'identità linguistica autonoma, perché avrei rischiato di spezzare proprio quell'effetto di trance, di continuità e di contagio che cercavo, mentre mi interessava molto di più l'idea che, alla fine, il lettore potesse avere la sensazione che tutti stiano parlando attraverso una stessa bocca, oppure, ancora meglio, che non sia più possibile stabilire con certezza chi stia parlando, perché a quel punto anche la distinzione fra personaggio e narratore, fra esperienza individuale e esperienza collettiva, fra realtà e finzione, comincia a dissolversi, e quella dissoluzione è una delle cose che più mi interessavano nella nuova scrittura di “El Horno”.

D. El Horno è contemporaneamente un luogo reale, uno spazio erotico, una sorta di teatro, un ventre oscuro e quasi una dimensione mentale: quanto conta, nel romanzo, il luogo rispetto alle persone che lo abitano?

R  El Horno è certamente un luogo, ma mi interessava fin dall'inizio che non rimanesse soltanto un luogo geografico o un'ambientazione nella quale collocare una vicenda, perché volevo che diventasse progressivamente qualcosa di molto più ambiguo, quasi un organismo capace di assorbire le persone che lo attraversano e di restituirle trasformate, un ventre oscuro della città, un teatro nel quale ogni notte si ripete una rappresentazione apparentemente diversa e tuttavia sempre uguale, un passaggio verso una dimensione nella quale le regole della vita quotidiana vengono sospese e sostituite da altre regole, più oscure, più corporee, più arbitrarie, e proprio per questo il locale finisce per assumere una consistenza quasi metafisica, perché ciò che accade al suo interno non può essere separato dal modo in cui i personaggi percepiscono se stessi e gli altri.

Il luogo, quindi, conta moltissimo, forse addirittura più delle persone che lo abitano, ma soltanto perché le persone vengono continuamente modificate dal luogo, e in questo senso El Horno non è semplicemente lo sfondo della storia ma è uno dei suoi protagonisti, una presenza che agisce senza avere bisogno di parlare, che impone una temperatura emotiva, una determinata idea del desiderio, della notte, del corpo e della libertà, e che progressivamente rende quasi impossibile distinguere ciò che appartiene ai personaggi da ciò che appartiene all'ambiente nel quale sono immersi, fino al punto che non saprei dire se siano loro a entrare ogni sera dentro El Horno oppure se sia El Horno a entrare dentro di loro.

Mi interessava soprattutto questa seconda possibilità, perché un luogo come quello che racconto non può essere ridotto alla sua funzione concreta, al sesso, all'alcol, alla musica, ai corpi, agli incontri o alla trasgressione, dal momento che tutte queste cose costituiscono soltanto la superficie di un'esperienza molto più profonda, nella quale il desiderio diventa una forma di conoscenza e contemporaneamente di smarrimento, il corpo diventa uno strumento attraverso cui cercare un'identità che non è mai definitiva, e la notte diventa una dimensione nella quale le persone possono fingere di essere completamente libere proprio mentre scoprono quanto siano legate alle proprie paure, alle proprie ossessioni e alla propria necessità di essere viste.

Per questo, se dovessi scegliere fra il luogo e le persone, direi che El Horno viene prima, non perché i personaggi siano meno importanti, ma perché è il luogo stesso a produrre quella particolare forma di umanità che il romanzo racconta, e forse è proprio questa la ragione per cui, nella nuova riscrittura, ho cercato di farlo percepire non semplicemente attraverso le descrizioni ma attraverso la lingua, il ritmo, le ripetizioni e quella voce ipnotica che attraversa ogni cosa, perché volevo che il lettore non avesse soltanto l'impressione di leggere qualcosa che accade dentro El Horno, ma di essere entrato anche lui, per qualche tempo, dentro quel luogo e dentro la sua febbre, senza sapere esattamente quando potrà uscirne.

D. Nel libro il sesso non appare soltanto come esperienza fisica, ma come rito, linguaggio, desiderio di assoluto e persino come tentativo di opporsi alla morte: quando hai capito che l'erotismo sarebbe diventato una delle chiavi metafisiche del romanzo?

R. Il sesso in “El Horno” non mi interessava come semplice rappresentazione dell'atto sessuale, e forse proprio questa è una delle ragioni per cui nel romanzo occupa uno spazio così esteso e così insistente, perché per me il sesso è sempre stato qualcosa di molto più ambiguo e complesso della sua dimensione fisica, è contemporaneamente desiderio e paura, ricerca dell'altro e tentativo disperato di sfuggire a se stessi, affermazione del corpo e consapevolezza della sua fragilità, e soprattutto è una delle poche esperienze nelle quali l'essere umano può avere, anche soltanto per un istante, la sensazione di uscire dai confini della propria individualità, di smettere di essere quella persona separata dalle altre che è costretta quotidianamente a portarsi dietro un nome, una storia, un'identità, un passato e un futuro, per diventare invece qualcosa di puramente corporeo, qualcosa che desidera e che viene desiderato, che tocca e viene toccato, che si offre e contemporaneamente si perde.

È per questo che nel romanzo il sesso assume progressivamente una dimensione quasi rituale, perché dentro El Horno il corpo non è semplicemente un corpo erotico ma diventa una specie di linguaggio attraverso il quale i personaggi cercano di comunicare ciò che spesso non riescono o non vogliono dire attraverso le parole, e il desiderio diventa allora una forma di conoscenza, ma una conoscenza necessariamente incompleta e perfino pericolosa, perché attraverso il desiderio si cerca nell'altro qualcosa che forse non esiste, una conferma della propria esistenza, una possibilità di essere amati, una momentanea sospensione della solitudine, e in questo senso l'atto sessuale può diventare anche una forma di preghiera completamente priva di Dio, un rito attraverso il quale si tenta di ottenere dall'altro ciò che nessun'altra esperienza sembra capace di dare.

Quando nel romanzo parlo del sesso come rifiuto della morte o come negazione della paura, non intendo naturalmente attribuirgli una funzione consolatoria o trasformarlo in una risposta definitiva all'angoscia, perché il sesso non salva nessuno e non risolve nulla, ma proprio nella sua intensità può produrre per qualche istante l'illusione di una vittoria sul tempo, sulla separazione e sulla finitezza, e forse è questa illusione, più ancora del piacere fisico, la vera materia erotica del romanzo, perché desiderare qualcuno significa anche desiderare di essere sottratti, almeno temporaneamente, alla propria condizione di individui destinati a morire, significa cercare nel corpo dell'altro una specie di assoluto che sappiamo benissimo essere impossibile e che tuttavia continuiamo a inseguire proprio perché sappiamo che è impossibile.

Ecco perché non considero l'erotismo di “El Horno” un elemento scandaloso o semplicemente trasgressivo, perché la provocazione, quando esiste, è soltanto la superficie di qualcosa che mi interessa molto di più, cioè la domanda su che cosa siamo disposti a fare pur di sentirci vivi, desiderati, riconosciuti e momentaneamente sottratti alla nostra solitudine, e forse è proprio qui che il sesso del romanzo smette di essere soltanto sesso e diventa una questione esistenziale, perché dietro ogni corpo che cerca un altro corpo, dietro ogni eccesso, dietro ogni rito, dietro ogni desiderio apparentemente assoluto, c'è sempre la stessa domanda che torna, ossessivamente, come una specie di ritornello: quanto possiamo avvicinarci all'altro prima di scoprire che, nonostante tutto, siamo ancora soli?

D. A distanza di tanti anni, il mondo raccontato da “El Horno” appartiene a una stagione culturale e sessuale profondamente diversa da quella attuale: hai riscritto il romanzo per conservarne la memoria o per dimostrare che quella materia è ancora scandalosamente presente?

R. Credo che “El Horno” appartenga inevitabilmente a una stagione culturale e sessuale precisa, non soltanto perché racconta determinati ambienti, determinati rituali del desiderio e una determinata idea della libertà sessuale, ma perché ogni romanzo, anche quando pretende di sottrarsi al proprio tempo, porta dentro di sé il tempo nel quale è stato concepito, e tuttavia non ho riscritto il libro per trasformarlo in un documento del passato, come se il mio compito fosse quello di conservare sotto vetro un mondo che non esiste più, perché la memoria, quando diventa soltanto conservazione, rischia di trasformarsi in una forma di imbalsamazione, mentre ciò che mi interessava era proprio verificare che cosa di quel mondo fosse ancora vivo, che cosa avesse cambiato significato e che cosa invece continuasse a parlare al presente con una forza magari diversa, ma non meno inquietante.

Non credo quindi che “El Horno” debba essere letto come il racconto nostalgico di una libertà perduta, perché la nostalgia tende a costruire un passato più bello, più coerente e più felice di quanto sia mai stato realmente, mentre il romanzo nasce anche dalla consapevolezza delle contraddizioni, delle ambivalenze e delle zone oscure che esistevano già allora, e proprio per questo ho preferito non correggere retroattivamente quel mondo secondo la sensibilità contemporanea, né renderlo più rassicurante, più politicamente corretto o più facilmente interpretabile, perché avrei finito per sottrargli quella complessità che considero una delle sue caratteristiche fondamentali, lasciando invece che il passato e il presente entrassero in collisione attraverso la riscrittura, senza che nessuno dei due potesse avere l'ultima parola.

Se c'è dunque una cosa che mi interessava verificare tornando a “El Horno”, è proprio se quella materia fosse ancora capace di scandalizzare, non necessariamente nel senso superficiale dello scandalo sessuale, ma nel senso più profondo di qualcosa che interrompe le nostre abitudini percettive e ci costringe a domandarci quanto siano realmente cambiate le nostre idee sul desiderio, sul corpo, sulla libertà, sulla solitudine e sulla necessità di essere riconosciuti dagli altri, perché possiamo cambiare i linguaggi, le forme della sessualità, i luoghi nei quali ci incontriamo e perfino il modo in cui definiamo noi stessi, ma alcune inquietudini rimangono sorprendentemente intatte, e forse è proprio questa continuità sotterranea che rende possibile oggi la nuova vita del romanzo.

Per questo direi che “El Horno” è contemporaneamente memoria e presente, testimonianza e reinvenzione, documento di una stagione che non esiste più e provocazione rivolta a una stagione che crede di essersi liberata da molte delle vecchie paure, perché non mi interessava semplicemente ricordare ciò che siamo stati, ma chiedermi che cosa resta di quella esperienza dentro di noi, quali desideri abbiamo davvero superato e quali invece abbiamo soltanto imparato a nominare diversamente, e soprattutto se la libertà che oggi consideriamo acquisita sia davvero libertà oppure, come spesso accade, una nuova forma di norma alla quale abbiamo imparato ad adeguarci senza più accorgercene.

D. Nel tuo libro convivono continuamente il sublime e il sordido, il lirismo e la brutalità, il desiderio e la paura, il gioco e la morte: cerchi deliberatamente questa collisione oppure è il mondo narrato che ti ha imposto una lingua capace di contenerne le contraddizioni?

R. Credo che questa collisione fra il sublime e il sordido, fra il lirismo e la brutalità, fra il desiderio e la paura, fra il gioco e la morte, non sia stata tanto una scelta programmatica quanto la conseguenza inevitabile del mondo che “El Horno” cercava di raccontare, perché quando si entra davvero dentro un'esperienza umana non è possibile separare ordinatamente ciò che consideriamo alto da ciò che consideriamo basso, ciò che ci appare nobile da ciò che ci appare osceno, ciò che vorremmo mostrare da ciò che preferiremmo nascondere, e soprattutto non è possibile raccontare il desiderio senza raccontare contemporaneamente la vulnerabilità che contiene, né raccontare la libertà senza interrogarsi sul prezzo che siamo disposti a pagare per conquistarla, né raccontare il piacere senza lasciare affiorare, prima o poi, la consapevolezza della sua durata limitata e quindi della morte che accompagna ogni esperienza proprio nel momento in cui la stiamo vivendo con maggiore intensità.

Mi interessava infatti che il romanzo non stabilisse mai una gerarchia morale fra queste dimensioni, perché il sublime può nascere dalla cosa più degradata e la brutalità può nascondersi dietro una forma apparentemente elegante, mentre il lirismo può convivere con il corpo, con il sudore, con il sesso, con l'eccesso e con tutto ciò che una certa idea di letteratura preferirebbe mantenere fuori campo, e proprio per questo ho cercato una lingua capace di passare continuamente da una dimensione all'altra senza chiedere il permesso al lettore, una lingua che potesse essere nello stesso momento carnale e visionaria, oscena e malinconica, ironica e tragica, perché è precisamente questa instabilità che mi sembrava necessaria per raccontare persone che vivono dentro un'esperienza altrettanto instabile, nella quale il desiderio può essere una festa e un abisso, il sesso può essere liberazione e dipendenza, la trasgressione può essere autentica e teatrale, e perfino la ricerca dell'assoluto può assumere forme che, osservate dall'esterno, sembrano semplicemente eccessive o ridicole.

Aggiungerei, però, direi che nel romanzo c'è anche una scelta deliberata, perché a un certo punto ho capito che non volevo proteggere il lettore dalle contraddizioni di quel mondo e neppure proteggere i personaggi dal giudizio del lettore, e quindi ho preferito lasciare che le cose accadessero nella loro ambiguità, senza aggiungere una voce esterna che spiegasse continuamente che cosa fosse giusto, che cosa fosse sbagliato, che cosa fosse liberatorio e che cosa invece fosse autodistruttivo, perché una volta che la letteratura comincia a spiegare troppo ciò che racconta rischia di trasformarsi in una forma di pedagogia, mentre a me interessava molto di più mettere il lettore davanti a qualcosa che non potesse essere immediatamente risolto, qualcosa che lo costringesse a rimanere dentro quella contraddizione abbastanza a lungo da accorgersi che forse il problema non riguarda soltanto i personaggi di “El Horno”, ma riguarda il modo in cui ciascuno di noi costruisce le proprie idee di libertà, di piacere, di identità e perfino di normalità.

E forse è proprio per questo che nel libro il gioco e la morte possono stare così vicini, perché il gioco è uno dei modi attraverso i quali gli esseri umani cercano di rendere abitabile la propria precarietà, costruendo rituali, personaggi, fantasie e regole provvisorie attraverso cui poter fingere, per qualche ora, che il tempo non esista, mentre la morte è ciò che continuamente ricorda che ogni rito finirà, che ogni corpo cambierà, che ogni notte avrà una fine, e allora il sublime e il sordido smettono di essere due categorie opposte e diventano semplicemente due facce della stessa esperienza, come se il romanzo dicesse che proprio là dove l'essere umano cerca con maggiore disperazione il piacere, la libertà e l'assoluto, porta con sé anche la propria fragilità, e che forse è questa contraddizione, più ancora dello scandalo o della trasgressione, la vera materia di “El Horno”.

D. “El Horno” sembra spesso mettere in discussione la stessa possibilità di stabilire che cosa sia reale e che cosa sia rappresentazione: quanto c'è, nel romanzo, di autobiografico e quanto invece appartiene alla reinvenzione, alla menzogna e alla costruzione letteraria?

R. Credo che la questione autobiografica sia inevitabile in un romanzo come “El Horno”, ma proprio per questo ho sempre cercato di non confondere l'autobiografia con la confessione, perché raccontare qualcosa che proviene dalla propria esperienza non significa necessariamente consegnare al lettore la verità dei fatti, e anzi, nel momento stesso in cui un'esperienza entra nella scrittura, smette di essere semplicemente un'esperienza e diventa materia narrativa, viene deformata dalla memoria, attraversata dal desiderio, modificata dal linguaggio, contaminata da ciò che abbiamo immaginato e perfino da ciò che avremmo voluto che fosse accaduto, e quindi, anche quando parto da luoghi, persone, situazioni o emozioni che hanno avuto una consistenza reale nella mia vita, non sento alcun obbligo di rispettarne la cronologia, la fisionomia o la verità documentaria, perché il romanzo non è un verbale e non pretende di stabilire una volta per tutte che cosa sia realmente accaduto.

Ancora, direi che in “El Horno” c'è molto di autobiografico, ma c'è altrettanto di inventato, e soprattutto c'è una zona intermedia nella quale le due cose diventano praticamente indistinguibili, perché la memoria stessa è già una forma di invenzione, dal momento che quando ricordiamo non recuperiamo una fotografia perfettamente conservata del passato, ma ricostruiamo continuamente ciò che è stato attraverso quello che siamo diventati, e dunque anche il ricordo più fedele è inevitabilmente una riscrittura, esattamente come il romanzo che ho riscritto molti anni dopo essere stato scritto per la prima volta.

Non mi interessa quindi che il lettore sappia stabilire con precisione quali episodi siano realmente accaduti, quali personaggi abbiano avuto un corrispettivo nella realtà e quali invece siano nati interamente dalla mia immaginazione, perché quella distinzione, oltre a essere spesso impossibile, finirebbe per spostare l'attenzione dalla cosa che considero davvero importante, cioè la verità emotiva del romanzo, che può essere molto più profonda della verità dei fatti, perché un episodio inventato può contenere una verità su di me che un episodio realmente vissuto non sarebbe mai riuscito a esprimere, mentre una persona realmente incontrata può diventare nella pagina qualcosa di completamente diverso da ciò che era nella vita, senza che per questo la sua trasformazione costituisca un tradimento, perché la letteratura vive precisamente di queste metamorfosi.

E poi c'è la questione della finzione, che per me non è affatto l'opposto della verità, ma uno degli strumenti attraverso i quali possiamo arrivare più vicino a una verità che la realtà, da sola, qualche volta non è capace di mostrarci, perché la finzione permette di spostare le cose, esagerarle, deformarle, combinarle, far incontrare persone che nella vita non si sono mai incontrate, attribuire a qualcuno una frase che non ha mai pronunciato ma che avrebbe potuto pronunciare, trasformare un luogo concreto in un luogo mentale, e soprattutto permette di dire ciò che sarebbe impossibile dire attraverso una semplice testimonianza, perché il romanzo non deve necessariamente dimostrare che qualcosa è successo per poterci convincere che quella cosa contiene una verità.

Per questo, quando mi chiedono quanto ci sia di me in “El Horno”, la risposta più onesta che posso dare è che probabilmente ci sono molto più io nelle cose che ho inventato che in quelle che ho raccontato fedelmente, perché nella realtà siamo continuamente costretti a compromessi, omissioni, paure, convenzioni e circostanze che nella letteratura possono essere sospesi, e allora la finzione diventa uno spazio di libertà nel quale posso finalmente spingere un'esperienza fino alle sue conseguenze estreme, senza dover più stabilire dove finisca il ricordo e dove cominci l'invenzione, perché ciò che mi interessa non è che il lettore possa dire “questo è successo davvero”, ma che, arrivato alla fine, possa avere la sensazione molto più inquietante che avrebbe potuto essere vero.

D. Dopo tanti anni di scrittura, che cosa ti ha sorpreso maggiormente nel rileggere il romanzo durante la sua riscrittura: riconoscere ancora te stesso oppure scoprire quanto ormai fossi diventato estraneo a quel mondo?

R. La cosa che mi ha sorpreso maggiormente, tornando a “El Horno”, è stata probabilmente proprio la difficoltà di stabilire dove finisse il me stesso di allora e dove cominciasse quello di oggi, perché rileggendo il romanzo non ho avuto l'impressione di incontrare semplicemente un autore più giovane che aveva scritto qualcosa molti anni prima, ma piuttosto quella sensazione molto più inquietante e interessante di ritrovare una voce che, pur appartenendo a un tempo diverso della mia vita, continuava a possedere una propria necessità, come se alcune delle ossessioni che avevo creduto di essermi lasciato alle spalle fossero rimaste lì ad aspettarmi, conservate dentro quelle pagine non come reperti di un passato concluso ma come qualcosa che poteva ancora interrogarmi, contraddirmi e perfino mettermi a disagio, e questo è stato forse il motivo per cui non ho potuto limitarmi a correggere il romanzo, perché più lo rileggevo e più mi rendevo conto che avevo davanti qualcosa che contemporaneamente riconoscevo profondamente e sentivo profondamente estraneo.

Mi ha sorpreso anche scoprire quanto fosse cambiato il mio modo di guardare quelle stesse situazioni, perché il tempo non aveva semplicemente modificato il mondo intorno al romanzo, aveva modificato me, e quindi ciò che un tempo poteva sembrarmi soltanto provocatorio, erotico, trasgressivo o persino scandaloso oggi mi appariva attraversato da altre componenti che allora forse non ero ancora in grado di vedere con la stessa chiarezza, come la malinconia, la solitudine, la paura del tempo, la necessità di essere riconosciuti, il bisogno di trasformare il desiderio in qualcosa che potesse opporsi almeno simbolicamente alla morte, e proprio questa distanza mi ha permesso di comprendere che il romanzo aveva dentro di sé molto più di quanto io stesso gli avessi attribuito quando lo avevo scritto.

In alcuni momenti, naturalmente, ho riconosciuto immediatamente la persona che ero, e questa è stata forse la parte più vertiginosa della rilettura, perché certe frasi, certe immagini, certi atteggiamenti e soprattutto certe ossessioni mi sono tornati incontro con una familiarità quasi fisica, come se il tempo fra allora e oggi potesse improvvisamente comprimersi e restituirmi qualcosa che avevo dimenticato di avere lasciato lì, mentre in altri momenti non mi riconoscevo affatto, e proprio questa alternanza fra riconoscimento ed estraneità mi ha convinto che la strada giusta non fosse quella di rendere il romanzo più simile a ciò che oggi avrei scritto da zero, ma di permettere alle due temporalità di convivere, lasciando che l'autore di allora e quello di oggi si incontrassero dentro lo stesso libro senza che nessuno dei due fosse obbligato a cancellare l'altro.

Forse, alla fine, la sorpresa più grande è stata capire che non avevo bisogno di liberarmi del vecchio “El Horno”, ma di ascoltarlo, perché dentro quella voce ancora imperfetta, eccessiva, febbrile e a tratti persino ingovernabile c'era qualcosa che non volevo perdere proprio nel momento in cui cercavo di riscrivere tutto, e così la nuova edizione è diventata non tanto la sostituzione di un romanzo con un altro quanto il tentativo di far convivere due esperienze del tempo, quella dell'uomo che aveva scritto quelle pagine e quella dell'uomo che oggi le ha rilette, attraversate e riscritte, fino a scoprire che forse nessuno dei due possiede davvero l'ultima parola su “El Horno”.

D. Se dovessi invitare oggi un lettore che non conosce nulla di “El Horno” a entrare nel romanzo senza anticipargli la trama, quale domanda vorresti che si portasse dietro prima di aprire la prima pagina?

R. Se dovessi invitare un lettore che non conosce nulla di “El Horno” a entrare nel romanzo, non gli chiederei innanzitutto di sapere di che cosa parla, perché credo che una delle cose peggiori che si possano fare con un libro sia consegnarlo al lettore già accompagnato dalle istruzioni per interpretarlo, e quindi non gli direi che è un romanzo sul sesso, sulla notte, sul desiderio, sulla trasgressione, sull'identità o su una determinata stagione della cultura gay, perché tutte queste definizioni sono vere soltanto fino a un certo punto e diventano false nel momento in cui pretendono di esaurire ciò che il libro contiene, ma gli chiederei piuttosto di entrare in quelle pagine con una domanda molto più semplice e insieme molto più inquietante: quanto di ciò che chiamiamo libertà è realmente libertà, e quanto invece è soltanto il modo che abbiamo trovato per costruire una gabbia abbastanza grande da poterci muovere dentro senza accorgerci di essere ancora prigionieri?

Perché credo che, sotto la superficie di “El Horno”, sotto il sesso, i corpi, la notte, l'eccesso, il teatro, il gioco, la provocazione e tutte quelle forme di desiderio attraverso le quali i personaggi cercano di oltrepassare continuamente i propri limiti, ci sia proprio questa domanda, che non riguarda soltanto loro e che non appartiene soltanto a quel mondo, ma riguarda ogni essere umano nel momento in cui prova a costruirsi un'identità e contemporaneamente cerca di liberarsene, nel momento in cui desidera essere visto e nello stesso tempo vorrebbe poter scomparire, nel momento in cui cerca nell'altro il piacere, l'amore, la conferma della propria esistenza o semplicemente la possibilità di non sentirsi solo per qualche ora, e proprio per questo non vorrei che il lettore arrivasse al romanzo cercando una risposta, perché “El Horno” non è stato scritto per fornire risposte definitive ma per lasciare aperte quelle domande abbastanza a lungo da renderle scomode.

Se proprio dovessi consegnargli una sola domanda prima che apra la prima pagina, allora sarebbe questa: “Sei davvero certo di sapere chi sei quando nessuno ti sta guardando?”, perché mi sembra che dentro quella domanda ci sia gran parte del romanzo, ci sia il rapporto fra corpo e identità, fra desiderio e rappresentazione, fra realtà e finzione, fra la persona che siamo e quella che costruiamo per poter essere desiderati, e ci sia soprattutto quella zona ambigua nella quale non sappiamo più se stiamo recitando una parte oppure se, dopo averla recitata abbastanza a lungo, quella parte sia diventata finalmente noi.

E forse vorrei che il lettore arrivasse alla fine senza poter stabilire con assoluta certezza se El Horno sia stato un luogo reale, un luogo della memoria, un luogo della fantasia o una specie di grande dispositivo mentale attraverso il quale il narratore ha cercato di raccontare se stesso senza mai dichiararlo apertamente, perché se alla fine del libro rimane almeno per un istante il dubbio che la realtà sia qualcosa di molto meno stabile di quanto siamo abituati a credere, e che anche la nostra identità possa essere una storia che continuiamo a raccontare soltanto perché abbiamo paura di scoprire che possiamo riscriverla, allora forse il lettore avrà davvero cominciato a entrare dentro “El Horno”.

Bo Summer's El Horno, monologo sul tempo (inedito)

Forse il tempo non passa affatto, Godz, e forse è questa la prima delle bugie che ci raccontiamo per riuscire a sopportarlo, perché dire che il tempo passa ci permette di immaginarlo come qualcosa che si allontana da noi, che scorre via, che si porta dietro ciò che non vogliamo più vedere e che, prima o poi, dovrebbe liberarci perfino di noi stessi, mentre io comincio a pensare che il tempo non vada da nessuna parte e che siamo noi, semmai, a passarci attraverso, lasciandoci dentro di lui come si lasciano oggetti in una stanza nella quale non si ha intenzione di tornare, una parola qui, una faccia là, un pomeriggio intero dimenticato dietro una porta che non sappiamo più aprire, e tu mi guardi come se stessi dicendo una delle mie solite stronzate, lo so, non c'è bisogno che tu lo dica, ti conosco abbastanza da sapere quando pensi che sto parlando troppo, e probabilmente hai ragione, perché io parlo sempre troppo quando sto cercando di non dire la sola cosa che dovrei dire.

È questo il problema delle parole, Godz, che tutti credono servano a dire qualcosa, mentre molte volte servono esattamente al contrario, servono a nascondere una cosa sotto cento altre cose, a costruirci intorno un edificio abbastanza grande perché nessuno possa accorgersi che al centro, nella stanza più piccola, non c'è niente, o meglio, c'è quella frase che non abbiamo il coraggio di pronunciare e che continuiamo a spostare da una parte all'altra della nostra vita sperando che, prima o poi, smetta di essere nostra, e invece resta lì, cresce, diventa più pesante, si mette a respirare da sola.

Perché le parole dette, alla fine, se ne vanno, e tu questo dovresti saperlo meglio di me, quante cose ci siamo detti che non ricordo più, quante volte abbiamo parlato per ore e ore, in questo posto di merda, fuori da questo posto di merda, prima di entrare e dopo essere usciti, e adesso non saprei ripetere una sola frase, una sola, mentre ricordo perfettamente quelle che non ho detto, quelle sì, quelle hanno una memoria straordinaria, sanno dove abitare, sanno quando tornare, aspettano che tu sia solo, che non ci sia musica, che non ci sia nessuno da guardare, e allora eccole, arrivano, si siedono accanto a te e cominciano a parlare.

E forse è per questo che penso che il tempo non sia fatto di ore, ma di parole, soprattutto di quelle che non hanno avuto abbastanza coraggio per diventare suono, perché una parola detta è almeno un rischio, esce da te, attraversa l'aria e arriva da qualcuno che può riderne, rifiutarla, non capirla, usarla contro di te, mentre una parola non detta resta perfetta, protetta, intatta, e proprio per questo diventa pericolosa, perché più a lungo la tieni dentro e più cominci a credere che sia troppo importante per essere pronunciata, finché un giorno ti accorgi che non sei più tu a custodire quella parola, ma è lei che custodisce te.

E allora non mi dire che il tempo guarisce, Godz, perché non è vero, o almeno non è vero per tutto, il tempo forse guarisce le ferite che siamo riusciti a mostrare, quelle che abbiamo lasciato sanguinare davanti a qualcuno, quelle che hanno avuto un nome, ma che cosa dovrebbe guarire di una cosa che non abbiamo mai avuto il coraggio di ammettere perfino a noi stessi, come può chiudersi una ferita che abbiamo passato anni a fingere di non avere, come può finire una conversazione che non è mai cominciata?

Io credo che ciascuno di noi abbia dentro un posto come questo, un El Horno privato, capisci, una stanza nella quale continua a tornare tutto ciò che fuori non abbiamo saputo tenere, le parole che non siamo riusciti a dire, le persone alle quali avremmo voluto telefonare e non abbiamo telefonato, le volte in cui abbiamo aspettato troppo convinti che ci sarebbe stato un domani identico a oggi e che domani avremmo avuto più coraggio, più tempo, più voce, mentre il domani, naturalmente, non arriva mai nel modo in cui lo immaginiamo, perché quando finalmente arriva è già diventato un altro giorno, un'altra situazione, un'altra persona, e noi siamo già un po' diversi, abbastanza diversi da renderci impossibile dire con la stessa semplicità ciò che ieri sarebbe bastato pronunciare.

Guarda che non sto parlando di te.

O forse sì.

È questa la cosa che mi dà più fastidio.

Che ogni volta che cerco di parlare di qualcosa finisco per parlare di te senza volerlo, o almeno senza volerlo ammettere, e allora comincio con il tempo, con la memoria, con l'umanità, con tutte quelle parole enormi dietro le quali mi piace nascondermi perché sono abbastanza grandi da sembrare importanti e abbastanza vaghe da non costringermi a dire niente di preciso, mentre basterebbe una frase, probabilmente una frase ridicola, una di quelle che poi, appena pronunciate, ti fanno venire voglia di sparire, e invece continuo a girarci intorno come un cane davanti a una porta che non riesce a capire se vuole attraversare.

Perché il silenzio, Godz, non è mai silenzio, questa è un'altra delle cose che abbiamo inventato per sentirci innocenti, perché quando non diciamo niente non smettiamo affatto di parlare, continuiamo a parlare dentro di noi, soltanto che l'altro non può sentirci, e allora ci sembra di essere protetti, mentre in realtà stiamo costruendo una distanza che un giorno non sapremo più attraversare, e forse è così che finiscono molte cose, non con una porta sbattuta, non con un insulto, non con una scena memorabile, ma perché qualcuno smette di dire una cosa e l'altro, dall'altra parte, non sa che quella cosa esiste.

E tu potresti anche non saperlo.

Questo è il punto.

Potresti essere qui, davanti a me, adesso, e non sapere assolutamente niente.

Potrei avere passato tutto questo tempo a costruire una specie di cattedrale intorno a una frase che tu non hai mai nemmeno immaginato che esistesse, e io potrei continuare a guardarti aspettando che tu faccia qualcosa, che tu capisca, che tu dica una parola, come se fosse possibile che qualcuno entri in una stanza nella quale non gli abbiamo mai aperto la porta.

Che razza di presunzione è aspettarsi di essere capiti senza essersi mai mostrati.

Eppure lo facciamo continuamente.

Io lo faccio.

Con te.

Forse soprattutto con te.

E allora il tempo passa, sì, certo, chiamiamolo pure così se ci fa sentire meglio, ma ogni giorno che passa senza che io dica quella cosa non è un giorno in meno, Godz, è un giorno in più dentro quella cosa, perché ciò che non diciamo non resta fermo, cresce, si modifica, si moltiplica, e alla fine diventa più reale della nostra vita, più reale delle cose che abbiamo fatto, perché le cose che abbiamo fatto sono finite e quelle che non abbiamo fatto, invece, possono continuare per sempre.

Forse è per questo che abbiamo paura del passato, non per quello che contiene, ma per quello che non ha mai contenuto e che continuiamo ostinatamente a immaginare.

Che cosa sarebbe successo?

Questa è la domanda.

Che cosa sarebbe successo se avessi parlato?

Se quella sera ti avessi chiamato?

Se invece di andarmene fossi rimasto?

Se avessi smesso di parlare di tutto per dirti una sola cosa?

Non rispondere.

No.

Non rispondere, perché non è questo che voglio.

O forse è esattamente quello che voglio, ma vedi, Godz, è sempre così, anche adesso, anche mentre finalmente ti sto parlando, continuo a cercare una via di fuga, continuo a mettere una porta dietro ogni frase nel caso dovessi decidere di scappare.

Forse il tempo è proprio questo.

La somma di tutte le uscite di sicurezza che abbiamo costruito nelle nostre vite.

E un giorno ci guardiamo indietro e scopriamo che, per non rischiare di restare intrappolati, abbiamo passato tutta l'esistenza a uscire dalle stanze prima ancora che qualcuno potesse chiudere la porta.

Ma questa volta...

Questa volta no.

Questa volta voglio restare.

Anche se non so che cosa succederà dopo.

Anche se tu non capirai.

Anche se capirai troppo.

Anche se, dopo tutto questo parlare, non avrò ancora trovato il coraggio di dire la sola cosa per cui ho cominciato a parlare.

Perché forse è questo che volevo dirti, Godz, e forse ci ho messo tutta una vita soltanto per arrivare fin qui, che il tempo non è ciò che ci manca, il tempo è ciò che continuiamo a credere di avere, e mentre lo crediamo lasciamo che le cose più importanti restino chiuse dentro di noi, aspettando il momento perfetto, la parola perfetta, la notte perfetta, come se la vita fosse obbligata a prepararci continuamente la scena.

Ma non esiste la scena perfetta.

Non esiste la frase perfetta.

Non esiste il momento in cui smetteremo di avere paura.

Esiste soltanto questo.

Tu.

Io.

Quello che non ho detto.

E il tempo che continua a passare, o a restare, o a fare qualunque cosa voglia fare, mentre io, finalmente, smetto di chiedermi che cosa sarebbe successo se avessi parlato e comincio, anche se troppo tardi, anche se male, anche se non so ancora dove mi porterà questa frase...

a parlare.

Il problema non è più distinguere...

Il problema non è più distinguere il reale dalla sua rappresentazione, perché una distinzione di questo genere presupporrebbe ancora l'esistenza di un reale originario, integro, collocato al di là delle forme attraverso le quali possiamo conoscerlo, mentre ciò che sembra caratterizzare la nostra condizione è precisamente la dissoluzione di questo al di là, l'impossibilità di stabilire dove termini l'esperienza delle cose e dove cominci la loro trasformazione in immagini, concetti, informazioni, segni, narrazioni, perché l'immagine non viene più semplicemente dopo l'evento come sua registrazione o memoria, ma tende a precederlo, accompagnarlo e in qualche misura costituirlo, cosicché l'esistenza stessa sembra essere sottoposta a una progressiva conversione in fenomeno, in qualcosa che deve apparire per poter essere riconosciuto come presente. Non significa che ciò che non appare cessi di esistere, ma che la nostra relazione con ciò che esiste viene sempre più profondamente determinata dalla possibilità della sua manifestazione, e questa trasformazione, apparentemente soltanto percettiva, possiede invece una natura ontologica, perché modifica il modo stesso in cui attribuiamo consistenza alle cose: l'essere tende a confondersi con l'apparire, la presenza con la disponibilità, l'esperienza con la sua registrazione, la memoria con l'archivio, fino al punto in cui l'invisibile non viene più semplicemente considerato ciò che ancora non abbiamo visto, ma rischia di diventare ciò che, non essendo entrato nella circolazione della visibilità, sembra non avere diritto a una piena esistenza. Il mondo non viene dunque necessariamente falsificato dalle immagini; viene trasformato dalla possibilità che ogni cosa diventi immagine, e questa trasformazione modifica anche il soggetto che guarda, perché colui che osserva non rimane esterno al processo attraverso il quale il mondo si rende visibile, ma viene a sua volta coinvolto nella medesima economia dell'apparire, diventando egli stesso immagine, superficie, dato, profilo, comportamento osservabile, corpo disponibile allo sguardo e alla valutazione, cosicché la separazione moderna tra soggetto e oggetto comincia a perdere la propria evidenza e ciò che chiamavamo soggetto appare sempre più come una configurazione provvisoria di relazioni dalle quali non può completamente separarsi.

È forse proprio questa perdita della distanza a costituire il problema filosofico fondamentale del presente, perché l'uomo moderno ha costruito gran parte della propria idea di libertà sulla possibilità di porsi di fronte al mondo, di rappresentarlo, conoscerlo, ordinarlo e infine trasformarlo, mentre oggi siamo costretti a riconoscere che non esiste una posizione realmente esterna, che il soggetto che pretende di osservare il sistema è già un prodotto del sistema che osserva, che il linguaggio attraverso il quale giudica non gli appartiene interamente, che il corpo nel quale pensa è il risultato di una storia biologica che lo precede e che le forme economiche, tecnologiche e simboliche dentro le quali esercita la propria libertà delimitano continuamente il campo delle possibilità che egli percepisce come proprie. La libertà, considerata come indipendenza assoluta, appare allora come un'astrazione; più reale è una libertà intesa come possibilità di modificare le relazioni nelle quali siamo immersi, e questa seconda concezione è infinitamente più difficile perché elimina la consolazione dell'innocenza e insieme quella dell'impotenza. Non siamo padroni del mondo, ma non siamo nemmeno estranei al suo divenire. Non determiniamo la totalità delle conseguenze prodotte dai nostri gesti, ma ogni gesto entra comunque in una trama di conseguenze. Non scegliamo le condizioni fondamentali della nostra esistenza, e tuttavia scegliamo continuamente il modo nel quale queste condizioni vengono riprodotte attraverso di noi. L'individuo appare così non come una sostanza separata, ma come una relazione temporaneamente stabilizzata, una forma che emerge da un insieme di processi e che proprio per questo non può comprendere se stessa senza comprendere almeno parzialmente ciò che la attraversa. Forse il compito della coscienza non consiste allora nel conquistare una maggiore autonomia, ma nel diventare consapevole della propria dipendenza, perché soltanto ciò che riconosce le relazioni dalle quali dipende può trasformare il modo in cui vi partecipa, mentre ciò che si crede assolutamente autonomo rimane inevitabilmente governato da ciò che non riconosce.

Da questa prospettiva anche il corpo acquista un significato che eccede infinitamente la questione della rappresentazione, perché il corpo non è soltanto ciò che possediamo e neppure soltanto ciò che siamo: è il luogo nel quale la distinzione fra possedere ed essere perde la propria chiarezza, poiché non possiamo collocarci al di fuori del corpo per osservarlo come un oggetto senza contemporaneamente perdere la posizione dalla quale lo osserviamo. Il corpo è ciò attraverso cui il mondo ci raggiunge e contemporaneamente ciò attraverso cui noi raggiungiamo il mondo, è limite e apertura, finitudine e possibilità, materia che resiste e sensibilità che interpreta, organismo sottoposto alle leggi della trasformazione e coscienza capace di interrogare quelle stesse leggi. Quando l'arte porta il corpo verso le proprie condizioni estreme, verso il dolore, la vulnerabilità, la deformazione, la sessualità, il metabolismo, il deterioramento o l'esposizione, non sta necessariamente semplicemente scandalizzando lo spettatore e neppure liberandolo da antichi divieti, ma può rendere evidente una questione molto più radicale: l'impossibilità di separare completamente l'essere umano dalla materia della quale è costituito. La coscienza vorrebbe spesso pensarsi come ciò che osserva la materia, ma è essa stessa una modalità della materia che ha raggiunto la possibilità di interrogare la propria origine, la propria durata e la propria destinazione. In questo senso la morte non è semplicemente l'evento che pone termine alla vita, ma è una condizione già inscritta nella struttura della vita stessa, così come il limite non è ciò che impedisce l'esistenza, ma ciò attraverso cui l'esistenza acquista una forma determinata. Siamo finiti non perché qualcosa dall'esterno abbia imposto alla nostra vita una conclusione, ma perché la finitudine appartiene alla struttura stessa del nostro essere, e tuttavia proprio questo essere finito è capace di concepire l'infinito, di pensare ciò che non può possedere, di formulare l'idea dell'eterno pur sapendo che ogni esperienza concreta è sottoposta alla temporalità. La contraddizione non è dunque una malattia del pensiero da risolvere, ma forse il luogo stesso nel quale il pensiero nasce.

Per questo la domanda metafisica non è affatto superata dal dominio della tecnica e della conoscenza scientifica, perché la scienza può dirci con una precisione sempre maggiore come avvengono i processi senza per questo eliminare la domanda sul significato dell'esistenza dei processi stessi, e la spiegazione causale di un fenomeno non coincide con la sua comprensione ontologica. Possiamo sapere infinitamente di più sul funzionamento del cervello senza avere per questo risolto il problema della coscienza; possiamo conoscere le condizioni fisiche dell'universo senza avere risposto alla domanda elementare su che cosa significhi che qualcosa esista; possiamo descrivere la temporalità con strumenti matematici di straordinaria complessità e continuare a non sapere che cosa sia, per un essere finito, abitare il tempo. L'accumulo del sapere non elimina necessariamente il mistero, perché il mistero non è semplicemente ciò che non sappiamo ancora, ma ciò che permane come eccedenza rispetto a ogni sistema di conoscenza. È la differenza fra l'ignoto e l'infinito: l'ignoto può essere trasformato in conosciuto, mentre l'infinito non diventa finito per il semplice fatto di essere pensato. Forse la metafisica comincia esattamente nel momento in cui la coscienza riconosce questa eccedenza e comprende che la realtà non è obbligata a coincidere con le categorie attraverso le quali tentiamo di renderla intelligibile. Pensare l'essere significa allora accettare che l'essere ecceda sempre l'ente determinato, che ogni cosa che possiamo nominare sia simultaneamente ciò che possiamo conoscere e ciò che non possiamo esaurire, che il concetto sia necessario ma insufficiente, perché ogni definizione illumina qualcosa e contemporaneamente lascia nell'ombra qualcosa d'altro. Il limite del pensiero non è quindi semplicemente ciò che il pensiero non riesce a oltrepassare, ma la condizione che permette al pensiero di continuare.

Da qui diventa possibile comprendere anche perché un'esperienza fondata sul suono, sull'odore, sull'attesa, sulla vibrazione o sulla percezione di fenomeni quasi impercettibili possa possedere una forza filosofica che un'esperienza puramente visiva rischia talvolta di perdere, perché la visione tende a organizzare il mondo secondo una struttura nella quale l'oggetto si trova davanti al soggetto, mentre l'ascolto introduce una relazione nella quale questa distanza si fa più incerta. Il suono non si lascia semplicemente contemplare: accade nel tempo, raggiunge il corpo, attraversa lo spazio, richiede durata e scompare mentre viene percepito. Non possiede la stabilità dell'immagine e proprio per questo può restituire alla coscienza qualcosa che la cultura della visibilità tende a cancellare: la natura temporale dell'esistenza. Ascoltare significa accettare che ciò che si manifesta non sia necessariamente disponibile nella sua totalità, significa rinunciare alla pretesa di possedere immediatamente ciò che si incontra, significa riconoscere che la conoscenza può assumere anche la forma di una esposizione a qualcosa che non controlliamo. In questo senso l'ascolto è una disciplina del soggetto, perché lo costringe a sospendere almeno parzialmente la propria centralità, a non pretendere che il mondo debba presentarsi secondo le condizioni stabilite dal suo sguardo, e forse proprio per questo il silenzio può assumere una funzione filosofica. Il silenzio non è semplicemente il contrario del rumore; è la sospensione della necessità di riempire ogni spazio, ed è quindi una delle poche esperienze attraverso le quali possiamo ancora percepire la differenza fra l'assenza e il vuoto. L'assenza indica che qualcosa non c'è; il vuoto indica invece che qualcosa potrebbe accadere. Il vuoto è una possibilità non ancora determinata, uno spazio nel quale l'essere non è stato completamente occupato dalle nostre categorie. Una cultura incapace di tollerare il vuoto diventa necessariamente incapace di pensare, perché il pensiero richiede una sospensione nella quale ciò che è già noto possa essere messo nuovamente in questione.

È forse questo il punto nel quale il presente rivela la propria contraddizione più profonda: possediamo strumenti di conoscenza e comunicazione incomparabilmente più potenti di quelli delle epoche precedenti e tuttavia sembriamo sempre meno capaci di sostare davanti a ciò che non può essere immediatamente convertito in informazione, possediamo una quantità quasi infinita di possibilità di espressione e tuttavia il linguaggio tende continuamente a ridursi a reazione, possediamo la possibilità di raggiungere quasi ogni cosa e tuttavia questa prossimità universale non produce necessariamente relazione, perché essere connessi non significa essere in rapporto e vedere non significa comprendere. Il nostro tempo sembra avere trasformato la velocità in un valore quasi ontologico, come se ciò che accade rapidamente fosse per definizione più reale di ciò che richiede durata, come se l'immediatezza fosse diventata una garanzia di verità e la lentezza una forma di perdita, mentre molte delle esperienze fondamentali dell'esistenza appartengono precisamente alla durata: comprendere, amare, elaborare il dolore, maturare un pensiero, riconoscere un errore, trasformare la coscienza. Nulla di essenziale accade necessariamente alla velocità con cui lo desideriamo. La coscienza non è un dispositivo di risposta immediata. È un processo di sedimentazione, una modificazione lenta nella quale ciò che abbiamo incontrato continua ad agire anche quando non siamo più consapevoli della sua presenza. Per questo il pensiero non coincide con l'opinione e l'attenzione non coincide con la concentrazione: pensare significa permettere che qualcosa continui a lavorare dentro di noi senza essere immediatamente ricondotto a una conclusione, e prestare attenzione significa accettare che l'oggetto della nostra attenzione possa modificare la struttura stessa dalla quale lo osserviamo.

Forse è proprio qui che l'arte conserva una possibilità che nessun discorso teorico può completamente sostituire: non quella di spiegare il mondo, ma quella di interrompere il rapporto automatico attraverso il quale il mondo viene normalmente percepito. L'opera non è necessaria quando conferma ciò che già sappiamo; diventa necessaria quando introduce una differenza nella nostra percezione, quando rende problematico ciò che sembrava naturale, quando costringe il soggetto a riconoscere che la propria maniera di guardare non è neutrale, che ciò che chiamiamo realtà è sempre anche il risultato di una modalità di accesso alla realtà. Da questo punto di vista l'arte più radicale non è necessariamente quella che propone immagini più nuove, ma quella che modifica la relazione tra colui che guarda e ciò che viene guardato, quella che rende instabile il confine tra soggetto e oggetto, quella che impedisce all'esperienza di concludersi nel momento stesso in cui viene consumata. Il valore dell'opera potrebbe allora consistere meno nel suo contenuto che nella trasformazione percettiva che rende possibile, meno in ciò che dice che nella distanza che introduce fra ciò che eravamo prima di incontrarla e ciò che possiamo essere dopo averla attraversata.

E forse questa è anche la ragione per cui non è necessario chiedere all'arte una salvezza. La salvezza, pensata come soluzione definitiva della contraddizione, appartiene ancora al desiderio di ricondurre l'esistenza a una totalità riconciliata, mentre forse la condizione umana consiste precisamente nell'impossibilità di una riconciliazione definitiva. Siamo esseri finiti capaci di pensare l'infinito, esseri materiali capaci di interrogare la materia, individui separati capaci di desiderare una comunione che non possono realizzare pienamente, coscienze temporanee capaci di pensare ciò che eccede il tempo, e nessuna filosofia autentica può eliminare queste contraddizioni senza impoverire ciò che pretende di comprendere. Forse ciò che possiamo chiamare salvezza, se vogliamo ancora conservare questa parola, non è dunque una condizione nella quale la contraddizione viene abolita, ma la possibilità di abitarla senza esserne completamente dominati, di riconoscere il limite senza trasformarlo in disperazione, di riconoscere l'eccedenza senza trasformarla in superstizione, di riconoscere la nostra dipendenza senza rinunciare alla responsabilità, di riconoscere la nostra finitudine senza smettere di pensare l'infinito. Non c'è bisogno di uscire dal mondo per cercare ciò che lo trascende; forse ciò che trascende il mondo, se una simile espressione ha ancora un significato, si manifesta proprio nella profondità con cui il mondo eccede continuamente le nostre definizioni.

E allora la domanda non è più che cosa possa salvarci, ma quale forma di coscienza siamo ancora capaci di diventare. Non una coscienza onnisciente, perché una coscienza che conoscesse tutto non avrebbe più nulla da interrogare, e neppure una coscienza innocente, perché l'innocenza assoluta è incompatibile con l'appartenenza al mondo, ma una coscienza capace di riconoscere la propria parzialità, di percepirsi come parte senza pretendere di coincidere con il tutto, di assumere la responsabilità delle proprie relazioni senza illudersi di poter controllare le conseguenze di ogni gesto. Forse l'azione più radicale non consiste nel produrre continuamente qualcosa, ma nel modificare la qualità della propria presenza, nel sottrarre almeno alcuni gesti alla logica dell'automatismo, nel restituire al tempo ciò che la velocità pretende di divorare, nel lasciare che alcune esperienze rimangano incomplete, nel permettere al silenzio di esistere senza considerarlo un fallimento della comunicazione. In una civiltà che tende a trasformare ogni cosa in superficie, la profondità può diventare una forma di resistenza; in una civiltà che pretende di rendere tutto disponibile, la capacità di non possedere può diventare una forma di libertà; in una civiltà che confonde continuamente il rumore con la presenza, l'ascolto può diventare una forma di pensiero.

E forse, alla fine, non rimane altro che questo: una coscienza che, per un istante, rinuncia alla pretesa di essere il centro e accetta di essere attraversata, una materia che diventa capace di interrogare se stessa, un corpo che comprende di non essere separato dal mondo, un pensiero che riconosce il proprio limite senza smettere di oltrepassarlo, un silenzio nel quale non vi sia più la necessità di riempire ogni cosa con un significato, e una campana il cui suono non annuncia necessariamente qualcosa, perché non ogni suono è un messaggio e non ogni evento deve essere interpretato per poter essere vero. Forse il suono è sufficiente in quanto accade, attraversa il corpo, modifica per un istante lo spazio e poi scompare, lasciando dietro di sé non una risposta ma una variazione quasi impercettibile nella posizione di chi lo ha ascoltato; e forse proprio questa variazione, infinitesima e priva di spettacolo, è ciò che ancora possiamo chiedere all'arte, alla filosofia e a noi stessi: non la soluzione del mondo, ma la possibilità di non coincidere più perfettamente con il modo nel quale il mondo ci ha insegnato a guardarlo.