Il Fauno Barberini: corpo e mito tra ebbrezza, sonno e vulnerabilità

Contesto storico e culturale di Pergamo e dell’ellenismo

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Il mondo ellenistico, quello che segue la morte di Alessandro Magno (323 a.C.), è un contesto artistico in continua trasformazione, animato da un gusto per la teatralità, l’emozione e l’individualità dei soggetti rappresentati. A differenza dell’arte classica, che aveva privilegiato l’armonia, l’equilibrio e l’idealizzazione dei corpi, la scultura ellenistica esplora l’instabilità, l’imperfezione, la varietà dell’esperienza umana: corpi vecchi e giovani, vincitori e vinti, figure divine ma anche quotidiane, attimi di pathos e stati di abbandono.

È in questo clima che possiamo collocare il cosiddetto Satiro ubriaco o Fauno Barberini. Gli specialisti hanno spesso suggerito che la scultura provenga da Pergamo, una delle capitali culturali più importanti del mondo ellenistico, famosa per la sua biblioteca, per l’innovazione architettonica e per un gusto artistico che privilegiava scene dinamiche e complesse. L’arte pergamena è nota soprattutto per il cosiddetto Grande Altare di Zeus, oggi a Berlino, e per il suo fregio del Gigantomachia, dove corpi umani e divini sono rappresentati in movimento esasperato, in torsioni esasperate, con una potenza drammatica senza precedenti.

Nel caso del Fauno, questa tensione verso la drammaticità prende una forma inusuale: non il gesto eroico o la lotta, bensì il sonno dell’ebbrezza. È una scelta iconografica che rompe con la tradizione del satiro agile e danzante, compagno instancabile di Dioniso, e ci mostra invece un momento di pausa estrema, quasi una resa. È possibile che la scultura fosse destinata a decorare un contesto legato al simposio, o forse un ambiente sacro dedicato a Dioniso, dio della liberazione, della follia mistica e del vino.

L’ellenismo ha spesso cercato di rappresentare la complessità dell’esperienza emotiva, e il Fauno Barberini, con la sua posa scomposta e naturale, è un perfetto esempio di questa poetica: un corpo che non si mostra come modello astratto di perfezione, ma come corpo vivo, colto in un momento di perdita del controllo, e dunque di massima verità. La scelta di un satiro — creatura liminale, metà uomo e metà capro — accentua l’idea di un essere che non appartiene all’ordine umano, ma che tuttavia ne riflette gli eccessi e le pulsioni.

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Il ritrovamento del Fauno Barberini e la sua storia collezionistica

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Se oggi il Fauno Barberini è un’icona del museo di Monaco, lo dobbiamo a una vicenda avventurosa, fatta di oblio, recupero, ammirazione e controversie. La scultura, datata dagli studiosi tra il III secolo a.C. e il I secolo d.C. (a seconda che la si consideri originale ellenistica o copia romana di altissima qualità), giunse a noi in modo frammentario, letteralmente gettata nella storia.

L’episodio più remoto che potrebbe aver segnato il destino del Fauno si colloca nel 537 d.C., quando i Goti, guidati da Vitige, assediarono Roma. Lo storico bizantino Procopio narra che i difensori della città, nel tentativo disperato di respingere l’assalto, usarono come armi di fortuna le statue del Mausoleo di Adriano, l’edificio che in età imperiale custodiva le spoglie dell’imperatore e che più tardi, trasformato in fortezza, divenne il celebre Castel Sant’Angelo. Se il Fauno Barberini faceva parte di quell’apparato scultoreo, potrebbe essere stato scaraventato contro gli assedianti, finendo poi in frantumi e sprofondando nei fossati, dove rimase sepolto per secoli.

Fu solo nel 1624 che la statua ricomparve alla luce, durante lavori e scavi nei dintorni del castello. Il rinvenimento destò un immediato interesse, tanto per la qualità del marmo quanto per l’originalità della posa. L’opera appariva mutila ma riconoscibile: il torso atletico, la testa reclinata, la postura asimmetrica colpirono subito gli studiosi e i collezionisti del tempo, che erano animati da una febbre antiquaria senza precedenti.

Fu il cardinale Francesco Barberini, nipote del potente papa Urbano VIII, ad acquisirla per la propria collezione. La famiglia Barberini era una delle più influenti e opulente del Seicento romano: circondata da artisti, letterati, antiquari, seppe costruire una raccolta di opere antiche capace di competere con quelle delle grandi famiglie patrizie e dei pontefici. In quel contesto il Fauno divenne un simbolo di prestigio culturale, ammirato da studiosi, artisti e viaggiatori del Grand Tour. La posa inconsueta, con la nudità esibita senza inibizioni e l’abbandono totale del corpo, stimolava curiosità e discussioni, ponendo l’opera in una categoria a parte rispetto ai modelli più canonici della statuaria classica.

Per quasi due secoli il Fauno rimase a Roma, nella dimora dei Barberini, dove divenne un riferimento iconografico e un modello di studio per scultori e pittori. Tuttavia, l’inizio dell’Ottocento segnò un cambiamento radicale: le difficoltà economiche della famiglia e le mutate condizioni politiche portarono alla decisione di vendere parte delle collezioni. Nel 1814, il Fauno venne ceduto al principe ereditario Ludovico di Baviera, un grande appassionato di antichità classiche che stava progettando la costruzione di un museo dedicato alla scultura antica: la Glyptothek.

Quella vendita suscitò clamore: molti videro nell’uscita dell’opera dall’Italia un’ennesima perdita di un bene culturale di straordinario valore. Antonio Canova, all’epoca il più celebre scultore europeo e difensore del patrimonio artistico italiano, espresse apertamente la propria indignazione, ma non riuscì a impedire la transazione.

Arrivato a Monaco, il Fauno Barberini trovò la sua collocazione definitiva nella Glyptothek, dove venne restaurato con attenzione e valorizzato come una delle opere centrali della collezione. Ancora oggi è considerato il pezzo più importante del museo, al punto da essere spesso utilizzato come simbolo stesso dell’istituzione. L’“esilio” del Fauno, se da un lato priva Roma di un’opera eccezionale, dall’altro ha garantito alla scultura una straordinaria visibilità internazionale, trasformandola in una meta obbligata per gli appassionati d’arte antica.

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Analisi iconografica e confronti con altri satiri e nudi dormienti

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L’iconografia del Fauno Barberini si distingue nettamente dal repertorio tradizionale dei satiri nell’arte greca e romana. Generalmente, questi compagni di Dioniso sono rappresentati in movimento, colti nel pieno dell’ebbrezza attiva: danzano con i tirsi, inseguono menadi, suonano flauti e tympana, partecipano ai cortei orgiastici che simboleggiano la perdita del controllo e l’abbandono alla natura primordiale. Qui, invece, l’artista ha scelto l’attimo successivo: non l’ebbrezza in atto, ma la sua conseguenza, il sonno che ne deriva.

La scultura raffigura un satiro nudo, disteso su una roccia ricoperta da una pelle animale. Il braccio destro è piegato dietro la testa, in un gesto che ne sostiene il capo reclinato all’indietro; il corpo è ruotato in modo innaturale ma credibile, con una torsione del busto che apre la linea delle spalle rispetto alle anche. Le gambe sono divaricate, una piegata, l’altra distesa, e i genitali sono esposti senza alcuna forma di copertura. Questa impudicizia è coerente con la natura del satiro: creatura ibrida, metà uomo e metà capro, simbolo dell’istinto sessuale e della libertà dai vincoli sociali.

Dettagli anatomici e difficoltà tecniche

Dal punto di vista tecnico, la posizione scelta dall’artista costituisce una sfida notevole: il corpo sembra “scivolare” di lato, come se il sonno lo stesse trascinando verso una caduta imminente, e tuttavia rimane perfettamente stabile grazie a un attento calcolo dei punti di appoggio. La muscolatura è resa con un naturalismo sorprendente: il torace è aperto, l’addome si piega leggermente, i pettorali sono rilassati ma non molli, le gambe mostrano un dinamismo che contrasta con la quiete del volto addormentato. È evidente che chi scolpì l’opera aveva una padronanza assoluta della resa anatomica, al punto da poterla piegare a un effetto volutamente asimmetrico e sgraziato.

Anche i dettagli iconografici rafforzano l’identità dionisiaca della figura: la corona di edera sul capo, simbolo di Dioniso, la pelle di pantera su cui il satiro giace — altro attributo tipico del dio e del suo corteo — e la coda che emerge discretamente dalla parte posteriore. Le orecchie a punta, tipiche dei satiri, accentuano la dimensione ibrida della creatura, sospesa tra l’umano e l’animale.

Confronti con altri satiri

Nell’arte antica esistono altri esempi di satiri dormienti, ma nessuno raggiunge la monumentalità e la complessità del Fauno Barberini. Alcuni rilievi vascolari mostrano satiri collassati dopo una bevuta, talvolta sorretti da compagni o menadi; esistono inoltre piccole sculture ellenistiche che raffigurano figure addormentate, ma di solito in posa più raccolta e meno “esposta”. Il nostro satiro, invece, porta l’idea dell’abbandono all’estremo, accentuando l’erotismo della posa e la sua dimensione voyeuristica: l’osservatore si trova davanti a un corpo maschile che non offre resistenza né controllo, quasi una preda offerta allo sguardo.

Il tema del nudo dormiente

Il nudo dormiente è un tema raro nell’arte antica, più spesso riservato a figure femminili come l’Arianna dormiente, la Venere recumbente o le ninfe addormentate, tutte cariche di significati erotici. Il Fauno Barberini rappresenta una sorta di inversione: il corpo maschile diventa oggetto di contemplazione erotica, vulnerabile e privo di coscienza. È un ribaltamento interessante perché sovverte la dinamica tipica dell’arte greca classica, dove il corpo maschile nudo è quasi sempre attivo, eroico, pienamente consapevole.

Questa scelta iconografica potrebbe avere anche un significato narrativo: forse l’opera alludeva a un episodio specifico — come la cattura di un satiro da parte di un re o di un eroe — o rappresentava un momento del mito dionisiaco in cui l’ebbrezza porta alla perdita totale di sé. In ogni caso, la statua invita a riflettere sulla condizione di “liminalità”: il satiro è una creatura che vive ai margini dell’ordine sociale, e la sua posa estrema sembra collocarlo oltre il confine dell’umano, in uno spazio di libertà e di rischio al tempo stesso.

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Interpretazioni simboliche e antropologiche: simposio, ebbrezza, eros

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Il Fauno Barberini non è solo un capolavoro di abilità scultorea e un episodio curioso nella tradizione iconografica dei satiri: è anche una riflessione profonda su temi che attraversano tutta la cultura greca e romana, dall’ebbrezza come esperienza liminale al rapporto con l’erotismo e con la perdita del controllo.

Il simposio e il corpo che cede

Nella Grecia antica, il simposio non era semplicemente un momento conviviale: era un rituale sociale in cui l’atto di bere vino era codificato, scandito da regole, spesso accompagnato da musica, poesia e conversazioni filosofiche. Il vino, offerto e consumato in un contesto rituale, era un mezzo per sperimentare stati alterati della coscienza e, allo stesso tempo, un indicatore di status culturale: saper bere senza ubriacarsi, mantenendo un comportamento elegante, era considerato segno di distinzione.

Il satiro, nella mitologia, rappresenta l’esatto opposto: è l’ubriaco per eccellenza, colui che non conosce moderazione, che cede agli istinti primari e vive l’ebbrezza come condizione naturale. Il Fauno Barberini porta questa idea all’estremo: un corpo maschile atletico, quindi apparentemente “ideale”, è colto nel momento della perdita di ogni dignità sociale, privo di controllo e di difese. È una rappresentazione quasi antropologica di ciò che accade quando l’ebbrezza rompe le convenzioni e riconduce l’uomo a uno stato primitivo.

Eros e vulnerabilità

La posa del satiro è carica di implicazioni erotiche: le gambe divaricate, i genitali esposti, il volto disteso nel sonno che lascia intuire un respiro profondo e una totale incoscienza. Nell’arte greca classica il corpo maschile nudo è solitamente associato all’azione, all’energia, alla potenza. Qui, invece, è reso vulnerabile e passivo, oggetto di uno sguardo potenzialmente invasivo. Questa inversione di ruoli (da soggetto attivo a oggetto contemplato) genera una tensione particolare, quasi un disagio, perché ribalta un codice consolidato della rappresentazione del nudo maschile.

L’erotismo del Fauno Barberini non è quello del corteggiamento o della seduzione consapevole, ma dell’abbandono, del corpo reso disponibile non per scelta, ma per incapacità di reagire. È un eros ambiguo, che si muove al confine tra attrazione e imbarazzo, tra desiderio e tabù. Non a caso, molti studiosi hanno osservato come questa statua anticipi, in un certo senso, l’attenzione moderna e contemporanea per i corpi “non eroici”, per i momenti di vulnerabilità che raccontano più della condizione umana di quanto facciano i gesti trionfali.

Il limite della civiltà

L’ibridità del satiro (metà uomo, metà capro) riflette già di per sé un concetto di liminalità, di soglia. È un essere che non appartiene pienamente né al mondo degli uomini né a quello degli animali. Il sonno dell’ubriachezza, raffigurato con tanta cura, è il simbolo stesso del superamento di un confine: il satiro non è semplicemente addormentato, è “fuori dal mondo”, sospeso tra la vita cosciente e un altrove che potremmo definire arcaico, istintivo.

Questa rappresentazione, osservata oggi, può sembrare un gioco estetico, ma per gli antichi aveva probabilmente anche una funzione di monito o di celebrazione: monito per l’uomo che, ubriacandosi, rischia di perdere la propria identità culturale, e celebrazione di un momento in cui il contatto con il divino — Dioniso — è massimo proprio perché la ragione è assente.

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La ricezione moderna e contemporanea: dal collezionismo al museo

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Dalla meraviglia barocca al collezionismo illuminista

Quando il Fauno Barberini riemerse dal terreno romano nel 1624, suscitò immediatamente un senso di meraviglia. Il Seicento era un’epoca in cui il possesso di antichità classiche costituiva un potente simbolo di prestigio: cardinali, famiglie nobili e pontefici competono per accaparrarsi i reperti più pregiati, trasformando Roma in una capitale del collezionismo. L’ingresso del Fauno nella collezione Barberini risponde a questa logica: non solo un’opera d’arte, ma un trofeo culturale che sanciva la raffinatezza del proprietario e il suo legame con la grandezza dell’antichità.

Gli studiosi del tempo lo osservano con curiosità, notando la stranezza della posa, considerata “sgraziata” rispetto ai canoni classici. Tuttavia, proprio questa scomodità diventa fonte di attrazione: il Fauno non è il solito Apollo o l’ennesimo Ercole, ma qualcosa di diverso, di più vicino al gusto barocco per il movimento e la teatralità. Non stupisce che la statua sia stata studiata da artisti e incisori, diventando modello per disegni e stampe che ne diffusero l’immagine in tutta Europa.

La vendita e lo scandalo

All’inizio dell’Ottocento, quando la famiglia Barberini fu costretta a vendere parte delle sue collezioni, il Fauno fu acquistato dal principe Ludovico di Baviera, un collezionista appassionato e visionario che sognava di creare a Monaco un museo dedicato esclusivamente alla scultura antica. Il trasferimento dell’opera suscitò scandalo in Italia: molti consideravano la vendita un vero e proprio tradimento del patrimonio nazionale. Antonio Canova, massimo esponente della scultura neoclassica, espresse apertamente la propria indignazione, sottolineando quanto fosse grave la dispersione di opere di tale importanza storica e artistica.

Tuttavia, la Baviera dell’Ottocento era in pieno fervore culturale: la costruzione della Glyptothek, voluta da Ludovico, trasformò Monaco in una nuova capitale europea dell’arte antica. Il Fauno, una volta esposto nel nuovo museo, divenne rapidamente uno dei pezzi più ammirati della collezione, contribuendo a consolidare il mito di Monaco come “Atene del nord”.

Il Novecento e l’interpretazione psicoanalitica

Nel corso del Novecento, il Fauno Barberini acquisì un nuovo livello di lettura grazie allo sviluppo della psicoanalisi e degli studi sul corpo. Il satiro dormiente fu interpretato come simbolo dell’inconscio, della parte animale e istintiva dell’uomo che riaffiora quando la coscienza si spegne. L’esposizione dei genitali, così esplicita, fu oggetto di riflessioni legate alla sessualità repressa e ai tabù della società occidentale. In un’epoca segnata dall’analisi del desiderio e della pulsione, il Fauno diventò un’icona non solo estetica, ma anche teorica.

Il pubblico contemporaneo

Oggi, la scultura è una delle attrazioni principali della Glyptothek. I visitatori restano colpiti dal suo realismo e dalla sua carica erotica, spesso inattesa in un contesto museale. Non è raro che susciti reazioni contrastanti: c’è chi la ammira come capolavoro di tecnica e chi si sofferma sulla vulnerabilità del corpo, vedendovi una sorta di manifesto della fragilità maschile. Le mostre temporanee dedicate all’arte ellenistica e le pubblicazioni recenti hanno consolidato il ruolo del Fauno come opera chiave per comprendere un’estetica che non celebra l’eroe, ma esplora i margini dell’esperienza umana.

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Il Fauno e la riflessione contemporanea sul corpo e la vulnerabilità

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Il corpo maschile come oggetto di sguardo

Il Fauno Barberini, nella sua nudità priva di difese, anticipa in modo sorprendente una sensibilità moderna: l’idea che il corpo maschile possa essere oggetto di contemplazione erotica senza l’aura eroica o sportiva che lo accompagna di solito. Nei canoni classici, il nudo maschile è sinonimo di potenza e controllo: l’Ercole, l’Apollo del Belvedere, il Doriforo di Policleto. Qui, invece, incontriamo un corpo rilassato, vulnerabile, incapace di opporre resistenza.

Questo ribaltamento apre domande profonde: chi guarda questo corpo? Quale rapporto instaura l’osservatore con una figura che, pur essendo maschile, viene proposta con lo stesso disarmo che nell’antichità era spesso riservato ai corpi femminili dormienti? In un certo senso, il Fauno Barberini può essere letto come un’anticipazione di quella fluidità di genere e di ruoli che caratterizza l’arte contemporanea: il corpo maschile non è solo simbolo di forza, ma anche di fragilità, desiderio, persino disponibilità.

Vulnerabilità e perdita di controllo

La posa del satiro, con le gambe divaricate e le braccia in posizione scomposta, è una dichiarazione plastica di vulnerabilità. Il sonno da ebbrezza non è un sonno tranquillo: è un collasso, un abbandono che toglie ogni protezione. In un’epoca come la nostra, in cui il corpo è spesso esibito come veicolo di potere (dal fitness all’immagine mediatica), un’opera come questa mette in crisi l’idea stessa di virilità come sinonimo di dominio e autocontrollo.

Alcuni interpreti contemporanei vedono nel Fauno una sorta di “proto-performance” sul tema della caduta: un corpo che si arrende, che accetta la propria condizione animale e si sottrae al ruolo sociale. È una rappresentazione che risuona in un contesto culturale dove la vulnerabilità non è più vista come debolezza, ma come dimensione autentica dell’essere umano.

Dal mito alla contemporaneità

L’immagine del satiro addormentato si connette oggi a riflessioni più ampie: la relazione tra uomo e natura, il ruolo delle pulsioni e del desiderio, la necessità di riconoscere i limiti della ragione. In un’epoca segnata da crisi ambientali, stress sociale e ricerca di autenticità, il Fauno Barberini offre un modello iconografico paradossale: la bellezza del corpo umano non quando è in tensione verso l’azione, ma quando crolla, quando si abbandona a un sonno “senza scopo”, spogliato di ogni eroismo.

La sua presenza in un museo come la Glyptothek, luogo di silenzio e di contemplazione, accentua questa ambiguità: osserviamo un essere mitico che sembra quasi un nostro contemporaneo, un corpo reale, vivo e fragile, capace di parlare direttamente ai visitatori di oggi, molto più di tanti eroi marmorei che non conoscono cedimenti.

Conclusione generale

Dopo duemila anni, il Fauno Barberini continua a interrogarci: non è un’opera “decorativa” o “ornamentale”, ma un oggetto complesso, capace di mettere in crisi categorie estetiche e morali. La sua forza sta nell’aver trasformato un motivo mitologico (il satiro) in un veicolo di riflessione universale sulla vulnerabilità, sull’ebbrezza e sul desiderio. È questa capacità di risuonare con le sensibilità contemporanee, pur nascendo in un mondo lontano, che ne fa un capolavoro senza tempo.

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Io, Claire Tabouret e quella pessima abitudine di chiamare contemporaneo tutto ciò che sostituisce il passato

Devo dire subito una cosa, così evitiamo l’equivoco: Claire Tabouret mi piace. Mi piace davvero. Non mi piace perché è stata scelta per Notre-Dame, non mi piace perché è diventata improvvisamente uno dei nomi di cui si parla, non mi piace perché una commissione prestigiosa le ha consegnato una parte di quella cattedrale che tutti abbiamo visto bruciare in televisione. Mi piace per quello che fa. E forse è proprio per questo che tutta questa storia mi irrita.

Mi irrita perché non riesco a capire per quale ragione, per far entrare Claire Tabouret nella storia di Notre-Dame, si debba farne uscire qualcun altro.

E già qui sento arrivare il coro.

Quelli che ti spiegano che bisogna essere contemporanei. Quelli che ti dicono che i monumenti non sono musei. Quelli che hanno sempre pronto il piccolo repertorio delle parole definitive: stratificazione, dialogo, contemporaneità, apertura, patrimonio vivo. Le parole sono bellissime, naturalmente. Il problema è che spesso vengono utilizzate per non dire la cosa più semplice: abbiamo deciso di togliere qualcosa che c’era e di metterci qualcos’altro.

Tutto qui.

E invece no, bisogna complicare.

Bisogna farla diventare una grande questione culturale, un passaggio epocale, il dialogo tra passato e presente, la Francia che guarda al futuro, l’arte contemporanea che entra nel cuore della storia. Io queste formule le conosco. Le ho frequentate per una vita, insieme alla storia dell’arte, alle mostre, ai musei, ai cataloghi, alle inaugurazioni, ai discorsi che cominciano con “la sfida” e finiscono con “una riflessione sul nostro tempo”. A un certo punto si impara anche a riconoscere la musica prima ancora che cominci la canzone.

E allora, invece di fare il giro largo, io parto da una cosa molto più banale: quelle vetrate erano lì.

Erano sopravvissute all’incendio.

Non erano state divorate dalle fiamme. Non erano un buco da riempire. Non erano una perdita che chiedeva una nuova immagine.

Erano rimaste.

E noi abbiamo deciso di toglierle.

Questa cosa mi interessa molto più di tutta la retorica sulla contemporaneità.

Non perché io sia contrario al nuovo. Dio mio, proprio io dovrei esserlo? Ho passato una vita a inseguire il nuovo quando il nuovo non aveva ancora mercato, quando era ancora soltanto una possibilità, quando spesso era più comodo occuparsi di qualcos’altro. Ho visto opere che poi sono diventate importanti quando ancora non lo sembravano, e altre che sembravano destinate a cambiare il mondo e sono finite nel grande deposito delle cose che nessuno ricorda più.

Quindi non venitemi a spiegare che difendere una vetrata ottocentesca significa essere passatisti.

È un argomento troppo povero.

Io non voglio imbalsamare Notre-Dame.

Voglio semplicemente che il XXI secolo impari una volta tanto a non sentirsi obbligato a cancellare il XIX per poter esistere.

Claire Tabouret, del resto, non avrebbe bisogno di questa cancellazione.

È questo che mi dispiace.

Se fosse un’artista mediocre, se fosse una delle tante figure costruite a tavolino dal sistema internazionale dell’arte, potrei liquidare la questione con un’alzata di spalle. Invece no. Tabouret è una pittrice che mi interessa. La sua pittura ha qualcosa di inquieto e insieme di fragile, una figurazione che non si accontenta di rappresentare persone ma sembra cercare ciò che resta di una persona quando la persona non è più completamente afferrabile.

Volti.

Gruppi.

Bambini.

Adolescenti.

Figure che sembrano venire fuori dalla memoria e contemporaneamente sembrano appartenere a un presente che non sappiamo bene dove collocare.

È una pittura che ha a che fare con la memoria senza diventare una pittura nostalgica. E questo, per me, conta.

Perché Notre-Dame è memoria.

È una macchina della memoria.

È una cosa che ha attraversato secoli, guerre, rivoluzioni, restauri, trasformazioni, milioni di persone che l’hanno guardata, fotografata, pregata, studiata, raccontata. È stata architettura, religione, letteratura, politica, turismo, identità nazionale, immagine riprodotta infinite volte. È stata perfino, nel nostro tempo, una fiamma che bruciava sugli schermi dei nostri telefoni.

E dunque quale artista migliore di una pittrice che lavora sulla memoria?

Tabouret, in questo senso, ha senso.

Ma proprio perché ha senso, mi domando ancora più ostinatamente: perché sostituire?

Perché non aggiungere?

Perché il contemporaneo deve sempre arrivare con la sua piccola ruspa simbolica?

Mi viene da sorridere quando sento dire che un monumento non deve essere congelato. Certo che non deve esserlo. Ma nessuno ha mai sostenuto seriamente che Notre-Dame debba diventare una fotografia del Medioevo.

Notre-Dame è già una stratificazione.

E qui arriva l’ironia che trovo quasi perfetta: le vetrate che Tabouret dovrebbe sostituire sono ottocentesche, cioè appartengono a quell’intervento di Viollet-le-Duc che oggi, dopo essere stato per decenni parte della storia della cattedrale, percepiamo come patrimonio.

Ma Viollet-le-Duc, al suo tempo, era contemporaneo.

Questa cosa dovrebbe essere scritta all’ingresso di ogni museo.

Il contemporaneo di ieri diventa il patrimonio di domani.

E quindi attenzione a quello che facciamo oggi.

Perché ciò che noi sostituiamo con tanta sicurezza potrebbe essere esattamente ciò che tra cent’anni qualcuno rimpiangerà.

Naturalmente mi si può obiettare che le vetrate di Viollet-le-Duc non sono medievali e che dunque non c’è alcun sacrilegio. Ma io non ho mai pensato che il valore di un’opera dipenda dalla sua età. Un’opera ottocentesca non diventa sacrificabile perché non è medievale. Altrimenti dovremmo cominciare a buttare via una quantità enorme di storia dell’arte soltanto perché non è abbastanza vecchia.

Il problema non è il secolo.

Il problema è la memoria.

Quelle vetrate erano diventate Notre-Dame.

Erano entrate nel suo corpo.

Erano diventate parte della sua immagine, della sua storia, del modo in cui la cattedrale era stata vista per generazioni.

E allora sostituirle non è come cambiare una tenda.

È un atto.

E un atto va giudicato.

Io lo giudico discutibile.

Non scandaloso.

Non criminale.

Non sacrilego.

Discutibile.

Ed è proprio questa parola, oggi, che sembra essere diventata intollerabile.

Bisogna scegliere immediatamente una barricata.

O ami Tabouret oppure sei contro Tabouret.

O ami il patrimonio oppure sei un reazionario.

O ami il contemporaneo oppure sei uno che vive nel passato.

Io invece continuo a pensare che l’arte sia molto più interessante quando non si lascia ridurre a queste squadre da stadio.

Claire Tabouret può essere un’artista straordinaria e la decisione di sostituire quelle vetrate può essere una decisione sbagliata.

Le due cose possono stare insieme.

Non c’è nessuna contraddizione.

Anzi, è proprio questa la posizione critica che mi interessa.

E poi c’è la questione della vetrata.

Una cosa che spesso dimentichiamo quando parliamo di arte è che i materiali hanno una loro intelligenza. Un quadro è una superficie. Una vetrata no. Una vetrata è luce.

Non guardiamo semplicemente un'immagine attraverso una vetrata: guardiamo la luce che si è trasformata in immagine.

E questo rende il progetto di Tabouret affascinante.

Perché lei viene dalla pittura e dovrà accettare che la pittura non sarà più soltanto sua. La luce entrerà dentro le figure, le attraverserà, le spezzerà, le cambierà. Il colore non sarà più soltanto quello che l’artista ha pensato. Sarà quello che il sole deciderà di restituire.

Mi piace questa idea.

Mi piace molto.

E mi fa sperare che il risultato possa essere più forte delle immagini che abbiamo visto finora.

Ma proprio perché una vetrata è luce, io avrei voluto che quella luce raccontasse due tempi.

Avrei voluto vedere le vecchie vetrate e quelle nuove.

Avrei voluto entrare a Notre-Dame e trovarmi davanti a Viollet-le-Duc e Tabouret.

L’Ottocento e il XXI secolo.

Una accanto all’altra.

Senza pacificazione.

Senza che uno dovesse vincere.

Sarebbe stato magnifico.

E sarebbe stato, a mio avviso, molto più contemporaneo.

Perché il contemporaneo non è necessariamente ciò che viene dopo e sostituisce ciò che c’era prima. Il contemporaneo è anche la capacità di stare nel presente sapendo di essere soltanto un momento della storia.

Questa è una cosa che il sistema dell’arte tende a dimenticare.

Il sistema dell’arte ha bisogno del nuovo perché il nuovo si vende.

Il nuovo produce mostre, comunicati stampa, inaugurazioni, cataloghi, fotografie, dichiarazioni, polemiche. Il nuovo genera eventi. Il patrimonio, invece, è lento. È sedimentazione. È memoria. È quella cosa terribilmente poco spettacolare che consiste nel lasciare che il tempo faccia il proprio lavoro.

E noi oggi abbiamo una paura terribile del tempo.

Vogliamo tutto immediatamente.

Anche la storia.

Vogliamo che un monumento appena restaurato abbia immediatamente il proprio capitolo XXI secolo.

E allora mettiamoci dentro un artista contemporaneo.

Possibilmente internazionale.

Possibilmente giovane.

Possibilmente con una storia interessante.

E possibilmente con un progetto che possa essere raccontato molto bene ai giornali.

Claire Tabouret, da questo punto di vista, è perfetta.

Eppure proprio qui mi viene il sospetto.

Non nei suoi confronti.

Nei confronti del sistema.

Perché quando una scelta è così perfettamente coerente con il racconto che un’istituzione vuole fare di se stessa, io sento sempre il bisogno di fare un passo indietro.

Guardare meglio.

Non applaudire immediatamente.

Chiedermi: che cosa stiamo davvero celebrando?

L’artista?

L’opera?

Il monumento?

La Francia?

La capacità dello Stato di produrre una nuova immagine di Notre-Dame?

Probabilmente tutte queste cose insieme.

E questo non significa che il progetto sia cattivo.

Significa che non è innocente.

Ma nessuna grande commissione pubblica lo è.

E Notre-Dame, poi, meno di qualsiasi altra.

Dopo l’incendio è diventata ancora più simbolica. È stata trasformata in un'immagine della capacità francese di ricostruire. In un certo senso, Macron non ha soltanto restaurato una cattedrale: ha contribuito a costruire una narrazione nazionale intorno alla sua rinascita.

E allora le nuove vetrate diventano inevitabilmente anche questo: una firma del presente sul monumento.

E io, davanti alle firme del presente sui monumenti, divento sempre sospettoso.

Non perché non voglia che il presente lasci tracce.

Ma perché mi domando sempre quanto siamo disposti a pagare per lasciare quelle tracce.

A volte basta aggiungere.

Noi invece abbiamo una strana ossessione per il sostituire.

Cambiamo.

Rifacciamo.

Aggiorniamo.

Svecchiamo.

Come se il nuovo fosse sempre più vivo del vecchio.

Ma la storia dell’arte ci insegna esattamente il contrario.

Ci sono cose che diventano vive proprio perché sopravvivono.

Ci sono opere che acquistano forza attraverso il tempo.

Ci sono immagini che non hanno bisogno di essere aggiornate perché il loro significato cambia continuamente con chi le guarda.

E io credo che questo sia il caso di Notre-Dame.

Non ha bisogno di essere aggiornata come un software.

Non è un’applicazione.

Non ha bisogno dell’ultima versione.

È un organismo storico.

E un organismo storico può anche accogliere una nuova opera senza amputarsi.

Questo è il punto.

E qui, forse, mi viene fuori anche una cosa molto personale.

Io ho passato una parte enorme della mia vita dentro la storia dell’arte. Ho visto cambiare i linguaggi, le mode, le gerarchie, gli artisti che sembravano imprescindibili e poi sono spariti dalle conversazioni, quelli che sembravano marginali e poi sono diventati centrali. Ho visto la contemporaneità diventare prima una promessa, poi un mercato, poi un apparato, poi un sistema di certificazioni reciproche.

E ho imparato a diffidare della parola “contemporaneo” quando viene pronunciata con troppa sicurezza.

Perché il contemporaneo non è un valore.

È una condizione.

E spesso quello che oggi viene celebrato come contemporaneo domani apparirà soltanto come un documento di un’epoca.

Per questo, quando guardo Claire Tabouret, non mi interessa che sia “la pittrice contemporanea scelta per Notre-Dame”.

Mi interessa se la sua opera resisterà.

Mi interessa se tra trent’anni qualcuno entrerà in quella cattedrale e sentirà qualcosa.

Mi interessa se quelle figure, attraversate dalla luce, saranno diventate parte della memoria di chi le ha viste.

Mi interessa se avranno smesso di essere “le nuove vetrate di Notre-Dame” e saranno semplicemente diventate le vetrate di Notre-Dame.

Quello sarà il momento della verità.

Non l’inaugurazione.

Non il comunicato dell’Eliseo.

Non le fotografie dei giornali.

Non la polemica.

Il tempo.

Sempre lui.

Il tempo che è l’unico critico d’arte che non ha bisogno di essere invitato alle inaugurazioni.

E forse, alla fine, è proprio per questo che non mi sento di condannare il progetto. Sarebbe troppo facile.

Aspetto.

Voglio vedere.

Voglio vedere la luce.

Voglio vedere le figure.

Voglio vedere se Tabouret riuscirà a fare quello che mi sembra difficile e bellissimo: entrare in Notre-Dame senza farsi divorare da Notre-Dame.

Perché un artista può essere importante quanto vuole, ma quando entra in un monumento di quella potenza il monumento può mangiarselo.

E questo mi piacerebbe.

Mi piacerebbe che Notre-Dame mangiasse Claire Tabouret.

Che la trasformasse.

Che la facesse diventare qualcosa che lei stessa non avrebbe potuto dipingere in studio.

Ma mi sarebbe piaciuto che per farlo non fosse stato necessario cancellare le vetrate precedenti.

E continuo a pensare che questa sia la vera domanda.

Non: “È brava Claire Tabouret?”

Sì.

Non: “È abbastanza contemporanea?”

Questa domanda non significa niente.

Non: “Notre-Dame deve essere aggiornata?”

No, Notre-Dame non è un telefonino.

La domanda è un’altra.

Perché il nostro presente sente così spesso il bisogno di cancellare ciò che lo precede per dimostrare di essere presente?

Questa è la cosa che mi interessa.

E forse anche quella che mi fa più paura.

Perché io appartengo a una generazione che ha visto il passato diventare progressivamente qualcosa di ingombrante, qualcosa da superare, qualcosa da aggiornare. Ma appartengo anche a una generazione che ha visto sparire persone, luoghi, libri, opere, linguaggi, gesti, modi di vivere che sembravano eterni e non lo erano affatto.

So quanto velocemente può scomparire una cosa.

Per questo sono diffidente quando qualcuno mi dice che possiamo tranquillamente sostituirla.

Non è vero.

Una volta tolta, è tolta.

La nuova opera può essere magnifica, ma non restituirà quella che abbiamo eliminato.

Ecco perché avrei preferito la convivenza.

Avrei preferito una Notre-Dame dove il tempo non fosse costretto a scegliere.

Avrei voluto Viollet-le-Duc e Tabouret.

Avrei voluto il XIX secolo e il XXI.

Avrei voluto la storia senza la necessità di correggerla.

E avrei voluto che Claire Tabouret entrasse nella cattedrale come entra un artista vero: non come chi viene a mettere una firma, ma come chi accetta di diventare, un giorno, parte di qualcosa che continuerà a esistere quando lui non ci sarà più.

Perché alla fine è questa la cosa che l’arte dovrebbe insegnarci.

Che noi passiamo.

Le opere, qualche volta, restano.

E i monumenti restano ancora più a lungo.

Non siamo noi a possederli.

Siamo soltanto quelli che, per un breve intervallo, hanno la responsabilità di guardarli.

E forse dovremmo ricordarcelo prima di decidere che cosa deve essere tolto.

Claire Tabouret, dunque, sì.

Le sue vetrate, sì.

L’arte contemporanea a Notre-Dame, sì.

Ma quella vecchia vetrata che era sopravvissuta all’incendio?

Io l’avrei lasciata lì.

Non per nostalgia.

Non per conservatorismo.

Non per paura del nuovo.

Per una ragione molto più semplice e molto più difficile da spiegare al sistema dell’arte:

perché era sopravvissuta.

E qualche volta, davanti alla storia, sopravvivere è già una ragione sufficiente per restare.

“Silvia è un anagramma”: quando la letteratura torna a desiderare

La letteratura italiana è piena di uomini che hanno amato le donne. O, almeno, è piena di biografie nelle quali gli uomini che hanno scritto sono stati autorizzati ad amare le donne, anche quando i testi, le lettere, le amicizie, le ossessioni, le solitudini e persino i silenzi avrebbero potuto suggerire una storia più complicata. È questa complicazione che Franco Buffoni decide di andare a cercare in “Silvia è un anagramma”, un libro che non vuole semplicemente aggiungere una prospettiva omosessuale alla storia della letteratura italiana, ma mettere in discussione il meccanismo attraverso il quale quella storia ha stabilito, per secoli, ciò che poteva essere visto e ciò che invece doveva rimanere invisibile.

Perché il problema, prima ancora di essere quello dell’omosessualità di un poeta, è quello della sua possibilità. La possibilità di formularne l’ipotesi senza che immediatamente intervenga una sorta di pudore critico, una cautela che spesso non viene applicata nello stesso modo quando si parla di eterosessualità. L’eterosessualità, nella tradizione biografica e scolastica, non ha quasi mai avuto bisogno di essere dimostrata: è stata il punto di partenza, la condizione naturale, il sottofondo non dichiarato della vita degli scrittori. L’omosessualità, invece, è stata costretta a presentarsi con le carte in mano, a esibire documenti, lettere, confessioni, testimonianze, quasi dovesse giustificare la propria esistenza davanti a un tribunale.

È contro questa asimmetria che Buffoni costruisce il suo saggio.

“Silvia è un anagramma”, pubblicato da Marcos y Marcos nel 2020 e sottotitolato significativamente “Per giustizia biografica”, è dunque un libro sulla letteratura italiana ma anche sulla maniera in cui la letteratura italiana è stata raccontata. E forse è proprio questo secondo aspetto a renderlo più importante del semplice tentativo di stabilire l’orientamento sessuale di alcuni dei suoi protagonisti. Buffoni non si limita a domandare se Leopardi, Pascoli o Montale fossero omosessuali. Domanda piuttosto perché, davanti a una serie di indizi, di documenti, di rapporti affettivi e di testi, l’ipotesi omosessuale sia stata così spesso espulsa preventivamente dal campo delle possibilità interpretative.

Il problema, dunque, non è soltanto ciò che sappiamo. È anche ciò che abbiamo imparato a non sapere.

Buffoni chiama in causa quello che definisce il “neutro accademico eterosessuale”: una presunta neutralità che, proprio perché si presenta come neutrale, riesce a essere particolarmente efficace. L’eterosessualità non viene quasi mai nominata perché non ne ha bisogno. È la norma invisibile, il grado zero dal quale partire. Se un poeta non ha lasciato una dichiarazione esplicita sulla propria sessualità, la sua eterosessualità viene generalmente considerata la spiegazione più naturale. Se invece esistono elementi che possono suggerire un desiderio omosessuale, quegli stessi elementi vengono spesso ricondotti all’amicizia, alla sublimazione, alla simbolizzazione poetica, alla particolare sensibilità dell’autore, alla sua solitudine, alla sua nevrosi, alla sua epoca.

Non è necessario che esista una censura organizzata. È sufficiente che esista una norma.

E una norma diventa tanto più potente quanto meno ha bisogno di essere nominata.

È qui che il sottotitolo “Per giustizia biografica” acquista il suo peso. Buffoni non sta semplicemente reclamando una nuova categoria identitaria dentro il canone, come se fosse sufficiente aggiungere qualche scrittore omosessuale all’elenco degli autori già conosciuti. La sua operazione è più ambiziosa e più scomoda: restituire agli scrittori una complessità biografica che la tradizione ha spesso sacrificato per rendere le loro vite più compatibili con l’immagine che la cultura dominante aveva bisogno di costruire.

Il poeta, soprattutto quando è entrato nel canone, viene trasformato in una figura quasi disincarnata. Diventa un nome, un’opera, una serie di date, qualche fotografia, qualche aneddoto autorizzato. Il corpo scompare. E con il corpo scompare il desiderio. La biografia scolastica tende a purificare l’autore, a renderlo leggibile, ordinato, riconoscibile. Tutto ciò che non si accorda con l’immagine ricevuta viene attenuato oppure espulso ai margini.

Buffoni prova a riportare il corpo dentro la letteratura.

E riportare il corpo significa inevitabilmente riportare anche il desiderio.

Il titolo del libro contiene già, in miniatura, questa operazione. “Silvia” è un anagramma di “salivi”, la parola con cui termina la prima strofa della poesia leopardiana; ma Silvia è anche un nome inventato, quello della figura poetica che non coincide con la reale Teresa Fattorini. Il passaggio da Teresa a Silvia è già una trasformazione, una trasfigurazione, un movimento della realtà dentro la poesia. Buffoni assume questo slittamento come punto di partenza per interrogare il rapporto fra biografia, invenzione poetica e desiderio. ("francobuffoni.it" (https://www.francobuffoni.it/saggistica/silvia_e_un_anagramma.html?utm_source=chatgpt.com))

L’anagramma diventa così una metafora straordinariamente efficace. Non cambia le lettere: le sposta. E forse è proprio ciò che Buffoni vuole fare con la storia letteraria. Non distruggerla, non sostituire un canone con un altro, non inventare una letteratura alternativa, ma spostare le lettere che già possediamo affinché producano un’altra possibilità di senso.

È una differenza decisiva.

Perché la storia letteraria non è necessariamente falsa nei suoi dati: può essere incompleta nella disposizione dei dati. Può aver raccontato tutto ciò che era necessario per costruire una determinata immagine di un autore e aver lasciato fuori ciò che avrebbe potuto complicarla. Il problema non è sempre la menzogna. A volte è l’omissione.

E l’omissione, quando si ripete per generazioni, finisce per sembrare verità.

Leopardi è naturalmente il caso più emblematico e più controverso. Il poeta di Recanati è uno dei grandi monumenti della letteratura italiana, ma proprio per questo è anche una delle figure più difficili da sottrarre alla rappresentazione scolastica che si è sedimentata intorno a lui. Leopardi è stato trasformato nel poeta dell’infelicità, della natura matrigna, del pessimismo, della giovinezza negata, dell’amore impossibile. La sua esclusione dalla felicità è stata letta attraverso una serie di categorie ormai quasi automatiche.

Buffoni interviene esattamente in quel punto.

Che cosa accade se quella esclusione viene riletta anche attraverso la possibilità di un desiderio omosessuale? Che cosa accade se il rapporto con gli uomini, le amicizie, le forme dell’intimità e soprattutto il legame con Antonio Ranieri vengono osservati senza dare per scontato che l’eterosessualità costituisca l’unica chiave interpretativa disponibile?

Non significa automaticamente trasformare Leopardi in un uomo gay secondo il significato contemporaneo della parola. E qui il libro entra nel territorio più controverso della propria ricerca. Le categorie sessuali moderne non possono essere semplicemente trasferite nel passato come se fossero universali e immutabili. Un uomo dell’Ottocento non necessariamente concepiva se stesso secondo le categorie identitarie con cui oggi definiamo l’orientamento sessuale. L’esperienza del desiderio, inoltre, può essere ambivalente, contraddittoria, non riconducibile a un’identità stabile.

Ma proprio questa difficoltà rende la domanda più interessante, non meno.

Perché un conto è dire che non possiamo dimostrare con assoluta certezza che Leopardi avrebbe definito se stesso omosessuale. Un altro conto è affermare che, proprio per questo, la possibilità di una componente omosessuale nella sua esperienza debba essere considerata irrilevante.

È qui che “Silvia è un anagramma” compie il suo gesto più importante: non necessariamente sostituire una certezza con un’altra, ma riaprire ciò che sembrava già chiuso.

Il libro diventa così una critica della presunta neutralità della biografia letteraria. Se leggiamo le relazioni di un autore eterosessuale come elementi importanti per comprendere la sua opera, perché dovremmo considerare irrilevanti le relazioni maschili di un autore quando potrebbero contenere una dimensione erotica? Se una lettera d’amore a una donna è una testimonianza biografica significativa, perché una lettera affettuosa a un uomo deve essere automaticamente classificata come documento di amicizia?

La questione non è naturalmente trasformare ogni amicizia maschile in un amore segreto. Sarebbe una semplificazione altrettanto assurda. La questione è riconoscere l’asimmetria con cui le due possibilità sono state storicamente trattate.

L’eterosessualità è stata spesso presunta.

L’omosessualità ha dovuto essere provata.

Buffoni vuole rovesciare questa gerarchia.

E questo rovesciamento è il vero nucleo politico del libro.

Il caso leopardiano è quindi tanto più interessante quanto più rimane controverso. Non occorre che ogni lettore accetti integralmente la ricostruzione di Buffoni per riconoscere che il problema posto è reale. Anzi, forse la recensione più utile del libro è proprio quella che distingue fra la forza della domanda e la certezza delle singole risposte.

È possibile contestare alcune conclusioni di Buffoni senza tornare al vecchio silenzio.

Questa distinzione dovrebbe essere tenuta sempre presente.

Perché uno dei rischi della critica identitaria è quello di trasformarsi nella critica che combatte: se prima ogni elemento veniva interpretato in senso eterosessuale, si potrebbe essere tentati di leggere ogni elemento in senso omosessuale. Ma sarebbe un errore. Un'interpretazione queer non ha bisogno di diventare una nuova forma di determinismo sessuale. Non deve dimostrare che ogni immagine, ogni amicizia, ogni rapporto fra uomini nasconda necessariamente un desiderio erotico.

Deve soltanto avere il diritto di porre la domanda.

E il diritto di porla senza dover prima dimostrare che la risposta è già certa.

Il problema è particolarmente evidente nel caso di Giovanni Pascoli. Qui il confine fra omoerotismo, affettività, sublimazione, desiderio e costruzione poetica diventa ancora più difficile da tracciare. Buffoni entra in una zona nella quale il documento biografico non sempre può offrire la sicurezza di una confessione esplicita. È proprio allora che la lettura dei testi assume un peso maggiore.

Il “Gelsomino notturno”, per esempio, può essere interrogato attraverso il tema della sessualità e dell’esclusione, attraverso la distanza fra chi partecipa alla vita sessuale e chi la osserva dall’esterno. Ma ciò non significa che il poema debba essere trasformato in una dichiarazione autobiografica cifrata. Il testo poetico non è una confessione travestita. È una costruzione linguistica. Il suo rapporto con la biografia è più complesso.

E tuttavia proprio questa complessità permette alla prospettiva queer di intervenire. Perché la poesia non deve necessariamente dire “sono omosessuale” per contenere una diversa esperienza del desiderio. Può parlare attraverso immagini, allusioni, sostituzioni, metafore. Può far sopravvivere qualcosa che la lingua sociale non permette di nominare.

La letteratura, in fondo, ha sempre saputo fare questo.

Dire senza dire.

Mostrare nascondendo.

Nascondere mostrando.

Ed è forse per questo che la poesia costituisce uno dei luoghi privilegiati della storia queer: non perché sia automaticamente omosessuale, ma perché è una delle forme linguistiche che meglio consentono al desiderio di sottrarsi alle definizioni.

Con Eugenio Montale il discorso assume un’altra tonalità ancora. Qui la questione riguarda anche la relazione fra desiderio, identità, repressione e omofobia interiorizzata. Buffoni non costruisce una galleria di santi omosessuali, ed è un elemento importante. Non è interessato a dimostrare che gli scrittori queer del passato fossero necessariamente moralmente superiori, più autentici o più sensibili. Al contrario, il suo libro mostra come il desiderio possa essere anche fonte di conflitto, vergogna, rimozione, paura e persino aggressività.

È una prospettiva più adulta di quella che ridurrebbe la storia letteraria a un catalogo di “grandi gay” finalmente recuperati.

Perché la storia dell’omosessualità non è una storia di identità semplicemente negate e poi riscoperte. È anche una storia di uomini e donne che hanno avuto rapporti contraddittori con il proprio desiderio, che hanno vissuto in epoche nelle quali certe possibilità erano impronunciabili, che hanno costruito difese psicologiche e sociali, che hanno amato e contemporaneamente avuto paura di ciò che l’amore poteva significare.

In questo senso “Silvia è un anagramma” non è soltanto una storia dell’omosessualità nella letteratura italiana. È una storia della sua invisibilità.

E l’invisibilità non è il contrario della presenza.

È una forma di presenza deformata.

Ciò che non può essere nominato continua a esistere, ma assume altre forme. Diventa amicizia. Diventa estetica. Diventa malinconia. Diventa solitudine. Diventa misoginia. Diventa nevrosi. Diventa culto della bellezza maschile. Diventa rapporto privilegiato con un amico. Diventa un personaggio femminile inventato per poter parlare di un desiderio che non può essere detto direttamente.

In questo senso, l’anagramma del titolo è quasi una teoria della letteratura.

Il desiderio non scompare: cambia disposizione.

La parola non viene eliminata: viene ricombinata.

Il significato non viene cancellato: viene spostato.

Buffoni sembra dirci che la storia letteraria italiana è piena di questi spostamenti. E che la critica, invece di limitarsi a ripeterli, può provare a ricostruirli.

È questo il punto nel quale il libro supera la semplice questione dell’identità sessuale e diventa una riflessione sul potere della critica. Chi interpreta non si limita a spiegare un testo. Decide anche quali elementi del testo siano degni di essere messi in relazione fra loro. Decide cosa sia centrale e cosa periferico. Decide se una relazione sia importante o insignificante. Decide se un silenzio sia soltanto un silenzio oppure una traccia.

La critica, dunque, non è mai completamente innocente.

E Buffoni lo sa.

Il suo libro è apertamente polemico proprio perché vuole mettere in crisi una tradizione critica che considera troppo spesso neutrale ciò che neutrale non è. Il bersaglio non è soltanto l’omofobia dichiarata. È qualcosa di più sottile: l’eteronormatività che non ha bisogno di dichiararsi perché è già incorporata nelle categorie con cui raccontiamo la letteratura.

È la differenza fra dire “questo autore era eterosessuale” e dire “non abbiamo ragioni per pensare che non lo fosse”.

Sembrano frasi quasi identiche.

Non lo sono.

La prima è una conclusione.

La seconda è una presunzione.

Buffoni vuole che impariamo a distinguere le due cose.

Da questo punto di vista, “Silvia è un anagramma” è anche un libro sul linguaggio della critica. Sulle parole che utilizziamo quando parliamo di un autore. Sulla possibilità di chiamare “amore” ciò che per generazioni è stato chiamato “amicizia”. Sulla possibilità di riconoscere un erotismo senza doverlo necessariamente trasformare in un’identità. Sulla necessità di non confondere la sessualità con le categorie attraverso le quali, in un determinato periodo storico, una società ha deciso di organizzarla.

Il libro è dunque più intelligente quando non cerca una risposta definitiva, ma quando mostra l’insufficienza delle domande tradizionali.

Non “era gay oppure no?”

Ma: “quale esperienza del desiderio possiamo ricostruire a partire dai documenti e dai testi?”

Non “quale etichetta possiamo applicargli?”

Ma: “quali forme del desiderio sono state rese invisibili dalla biografia che abbiamo ricevuto?”

Non “possiamo dimostrare che fosse omosessuale?”

Ma: “perché abbiamo sempre preteso questa dimostrazione soltanto quando l’ipotesi era omosessuale?”

Qui sta la parte più fertile del libro.

Ed è anche quella che rende la sua lettura importante al di là delle singole tesi.

Perché la letteratura italiana è piena di corpi che sono stati separati dai libri che hanno scritto. Il canone ama gli autori quando può trasformarli in statue. Ma una statua non desidera. Non ha paura. Non si vergogna. Non tradisce. Non ama. Non ha bisogno di nascondersi.

Un poeta, invece, sì.

Buffoni prova a restituire questa dimensione carnale alla storia della letteratura.

È un’operazione che comporta necessariamente dei rischi. E “Silvia è un anagramma” non è immune da questi rischi. Il più evidente è quello di leggere il passato attraverso categorie contemporanee, attribuendo agli scrittori un’identità che forse non avrebbero riconosciuto come propria. Un altro è quello di trasformare indizi in prove, soprattutto quando si tratta di biografie sulle quali la documentazione è incompleta. Un altro ancora è quello di privilegiare la prospettiva sessuale fino a farne la chiave interpretativa dominante.

Sono obiezioni legittime.

Ma proprio per questo il libro non dovrebbe essere letto come un verdetto.

Dovrebbe essere letto come un’apertura.

La sua importanza non consiste nel fatto che ogni sua conclusione sia inattaccabile. Consiste nel fatto che, dopo averlo letto, diventa molto più difficile sostenere che alcune domande siano semplicemente illegittime.

E questa è una differenza enorme.

La buona critica non è quella che chiude la questione. È quella che costringe la questione a riaprirsi.

Buffoni riapre.

Lo fa anche attraverso una scrittura che non coincide con quella del saggio accademico tradizionale. La ricerca è presente, la documentazione è importante, ma il tono è spesso polemico, ironico, personale. Alcuni recensori hanno sottolineato proprio la natura ibrida del libro, a metà fra saggio critico, pamphlet, biografia e narrazione. ("criticaletteraria.org" (https://www.criticaletteraria.org/2020/08/franco-buffoni-silvia-e-un-anagramma.html?utm_source=chatgpt.com))

È una scelta che può irritare chi cerca nella critica letteraria una distanza assoluta. Ma quella distanza assoluta è forse proprio ciò che Buffoni vuole mettere in discussione. Parlare di omosessualità non è un esercizio completamente neutro per chi appartiene a una cultura che ha conosciuto discriminazioni, silenzi e rimozioni. La posizione del critico conta.

Buffoni non finge di essere fuori dalla questione.

È dentro.

E proprio per questo la sua scrittura è spesso più simile alla testimonianza di una battaglia che alla compilazione di un repertorio.

Questa componente militante è contemporaneamente la forza e la fragilità del libro. Forza, perché impedisce al saggio di essere innocuo. Fragilità, perché talvolta può spingere l’autore verso formulazioni più nette di quanto la documentazione consenta. È il punto nel quale il lettore deve esercitare il proprio giudizio, senza però utilizzare le eventuali forzature per cancellare il problema generale.

Si può contestare una conclusione senza difendere il silenzio.

Si può non essere convinti che Leopardi fosse omosessuale senza considerare assurda l’ipotesi.

Si può ritenere insufficiente la prova di un desiderio senza tornare alla presunzione automatica dell’eterosessualità.

Questa posizione intermedia è forse quella nella quale il libro dà il meglio di sé.

Perché “Silvia è un anagramma” non ha bisogno di trasformare i grandi poeti italiani in icone queer per essere un libro necessario. È sufficiente che ci costringa a guardarli con un’altra domanda.

E una domanda, nella storia della letteratura, può essere più importante di una risposta.

Il libro assume allora anche una dimensione pedagogica. La scuola non trasmette soltanto testi: trasmette immagini degli autori. Quando uno studente incontra Leopardi, non incontra soltanto “L’infinito” o “A Silvia”. Incontra una figura biografica già interpretata, un’immagine del poeta che gli viene consegnata insieme ai versi. E quella

Quello che resta quando gli altri se ne sono andati

Tutte le persone che hanno formato il mio pensiero non ci sono più. Lo dico e ogni volta questa frase mi sembra più definitiva di quanto vorrei. Non è una frase sulla morte, almeno non soltanto. È una frase sulla mia stessa esistenza, perché io sono stato costruito anche dagli altri, e forse molto più di quanto abbia voluto ammettere per gran parte della mia vita. Ho passato anni a pensare di essere un individuo, una voce, uno scrittore, qualcuno che aveva elaborato autonomamente le proprie idee, i propri gusti, le proprie ossessioni, le proprie insofferenze. Oggi mi accorgo che questa autonomia era in gran parte un'illusione. Io sono stato un incontro dopo l'altro. Sono stato le persone che ho amato, quelle che ho ammirato, quelle che mi hanno insegnato qualcosa, quelle che mi hanno fatto arrabbiare, quelle dalle quali ho preso le distanze, quelle che ho cercato di imitare e quelle dalle quali ho cercato disperatamente di differenziarmi. Sono stato i libri che mi sono entrati dentro quando ero troppo giovane per capire fino a che punto mi avrebbero modificato. Sono stato le poesie che ho imparato quasi a memoria, le immagini davanti alle quali sono rimasto fermo più a lungo del necessario, le voci che ho ascoltato fino a farle diventare una parte della mia stessa voce. Sono stato le conversazioni che non ricordo più per intero ma delle quali ricordo ancora l'effetto. Sono stato anche le persone che mi hanno detto cose che allora non volevo ascoltare e che molti anni dopo ho scoperto essere rimaste dentro di me come una scheggia. E ora tutte queste persone, una dopo l'altra, non ci sono più. Quello che mi rimane è il loro deposito. Non so trovare una parola migliore. Deposito. Sedimento. Residuo. Eredità, forse, ma la parola eredità mi sembra troppo nobile e ordinata. Io non ho ricevuto un'eredità composta e catalogata. Ho ricevuto frammenti. Frasi. Libri. Immagini. Modi di guardare. Pregiudizi che ho dovuto smontare. Idee che ho conservato. Altre che ho distrutto. Una quantità enorme di materiale umano che è entrato in me senza chiedere il permesso e che oggi non riesco più a separare da ciò che chiamo me stesso. E forse è proprio per questo che, quando dico che tutte le persone che hanno formato il mio pensiero non ci sono più, mi viene spontaneo aggiungere che è un po' come se non ci fossi più nemmeno io. Perché una parte di me apparteneva a loro. Non nel senso sentimentale con cui si dice che qualcuno «rimane nel cuore». Non mi interessa molto questa formula. Mi sembra troppo semplice. Io intendo qualcosa di più concreto e più inquietante: una parte della mia struttura mentale era costruita attraverso il rapporto con quelle persone. Io pensavo davanti a loro. Pensavo contro di loro. Pensavo per poter parlare con loro. Pensavo perché avevo bisogno di rispondere a qualcosa che avevano detto. Pensavo perché qualcuno mi aveva aperto una porta. Pensavo perché qualcuno mi aveva fatto capire che dietro quella porta c'era qualcosa che valeva la pena guardare. Adesso le porte sono ancora lì, ma dall'altra parte non c'è più nessuno. È questo che faccio fatica ad accettare. Non la morte in astratto. Non la morte come concetto. La morte concreta degli interlocutori. Mi manca poter discutere. Mi manca perfino poter essere smentito. Mi manca qualcuno che possa dirmi che ho capito male. Mi manca qualcuno che possa ridere di una mia idea. Mi manca qualcuno che possa ricordarmi che una cosa che oggi considero fondamentale, vent'anni fa non mi interessava affatto. Mi manca qualcuno che possa raccontarmi una storia che io non ricordo più. Mi manca qualcuno che possa dire «no, non è andata così». Perché anche il «no» dell'altro è una forma di vita. Anche la contraddizione è una forma di presenza. Anche una discussione inutile, anche una polemica che oggi giudicherei ridicola, può diventare preziosa quando l'altra persona non può più essere raggiunta. La morte rende tutto troppo definitivo. E io, invece, ho passato la vita a diffidare delle cose definitive. Ho riscritto. Ho cambiato. Ho corretto. Ho ricominciato. Ho ripreso testi che credevo conclusi e li ho riaperti anni dopo, come se dentro quelle pagine ci fosse ancora qualcosa che non avevo capito. Ho sempre avuto una certa difficoltà ad accettare che una cosa fosse davvero finita. Forse perché sapevo, anche senza saperlo, che la vita avrebbe finito per correggere tutto. Che una frase che sembrava definitiva avrebbe potuto apparirmi falsa qualche anno dopo. Che un'idea che sembrava incrollabile avrebbe potuto rivelarsi soltanto una fase. Che una persona che credevo indispensabile avrebbe potuto scomparire e che io avrei dovuto continuare comunque. Ora lo so. Continuare comunque è forse la cosa più difficile. Non perché non ci siano più cose da fare. Ce ne sono sempre. La vita continua anche quando non dovrebbe, anche quando non ne comprendiamo il motivo, anche quando ci sembra quasi offensivo che il mondo continui a funzionare con la sua indifferenza dopo che qualcuno è morto. Le giornate arrivano. La luce cambia. Le persone comprano il pane. Qualcuno ride per strada. Qualcuno litiga. Qualcuno si innamora. Qualcuno pubblica un libro. Qualcuno ne scrive una recensione. Qualcuno apre una mostra. Qualcuno muore. E tutto continua. Questa continuità del mondo, a volte, mi sembra quasi una forma di crudeltà. Perché io so che certe persone non torneranno e il mondo sembra non aver ricevuto alcuna comunicazione ufficiale della loro scomparsa. Il mondo continua. E io continuo con lui. Questo è il punto che più mi costa. Perché a volte penso che continuare significhi tradire. Come se, andando avanti, stessi accettando troppo facilmente la loro assenza. Come se il fatto stesso di poter ancora ridere, scrivere, guardare un quadro, ascoltare una canzone, leggere un libro, occuparmi di qualcosa, fosse una specie di infedeltà nei confronti di chi non può più fare nessuna di queste cose. So che non è così. Ma il sentimento non obbedisce alla logica. E allora continuo a vivere con questa contraddizione: so razionalmente che devo andare avanti, ma una parte di me rimane sempre seduta in una stanza precedente, in attesa che qualcuno rientri. Nessuno rientra. È questa forse la definizione più semplice della perdita. Aspettare qualcuno che non può più arrivare. E lentamente capire che non arriverà. E ancora più lentamente capire che, nel frattempo, sei cambiato anche tu. Quando penso a chi ero, penso inevitabilmente a chi c'era intorno a me. Non riesco a immaginare la mia giovinezza come una cosa puramente individuale. Non ero soltanto Fabio. Ero Fabio in relazione a certe persone, a certi libri, a certi luoghi, a certe idee. E quando quelle coordinate scompaiono, la persona che ero diventa difficile da ricostruire. È come se una parte della mia autobiografia fosse stata scritta da altre mani. E quelle mani non ci sono più. Mi rimane la calligrafia. Mi rimangono alcune pagine. Mi rimane la memoria, che però è una cosa infida, perché la memoria non conserva: riscrive. Ogni volta che ricordo qualcosa, la modifico. Ogni volta che penso a una persona morta, creo una nuova versione di quella persona. La mia memoria non è un archivio, è un laboratorio. Prende ciò che è successo e lo riorganizza secondo ciò che sono oggi. Per questo so che non posso fidarmi completamente dei miei ricordi. Ma non posso nemmeno farne a meno. È questa la mia condizione: non posso fidarmi della memoria e tuttavia vivo di memoria. Scrivo anche per questo. Scrivo perché la memoria mi sembra insufficiente. Scrivo per fissare qualcosa prima che cambi. Anche se so che appena fissata una cosa diventa già diversa da ciò che era. La scrittura è una fotografia che sa di essere una fotografia. Non restituisce la vita. Restituisce una forma. E forse è tutto ciò che posso chiedere. Una forma. Non la salvezza. Non l'immortalità. Non il riconoscimento. Una forma. Una forma abbastanza resistente da permettermi di dire: questo è accaduto, questo l'ho pensato, questa persona è esistita, questa cosa mi ha cambiato, questa perdita è passata attraverso di me e non mi ha lasciato uguale. Per questo "El Horno" continua a sembrarmi qualcosa di diverso da un romanzo. Dopo venticinque anni non riesco più a considerarlo soltanto un'opera. È diventato una specie di contenitore della mia vita, un involucro dentro il quale si sono depositate cose che quando lo scrivevo non potevo sapere. È cresciuto insieme a me, anche quando io non lo guardavo. È rimasto lì mentre io cambiavo. E quando sono tornato a riprenderlo, ho scoperto che non era soltanto il libro a essere cambiato: ero io. Per questo l'ho riscritto. E riscriverlo è stato, in qualche modo, un gesto quasi testamentario prima ancora che io decidessi di considerarlo tale. Perché un testamento non è necessariamente un documento che si scrive soltanto quando si è prossimi alla morte. Un testamento, nel senso più profondo, è un atto attraverso il quale si decide cosa lasciare. E io credo che ogni scrittore, prima o poi, arrivi a una fase nella quale deve domandarsi non soltanto che cosa vuole ancora scrivere, ma che cosa vuole lasciare di ciò che ha scritto. Io non so che cosa resterà di me. Non so se resterà qualcosa. Non ho più l'ingenuità di credere che la pubblicazione equivalga alla sopravvivenza. Un libro può essere pubblicato e poi scomparire. Può essere recensito e poi dimenticato. Può essere amato da poche persone e poi non essere più letto. Può avere una vita breve. Può avere una vita lunga. Può essere recuperato dopo decenni. Può non essere recuperato mai. Non posso controllare nulla di tutto questo. E forse, arrivato a questo punto, non mi interessa nemmeno più controllarlo. Mi interessa averlo fatto. Mi interessa sapere che "El Horno" esiste nella forma nella quale oggi sono riuscito a portarlo. Che dopo venticinque anni ho avuto la possibilità di riaprirlo e di dire: questo non sono più io, ma questo sono stato. E soprattutto: questo fa ancora parte di me. È una differenza enorme. Non voglio più possedere il mio passato. Voglio soltanto riconoscerlo. Forse è questa la maturità che mi è arrivata tardi, o che forse non mi è arrivata affatto e sto soltanto cercando adesso di inventarla. Per anni ho pensato che dovessi difendere ciò che avevo fatto. Oggi mi interessa maggiormente comprenderlo. Non ho più bisogno di convincere il ragazzo che ero di avere avuto ragione. Non ho nemmeno bisogno di condannarlo per i suoi errori. Voglio soltanto guardarlo. Guardarlo e dirgli: ti ho portato fino qui. Non so se lui avrebbe immaginato di arrivare fino a questo punto. Non so se avrebbe riconosciuto la vita che ho vissuto. Probabilmente no. Ma la cosa più strana è che neanch'io riconosco completamente la sua. Eppure siamo la stessa persona. Questa è la cosa che mi commuove più di tutto. Essere contemporaneamente estraneo e continuità di me stesso. Guardare una fotografia di tanti anni fa e pensare: quello sono io. E subito dopo: no, quello non sono più io. Le due cose sono vere contemporaneamente. E forse è questo che sono diventato: una sovrapposizione di persone che hanno avuto il mio stesso nome. Alcune di queste persone sono morte. Alcune sono semplicemente scomparse. Alcune esistono ancora da qualche parte, ma non fanno più parte della mia vita. Alcune le ricordo con precisione. Altre le ricordo soltanto come si ricorda una stanza dalla quale siamo usciti molto tempo fa. E dentro tutte queste versioni di me, io cerco ancora una continuità. Non la trovo sempre. A volte trovo soltanto una voce. E forse mi basta. La voce è una delle poche cose che riconosco. La mia voce cambia, naturalmente. Cambia il lessico, cambia il ritmo, cambia ciò che voglio dire. Ma c'è qualcosa che torna. Una certa ostinazione. Un certo modo di guardare ciò che non mi convince. Una certa difficoltà ad accettare le spiegazioni troppo semplici. Una certa attrazione per ciò che è marginale, irregolare, inquieto. Una certa necessità di spingere le cose fino al punto in cui cominciano a mostrare la propria contraddizione. Questa voce è forse la cosa più vicina a ciò che chiamo io. E dentro questa voce ci sono tutti. È una cosa che non avevo capito quando ero giovane. Credevo che trovare la propria voce significasse liberarsi dalle influenze. Oggi penso esattamente il contrario. La mia voce è fatta delle influenze che ho trasformato. Non sono originale perché sono senza antenati. Sono me stesso perché ho trasformato ciò che ho ricevuto. E dunque le persone che non ci sono più continuano a essere presenti proprio nel luogo nel quale io mi sento più individuale: la mia voce. Questo pensiero mi impedisce di considerarli completamente morti. Non li rende vivi. Non voglio usare questa parola con troppa facilità. Ma li rende operanti. È diverso. Un morto non può più parlarmi, ma può ancora avermi insegnato a parlare. Un morto non può più guardare un quadro con me, ma può avermi insegnato come guardarlo. Un morto non può più leggere ciò che scrivo, ma può aver contribuito a costruire il modo nel quale scrivo. Un morto non può più discutere con me, ma può avermi insegnato a non accontentarmi della prima risposta. Questo è ciò che resta. Non la persona. Il gesto che ha prodotto in me. Forse questo è il senso più concreto dell'eredità. Non ciò che possediamo. Ciò che continuiamo a fare perché qualcuno, prima di noi, ci ha insegnato a farlo. Io sono pieno di gesti che non ho inventato. Sono pieno di parole che hanno attraversato altre bocche prima di arrivare alla mia. Sono pieno di immagini che qualcun altro mi ha insegnato a vedere. Sono pieno di domande che non mi appartengono completamente. E non mi dispiace. Anzi. Mi sembra una delle poche cose che rendono la vita meno assurda. Sapere che non siamo mai soltanto noi. Sapere che ciò che chiamiamo individualità è anche una specie di folla. Io sono una folla. E oggi quella folla è composta in gran parte da assenti. Forse è per questo che mi sento così stranamente pieno e vuoto nello stesso tempo. Pieno di voci. Vuoto di presenze. Pieno di memoria. Vuoto di futuro condiviso. Pieno di cose da dire. Vuoto di alcune persone alle quali avrei voluto dirle. È una contraddizione che non posso risolvere. E forse non devo. Forse una certa età consiste proprio nell'imparare a convivere con contraddizioni che non possono più essere risolte. Non posso riavere indietro quelle persone. Non posso tornare indietro. Non posso recuperare il tempo. Non posso ricostruire il mondo nel quale mi sono formato. Non posso essere nuovamente giovane. Non posso leggere per la prima volta quei libri. Non posso guardare per la prima volta quelle opere. Non posso avere nuovamente davanti a me alcune persone che mi hanno insegnato a pensare. Posso però ancora leggere. Posso ancora guardare. Posso ancora pensare. Posso ancora scrivere. E dunque qualcosa rimane. Non so quanto. Non so per quanto. Ma rimane. Ed è qui che il mio discorso diventa quasi testamentario, perché ormai mi interessa meno ciò che potrei ancora conquistare e molto di più ciò che potrei lasciare in ordine. Non intendo un ordine morale. Non credo di avere una morale da lasciare a nessuno. Non ho lezioni. Non ho formule. Non ho una saggezza particolare da consegnare. Ho soltanto una serie di tracce. Queste sono le mie tracce. Quello che ho scritto. Quello che ho pensato. Quello che ho sbagliato. Quello che ho amato. Quello che ho difeso. Quello che ho rifiutato. Quello che non ho capito. Quello che ho capito troppo tardi. E soprattutto quello che ho continuato a cercare anche quando non ero più sicuro che esistesse. Forse questo è il mio vero testamento: non le risposte, ma le ricerche. Non ciò che ho trovato, ma ciò che non ho smesso di cercare. Perché io sono stato soprattutto questo: una persona che cercava. Cercava una lingua. Cercava una forma. Cercava un modo per dire qualcosa che non riusciva a dire diversamente. Cercava persone nelle quali riconoscersi. Cercava libri. Cercava immagini. Cercava una possibilità di stare nel mondo senza accettarlo completamente così com'era. E forse oggi la ricerca è diventata più difficile perché molti dei miei interlocutori non ci sono più. Ma non è finita. È cambiata. E questa differenza mi sembra fondamentale. Non sono più giovane, ma non sono ancora soltanto memoria. Non sono più quello che ero, ma non sono ancora soltanto ciò che ho lasciato. Sono in mezzo. Sono in quella zona stranissima nella quale il passato è enorme e il futuro è ancora presente, ma non più infinito. E in questa zona devo fare i conti con ciò che ho perduto. Non voglio nasconderlo. Non voglio addolcirlo. Non voglio dire che «tutto ciò che abbiamo amato resta con noi» come se questa frase potesse risolvere il problema. No. Le persone muoiono. Le persone scompaiono. Le voci cessano. Le mani non si muovono più. Le conversazioni finiscono davvero. Alcune cose non tornano. Alcune perdite non hanno compensazione. E io non voglio fingere che la scrittura possa colmare questo vuoto. Non può. Un libro non sostituisce una persona. Un ricordo non sostituisce una presenza. Una fotografia non sostituisce un corpo. Una frase non restituisce una voce. La scrittura non salva i morti e non salva necessariamente nemmeno chi scrive. La scrittura fa una cosa più modesta. Testimonia. Dice: è accaduto. Dice: io ero qui. Dice: tu eri qui. Dice: ci siamo incontrati. Dice: questa cosa mi ha cambiato. Dice: non sono riuscito a dimenticarla. Forse è tutto. E forse è abbastanza. Perché io non ho bisogno che la scrittura mi renda immortale. Ho bisogno che mi permetta, almeno per un istante, di oppormi alla cancellazione. Non alla morte. Alla cancellazione. La morte è inevitabile. La cancellazione, invece, è qualcosa contro cui posso ancora lavorare. Posso scrivere. Posso conservare. Posso nominare. Posso ricordare. Posso dire che una persona è esistita. Posso dire che una certa idea ha attraversato il mio pensiero. Posso dire che un certo libro ha cambiato la mia vita. Posso dire che "El Horno" è stato con me per venticinque anni. Posso dire che la persona che l'ha scritto non è più quella che oggi lo riscrive. Posso dire che tra quei due uomini ci sono stati anni di vita, e che dentro quegli anni ci sono morti, amori, perdite, cambiamenti, fallimenti, ostinazioni. Posso dire che non so più esattamente chi fossi. Ma posso ancora riconoscermi nella necessità che mi ha portato a scrivere. E forse questa è la continuità che cercavo. Non la continuità della persona. La continuità della necessità. Io non sono più quello che ero. Ma forse ho ancora bisogno delle stesse cose fondamentali. Ho ancora bisogno di capire. Ho ancora bisogno di dire. Ho ancora bisogno di guardare. Ho ancora bisogno di trasformare ciò che mi accade in una forma. Ho ancora bisogno di non lasciare che l'esperienza rimanga completamente muta. E finché esiste questa necessità, esiste anche qualcosa che posso ancora chiamare me. Forse per questo, quando penso alle persone che hanno formato il mio pensiero, provo insieme dolore e gratitudine. Dolore perché non ci sono. Gratitudine perché ci sono state. Ma persino «gratitudine» mi sembra una parola troppo semplice. C'è qualcosa di più ambiguo. Io sono anche il risultato dei loro errori. Sono il risultato delle loro contraddizioni. Sono il risultato delle cose che mi hanno insegnato e di quelle dalle quali mi sono dovuto liberare. Non voglio trasformare il passato in una processione di maestri illuminati. Erano persone. Io ero una persona. Tutti abbiamo avuto le nostre miserie. Tutti abbiamo sbagliato. Tutti abbiamo avuto momenti di lucidità e momenti di stupidità. Ed è proprio questa imperfezione a rendere la loro presenza ancora più reale nella mia memoria. Non voglio santificarli. Voglio ricordarli.

Venticinque anni

Venticinque anni sono tanti. Sono abbastanza perché un’opera smetta di essere soltanto un’opera e diventi quasi una parte biografica, qualcosa che non si può più distinguere del tutto dalla persona che l’ha scritta. A un certo punto non si sa più dove finisca il libro e dove cominci la propria vita, quali siano le pagine che appartengono al romanzo e quali, invece, gli anni trascorsi intorno a quelle pagine. "El Horno" non è più semplicemente un romanzo che ho scritto: è un luogo nel quale sono rimasto incastrato per un quarto di secolo, una stanza dalla quale sono uscito molte volte soltanto per rientrarci subito dopo, convinto che ci fosse ancora qualcosa da aggiungere, da togliere, da correggere, da salvare. È diventato una specie di interlocutore silenzioso, una presenza ostinata che ha attraversato il tempo insieme a me, cambiando mentre cambiavo io. Venticinque anni sono un tempo spropositato per qualunque cosa, ma forse lo sono ancora di più per un libro. Un libro, almeno nell’immaginario contemporaneo, dovrebbe avere una nascita, un percorso, una pubblicazione e poi una vita propria. Dovrebbe essere consegnato ai lettori e lasciato andare. Dovrebbe liberarsi del suo autore. Nel mio caso è successo qualcosa di completamente diverso. "El Horno" non ha seguito una traiettoria lineare. Non è nato, cresciuto e poi morto, o almeno non secondo la normale cronologia di un’opera letteraria. È rimasto lì. È tornato. Ha cambiato forma. È stato ripensato. È stato riscritto. È stato sottoposto a una specie di interminabile processo di revisione che, guardato oggi, assomiglia quasi più a un rapporto sentimentale complicato che a un normale rapporto fra uno scrittore e il proprio testo. Per venticinque anni ho continuato a guardare questo libro come se non fosse mai veramente finito. Ogni nuova versione sembrava poter essere quella definitiva e, contemporaneamente, ogni versione conteneva già la possibilità di essere rimessa in discussione. La scrittura, in questo senso, non è stata soltanto un lavoro di composizione, ma una forma di inseguimento. Inseguivo il libro che avevo immaginato, ma inseguivo anche me stesso, la persona che lo aveva scritto e che nel frattempo era diventata un’altra persona. Perché venticinque anni modificano inevitabilmente lo sguardo, il linguaggio, le ossessioni, perfino il modo in cui si giudica ciò che si è fatto. Rileggere un’opera dopo tanto tempo significa anche incontrare qualcuno che non esiste più esattamente nella forma in cui lo ricordavamo. E questo è forse uno degli aspetti più strani della scrittura: si scrive sempre nel presente, ma ciò che si scrive rimane. L’autore procede, invecchia, cambia idea, perde persone, ne incontra altre, attraversa stagioni politiche e culturali differenti, modifica il proprio modo di guardare il mondo, mentre il testo rimane lì a registrare una versione precedente di lui. Quando poi torna a quel testo, non trova soltanto un’opera: trova una propria immagine precedente. Una specie di fotografia scattata con le parole. E quella fotografia può essere impietosa, perché non permette di fingere che il tempo non sia passato. "El Horno" ha dunque finito per contenere anche il tempo che lo separa dalla sua prima forma. Non è soltanto ciò che racconta, ma anche tutto ciò che è accaduto mentre io continuavo a occuparmene. È diventato, in qualche modo, un archivio involontario della mia esistenza. Ogni intervento sul testo porta con sé una stagione diversa della mia vita. Ogni correzione contiene una diversa idea di letteratura. Ogni riscrittura racconta anche una diversa idea di me stesso. Il romanzo è rimasto apparentemente uguale a se stesso proprio mentre io cambiavo continuamente. Forse per questo la nuova edizione cartacea assume per me un significato che non riesco a ridurre alla semplice pubblicazione di un libro. È come se, finalmente, arrivasse il momento in cui la storia privata di quest’opera può smettere di coincidere con la mia. Stavolta non devo più correggerlo, rifarlo, inseguirlo. Non devo più convincermi che esista una versione ancora migliore, più precisa, più compiuta, più vicina a quella che avrei voluto scrivere. Posso finalmente lasciarlo andare. È una parola semplice, ma non lo è affatto il gesto che contiene. Lasciare andare un libro sul quale si è lavorato per così tanto tempo significa accettare che, a un certo punto, l’autore debba smettere di intervenire e consentire all’opera di esistere da sola. Significa rinunciare a quella forma di controllo che la riscrittura perpetua inevitabilmente alimenta: la convinzione che ci sia sempre un’ultima imperfezione da correggere, una frase da spostare, una pagina da rifare, un errore da cancellare. Significa accettare che l’imperfezione non sia necessariamente un difetto, ma una delle condizioni attraverso le quali un’opera diventa finalmente un’opera. Per molto tempo ho probabilmente confuso il perfezionamento con la necessità. Pensavo che continuare a lavorare sul libro significasse continuare a proteggerlo, mentre forse significava anche impedirgli di vivere. Ogni nuova correzione era una promessa e contemporaneamente una sottrazione. Ogni intervento aggiungeva qualcosa, ma portava via anche la possibilità che il libro si confrontasse finalmente con l’esterno, con i lettori, con il loro giudizio, con la loro indifferenza, perfino con il loro eventuale rifiuto. Perché finché un’opera è ancora nella disponibilità dell’autore, può sempre essere salvata. Quando viene pubblicata, invece, non può più essere salvata da lui. E forse è proprio questo che rende la pubblicazione una forma di separazione. Un libro pubblicato è un libro che non appartiene più interamente a chi lo ha scritto. Può essere interpretato male. Può essere ignorato. Può essere amato da qualcuno per ragioni che l’autore non aveva mai immaginato. Può essere detestato. Può essere letto superficialmente o letto in profondità. Può essere dimenticato. Può persino essere completamente frainteso. Ma tutto questo fa parte della sua vita, e non è più possibile intervenire per correggere la lettura degli altri. Non perché abbia finalmente trovato il successo che meritava. Questa sarebbe una conclusione troppo facile, e forse anche troppo consolatoria. Non perché finalmente qualcuno mi debba qualcosa. Dopo venticinque anni sarebbe quasi ridicolo pretendere dal mondo una restituzione proporzionata al tempo, alla fatica, alla solitudine e alle energie investite nella scrittura. Il mondo non funziona così, e la letteratura, forse, ancora meno. Un libro può essere importante per chi lo scrive senza diventare necessariamente importante per gli altri. Può attraversare la vita del proprio autore senza riuscire ad attraversare quella dei lettori. Può essere stato scritto con ostinazione, con necessità, perfino con una certa disperazione, e tuttavia non produrre quella risposta che si immaginava o che, in qualche momento, si sperava. Questa è forse una delle cose più difficili da accettare quando si è dedicata alla scrittura una parte così consistente della propria esistenza: l’opera e il riconoscimento non sono la stessa cosa. Non c’è una relazione matematica fra il lavoro compiuto e l’attenzione ricevuta. Non esiste una proporzione morale secondo la quale a una certa quantità di fatica debba corrispondere una certa quantità di successo. Non è vero che chi lavora di più viene necessariamente letto di più. Non è vero che chi scrive meglio viene necessariamente pubblicato meglio. Non è vero che la durata di una ricerca garantisca la sua visibilità. E soprattutto non è vero che il tempo investito in un libro costituisca un credito che prima o poi qualcuno dovrà saldare. Questo è doloroso, ma è anche liberatorio. Perché se il successo non è una misura attendibile del valore, allora bisogna imparare a separare le due cose. Non significa raccontarsi che l’insuccesso sia una prova di genialità, né costruire una consolazione narcisistica attorno alla propria invisibilità. Significa semplicemente riconoscere che esistono opere che trovano il proprio pubblico e opere che non lo trovano, libri che entrano nel circuito della cultura e libri che rimangono ai margini, scrittori che riescono a trasformare la propria attività letteraria in una professione e scrittori per i quali la scrittura resta una necessità senza diventare una fonte di reddito sufficiente. E nemmeno perché "El Horno" debba necessariamente produrre denaro. Questa è forse la parte più difficile da ammettere, soprattutto quando si arriva a una certa distanza dal proprio lavoro e ci si accorge che la scrittura, nonostante gli anni, non ha mai davvero restituito economicamente ciò che ha richiesto. C’è una forma di amarezza nel riconoscere che si può dedicare una parte enorme della propria esistenza alla parola scritta senza riuscire a trasformare quella stessa parola in una vera possibilità di sostentamento. Ma anche questa amarezza, dopo venticinque anni, può smettere di essere una condanna e diventare semplicemente un dato della propria storia. Non voglio fingere che non faccia male. Farebbe quasi ridere, dopo una vita di scrittura, raccontarsi che il denaro non conta, che il riconoscimento non conta, che essere letti non conta. Naturalmente conta. Conta essere riconosciuti, conta sapere che ciò che si è fatto ha raggiunto qualcuno, conta poter vivere almeno in parte del proprio lavoro, conta sentire che il tempo dedicato a una determinata attività non è stato completamente assorbito dal vuoto. La retorica romantica dello scrittore che scrive soltanto per necessità interiore è bella nei libri, ma nella vita reale esistono bollette, affitti, spese, responsabilità, stanchezza e anni che passano. Eppure, proprio perché tutto questo conta, può diventare necessario smettere di lasciare che conti fino a determinare il significato complessivo di un’opera. Se "El Horno" non ha prodotto ciò che speravo producesse, questo non cancella il fatto che io l’abbia scritto. Se non ha generato il riconoscimento che immaginavo, non significa che quei venticinque anni siano stati privi di senso. Se non ha costruito attorno a sé quella carriera che forse un tempo avrei potuto immaginare, non significa che il libro sia stato un errore. Forse il problema nasce quando chiediamo a un’opera di giustificare retroattivamente la nostra vita. Quando pensiamo che il successo di un libro possa finalmente dimostrare che avevamo ragione a scriverlo. Quando immaginiamo che una recensione, una vendita, un premio, una ristampa o un riconoscimento possano risarcire tutto ciò che abbiamo sacrificato. Ma nessun libro dovrebbe avere il compito di risarcirci. Un libro non è un tribunale nel quale ottenere finalmente giustizia per la propria esistenza. "El Horno" non deve più dimostrare niente. E forse è proprio questo che rende la nuova edizione diversa dalle precedenti. Non la considero soltanto una nuova occasione. Non voglio caricarla dell’obbligo di essere la volta buona, l’edizione che finalmente cambierà tutto, quella che finalmente renderà visibile ciò che per anni è rimasto ai margini. Se arrivasse qualcosa di tutto questo, naturalmente, ne sarei felice. Sarebbe ipocrita fingere il contrario. Ma non voglio più che la possibilità di quella ricompensa condizioni il mio rapporto con il libro. Dopo venticinque anni posso dire: questo è il libro che volevo lasciare. La frase sembra semplice, ma contiene una quantità enorme di cose. "Questo è il libro che volevo lasciare" significa che accetto finalmente la sua forma. Significa che non lo considero più un cantiere. Significa che non devo più entrare nel testo con la cassetta degli attrezzi in mano, alla ricerca dell’ultima crepa. Significa che posso riconoscere il lavoro compiuto senza doverlo trasformare continuamente in una promessa di lavoro futuro. E soprattutto significa che posso accettare il tempo. Il tempo che è passato e quello che rimane. Perché venticinque anni non sono soltanto un numero. Sono un quarto di secolo. Sono una parte considerevole di una vita adulta. Dentro venticinque anni possono cambiare completamente le coordinate di un’esistenza. Cambia il corpo, cambia il modo di guardarsi allo specchio, cambiano le persone che abbiamo accanto, cambiano le città, le tecnologie, le forme della comunicazione, i linguaggi, i gusti, la politica, l’idea stessa di cultura. Ci sono libri che venticinque anni fa sembravano indispensabili e oggi appaiono quasi invisibili. Ci sono autori che allora occupavano uno spazio enorme e oggi sono ricordati soltanto da pochi. Ci sono parole che hanno cambiato significato. E in mezzo a tutto questo "El Horno" è rimasto. È rimasto come rimane una casa abbandonata nella memoria: non necessariamente intatta, ma riconoscibile. Ci si torna e si scopre che alcune stanze non sono più come le ricordavamo. Alcune porte non si aprono. Alcune finestre danno su un paesaggio che non esiste più. Eppure sappiamo ancora che quella casa è nostra. Non perché continuiamo ad abitarla, ma perché una parte di noi è stata costruita lì dentro. Forse la nuova edizione cartacea è proprio il momento in cui posso chiudere quella porta senza avere la sensazione di abbandonare qualcosa. Posso uscire. Posso guardare la casa dall’esterno. Posso riconoscere che mi ha protetto e imprigionato, che mi ha dato qualcosa e mi ha tolto qualcos’altro, che mi ha accompagnato e insieme trattenuto. Non devo stabilire se sia stata una buona o una cattiva esperienza. È stata la mia esperienza. E c’è qualcosa di molto dignitoso, quasi di definitivo, nel consegnare un’opera al mondo senza più pretendere che il mondo la ricompensi. Non è rassegnazione, o almeno non vorrei che lo fosse. È piuttosto una forma di libertà che arriva tardi, quando ci si accorge che forse la letteratura non deve necessariamente restituire ciò che le abbiamo dato. Un libro si scrive, si riscrive, si corregge, si difende, si ama, si detesta e, prima o poi, bisogna avere il coraggio di abbandonarlo. La parola dignità mi interessa proprio perché non coincide con la parola successo. La dignità non ha bisogno di applausi. Non dipende dalle classifiche, dal numero di copie vendute, dall’attenzione ricevuta sui social, dal fatto che qualcuno abbia deciso che un autore è finalmente importante. La dignità può stare anche in un gesto molto più silenzioso: riconoscere il proprio lavoro e smettere di chiedergli di diventare ciò che non è diventato. Forse c’è persino una forma di pudore in questo. Dopo venticinque anni non ho più voglia di raccontare "El Horno" come un libro che deve ancora dimostrare la propria importanza. Non voglio costruire intorno a lui una leggenda personale. Non voglio trasformare il tempo impiegato in una medaglia. Non voglio dire: ho lavorato per venticinque anni, dunque dovete ascoltarmi. Il tempo non garantisce la qualità, così come la brevità non dimostra la superficialità. Il tempo, semplicemente, è passato. Ed è passato anche su di me. Forse arrivare alla fine significa proprio questo: smettere di aspettare. Smettere di aspettare che qualcuno riconosca finalmente la fatica, che arrivi il lettore decisivo, l’editore decisivo, la recensione capace di cambiare tutto, il successo che trasformi retroattivamente anche gli anni di invisibilità in una sorta di necessaria preparazione. Smettere di aspettare che il futuro ci restituisca quello che il passato non ci ha dato. È un gesto molto più difficile di quanto sembri. Perché aspettare è una delle forme più resistenti della speranza. Finché aspettiamo, possiamo ancora immaginare che qualcosa debba accadere. Possiamo mantenere aperta una possibilità. Possiamo dirci che non è ancora finita. Ma proprio per questo l’attesa può diventare una prigione. Se tutto deve ancora cominciare, allora nulla è veramente concluso. Se il riconoscimento deve ancora arrivare, allora continuiamo a vivere in una specie di futuro permanente. A un certo punto, invece, bisogna avere il coraggio di dire: è accaduto. Il libro è stato scritto. È stato riscritto. È stato modificato. È stato pubblicato. È stato ripreso. È stato nuovamente lavorato. E ora, finalmente, può essere lasciato andare. Non perché abbia ottenuto tutto ciò che avrebbe potuto ottenere, ma perché non voglio più che il suo destino determini il mio. Questa distinzione è fondamentale. Per anni un autore può vivere con l’impressione che il destino dell’opera e il destino personale siano la stessa cosa. Se il libro non funziona, allora sono io a non funzionare. Se il libro non viene letto, allora sono io a essere invisibile. Se non vende, allora il mio lavoro non vale. Se nessuno ne parla, allora forse non avrei dovuto scriverlo. Ma un libro non è una sentenza sull’autore. È un oggetto separato, anche quando nasce dalla parte più intima di noi. Una volta scritto, deve poter essere lasciato libero di fallire senza che questo significhi necessariamente che abbiamo fallito noi. Deve poter essere ignorato senza trasformare l’ignoranza altrui in una prova della nostra inconsistenza. Deve poter vivere una vita piccola senza che questo renda piccola la vita di chi lo ha scritto. E forse proprio qui "El Horno" può finalmente diventare davvero mio. Perché finché ho continuato ad aspettare qualcosa da "El Horno", in qualche modo "El Horno" è appartenuto anche a quell’attesa. È stato il romanzo che avrebbe potuto essere diverso, che avrebbe potuto trovare un’altra strada, che avrebbe potuto incontrare un pubblico, che avrebbe potuto produrre qualcosa di più concreto della semplice soddisfazione di averlo scritto. Adesso, invece, posso provare a sottrarlo a tutte queste ipotesi. Posso lasciarlo essere quello che è. Un libro attraversato da venticinque anni della mia vita e, insieme, un libro che da questa vita finalmente può uscire. E forse questa è la cosa più sorprendente: la libertà può arrivare proprio quando smettiamo di aspettare la ricompensa. Non significa smettere di desiderare. Non significa diventare indifferenti. Non significa raccontarsi che non sarebbe bello essere letto, riconosciuto, apprezzato. Significa soltanto che questi desideri non devono più avere il potere di decidere se il libro sia stato un’esperienza significativa oppure no. Un’opera può non averci dato ciò che speravamo e averci comunque dato qualcosa. Può averci insegnato una lingua, una disciplina, una forma di resistenza. Può averci accompagnato durante anni nei quali avremmo avuto bisogno di una ragione per continuare. Può averci costretto a confrontarci con noi stessi. Può averci fatto scoprire che cosa siamo capaci di fare e, altrettanto importante, che cosa non siamo capaci di fare. Può essere stata una compagnia perfino quando non la consideravamo più tale. "El Horno" è stato tutto questo. E ora, dopo venticinque anni, non voglio più chiedergli di essere altro. Non voglio che sia la prova che avevo ragione. Non voglio che sia la rivincita su qualcuno. Non voglio che sia il risarcimento per gli anni passati. Non voglio che sia necessariamente il libro che finalmente mi permetterà di vivere di scrittura. Non voglio nemmeno che sia la conclusione perfetta di una storia letteraria. Voglio soltanto che sia il libro che ho deciso di lasciare. È una differenza enorme. Perché lasciare non significa abbandonare. Abbandonare contiene l’idea della fuga, della rinuncia, della perdita. Lasciare può invece essere un atto deliberato. Significa mettere qualcosa nelle mani di qualcun altro. Significa smettere di trattenerlo. Significa riconoscere che il rapporto fra autore e opera, a un certo punto, deve interrompersi nella sua forma originaria. E forse c’è qualcosa di profondamente umano in questa separazione. Tutto ciò che amiamo, prima o poi, dobbiamo lasciarlo andare. Le persone, i luoghi, le epoche, le versioni di noi stessi. Anche i libri. Soprattutto i libri che abbiamo inseguito per anni, perché sono quelli che rischiano maggiormente di diventare una parte troppo stretta della nostra identità.