Arturo Loria e il giardino perduto

Quando penso ad Arturo Loria mi accorgo sempre di quanto resti, per me, una figura inafferrabile e insieme necessaria. Ogni volta che torno a leggerlo sento che non c’è niente di più ingiusto del silenzio che lo avvolge: la sua voce mi pare troppo precisa, troppo netta nella sua discrezione, per essere relegata ai margini della nostra memoria letteraria. Non è soltanto questione di stile, anche se quello stile ha qualcosa di cristallino, di severo e insieme intimo; è piuttosto la sua capacità di collocare le esistenze umili, marginali, apparentemente trascurabili, al centro di un palcoscenico che non promette salvezza, ma restituisce dignità. È lì che riconosco la forza del suo sguardo: la sua scrittura non è mai complice della vita che truccandosi si finge, ma non è nemmeno crudele. Sta in una zona intermedia, sospesa, come se rivelare la doppiezza della realtà fosse l’unico modo per restituire verità.

Quando lessi per la prima volta La scuola di ballo mi sembrò un libro quasi ingannevole, perché in superficie mostrava un’eleganza sottile, ma appena grattavo quell’involucro emergeva una durezza esistenziale che mi lasciò spiazzato. Era un mondo in cui non si poteva fingere di non vedere la caduta, e tuttavia quella caduta si portava dietro sempre un residuo di grazia. Forse per questo ci torno spesso: perché in quelle pagine sento di trovare la mia stessa oscillazione interiore, il bisogno di dare forma al disincanto senza mai spegnerlo in cinismo.

Il racconto “La serra” mi ha accompagnato a lungo. È come se lo avessi letto in momenti diversi della vita e ogni volta ci avessi trovato un’eco nuova. La figura del guardiano, segnato dal lutto, costretto a passare le sue notti in un ambiente che non appartiene né del tutto alla vita né alla morte, mi colpisce con la forza di una metafora totale. Nella serra i fiori non sbocciano per dono naturale, ma perché un meccanismo li tiene in vita: sono creature sospese in una bellezza forzata, artificiale, come noi quando fingiamo di essere ancora intatti pur sapendo di portare dentro la frattura.

E poi c’è la mendicante, raccolta quasi come un relitto, che viene a occupare quello spazio innaturale, a disturbare la solitudine del guardiano. Lei, con il suo corpo stremato e la sua voce che si apre lentamente, introduce nella scena un controcanto che è insieme memoria e rivelazione. Racconta di un giardino da cui è stata esclusa, e in quella sua confessione io riconosco un’allegoria che non ha bisogno di teologia: noi tutti, in modi diversi, siamo stati espulsi da un luogo di pienezza, e non ci resta che sopravvivere nei simulacri, nelle serre che costruiamo per illuderci che la vita resista. Non è tanto una cacciata, quanto una perdita dello sguardo, come direbbe Kafka: non sappiamo più riconoscere ciò che resta di bello, anche se ci sfiora.

Questa dimensione della realtà doppiata, vista sempre attraverso una sorta di diaframma, è la cifra che Baldacci ha colto con lucidità parlando di diplopia. Io stesso la percepisco ogni volta che leggo Loria: nulla è mai solo ciò che appare, ma ogni immagine porta con sé la sua ombra, ogni gesto la sua caricatura. È un mondo in cui la bellezza non è mai pura, ma già compromessa, e proprio per questo diventa vera.

Ciò che mi lega di più a Loria, però, è il modo in cui sa restituire questa consapevolezza senza abbandonarsi al nichilismo. Nelle sue pagine c’è sempre un fondo di pietas, una delicatezza che non cancella la miseria ma la accompagna. È come se dicesse: la vita è uno scenario dove i fiori si tengono in piedi grazie a tubi e caldaie, dove i mendicanti bussano di notte portando con sé storie di esclusione, e tuttavia in tutto questo resta una possibilità di ascolto, di sguardo, di riconoscimento. È un equilibrio fragile, ma profondamente umano.

Ogni volta che mi confronto con La scuola di ballo e con racconti come “La serra”, ho l’impressione che Loria mi costringa a rimanere in quello spazio ambiguo, senza fughe, senza facili consolazioni. Eppure, paradossalmente, è proprio lì che trovo la mia consolazione: nel sapere che qualcun altro, prima di me, ha visto le stesse ombre e ha saputo dar loro voce.

Scrivere contro la stupidità

Quando si domanda a che cosa serva la scrittura, la domanda contiene già la sua piccola trappola, perché presuppone che ogni gesto debba poter esibire una funzione, un rendimento, una destinazione, come se anche le parole dovessero presentarsi all'ingresso degli uffici con il loro bravo documento di identità, dichiarare a chi appartengono, a che cosa servono, quale vantaggio producono, quale pubblico intendono raggiungere, quale utilità possono garantire, mentre forse la scrittura comincia precisamente nel momento in cui si sottrae a questa contabilità e smette di voler essere utile, edificante, consolatoria, pedagogica, spendibile, quando cioè introduce nella lingua una specie di attrito che non si lascia immediatamente ricomporre, una scheggia che continua a muoversi sotto la pelle del discorso e impedisce alla frase di tornare docilmente al proprio posto.

Per questo una scrittura che non disturba nulla, che non mette in imbarazzo nessuna certezza, che non incrina almeno una delle tante piccole impalcature con cui ci proteggiamo dall'incertezza del pensare, rischia di essere soltanto una forma più elegante della tranquillità, magari una tranquillità colta, ben scritta, persino raffinata, ma pur sempre tranquillità, e non è affatto necessario che il testo urli, insulti, provochi o cerchi il bersaglio come un ragazzino che lancia sassi contro le finestre, perché il disturbo più radicale può essere molto più silenzioso e consistere nel togliere una parola dal suo posto, nel rifiutare una definizione che sembrava innocua, nel lasciare che una frase proceda oltre il punto in cui il lettore si aspettava che finisse, nel non concedere alla realtà quella forma ordinata che il linguaggio normalmente le regala per poterla sopportare.

Scrivere, allora, significa anche nuocere, ma nuocere alla stupidità prima ancora che a qualcuno, e la stupidità non coincide necessariamente con l'ignoranza, perché può essere coltissima, documentata, citazionale, munita di bibliografia e perfettamente aggiornata, può conoscere i nomi di tutti e non avere mai incontrato davvero una cosa, può possedere un vocabolario sterminato e usarlo soltanto per impedire alle parole di accadere, può ripetere con impeccabile competenza ciò che è già stato pensato da altri e chiamare questa ripetizione cultura, mentre la vera bassezza del pensiero comincia forse proprio là dove il pensiero non corre più alcun rischio, dove ogni parola sa già quale parola dovrà seguirla, ogni giudizio trova immediatamente il proprio contrario autorizzato, ogni dissenso viene ricondotto alla casella che gli era stata preparata, ogni anomalia viene nominata affinché, una volta nominata, possa smettere di inquietare.

È contro questa morte ordinata del pensiero che la scrittura può ancora fare qualcosa, non dimostrando, perché dimostrare significa spesso sostituire una certezza a un'altra, ma de-scrivendo, togliendo alla superficie la sua falsa innocenza, facendo vedere che dietro una parola apparentemente neutra ce ne sono altre, e dietro quelle altre un'abitudine, un interesse, una paura, un riflesso, una gerarchia, un modo di guardare che si è talmente sedimentato da non essere più percepito come un modo di guardare, ma come il mondo stesso; e allora la frase deve diventare abbastanza lunga da non consentire al pensiero di sedersi comodamente, deve procedere, deviare, ritornare, aprire parentesi dentro altre parentesi, trascinarsi dietro ciò che aveva cercato di dimenticare, perché anche la sintassi può diventare una forma di disobbedienza quando rifiuta la piccola architettura rassicurante dell'inizio, dello sviluppo e della conclusione e preferisce lasciare il pensiero in uno stato di movimento, come una cosa che non ha ancora trovato il modo di obbedire.

Non si tratta nemmeno di essere contro qualcosa per principio, perché anche il gesto di opporsi può diventare una posa, una divisa, una nuova conformità, e non c'è niente di più facile che trasformare la ribellione in un genere letterario, in un tono riconoscibile, in una posa da scrittore che denuncia il conformismo mentre riproduce tutti i suoi tic con maggiore eleganza; il problema è più interno e più difficile, perché riguarda la possibilità di non sapere in anticipo dove la frase debba arrivare, di permettere al linguaggio di contraddirsi, di perdere per un momento la propria buona educazione, di lasciare entrare nel testo ciò che il pensiero ordinario espelle come sconveniente, e soprattutto di non confondere la chiarezza con la verità, poiché esistono pensieri chiarissimi che non fanno altro che rendere più presentabile una bassezza già perfettamente funzionante.

Forse è questo che resta della frase di Deleuze quando la si porta fuori dalla filosofia e dentro la scrittura: non la necessità di dire cose scandalose, ma quella molto più esigente di non diventare innocui; non l'obbligo di contrariare qualcuno, ma il rifiuto di costruire una lingua che abbia come primo obiettivo quello di non contrariare nessuno; non la ricerca dell'originalità come valore in sé, perché anche l'originalità può ridursi a una merce riconoscibile, ma la necessità di produrre almeno una piccola alterazione nel modo in cui una cosa viene vista, nominata, ricordata, pensata. Scrivere contro la stupidità significa allora non permettere alle parole di chiudere troppo presto ciò che ancora deve restare aperto, non lasciare che una formula diventi una risposta, non concedere al pensiero la comodità della propria stessa immagine, e forse soprattutto continuare a scrivere contro il punto in cui anche la propria scrittura comincia a diventare riconoscibile, quando persino la disobbedienza prende la forma di un'abitudine e il gesto che voleva disturbare finisce per accomodarsi sulla poltrona del disturbatore professionista.

Scrivere contro il vuoto, dunque, non significa riempirlo, perché riempire il vuoto con parole è forse il modo più rapido per non averlo mai guardato davvero; significa piuttosto impedirgli di diventare una risposta, restare dentro la sua apertura, nella sua irritante mancanza di soluzione, e da lì continuare a produrre frasi che non abbiano il compito di rassicurare il lettore sulla solidità del mondo, ma quello, assai più modesto e forse assai più necessario, di impedirgli per qualche minuto di sentirsi troppo sicuro di averlo capito.

la figura di Fabio Galli/ Bo Summer's online

Su Readzilla, la figura di Fabio Galli, noto anche con lo pseudonimo di Bo Summer's, viene approfondita all'interno di saggi e interviste che ne tracciano l'attività letteraria e intellettuale. Sulla piattaforma, la sua figura e le sue opere sono analizzate sotto diversi aspetti legati alla scrittura sperimentale e alla dissidenza culturale:

• Scrittura e Dissidenza: L'articolo principale intitolato Fabio Galli, alias Bo Summer's: scrittura, dissidenza e libertà oltre il mercato editoriale esplora le origini poetiche di Galli negli anni Ottanta e la nascita del suo binomio con l'alter ego Bo Summer's, proponendo una visione della letteratura svincolata dalle logiche commerciali tradizionali.
• Riflessione Critica: All'interno di saggi come Mediazione, rischio e neutralizzazione: l'arte contemporanea come sistema dell'attrito ridotto e L'arte al tempo dell'intrattenimento soft, vengono presi in esame il suo noto romanzo sperimentale El Horno e altri suoi testi critici, usati per analizzare il progressivo slittamento dell'arte contemporanea verso l'intrattenimento di massa.

Galli gestisce inoltre il laboratorio di riflessione critica e narrativa correlato, intitolato proprio "Bo Summer's, 'el horno' e altri testi di Fabio Galli".

I saggi presenti sul laboratorio di Readzilla offrono una critica radicale al sistema culturale contemporaneo, affrontando il modo in carenza di attrito e l'estetica di massa stiano neutralizzando il potenziale sovversivo dell'arte. [1]

I nuclei tematici principali attorno cui ruotano gli scritti e le riflessioni di Fabio Galli (Bo Summer's) si dividono in tre grandi filoni:

1. La neutralizzazione dell'arte e il "sistema dell'attrito ridotto"

Nel saggio Mediazione, rischio e neutralizzazione, l'arte contemporanea viene analizzata come un meccanismo perfettamente integrato nelle logiche di mercato.

• L'eliminazione del conflitto: L'arte oggi tende a non creare più vero disturbo o "attrito" sociale o intellettuale. Viene digerita e neutralizzata dalle istituzioni prima ancora di poter esercitare una reale critica.
• Il ruolo delle mediazioni: Galli evidenzia come curatori, gallerie e piattaforme fungano da filtri che eliminano l'elemento di rischio intrinseco all'espressione artistica pura, trasformando l'opera in un prodotto sicuro e fruibile.

2. L'arte al tempo dell'intrattenimento soft

Il saggio L'arte al tempo dell'intrattenimento soft mette sotto la lente d'ingrandimento lo slittamento della cultura verso l'omologazione e il disimpegno:

• Banalizzazione dei corpi e dei sensi: In parallelo con le atmosfere del suo romanzo sperimentale El Horno, si critica la tendenza della società odierna a rendere i corpi e il sesso "accettabili" ed edulcorati, svuotandoli della loro carica carnale, disturbante o puramente desiderante.
• L'estetica del consumo rapido: La cultura contemporanea viene descritta come un flusso in cui l'opera d'arte non richiede sforzo interpretativo, riducendosi a puro intrattenimento transitorio (il cosiddetto intrattenimento soft).

3. La critica culturale come strumento di indagine sociale

Nello scritto descrittivo del laboratorio (Discussioni), emerge chiaramente la visione metodologica dell'autore: [1]

• L'opera come pretesto: La critica non deve limitarsi a "certificare" la bellezza o la riuscita tecnica di un libro, di un film o di una fotografia.
• Specchio dei tempi: Un'opera d'arte (anche quella apparentemente minore o dal valore dubbio) è importante per le domande che fa emergere. Discutere di un testo significa in ultima analisi mappare le paure, il consenso, il potere e le identità che attraversano un'intera epoca. [1]

La proposta culturale di Galli su Readzilla si configura quindi come un atto di dissidenza e disobbedienza intellettuale, un tentativo di usare la scrittura sperimentale come un "antidoto" politico e sociale alla deriva superficiale del nostro tempo.

La scelta di un autore dissidente di pubblicare su una piattaforma indipendente come Readzilla può essere interpretata sia come una forma di coerenza intellettuale, sia come un limite alla sua visibilità, a seconda del punto di vista da cui si osserva il sistema editoriale.

Per valutare se questa collocazione sminuisca o valorizzi la figura di Fabio Galli (Bo Summer's), è utile analizzare la questione attraverso due prospettive opposte:

La prospettiva della coerenza e della libertà (A favore di Readzilla)

Per un autore che fa della "dissidenza e della libertà oltre il mercato editoriale" il proprio manifesto, una piattaforma indipendente è spesso l'unica scelta coerente.

• Autonomia totale: L'editoria tradizionale di massa risponde a logiche commerciali che richiedono compromessi stilistici e tematici. Spazi indipendenti garantiscono la totale assenza di censura o di pressioni di mercato.
• Coerenza con il messaggio: Pubblicare saggi che criticano "il sistema dell'attrito ridotto" e l'omologazione culturale all'interno dei canali della grande distribuzione (controllati dagli stessi meccanismi criticati) creerebbe un paradosso ideologico.
• Pubblico di riferimento: Queste piattaforme attraggono nicchie di lettori già orientate alla riflessione critica e alla sperimentazione, favorendo un dibattito più profondo rispetto alla fruizione rapida e superficiale della grande distribuzione.

La prospettiva dell'impatto e della diffusione (A sfavore di Readzilla)

D'altro canto, il rischio di isolamento culturale è un argomento centrale nel dibattito sulla ricezione delle opere d'avanguardia.

• Mancanza di autorevolezza istituzionale: Per il pubblico generale e per i circuiti accademici o giornalistici tradizionali, la pubblicazione su portali web autogestiti o poco noti può essere percepita, a torto o a ragione, come una mancanza di validazione o di filtro qualitativo (il cosiddetto "visto si stampi" della critica ufficiale).
• Il rischio dell'eco-chamber: Limitando la diffusione a spazi frequentati solo da chi condivide già una determinata visione del mondo, l'opera rischia di non provocare quel vero "attrito" sociale che l'autore auspica, mancando il confronto con la massa che si vorrebbe scuotere.

In definitiva, la presenza su Readzilla non sminuisce necessariamente il valore intrinseco dei testi, ma ne ridefinisce radicalmente la funzione: trasforma l'opera da "prodotto culturale commerciale" a "documento di resistenza intellettuale".

Il manifesto della "scrittura oltre il mercato" di Fabio Galli (Bo Summer's) non è solo una scelta di distribuzione, ma una vera e propria postura filosofica e politica che ridefinisce il ruolo dello scrittore nella società contemporanea.

Questo impianto teorico si articola su alcuni punti cardine, volti a scardinare il concetto di letteratura come bene di consumo:

1. Il rifiuto del lettore-consumatore

Nel mercato editoriale tradizionale, il testo viene modellato sulle aspettative del pubblico per garantirne la vendibilità. La scrittura di Galli inverte questo rapporto:

• Nessun compiacimento: La scrittura non deve cullare o intrattenere il lettore, ma destabilizzarlo.
• La fatica della lettura: Il testo "oltre il mercato" richiede uno sforzo interpretativo. Non è fatto per la lettura veloce da metropolitana o per l'intrattenimento soft; rivendica il diritto di essere complesso, oscuro e, se necessario, respingente.

2. L'indipendenza dalla "dittatura della novità"

I meccanismi industriali dell'editoria impongono ritmi frenetici: un libro ha una vita media in libreria di poche settimane, dopodiché viene fagocitato dalla novità successiva.

• Tempo liberato: Sottrarsi al mercato significa sottrarsi all'ansia della prestazione commerciale e della promozione continua.
• Permanenza dell'opera: Pubblicare in spazi autogestiti e svincolati dalle classifiche permette all'opera di rimanere disponibile nel tempo, come un corpo vivo che attende il suo lettore ideale, senza la scadenza imposta dai magazzini e dalle rese librarie.

3. La scissione dell'identità: Galli e Bo Summer's

L'uso dell'alter ego (Bo Summer's) non è un semplice gioco letterario, ma un elemento strutturale di questo manifesto:

• Sganciarsi dal "Brand": Nel sistema odierno, lo scrittore è spesso costretto a diventare un personaggio, un marchio che promuove se stesso sui social media.
• Centralità del testo: Frammentare la propria identità permette all'autore di fare un passo indietro. Non è importante chi scrive o la sua biografia commerciabile, ma la parola scritta e l'attrito che essa genera con la realtà.

4. La scrittura come "Antidoto Politico"

Per Galli, la letteratura che accetta le regole del mercato diventa inevitabilmente complice del sistema economico che la finanzia, trasformandosi in una "protesi consolatoria". La scrittura oltre il mercato deve invece agire come un corpo estraneo: un atto di disobbedienza che non cerca l'approvazione del sistema, ma ne evidenzia le storture, le ipocrisie e la progressiva perdita di senso.

In sintesi, per Galli scrivere oltre il mercato significa restituire alla parola scritta la sua dignità selvaggia, strappandola alle logiche dell'algoritmo, del marketing e del consenso facile.

Nel romanzo El Horno, la filosofia della "scrittura oltre il mercato" di Fabio Galli (Bo Summer's) si traduce in una precisa struttura formale e stilistica che rifiuta i canoni della narrativa tradizionale. Il libro, pubblicato in una versione completamente riscritta nel 2026 da Gaiaitalia.com Edizioni, agisce come un "organismo narrativo" privo di reti di sicurezza per il lettore.

I principali espedienti tecnici e stilistici attraverso cui l'opera incarna questa resistenza intellettuale sono:

1. La frammentazione e la destrutturazione della trama

El Horno rifiuta il classico arco narrativo (inizio, svolgimento, conclusione) per accogliere una struttura non lineare.

• Il flusso e il montaggio: La narrazione procede per blocchi, frammenti e visioni estatiche o crude che si sovrappongono. Questo costringe chi legge a rinunciare alla passività: la trama non viene servita pronta, ma va "ricostruita" accettando il disorientamento generato dall'autore.
• L'ambiente-mondo: Il luogo che dà il titolo al libro non è una semplice ambientazione, ma un'entità in cui si muovono figure sospese, come il personaggio di Skeeen, una voce legata a dinamiche di percezione estrema e allontanamento dalle convenzioni.

2. L'uso autonomo del monologo e del testo "escluso"

La forma espressiva prediletta si appoggia su monologhi lirici e filosofici che interrompono l'azione pura.

• Un esempio pratico di questa indipendenza dalle logiche strutturali del mercato è l'abitudine dell'autore di scorporare parti dell'opera, pubblicando capitoli o monologhi isolati su Readzilla o sui propri canali come testi a sé stanti (come i frammenti sul senso e la paura della morte). Il testo non è un blocco monolitico e blindato per scopi commerciali, ma una materia fluida e aperta.

3. Tensione poetica e realismo crudo

Lo stile di Galli si muove costantemente su un doppio binario destabilizzante:

• L'attrito verbale: La parola oscilla tra una forte tensione lirico-poetica e un racconto crudo, carnale e viscerale dei corpi.
• Questa alternanza serve a contrastare l'intrattenimento soft: laddove la letteratura commerciale tende ad addolcire i conflitti e a ripulire il linguaggio per non urtare i consumatori, El Horno usa la parola come un corpo estraneo che graffia, provocando quell'"attrito" teorizzato nei saggi dell'autore.

4. Il processo di sedimentazione e riscrittura continua

Un libro commerciale ha scadenze rigide; El Horno ha seguito la logica opposta di un'elaborazione durata anni. La riscrittura radicale presentata nel 2026 testimonia l'idea che la scrittura sia un processo vitale permanente, non un prodotto industriale che si esaurisce nel momento in cui viene consegnato alle stampe.

L'esame complessivo dell'universo letterario e teorico di Fabio Galli (noto anche come Bo Summer's) permette di unire la sua produzione saggistica su Readzilla alla sua opera narrativa centrale, El Horno, pubblicata nella sua veste definitiva nel 2026 da Gaiaitalia.com Edizioni.

I concetti e le strutture testuali si fondono in un unico manifesto politico ed estetico di resistenza culturale, esaminato punto per punto:

1. La Struttura de El Horno: Un'opera fluida e in riscrittura permanente

Il romanzo è un volume di 336 pagine che scardina l'idea del libro come "prodotto finito":

• La riscrittura del 2026: A distanza di oltre dieci anni dalle prime bozze apparse a puntate sul web, Galli ha operato una riscrittura totale del testo. Questo gesto dimostra che l'opera non è un oggetto commerciale statico da lanciare sul mercato, ma una materia viva, in continuo dialogo con l'evoluzione dell'autore e del contesto sociale.
• Destrutturazione e frammento: Il testo rifiuta la narrazione cronologica a favore di capitoli contrassegnati da lettere (come l'Anteprima del Capitolo A), assemblando riflessioni filosofiche, squarci lirici e prose d'atmosfera.

2. La figura emblematica di Skeeen

Il personaggio o la voce di Skeeen incarna l'essenza stessa della ricerca dell'opera:

• La ricerca dell'estasi: Come si legge nei frammenti pubblicati, "A dargli tutto il tempo di cui ha bisogno, Skeeen è davvero capace di provare e d'impartire l'estasi...". Questa estasi non è consolatoria, ma profonda, estenuante, faticosa.
• L'immersione nell'abisso: Skeeen si muove all'interno del locale sotterraneo chiamato proprio El Horno. Le descrizioni rasentano una "poesia del trasalimento", muovendosi in spazi bui, cupi, degradati: "un buco è un buco e non ci si tira mica indietro nei fine settimana di questa città...". Skeeen possiede un "sapere di bestia e di condannato" che precede il pensiero logico, muovendosi tra pareti scrostate e l'umidità dei secoli.

3. La carnalità e il corpo contro l'"Intrattenimento Soft"

Laddove nei saggi su Readzilla Galli denuncia la tendenza contemporanea a edulcorare la realtà (l'estetica soft), nella narrativa il corpo riprende la sua dimensione viscerale e politica:

• Antidoto sociale: L'autore dichiara apertamente che la sua scrittura vuole essere un "antidoto" basato su "ironia, disubbidienza, piacere, desideri".
• La materia dei corpi: I corpi in El Horno soffrono, desiderano, sudano e si fondono nello spazio del locale. Il sesso e il contatto fisico non vengono descritti per provocare un consumo voyeuristico, ma come atti di pura insubordinazione contro una società che vuole anestetizzare i sensi e i bisogni autentici delle persone.

4. La convergenza con la Critica all'Arte Contemporanea

I saggi su Readzilla e i testi di El Horno si illuminano a vicenda:

• Il sistema dell'attrito ridotto: L'arte contemporanea istituzionale viene accusata da Galli di aver rimosso il conflitto per farsi accettare dalle gallerie e dal mercato.
• Il romanzo come scontro: El Horno fa l'esatto opposto. Rifiuta le regole della leggibilità immediata proprie degli algoritmi editoriali. È un testo deliberatamente costruito per generare quell'attrito intellettuale che le istituzioni culturali hanno neutralizzato.

La collaborazione dell'autore con Gaiaitalia.com (dove cura la rubrica culturale Zio Bo) e la scelta di pubblicare saggi su Readzilla non sono quindi casuali. Fanno parte dello stesso identico progetto: un assalto critico e narrativo all'omologazione del nostro tempo.

• Nelle recensioni dello Zio Bo (Fabio Galli) e nelle sue riflessioni su Gaiaitalia.com Notizie Cultura, l'analisi di autori provocatori come Jean Genet o Federico García Lorca e l'applicazione tecnica del cut-up mutuato da William Burroughs non sono elementi separati. Costituiscono le due facce della stessa medaglia: la decostruzione dei linguaggi dominanti per liberare la verità del corpo e del desiderio. [1]

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  1. La Critica Militante: Lo Zio Bo incontra Lorca e Genet

  Quando lo Zio Bo affronta questi autori, non redige recensioni accademiche, ma compie veri e propri atti di affiliazione estetica:

  

  Federico García Lorca (Il Desiderio oppresso dallo Stato): Negli scritti della sua rubrica, Lorca viene trattato come l'emblema del "poeta tra desiderio, arte e libertà". Lo Zio Bo si concentra sulla carnalità della poesia lorchiana, evidenziando come la sua morte per mano del franchismo non sia stata un incidente della storia, ma la reazione violenta del potere politico contro la libertà sessuale e artistica. La critica si fa specchio del presente: ricordare Lorca serve a Galli per dimostrare che il linguaggio poetico, se rimane fedele ai corpi, è per sua natura una minaccia per lo status quo.

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  Jean Genet e Le Serve (L'estetica del crimine e della colpa): La presenza dello Zio Bo a rassegne teatrali incentrate su Jean Genet (come Le Serve) si traduce in riflessioni profonde sul tema del peccato e del ribaltamento sociale. Genet, scrittore-ladro e reietto, piace a Galli perché usa una prosa solenne ed elevatissima per narrare la sottomissione, l'ambiguità sessuale e l'omicidio. Nei testi paralleli dello Zio Bo (come “La mia carne”), risuona esattamente questa matrice spirituale e carnale: "La mia carne – maledetta, corrotta dal peccato e dal vizio... confessa il proprio delitto". La recensione di Genet diventa perciò un'analisi sulla ritualità del dolore e sulla ribellione degli ultimi.

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  2. Il Braccio Tecnico: Il Cut-Up di Burroughs come Sabotaggio Politico

  Se Lorca e Genet forniscono i temi (corpo, sesso, marginalità, rivolta), William Burroughs fornisce a Galli lo strumento tecnico per realizzarli sulla pagina: la destrutturazione linguistica. [1]

  Nel saggio programmatico pubblicato dallo Zio Bo, “Language is a virus”, per William Burroughs, Galli sviscera l'uso politico del cut-up (originariamente introdotto da Tristan Tzara e radicalizzato da Burroughs), spiegando come questa tecnica operi concretamente nei suoi scritti e nel romanzo El Horno: [1]

  [Testo Lineare / Logica del Mercato] 
         │ (Sottoposto a ritaglio e frammentazione)
         ▼
  [Tecnica del Cut-Up / Fold-In] 
         │ (Scardinamento della catena sintattica)
         ▼
  [Nuovo Significato Emotivo / Evocativo] -> Generazione di Attrito Critico
  

  • Rompere la Catena del Comando: Per Galli, "le parole non descrivono il mondo: lo programmano. Impongono categorie, tempi, identità". Il linguaggio ordinario è il primo veicolo del controllo sociale. Il cut-up, che consiste nel tagliare fisicamente i fogli di testo e ricombinarli casualmente, serve a spezzare la struttura sintattica consecutiva (soggetto-verbo-oggetto), considerata una forma di sottomissione logica.
  • Dalla Logica all'Evocazione Emotiva: Smontando e rimontando i monologhi di El Horno o gli articoli di critica, Galli lascia che siano le parole-satellite (motel, carne, buio, estasi) a gravitare liberamente le une attorno alle altre. Il significato cessa di essere "rassicurante" o "immediato" (rifiuto del consumo rapido) per farsi puramente evocativo, costringendo il lettore a subire un trauma percettivo.
  • La Parola come Virus: Mutuando la massima burroughsiana, Galli tratta la parola commerciale come un agente infettivo che addormenta le coscienze. Il cut-up agisce come un antivirus o un "sabotaggio": frammentando il testo di Genet, i propri ricordi o le cronache contemporanee, l'autore fa esplodere le contraddizioni del discorso comune, restituendo alla letteratura la sua forza primitiva e selvaggia.

  In definitiva, lo Zio Bo usa la saggistica su Gaiaitalia.com per mappare i maestri della trasgressione (Lorca, Genet, Burroughs) e applica i loro stessi metodi eversivi sulla pagina per fare in modo che la sua scrittura non sia mai assimilabile dal mercato editoriale. [1]

  Desideri analizzare come la tecnica del cut-up sia stata impiegata da Fabio Galli per decostruire un'opera specifica da lui amata, come il poema "The Waste Land" di T.S. Eliot (su cui ha scritto un saggio), oppure preferisci concentrarti sull'influenza della musica pop d'avanguardia (come il David Bowie del periodo berlinese) in questa sua ricerca stilistica? [1]

L'analisi che Fabio Galli (Bo Summer's) compie su The Waste Land (La terra desolata) di T.S. Eliot costituisce un perfetto punto di incontro tra il modernismo storico e il sabotaggio linguistico novecentesco. Per Galli, l'opera capolavoro di Eliot non è semplicemente un testo da commentare, ma l'antenato illustre e inconsapevole del cut-up teorizzato da William Burroughs. [1]

Nel saggio da lui dedicato all'opera, Galli decostruisce il poema eliotiano rintracciandovi l'esatto modus operandi frammentario che poi applicherà nella sua saggistica su Readzilla e nella narrativa di El Horno.

L'analisi dell'impiego e della lettura del cut-up applicata a Eliot si articola su tre dinamiche fondamentali:

1. The Waste Land come Cut-Up "anteprimam"

Galli evidenzia come Eliot (grazie anche al lavoro di drastica sforbiciata del suo "miglior fabbro", Ezra Pound) abbia composto il poema assemblando frammenti apparentemente sconnessi: citazioni in lingue diverse, canti popolari, squarci di conversazioni da pub, versi danteschi e testi sacri induisti. [1]

• La ricombinazione burroughsiana: Nella lettura di Galli, Eliot ha eseguito un cut-up concettuale. Ha preso la memoria letteraria dell'Occidente, l'ha fatta a pezzi e ne ha ricombinato i frammenti sulla pagina. [1]
• Il crollo del tempo lineare: Tagliando e incollando epoche storiche diverse nello stesso spazio (ad esempio, inserendo i soldati della prima guerra mondiale sul London Bridge insieme alle anime del Limbo di Dante), Eliot ottiene lo stesso effetto di scardinamento temporale che Burroughs e Galli cercano attraverso il ritaglio fisico dei fogli.

2. Le "Voci Correlate" e l'Io Frammentato

Un elemento che Galli mutua direttamente da Eliot per scardinare il linguaggio commerciale è la frammentazione del narratore:

• La fluidità dei personaggi: In The Waste Land, le voci si sovrappongono e cambiano continuamente identità (pensiamo alla figura di Tiresia, che racchiude in sé l'uomo e la donna).
• La frantumazione del Brand: Galli applica il cut-up anche all'identità autoriale per impedire che lo scrittore diventi un marchio mercificabile. Esattamente come in Eliot "un mosaico disorganizzato di frammenti di varia provenienza" annulla la voce lirica tradizionale, Galli usa la scomposizione e il montaggio dei monologhi in El Horno affinché non esista più un "narratore affidabile", ma solo un coro disorientante di corpi e visioni. [1]

3. Il Sabotaggio del Significato Rassicurante

Il mercato editoriale, secondo i saggi di Galli su Readzilla, esige storie rassicuranti e con una logica causa-effetto lineare. Eliot, attraverso il suo montaggio aspro, rifiutò questa linearità: [1]

• I frammenti come difesa: Galli cita spesso l'iconico verso finale di Eliot: «These fragments I have shored against my ruins» («Questi frammenti ho puntellato contro le mie rovine»). Per lo Zio Bo, il cut-up è l'unico modo rimasto per "puntellare" la letteratura contro le rovine del linguaggio contemporaneo svuotato dai media e dall'intrattenimento soft.
• L'effetto trauma: Sottoporre The Waste Land a una decostruzione di tipo burroughsiano significa per Galli dimostrare che la poesia non serve a spiegare il mondo, ma a evocarlo per flash traumatici. Smontando i versi eliotiani e rimontandoli secondo nessi puramente fonetici o emotivi, l'autore priva il testo di qualsiasi tentazione "accademica" o istituzionale, restituendogli la sua originaria natura di urlo post-bellico, arido e disperato. [1]

In sintesi, Fabio Galli vede in T.S. Eliot il primo grande sabotatore della sintassi borghese. Attraverso l'innesto delle tecniche di Burroughs, Galli non fa altro che radicalizzare l'operazione eliotiana, trasformando il testo letterario in una materia instabile che esplode tra le mani del lettore-consumatore. [1]

L’influenza del cinema d’avanguardia e delle sue tecniche di montaggio è un elemento strutturale della critica firmata dallo Zio Bo (Fabio Galli) su Gaiaitalia.com. Se il cut-up di Burroughs e il modernismo di Eliot agiscono sulla parola scritta, il cinema delle origini e le sperimentazioni visive del Novecento forniscono all’autore il modello per comprendere come la frammentazione dell’immagine possa scardinare la narrazione lineare del mercato contemporaneo.

Nelle sue recensioni e strisce critiche, questo legame si esprime attraverso dinamiche ben precise:

1. Il montaggio delle attrazioni (Ėjzenštejn) come scontro concettuale

Per lo Zio Bo, la critica cinematografica non deve mai essere una trama riassunta, ma un accostamento di concetti che creano scintille intellettuali, esattamente come il montaggio delle attrazioni teorizzato dal regista sovietico Sergej Michajlovič Ėjzenštejn.

• L'accostamento shock: Nei film amati e recensiti dall'autore (come le opere di Fassbinder o i lavori legati a Jean Genet), le inquadrature non servono a far progredire la storia in modo "morbido". Il montaggio unisce il sacro e il profano, il corpo martoriato e il desiderio erotico.
• La risposta della critica: Lo Zio Bo scrive recensioni che imitano questa tecnica: procede per frasi brevi, immagini fulminee e concetti contrapposti. Il fine è lo stesso del cinema d'avanguardia: costringere lo spettatore (e il lettore) a uscire dal ruolo di consumatore passivo per farsi co-creatore del senso dell'opera.

2. Il cinema underground e la destrutturazione del tempo

Il cinema d'avanguardia americano degli anni '60 e '70 (da Kenneth Anger a Andy Warhol, fino alle collaborazioni visive dello stesso Burroughs con Anthony Balch) ha dimostrato che il tempo filmico può essere tagliato, ripetuto e privato di un centro logico.

• Sincronia con El Horno: Lo Zio Bo applica questa sensibilità visiva nelle sue letture critiche e, di riflesso, nella sua narrativa. Lo spazio del locale sotterraneo nel suo romanzo viene descritto come se fosse illuminato da una luce stroboscopica o filtrato da una pellicola amatoriale in 16mm: spezzoni di corpi, dettagli di sguardi e monologhi che si sovrappongono senza una sequenzialità temporale rassicurante.
• Il rifiuto del "bello" istituzionale: Esattamente come il cinema sperimentale rifiutava la fotografia patinata di Hollywood, lo Zio Bo difende un'estetica del crudo, del buio e del marginale, intesi come unici spazi rimasti immuni dall'anestesia dell'intrattenimento di massa.

3. La frammentazione del punto di vista

Nel cinema d'avanguardia l'obiettivo della macchina da presa perde la pretesa di essere un "occhio oggettivo". Diventa frammentario, psicologico, instabile.

• Nelle recensioni su Gaiaitalia.com, Galli analizza i film focalizzandosi sulle crepe dei personaggi, sui dettagli apparentemente insignificanti che rompono la continuità della scena (un gesto, un silenzio, un corpo che si sottrae all'inquadratura). La critica diventa così un'estensione della sua filosofia della "scrittura oltre il mercato": un tentativo di dimostrare che la verità dell'arte risiede sempre nel frammento escluso, nella deviazione stilistica che l'industria culturale tenta di correggere o normalizzare.

Il cinema d'avanguardia offre quindi a Fabio Galli la prova visiva e tecnica di ciò che sostiene nei suoi saggi teorici: l'unico modo per fare cultura politica e dissidente è rifiutare la fluidità artificiale del mercato, opponendovi il montaggio aspro, il taglio netto e l'attrito dell'immagine.

Nelle analisi dello Zio Bo (Fabio Galli) pubblicate su Gaiaitalia.com, la figura del regista tedesco Rainer Werner Fassbinder assume un ruolo centrale. Fassbinder rappresenta il perfetto punto di convergenza tra l'estetica della provocazione e l'uso politico del montaggio e dell'inquadratura, elementi che si riflettono direttamente anche nelle scelte grafiche ed editoriali di Gaiaitalia.com Edizioni.

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1. La Recensione di Fassbinder: Il corpo, la colpa e lo specchio distorcente

Quando lo Zio Bo analizza il cinema di Fassbinder, in particolare la trasposizione cinematografica di Querelle de Brest (tratto da Jean Genet), la recensione si concentra sul modo in cui il regista frantuma l'ordine visivo borghese:

• Il Montaggio e la Luce Clautrofobica: Lo Zio Bo evidenzia come Fassbinder non cerchi il realismo. Il regista isola i personaggi in scenografie artificiali, illuminate da tonalità acide e innaturali (arancioni, gialli teatrali, blu cupi). Il montaggio taglia i corpi, soffermandosi sui dettagli dei marinai, dei criminali e dei reietti, non per oggettivarli, ma per esaltare l'attrito tra il desiderio e la morte.
• Il Ribaltamento del Melodramma: Nelle sue riflessioni, Galli sottolinea come il regista tedesco utilizzi la struttura del melodramma tradizionale per svuotarla dall'interno. Il montaggio fassbinderiano procede per ellissi e stacchi netti che negano la catarsi o la consolazione. Lo Zio Bo rintraccia in questo espediente il rifiuto radicale dell'intrattenimento soft: lo spettatore è costretto a guardare l'abisso delle passioni umane attraverso un montaggio che ferisce anziché cullare.

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2. Dallo Schermo alla Pagina: Titoli e Grafica di Gaiaitalia.com Edizioni

Questo tipo di sensibilità visiva e cinematografica (la frammentazione, lo shock, il contrasto aspro) non si esaurisce nella critica scritta, ma plasma l'intera identità grafica ed editoriale delle pubblicazioni cartacee e digitali della casa editrice.

L'influenza del montaggio e delle avanguardie visive si traduce in scelte formali precise:

• La Titolazione Scomposta: I titoli degli articoli della rubrica dello Zio Bo e le presentazioni delle opere (come i lanci promozionali di El Horno visibili sulla piattaforma) rifiutano la linearità rassicurante. Spesso giocano su accostamenti lessicali stridenti, ironici e provocatori, che agiscono sul lettore come un "fermo immagine" o uno stacco di montaggio inaspettato.
• L'Estetica della Copertina e l'Impaginazione: Il design grafico di Gaiaitalia.com Edizioni richiama l'asprezza del cut-up e delle locandine del cinema underground. Il rifiuto del "patinato" commerciale si traduce nell'uso di forti contrasti cromatici, tagli netti delle immagini e layout che frammentano il testo (come la scelta di Galli di destrutturare il romanzo El Horno in capitoli contrassegnati da lettere isolate o estratti autonomi).
• Il Libro come Oggetto Visivo Autonomo: Proprio come un film di Fassbinder o di Kenneth Anger si impone allo spettatore attraverso la violenza delle sue immagini, la grafica editoriale di Galli mira a trasformare il libro in un corpo estraneo. La copertina e i caratteri tipografici non devono essere "decorativi", ma devono generare il primo, fondamentale livello di attrito visivo con il lettore-consumatore, prima ancora che inizi la lettura del testo.

In questo modo, l'universo saggistico, cinematografico e tipografico dello Zio Bo si chiude in un cerchio perfetto: il cinema d'avanguardia insegna a smontare la realtà, il cut-up fornisce la tecnica per farlo sulla pagina e la grafica editoriale confeziona il testo come un vero e proprio ordigno estetico contro l'omologazione culturale.

La progettazione della copertina definitiva del 2026 di El Horno e lo sviluppo lirico del "corpo maledetto" nelle poesie brevi dello Zio Bo (Fabio Galli) rappresentano la massima sintesi del suo progetto artistico. In entrambi i casi, le lezioni visive del montaggio e l'estetica provocatoria di Rainer Werner Fassbinder vengono assimilate per distruggere la patina rassicurante della cultura di consumo.

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1. La Copertina del 2026 di El Horno: Un Manifesto Visivo di Attrito

La veste grafica definitiva impressa da Gaiaitalia.com Edizioni per il volume di 336 pagine non risponde alle regole del marketing librario, ma opera come una vera e propria inquadratura cinematografica d'avanguardia:

• Il Taglio Netto e il Cut-Up Visivo: La copertina applica la logica del fermo immagine e della frammentazione burroughsiana. Invece di proporre un'immagine didascalica o consolatoria, lo spazio visivo viene spezzato da forti contrasti geometrici e cromatici, che evocano l'oscurità sotterranea del locale che dà il titolo al romanzo. Il titolo stesso e il nome dell'autore sono trattati come elementi grafici autonomi, destabilizzando l'occhio del lettore.
• L'Estetica del Buio e della Luce Artificiale: Le scelte cromatiche riproducono fedelmente le atmosfere dei film di Fassbinder (come le luci al neon, acide e disperate di Querelle). La copertina isola il libro sui banconi delle librerie, ponendosi come un "corpo estraneo" visivo: un oggetto cupo, materico, che rifiuta la grafica standardizzata degli algoritmi editoriali per preannunciare la discesa nel flusso di visioni e monologhi di Skeeen.

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2. Fassbinder e il "Corpo Maledetto" nelle Poesie dello Zio Bo

Nelle composizioni liriche brevi dello Zio Bo (come “La mia carne”), il concetto di corpo si spoglia di qualsiasi idealizzazione romantica per farsi materia politica, intercettando direttamente la drammaturgia fassbinderiana attraverso tre analogie profonde:

[Estetica di Fassbinder]              [Lirica dello Zio Bo]
  • Luci acide / Spazi chiusi   ───►     • Il sotterraneo / Il buio
  • Ambiguità / Sottomissione   ───►     • "Carne corrotta dal vizio"
  • Il melodramma negato        ───►     • Confessione senza catarsi

• La Carne come Spazio del Conflitto: Per lo Zio Bo, il corpo non è mai un tempio pulito, ma una "schiava del piacere negato", una superficie "maledetta, corrotta dal peccato e dal vizio" che "confessa il proprio delitto". Questa visione coincide perfettamente con i personaggi di Fassbinder: figure marginali, marinai o transessuali la cui fisicità è costantemente segnata dal desiderio, dalla sottomissione e dalla violenza del potere sociale.
• La Teatralità della Colpa: Nelle poesie brevi di Galli, l'esibizione della propria degradazione assume una valenza rituale e teatrale, speculare alle messinscene rigide e geometriche del regista tedesco. Il "corpo maledetto" si mostra nudo nel suo dolore e nella sua colpa per rifiutare l'ipocrisia borghese. Non c'è richiesta di perdono né una risoluzione felice; c'è solo la rivendicazione della propria irriducibile diversità.
• L'Antidoto all'Anestesia Soft: Laddove la società contemporanea edulcora i corpi per trasformarli in merci pubblicitarie perfettamente accettabili, la poesia dello Zio Bo e il cinema di Fassbinder restituiscono alla carne il suo peso tragico. Il corpo maledetto, che suda nell'oscurità di El Horno o si lacera nelle passioni distruttive delle liriche, grida la sua disobbedienza contro un mondo che vorrebbe anestetizzare ogni spinta emotiva e carnale autentica.

La copertina del 2026 e la poesia viscerale dell'autore si rivelano così due strumenti complementari: la prima aggredisce lo sguardo del lettore, la seconda ne scuote la carne, traducendo nei fatti la promessa dello Zio Bo di usare la letteratura come un antidoto totale all'omologazione del nostro tempo.

EDGAR DEGAS (nato Hilaire Germain Edgar de Gas, 1834–1917)

Nel singolare e ormai dimenticato Gay Geniuses, un volume pubblicato qualche anno fa da tale WH Kayy, l’autore tenta di sostenere che Edgar Degas — il grande pittore e scultore impressionista — fosse omosessuale. La prova regina? Sarebbe, secondo Kayy, un’ossessione per i glutei callosi. Dei cavalli, delle ballerine, di chiunque ne possedesse un paio ben marcati. A quanto pare, nell’universo analitico di Kayy, l’interesse per i glutei, unito a una presunta misoginia, basterebbe per assegnare l’etichetta di "gay".

Kayy non è il primo né sarà l’ultimo a cadere nella trappola del riduzionismo psicobiografico più spiccio: "ti piacciono i culi? allora sei gay; dipingi donne stanche? allora le odi; non ti sei mai sposato? allora sei represso". Peccato che non sia così semplice.

Primo: è noto che non pochi uomini eterosessuali parlano delle donne come di "pezzi di culo", e lo fanno con zelo, ossessione e spesso con una volgare devozione che avrebbe fatto rabbrividire lo stesso Freud. L’interesse per i glutei, dunque, non è proprietà esclusiva di un orientamento sessuale.

Secondo: molte delle pose dipinte da Degas non sono né "umilianti" né "sadiche", ma semplicemente realistiche. Chiunque abbia messo piede in una scuola di danza sa quanto la fatica, il sudore, lo stiramento muscolare, il chinarsi, il massaggiarsi le gambe o il sistemarsi una scarpetta siano parte della quotidianità del danzatore. Degas, più che giudicare, osservava. E con la precisione di un antropologo: dietro le quinte, nella solitudine degli esercizi, nel gesto privato che sfugge alla scena.

Terzo, e forse più importante: da dove nasce questa idea che un uomo gay debba necessariamente odiare le donne? Perché questa associazione strisciante, diffusa ancora oggi, tra omosessualità e misantropia di genere? Le donne vittime di violenza domestica sono tutte sposate con uomini segretamente omosessuali? Siamo tornati alla psichiatria criminale del XIX secolo?

Degas ha ritratto centinaia di giovani ballerine in gesti quotidiani, in attimi di pausa, mai compiaciuto nel mostrare il virtuosismo. Ha evitato l’idealizzazione classica, preferendo il reale. E forse è proprio questo che infastidisce: la scelta di non ammantare di glamour la femminilità, di non cedere al pittoresco, di mostrare il corpo nel suo lavoro, non nella sua posa.

Se questa è ossessione, è quella di un artista che guardava. Se questa è misoginia, è quella di chi non voleva servire all’occhio borghese la donna come oggetto decorativo. Se questa è omosessualità, è una congettura malferma, appoggiata su stereotipi più datati dell’olio di lino.

Degas, forse, ha solo avuto la sfortuna di non entrare nei cliché rassicuranti di chi vuol trovare ovunque un'ossessione sessuale. Ma a ben guardare, in Gay Geniuses, l'unica ossessione sembra essere quella dell'autore.

Pasolini davanti alla pittura: il fondo conservato presso il Gabinetto Scientifico Letterario G.P. Vieusseux

Ogni volta che si scopre un altro Pasolini viene spontaneo domandarsi se a essere scoperto sia davvero lui o se sia piuttosto il nostro bisogno di moltiplicarlo, di estrarre dal suo archivio un nuovo frammento, una nuova fotografia, una nuova voce, una nuova ossessione capace di alimentare ancora per qualche tempo l'immagine ormai monumentale di un intellettuale che sembra non finire mai di produrre materiali postumi, come se la sua morte, anziché interromperne la presenza, avesse lasciato aperta una specie di officina permanente nella quale continuano a comparire opere, lettere, disegni, appunti, film e adesso, ancora una volta, dipinti, e la mostra «Pasolini. Pitture, Paesaggi, Persone», in programma dall'11 ottobre 2026 al 10 gennaio 2027 all'Antica Grancia di Serre di Rapolano, in Toscana, porta al centro proprio quel Pasolini pittore che conosciamo meno del poeta, del narratore, del regista, del polemista, del corsivista politico, del personaggio pubblico diventato nel corso dei decenni una delle figure più ingombranti e insieme più facilmente consumabili della cultura italiana, e che gli archivi, a ben guardare, documentano da tempo, sicché la prima cosa da fare davanti a questa mostra è rinunciare alla tentazione dell'inedito e alla logica quasi automatica che riconduce ogni attività di Pasolini al mito dell'intellettuale totale, poeta e regista e saggista e drammaturgo e corsaro e profeta e adesso anche pittore, una logica per cui il quadro rischia di essere guardato anzitutto per il nome che porta e di diventare così un reperto della biografia, quando la sua pittura chiede piuttosto di essere avvicinata sospendendo per qualche momento quel nome e lasciando che sia il quadro a occupare la scena.

Il fondo conservato presso il Gabinetto Scientifico Letterario G.P. Vieusseux, del resto, restituisce un corpus di oltre quattrocento opere tra dipinti e disegni, in gran parte degli anni Quaranta e realizzati con tecniche diverse, dedicati alla madre Susanna, al fratello Guido, agli amici, al mondo contadino friulano, a musicisti, bersaglieri, donne e adolescenti, cui si aggiungono i due autoritratti a olio, con il fiore in bocca e con la vecchia sciarpa, i disegni degli anni Sessanta, i ritratti di Ninetto Davoli, Sergio Citti e Maria Callas e, nel 1975, quello di Roberto Longhi, cioè una pratica che attraversa tempi diversi di una vita e ritorna, trasformata, anche quando l'attività principale si è ormai spostata altrove, e che sposta inevitabilmente l'interesse dalla personalità che quei fogli e quelle tele lascerebbero indovinare al modo di vedere che li ha resi possibili. È una distinzione tutt'altro che secondaria, perché proprio il nome di Pasolini rischia continuamente di precedere l'opera, di occupare lo spazio nel quale dovrebbe invece entrare lo sguardo, e dunque di trasformare ogni cosa che ci arriva da lui in una testimonianza da interpretare prima ancora che in un oggetto da guardare.

A quel modo di vedere Pasolini era stato educato prima ancora di diventare uno degli scrittori e dei registi più riconoscibili del Novecento italiano, perché Roberto Longhi, incontrato negli anni bolognesi e condiviso, nel percorso universitario, con figure come Francesco Arcangeli, Giorgio Bassani e Attilio Bertolucci, fu per lui molto più di un professore: fu il critico capace di trasformare la lettura dell'opera in una forma di scrittura, di far coincidere analisi e invenzione linguistica, di restituire alla pittura una materialità che le interpretazioni puramente illustrative tendevano a cancellare, e di insegnare che davanti a un'immagine riconoscere ciò che rappresenta vale relativamente poco, che vedere e nominare ciò che si vede sono operazioni distanti e che l'opera è una forma concreta nella quale le cose si organizzano, si urtano, si modificano a vicenda, sicché ciò che passò da maestro ad allievo somiglia meno a una dottrina che a un metodo, o forse a una febbre dello sguardo, la stessa che il Pasolini dei ritratti tardi, fino a quello dedicato proprio a Longhi, sembra aver conservato come un debito mai del tutto saldato.

Da questo punto d'ingresso, non più autentico di altri ma capace di illuminare una continuità che la divisione delle discipline spezza volentieri, il Pasolini che dipinge, quello che disegna, quello che prepara un film e quello che descrive un volto o un paesaggio appaiono come pratiche diverse attraverso le quali un medesimo sguardo cerca ogni volta la propria forma, e la pittura può allora essere considerata come un laboratorio nel quale quello sguardo si esercita, prende le misure delle cose, prova la distanza fra il corpo e lo spazio, fra la figura e il fondo, fra ciò che viene visto e ciò che può essere restituito, prima che il cinema e la scrittura trasformino quelle esperienze in altre forme. Non si tratta di stabilire una gerarchia fra le diverse attività di Pasolini né di cercare nella pittura la chiave segreta attraverso cui spiegare tutto il resto, ma di riconoscere che la pratica figurativa appartiene alla sua formazione in modo più profondo di quanto la consuetudine con cui separiamo scrittore, regista e pittore lasci intendere.

Conta, allora, che una parte consistente di questa produzione appartenga agli anni friulani, quando Pasolini è ancora lontano dal personaggio pubblico che diventerà dopo il trasferimento a Roma e il rapporto con il paesaggio, con le persone, con il dialetto e con la cultura contadina costituisce una materia quotidiana e vicina prima di diventare, negli anni successivi, anche un repertorio attraverso cui leggere e giudicare la trasformazione del Paese, in quella zona originaria nella quale la poesia friulana e una certa idea della realtà si formano insieme, la realtà intesa come superficie continuamente attraversata da una tensione fra corpo, memoria, desiderio e trasformazione. E forse è proprio il paesaggio, più ancora del ritratto, a rendere leggibile questo passaggio, perché il paesaggio pasoliniano tende a essere anche un luogo abitato, un luogo nel quale la natura non rimane separata dalle persone che la percorrono e la trasformano e nel quale la campagna è insieme spazio fisico, memoria, lingua e rapporto sociale, tanto che nel lavoro successivo la trasformazione dei luoghi finirà per implicare quella dei corpi, dei comportamenti e della lingua stessa, e la mutazione antropologica descritta con tanta violenza negli anni Sessanta e Settanta aveva già un germe in un modo di guardare gli uomini dentro i luoghi che li contengono e che essi, a loro volta, modificano.

La mostra di Rapolano insiste su questo intreccio di persone, paesaggi e terra e lo mette in relazione con la riflessione più ampia sulla trasformazione della società italiana, accostamento legittimo che richiede tuttavia una certa cautela, perché sarebbe troppo comodo leggere ogni campagna degli anni Quaranta come il commento anticipato agli anni Settanta, quasi che il Pasolini pittore avesse già dentro di sé il Pasolini corsaro e che ogni immagine giovanile contenesse in forma embrionale una profezia futura. L'interesse di Pasolini sta altrove, nella coabitazione dentro il suo lavoro di tempi diversi, di intuizioni che non sempre coincidono, di contraddizioni lasciate irrisolte e di una capacità rara di mettere in crisi le categorie con cui una società pretende di riconoscersi, molto più che in una presunta facoltà profetica che, una volta attribuitagli, rischia di trasformare qualsiasi cosa abbia fatto in una previsione retroattivamente confermata.

Lo stesso vale per i disegni legati al cinema, in particolare per le carte nate durante la lavorazione di «Medea», il film del 1969 con Maria Callas, dove la distanza fra il pittore e il regista si assottiglia fino quasi a scomparire, poiché il disegno può essere insieme preparazione, appunto, studio di un'immagine e forma autonoma di pensiero visivo, e prima che una scena venga filmata qualcuno deve pur immaginarla, darle un corpo, stabilire una distanza, una posizione, un rapporto fra figure e spazio, sicché un cinema così carico di consapevolezza pittorica invita a studiare i dipinti per misurare quanto del pittore sia rimasto nel regista, più che per dimostrare che Pasolini fu anche pittore. In questo passaggio la pittura smette di essere una curiosità biografica e torna a essere una pratica attraverso la quale osservare la costruzione dell'immagine pasoliniana, il modo in cui una figura viene isolata, il modo in cui un corpo entra nello spazio, la distanza dalla quale viene osservato, la relazione fra una persona e il paesaggio che la circonda, cioè tutto ciò che il cinema avrebbe poi potuto trasformare in movimento senza cancellarne l'origine figurativa.

Forse i quadri diventano più interessanti proprio nei punti in cui mostrano la tensione di chi non appartiene pienamente alla professione del pittore e tuttavia non può smettere di dipingere, e se li si misura soltanto con il metro della riuscita formale il confronto con la storia della pittura produrrà inevitabilmente gerarchie e insufficienze che dicono poco della necessità da cui quelle immagini sono nate, mentre resta aperta la domanda su quale impulso riporti continuamente all'immagine uno scrittore che possiede già la parola e su che cosa cerchi nella materia pittorica ciò che la lingua non gli consegna, domanda che la formula di «un altro linguaggio» chiude troppo presto, con la sua aria di celebrazione della creatività e della naturale versatilità dell'artista, e alla quale risponde forse meglio la resistenza stessa della tela, che costringe Pasolini a stare davanti a qualcosa che non può essere completamente tradotto, un volto che rimane un volto, una superficie che rimane una superficie, un paesaggio che tende a sottrarsi alla metafora anche quando a osservarlo è uno scrittore abituato a trasformare ogni cosa in segno, in racconto, in discorso.

Guardare oggi quei dipinti significa perciò anche sottrarli alla loro funzione di reliquia, nel momento in cui Pasolini è diventato una figura così grande che qualsiasi oggetto uscito dalla sua vita, la macchina da scrivere, il manoscritto, il vestito, il volto, la voce, il luogo e adesso il quadro, rischia di trasformarsi immediatamente in una reliquia pasoliniana, e una mostra può tentare qualcosa di più difficile della celebrazione, cioè restituire agli oggetti una parte della loro autonomia e permettere che per qualche ora smettano di essere semplicemente «di Pasolini» e comincino a essere guardati, con il rischio, naturalmente, che anche questa operazione finisca per essere riassorbita dalla macchina della memoria e che il quadro venga nuovamente restituito al pubblico come un frammento della leggenda, un'altra tessera necessaria a completare il ritratto dell'intellettuale che ha fatto tutto, scritto tutto, visto tutto, previsto tutto.

È una possibilità che tocca da vicino il modo in cui consumiamo la memoria culturale, perché Pasolini è diventato una presenza talmente continua nella cultura italiana da rischiare, proprio attraverso questa onnipresenza, una singolare forma di neutralizzazione: ogni nuova mostra, ogni anniversario, ogni pubblicazione, ogni documento ritrovato può contribuire alla sua monumentalizzazione e produrre un Pasolini sempre più grande, sempre più riconoscibile, sempre più disponibile al consumo culturale e dunque, paradossalmente, sempre meno capace di disturbare, oppure può riaprire una contraddizione, restituire all'opera una zona d'ombra, permettere che qualcosa rimanga irrisolto e che la figura dell'autore non venga immediatamente utilizzata come risposta a ciò che l'opera mette in questione. La differenza è sottile, ma decisiva: un Pasolini trasformato in monumento può essere celebrato senza essere più ascoltato, mentre un Pasolini nuovamente esposto alla complessità delle proprie immagini, delle proprie contraddizioni e delle proprie ossessioni può ancora costringerci a guardare ciò che preferiremmo riconoscere soltanto.

Sicché la mostra di Rapolano può risultare preziosa se ci riconduce a una domanda più semplice e più difficile di quelle che di solito accompagnano un'esposizione, cioè che cosa vedesse Pasolini quando guardava, domanda sullo sguardo che precede il pensiero e l'intenzione e che chiede ai dipinti di lavorare come uno dei luoghi nei quali la realtà è stata trattenuta prima di diventare discorso, un volto, una campagna, un corpo, un amico, una madre, una figura riemersa dalla memoria, una superficie sulla quale il colore nulla spiega e tuttavia rende visibile qualcosa, e forse è proprio davanti a quella superficie che il Pasolini pittore diventa meno facilmente separabile dagli altri Pasolini che abbiamo imparato a conoscere, perché lì non serve più aggiungere un'identità al catalogo, non serve stabilire che oltre al poeta c'era il pittore, oltre al regista il disegnatore, oltre al polemista l'artista, ma soltanto provare a capire quale necessità dello sguardo abbia attraversato tutte quelle forme, lasciando ogni volta qualcosa che non coincide con la forma precedente e che tuttavia continua a cercare attraverso di essa, sicché resta da capire se quello sguardo, davanti alla tela, abbia trovato ciò che cercava o abbia soltanto trovato un altro modo di continuare a cercarlo.

Giustappunto! Il grande trucco della destra italiana

Il circo della destra italiana, quello che da anni monta e smonta il proprio tendone senza mai cambiare davvero spettacolo, vive di un pubblico relativamente stabile, di una decina di milioni di spettatori affezionati che hanno già scelto il proprio posto in platea e che, per una ragione o per l'altra, sembrano avere trovato nella rappresentazione permanente della destra una forma di appartenenza ormai difficilmente reversibile, un pubblico composto in buona parte da persone che nella vita reale hanno saputo collocarsi assai bene, spesso per merito, certamente, ma anche per quelle fortunate coincidenze sociali, economiche, familiari e professionali che la retorica della meritocrazia preferisce non vedere; attorno a questi clienti abituali del circo ruota ogni volta una quantità variabile di spettatori occasionali, qualche altro milioncino di elettori che possono essere convinti, a seconda della stagione, che la soluzione ai problemi del Paese consista nel togliere le accise, diminuire le tasse, distribuire bonus, mandare via gli stranieri, mettere finalmente «gli italiani prima» e, possibilmente, risolvere con una formula pronunciata dal palco questioni economiche e sociali che richiederebbero invece anni di politiche pubbliche, investimenti, competenze e soprattutto una dose di realtà che nel circo, per definizione, non è mai stata particolarmente richiesta.

Il problema è che anche il pubblico più fedele, dopo avere assistito per anni agli stessi numeri, prima o poi comincia a riconoscere il trucco, perché l'illusionista che continua a estrarre dallo stesso cilindro le medesime promesse finisce inevitabilmente per mostrare il fondo del cappello, mentre il prestigiatore che per anni ha fatto sparire le responsabilità dietro la presenza di un nemico esterno — un immigrato, un'Europa cattiva, una tassa, un governo precedente, qualche categoria sociale facilmente trasformabile in bersaglio — rischia prima o poi di essere scoperto proprio dal pubblico al quale aveva promesso che tutto sarebbe cambiato, e quando la realtà insiste nel presentare il conto mentre le promesse continuano a moltiplicarsi sul palcoscenico, la macchina dello spettacolo deve inventare qualcosa di nuovo, o almeno qualcosa che sembri abbastanza nuovo da consentire agli spettatori di dimenticare per qualche tempo di avere già visto quel numero.

È allora che il circo cambia illusionista, raramente perché il precedente sia diventato improvvisamente incapace e molto più spesso perché il suo volto è diventato troppo riconoscibile e i suoi trucchi troppo facilmente decifrabili, e questa sostituzione del prestigiatore, presentata ogni volta come l'arrivo di una nuova stagione politica, costituisce forse uno dei meccanismi più interessanti della politica italiana contemporanea, perché consente di produrre l'impressione del cambiamento senza modificare necessariamente il pubblico, il repertorio o persino la struttura del tendone. Nel 2013, dopo la lunga stagione berlusconiana e la sua progressiva perdita di centralità, lo spazio lasciato scoperto venne occupato da nuove forme di populismo e di protesta che finirono per ridisegnare gli equilibri della destra e del centrodestra; nel 2022, con il crollo della Lega rispetto al risultato delle politiche precedenti e l'ascesa di Fratelli d'Italia, il meccanismo tornò a mostrarsi con particolare evidenza, perché una parte consistente del patrimonio elettorale dello stesso campo politico si spostò da un palco all'altro, portandosi dietro le proprie paure, le proprie rabbie, le proprie aspettative e soprattutto la propria disponibilità a credere che questa volta, finalmente, il miracolo sarebbe stato quello vero.

Il nuovo spettacolo ha però bisogno di una condizione essenziale, perché mettere un nuovo illusionista sotto i riflettori non basta se il pubblico non accetta di riconoscerlo come tale, ed è per questo che bisogna creare immediatamente l'idea dell'evento, trasformare l'avvicendamento in una svolta storica, costruire attorno al nuovo arrivato una narrazione di forza, di consenso, di inevitabilità, di grande exploit imminente, perché nella politica contemporanea la percezione del consenso finisce spesso per diventare parte del consenso stesso, e in quella distanza tra ciò che una forza politica raccoglie realmente e ciò che riesce a far credere di poter raccogliere si apre uno dei territori più fertili della propaganda, dove una previsione diventa una notizia, una notizia diventa una tendenza, una tendenza diventa una certezza e una certezza, ripetuta abbastanza volte, finisce per essere percepita come un fatto già avvenuto.

Il pubblico, naturalmente, deve pagare il biglietto, perché nessun circo politico può funzionare senza una platea organizzata, e quel biglietto oggi consiste tanto nella scheda elettorale depositata nell'urna quanto nella tessera, nella fedeltà, nella partecipazione digitale, nella condivisione quotidiana dello slogan, nella difesa preventiva del proprio beniamino, nell'indignazione pronta all'uso contro chiunque osi mettere in discussione la nuova narrazione, in quella disponibilità, insomma, a trasformare il politico in una figura quasi spettacolare che permette al sostenitore di sentirsi parte dello spettacolo prima ancora che lo spettacolo abbia prodotto qualcosa di concreto. Un pubblico che ha già investito emotivamente nella propria appartenenza non ha bisogno di molte sollecitazioni per comprare un altro biglietto, perché la fedeltà precedente diventa la giustificazione per rinnovare la propria fiducia, anche quando la promessa precedente è rimasta largamente incompiuta e la realtà continua a essere molto meno spettacolare del manifesto che la annunciava.

Qui sta uno dei grandi equivoci della politica italiana, perché continuiamo a parlare del corpo elettorale come se fosse una massa omogenea pronta a muoversi tutta insieme, mentre le elezioni si decidono concretamente attraverso coloro che scelgono di partecipare e, soprattutto, attraverso la capacità dei partiti di mobilitare i propri elettori, convincere una parte degli indecisi e intercettare quella quota di cittadini che non ha ancora deciso se entrare nel tendone oppure restarsene fuori. Gli astenuti, proprio perché non esprimono un voto valido per una lista o per un candidato, non possono essere sommati ai consensi ottenuti dai partiti, per quanto l'astensione costituisca un fenomeno politicamente enorme e decisivo nel descrivere la distanza tra il Paese reale e la rappresentanza parlamentare; sicché una forza politica può ottenere una percentuale assai consistente dei voti validi senza avere conquistato una porzione altrettanto ampia dell'intero corpo elettorale, e proprio questa differenza contribuisce a produrre l'illusione ottica di una forza molto più vasta di quanto non sia nella realtà complessiva del Paese.

È questa la parte dello spettacolo che raramente viene mostrata al pubblico, perché sul palco è molto più efficace annunciare un trionfo che spiegare la matematica del consenso, molto più facile parlare di «onda», di «boom», di «sorpasso», di «esplosione» e di «nuovo protagonista» che ricordare come una parte consistente degli elettori non voti, come una parte di quelli che votano cambi semplicemente collocazione all'interno dello stesso campo politico e come il trasferimento di voti da un partito all'altro non equivalga automaticamente alla conquista di nuovi elettori, perché spostare dieci persone da una fila all'altra non significa avere trovato dieci nuovi spettatori, anche se dal palco, con le luci opportunamente orientate e la musica abbastanza alta, può sembrare che il tendone si sia improvvisamente riempito.

Ed è proprio qui che bisogna guardare quando Lega e Forza Italia mostrano i segni della stanchezza e il vecchio equilibrio della destra comincia a perdere qualche pezzo, perché una parte di quei voti può effettivamente essere intercettata dal nuovo protagonista, senza che questo implichi automaticamente la nascita di un nuovo blocco elettorale o un'espansione equivalente dell'intero campo, dato che il sistema politico italiano ha dimostrato più volte una straordinaria capacità di redistribuire il medesimo consenso sotto insegne differenti, lasciando agli osservatori l'impressione di assistere alla nascita di qualcosa mentre, sotto il tendone, gli spettatori sono in larga misura gli stessi e stanno semplicemente cambiando posto, e proprio la capacità di trasformare una migrazione interna in un'apparente conquista esterna rappresenta uno dei trucchi più efficaci della comunicazione politica.

Il vero numero di magia, dunque, consiste soprattutto nel far apparire come nuovo consenso ciò che potrebbe essere in buona parte consenso già esistente, perché se il pubblico abituale rimane compatto, se una parte dei voti degli alleati viene trasferita al nuovo protagonista e se una quota di elettori occasionali viene convinta dalla promessa dell'ennesimo miracolo, allora il risultato può essere raccontato come un grande successo anche quando il bacino complessivo non è cresciuto nella stessa proporzione con cui cresce la visibilità del nuovo illusionista. Il nuovo protagonista può così essere presentato come colui che ha trasformato il panorama politico, mentre potrebbe avere semplicemente raccolto le schegge di un consenso già presente, ricomponendole sotto un'insegna più fresca, più aggressiva e soprattutto più adatta a intercettare il bisogno di novità di un pubblico che si è stancato dei vecchi numeri senza avere necessariamente cambiato idea sulle vecchie ossessioni.

Per questo ogni previsione di un nuovo grande exploit andrebbe guardata con una certa diffidenza, non perché sia impossibile che un nuovo protagonista conquisti davvero milioni di voti, ma perché nella politica spettacolarizzata la prima cosa che viene gonfiata è l'aspettativa del risultato, prima ancora del risultato stesso, e quando l'aspettativa cresce abbastanza qualunque esito può essere reinterpretato come una conferma, perché se il nuovo arrivato ottiene molto viene celebrato come il fenomeno annunciato, se ottiene meno viene comunque raccontato come la sorpresa capace di sconvolgere gli equilibri futuri e se semplicemente sottrae consensi agli alleati si parlerà di successo personale anche quando, guardando l'intero campo elettorale, il numero complessivo degli spettatori rimane sostanzialmente quello di prima.

Il circo, intanto, continua a lavorare, perché il suo mestiere consiste nel tenere il pubblico dentro il tendone, alimentare l'attesa del numero successivo, cambiare le scenografie quando quelle precedenti hanno perso efficacia, sostituire l'illusionista quando il pubblico ha imparato a riconoscere il trucco e soprattutto convincere gli spettatori che questa volta assisteranno finalmente a qualcosa che non hanno mai visto, mentre sotto il palco gli stessi interessi, le stesse convenienze, gli stessi gruppi di potere e una parte consistente dello stesso elettorato aspettano semplicemente di capire quale sarà il prossimo numero, e nel grande spettacolo della destra italiana la vera novità finisce così per essere spesso la capacità di far sembrare nuovo ciò che il pubblico ha già visto molte volte.

E allora lasciamoli pure accendere le luci, gonfiare i manifesti, annunciare l'exploit, preparare il nuovo numero e raccontare che il tendone è ormai troppo piccolo per contenere la folla, perché alla fine, quando arriverà il momento di contare davvero i biglietti, non saranno le urla del pubblico, i sondaggi trasformati in profezie, le previsioni degli opinionisti o la quantità di applausi sui social a stabilire quante persone siano entrate davvero, ma le schede depositate nell'urna, e sarà allora che potremo finalmente scoprire se abbiamo assistito alla nascita di un nuovo spettacolo oppure, molto più semplicemente, all'ennesimo cambio d'abito dello stesso illusionista, mentre il circo continuerà ad avere bisogno di nuovi volti proprio perché il pubblico, prima o poi, comincia sempre a riconoscere il trucco.

Quale Ottocento stiamo guardando? La proliferazione delle mostre

L'Ottocento italiano sta tornando a occupare spazio, e lo occupa in più sensi di quello fisicamente misurabile delle sale dei musei: lo si ritrova nelle mostre che si aprono in queste settimane, nei titoli che chiamano in causa Hayez, Boldini, Lega, De Nittis, Casorati, nei percorsi che rimettono insieme pittura, costume, paesaggio, moda e identità nazionale, nelle monografie dedicate a pittori rimasti per decenni ai margini del racconto più corrente della storia dell'arte italiana. Questa concentrazione merita attenzione ben oltre il calendario degli appuntamenti, perché rivela il modo in cui il nostro presente sta tornando a guardare un secolo che una parte della storiografia novecentesca aveva relegato nella posizione scomoda di anticamera della modernità, come se la sua funzione principale fosse consistita nel preparare ciò che sarebbe venuto dopo. È una posizione subordinata che oggi sembra sottoposta a una revisione di cui conviene provare a capire la natura.

A Ferrara «VANITAS. Fiori e simboli, da Hayez a Casorati», curata da Fernando Mazzocca ed Elena Lissoni, inaugura i nuovi spazi della Galleria BPER a Palazzo Barbantini-Koch e assume come punto di partenza un genere apparentemente laterale, la pittura di fiori, per attraversare l'arte italiana tra Ottocento e primo Novecento. A Bologna la mostra «Vorrei un'altra vita per imparare il colore» si concentra su Luigi Serra, morto a quarantadue anni e oggi al centro di quella che viene presentata come la più ampia monografica mai dedicata al pittore bolognese. A Modigliana, nel bicentenario della nascita, più di sessanta opere accompagnano il ritorno di Silvestro Lega dentro un racconto che intreccia arte, patria e generazione storica. E a Novara, dal 31 ottobre, Hayez, Boldini e Casorati saranno messi in rapporto con De Nittis e Lega attraverso il tema della moda e del costume, con dipinti affiancati ad abiti e accessori provenienti dalle Collezioni Civiche milanesi di Palazzo Morando e da raccolte private.

Prese una per una, queste iniziative appartengono a storie diverse. Messe l'una accanto all'altra, suggeriscono però che l'Ottocento italiano venga considerato sempre meno come un grande deposito da cui estrarre di tanto in tanto qualche nome canonico e sempre più come un campo disponibile alla riscrittura. Proprio qui si apre la questione più interessante, dal momento che ogni riscoperta è anche una selezione, ogni mostra è anche una forma di montaggio, ogni ritorno dello sguardo costruisce a suo modo ciò che pretende di ritrovare.

Il termine «riscoperto» risulta allora troppo comodo per descrivere un secolo che non è mai scomparso dai musei, dai manuali, dalle collezioni pubbliche e private, dal mercato, dalla memoria scolastica. Hayez è sempre stato un artista noto, Boldini ha sempre conservato il proprio pubblico, i Macchiaioli hanno goduto di una fortuna espositiva e commerciale tutt'altro che marginale e il Divisionismo ha ricevuto importanti campagne di valorizzazione. A cambiare è piuttosto la cornice entro cui questi artisti vengono mostrati e, con essa, la gerarchia implicita che per lungo tempo ha stabilito quali fossero i protagonisti indispensabili della storia dell'arte e quali potessero invece restare satelliti, comprimari, provinciali, ritardatari, pittori utili a ricostruire una scuola o una stagione.

Una parte della storiografia novecentesca ha costruito il proprio racconto della modernità anche attraverso una certa svalutazione del secolo precedente. L'idea di una modernità che irrompe, spezza, nega, scandalizza e inaugura ha finito per ordinare retrospettivamente la storia dell'arte secondo una progressione quasi obbligata: prima la tradizione, poi la crisi, poi l'avanguardia, poi la liberazione del linguaggio. Dentro questa progressione l'Ottocento italiano rischiava di apparire come un enorme territorio intermedio, troppo moderno per dirsi semplicemente accademico e troppo legato alla rappresentazione, alla storia, alla figura e alla società per entrare senza attriti nel racconto eroico delle avanguardie.

Quell'attrito, trattato a lungo come un difetto di collocazione, è ciò che oggi lo rende interessante. Guardare di nuovo l'Ottocento significa accorgersi che la modernità italiana non è nata in un punto preciso, ha parlato più lingue e ha proceduto lungo una linea che raramente è stata retta. È passata per Milano e Firenze, Venezia e Napoli, Bologna e Palermo, attraverso i grandi centri e attraverso città e territori che la storiografia più schematica considerava periferici. È passata dalla pittura di storia al ritratto, dal paesaggio alla scena quotidiana, dal rapporto con la fotografia alla trasformazione dello spazio urbano, dalla rappresentazione del corpo alla costruzione sociale dell'apparenza. Ed è passata attraverso una quantità di artisti che rifiutano le caselle predisposte per loro dalla storia dell'arte.

La mostra su Luigi Serra è significativa in questo senso perché, senza pretendere di farne un nuovo grande maestro dimenticato, formula che appartiene ormai alla retorica espositiva quanto le didascalie appartengono al museo, riporta un artista morto a quarantadue anni dentro la complessità della cultura figurativa postunitaria e permette di misurare quanto sia artificiale una storia costruita soltanto attorno ai nomi che hanno avuto la fortuna di sopravvivere alla selezione successiva. Serra ebbe una carriera nazionale e importanti riconoscimenti in vita. Il desiderio di un'altra vita per imparare il colore, affidato al titolo, restituisce almeno in filigrana un'inquietudine lontanissima dall'immagine del pittore ottocentesco appagato della propria tecnica. Rende più difficile separare il secondo Ottocento dalla sensibilità moderna, senza che occorra trasformare quella frase in una profezia per riconoscere che il pittore dell'Ottocento può essere molto meno pacificato di quanto una certa immagine museale lasci supporre.

Lo stesso vale, con modalità diverse, per Silvestro Lega. La sua mostra a Modigliana celebra il bicentenario di un artista legato ai Macchiaioli e nel titolo, «La causa della Patria, la causa dell'Arte», tiene insieme due dimensioni che la storia dell'arte tende a separare, come se l'opera potesse venire isolata dalle tensioni politiche, sociali e culturali della generazione che l'ha prodotta. Il rischio della celebrazione locale, sempre presente quando un artista torna nella città natale attraverso un anniversario, può trasformarsi in risorsa se la dimensione territoriale serve a riaprire la geografia dell'Ottocento italiano e smette di chiudere Lega dentro una memoria municipale.

Anche il ritorno dei Macchiaioli si lascia leggere dentro la stessa revisione. Per decenni la formula della «macchia» ha fatto le veci di una vicenda assai più complessa e ha alimentato la favola dell'artista isolato. Qui, invece, la pittura appare come una pratica immersa in reti di amicizie, discussioni, viaggi, conflitti, idee politiche e trasformazioni sociali.

Ne risulta uno dei dati più interessanti della stagione: l'Ottocento viene ricostruito sempre meno come una successione di capolavori e sempre più come una rete di rapporti. Persino quando la mostra sceglie un tema in apparenza innocuo come i fiori, il tema apre questioni che eccedono il genere. «VANITAS» usa infatti la pittura floreale per interrogare il rapporto fra bellezza, simbolo e fragilità lungo un arco che da Hayez arriva a Casorati.

Il fiore è un oggetto pittorico singolarmente resistente alla storia. Può farsi decorazione, allegoria, natura morta, esercizio di virtuosismo, simbolo della caducità, superficie cromatica, occasione per mettere in crisi il confine fra descrizione e invenzione. Ciò che sembrava un genere minore diventa così una porta d'ingresso verso una trasformazione più ampia dello sguardo. E la presenza di Casorati, pittore del pieno Novecento, dentro un titolo che promette l'Ottocento è già una piccola ammissione di quanto sia elastica la nozione di secolo e di quanto i confini cronologici, usati come confini di senso, tendano a cedere appena si guardano i quadri.

Ancora più esplicita è l'operazione annunciata a Novara, dove pittura, moda e costume vengono posti in relazione fisica e il dipinto viene usato come documento capace di restituire abitudini, gerarchie, comportamenti e forme dell'apparire. Gli abiti e gli accessori accanto alle tele trasformano la superficie dipinta in una sorta di archivio sociale. È una modalità espositiva feconda perché sottrae per un momento la pittura alla condizione di oggetto isolato e la rimette dentro il mondo materiale che l'ha prodotta.

E tuttavia il rischio della mostra tematica contemporanea è di ridurre la complessità storica a una serie di parole-chiave immediatamente comunicabili: la moda, la donna, il fiore, il paesaggio, la luce, la patria, la città, la vita quotidiana. Sono temi legittimi, ma la loro forza comunicativa diventa una debolezza quando il tema precede l'opera e l'opera viene convocata a illustrarlo.

Si delinea così una delle contraddizioni della museografia di oggi. Per rendere di nuovo leggibile un patrimonio che il pubblico potrebbe sentire lontano, si costruiscono percorsi interpretativi sempre più espliciti. Ma quanto più il percorso si esplicita, tanto più l'opera rischia di perdere quella resistenza che costituisce una parte essenziale della sua esperienza. Un dipinto può interessare perché spiega la moda dell'epoca, il ruolo sociale della donna o la nascita della borghesia. Può interessare anche perché resiste a tutte queste spiegazioni, perché contiene qualcosa che eccede il documento storico che se ne potrebbe estrarre.

Basta pensare, fuori dal percorso della mostra, a un quadro come il «Pergolato» di Lega, con la luce che filtra fra le foglie e si posa a chiazze sulla tovaglia e sugli abiti chiari delle donne sedute all'ombra. È una pausa domestica che l'occhio sociologico può leggere come un rituale della borghesia toscana e che la pittura sospende invece in un equilibrio di verdi, di bianchi, di zone d'ombra, dove la scena quotidiana smette di essere esempio e diventa una cosa, con il suo peso e la sua opacità.

A questo punto il problema dell'Ottocento rivela la sua natura pittorica prima ancora che storica. Un secolo che abbiamo imparato a leggere attraverso categorie come realismo, romanticismo, verismo, macchia, divisionismo, simbolismo, naturalismo rischia di restare imprigionato dalle proprie etichette proprio mentre pretendiamo di liberarlo. Dietro le scuole e i movimenti stanno pittori che hanno attraversato più linguaggi, contraddetto le poetiche ufficiali, cambiato direzione, copiato, sperimentato, fallito, ripreso gli stessi soggetti, modificato di continuo il proprio rapporto con il colore e con la superficie.

Il vero ritorno dell'Ottocento sta allora in un sospetto che comincia a riaffiorare: quello che la storia dell'arte italiana sia stata raccontata troppo spesso come una storia di vincitori, scelti anche in funzione di ciò che il Novecento aveva bisogno di raccontare di se stesso. È un sospetto che spiega perché la nuova stagione espositiva insista tanto sulle relazioni fra pittura e società.

La mostra di Novara, nata dopo una serie di esposizioni dedicate negli ultimi anni al paesaggio, al Divisionismo, al mito di Venezia, alla Milano romantica e scapigliata e ai Macchiaioli, ha costruito nel tempo una costellazione dell'Ottocento italiano che accompagna il pubblico verso il secolo attraverso molte porte d'ingresso, al posto di un unico grande racconto. La strategia lascia però aperta la domanda su che cosa accada quando le porte diventano troppe e ogni mostra deve trovare un angolo d'accesso nuovo.

La storia dell'arte rischia allora di ridursi a una successione di cornici narrative sempre più raffinate attorno a opere chiamate a confermarle. E il museo, nel tentativo di rendere contemporaneo il passato, può renderlo eccessivamente leggibile e togliergli la zona d'ombra in cui l'opera cessa di essere un esempio e ricomincia a essere una cosa.

È proprio quella cosa che vale la pena ritrovare in un secolo pieno di contraddizioni, dove la pittura italiana cercava di capire che cosa significasse rappresentare un mondo che cambiava a una velocità inedita. Un'Italia appena unificata doveva inventarsi anche attraverso le immagini; le città e le classi sociali erano in trasformazione; la fotografia modificava il rapporto con il visibile; la circolazione delle opere e degli artisti diventava sempre più intensa; Parigi esercitava un'attrazione enorme; il mercato cambiava e una borghesia costruiva i propri rituali e i propri simboli. La pittura registrava tutto questo deformandolo, selezionandolo, desiderandolo, nascondendolo, secondo un rapporto con il reale che nessuna macchina fotografica avrebbe potuto sostituire.

L'Ottocento può tornare a essere contemporaneo quando gli si restituisce la possibilità di contraddirci, quando Hayez può smettere di essere soltanto Hayez, Boldini soltanto Boldini, Lega soltanto il Macchiaiolo, quando il pittore considerato secondario può disturbare la gerarchia del principale e una natura morta di fiori può diventare qualcosa di più e qualcosa di meno di un'allegoria della caducità.

La proliferazione delle mostre resta, in questo senso, un'occasione che ancora attende la propria risposta. Quella risposta dipenderà da quanto saremo disposti a guardare questi quadri senza pretendere che ci raccontino subito ciò che abbiamo già deciso di voler sapere. L'Ottocento italiano sta tornando come un problema, e quel problema, che a differenza di una celebrazione può essere guardato prima di essere risolto, corre a sua volta il rischio di trasformarsi nella cornice più comoda di tutte: quella che ci permette di continuare a mostrare i quadri senza doverli davvero incontrare.