TRA VANITY FAIR E DUBLINO:
IL FILO NASCOSTO TRA JAMES JOYCE E WILLIAM MAKEPEACE THACKERAY
C’è qualcosa di singolarmente ironico nel pensare che tra James Joyce e William Makepeace Thackeray — due scrittori agli antipodi per temperamento, epoca e concezione della letteratura — non esista alcun legame, se non un cenno fuggevole, una parola balbettata nella mente di Leopold Bloom: “Pen something. Pendennis?” Una parola che Joyce affida a un pensiero erratico, incastonato nella corrente di coscienza di un borghese ebreo che vaga per Dublino il 16 giugno 1904, e che pure, come una scheggia di memoria o un frammento di uovo di roc, racchiude un’eco di tutta la grande tradizione vittoriana che Joyce si appresta a disarticolare.
A scorrere le pagine delle monumentali annotazioni di Don Gifford e Robert J. Seidman, che su Ulysses hanno posato una lente d’ingrandimento degna di un entomologo, si scopre che quella minuscola allusione al Pendennis di Thackeray (1848-50) è tutto ciò che gli esegeti hanno voluto o saputo registrare. Eppure, dietro la parola “Pendennis” che affiora nel flusso mentale di Bloom, c’è la possibilità di una genealogia letteraria sotterranea: il figlio spirituale che non riconosce il padre, il modernista che finge di non dover nulla al narratore vittoriano, ma che ne porta ancora la voce — capovolta, frantumata, ironicamente trasposta nella mente dei suoi personaggi.
Perché, a ben guardare, Arthur Pendennis è un giovane scrittore in formazione, sensibile e un po’ vanitoso, che vive nel riflesso del proprio talento e nella speranza di farsi un nome sulle riviste letterarie di Londra. È figlio devoto, impacciato e teneramente legato alla madre, come Stephen Dedalus lo sarà alla figura del padre morto e al fantasma della madre che lo insegue. Pendennis, come Stephen, si misura con la vanità dell’ambizione artistica e con il disagio morale di chi appartiene a una classe media oscillante tra aspirazione e colpa. Entrambi, in fondo, vivono la crisi dell’identità dell’intellettuale moderno: colui che, in un mondo sempre più dominato dal denaro e dalla pubblicità, si ostina a credere che scrivere significhi ancora “fare anima”.
Joyce non cita Thackeray a caso. La mente di Bloom non è un archivio disordinato: è una rete di associazioni culturali, linguistiche, corporee. Quando pensa a “Pen… Pendennis?”, lo fa nel tentativo di ricordare il nome di “Penrose”, lo studente “dall’aria delicatina” che Marion Bloom menzionerà nel suo monologo. Ma questa incertezza, questo “Pen qualcosa”, è anche una parabola del linguaggio stesso, della memoria letteraria che si confonde, del libro che ricorda un altro libro senza più sapere di ricordarlo. Bloom diventa il luogo dove la cultura vittoriana, ormai sfilacciata, si deposita come un sedimento nella mente di un uomo comune. È la sopravvivenza inconscia della grande tradizione narrativa inglese dentro la prosa disarticolata del modernismo.
Da Pendennis a Stephen Hero c’è un filo nascosto. Entrambi i romanzi raccontano una formazione, un Bildungsroman che si apre con l’ingenuità e si chiude con la disillusione. Ma se Thackeray lascia al suo eroe una via d’uscita — un successo, una morale, un’armonia possibile tra individuo e società — Joyce spezza questa illusione: Stephen rifiuta tutto, persino la madrepatria, e parte per costruirsi “nell’officina della propria anima”. L’eroe vittoriano si risolve nell’eroe modernista: il primo crede ancora nella narrazione, il secondo la distrugge dall’interno.
Ma il rapporto tra Joyce e Thackeray non è solo tematico. È anche linguistico e strutturale. Thackeray è stato uno dei primi a introdurre nel romanzo inglese una voce narrante ironica, distaccata, che commenta, interpella, si diverte a smontare i propri personaggi. In Vanity Fair l’autore compare apertamente, un burattinaio che muove le sue creature con sorriso sardonico: “Senza eroi, dunque, questo libro”, scrive, e il tono è già proto-joyciano. È come se il narratore di Thackeray prefigurasse il Joyce che nel Ulysses si dissolve dietro la miriade di stili, parodie e punti di vista, trasformando l’ironia vittoriana in una polifonia caotica.
E che dire dell’invenzione onomastica? I nomi di Thackeray sono già un gioco linguistico, una caricatura della rispettabilità inglese: Lady Bareacres, il colonnello Crawley, la signora Major O’Dowd. Ma è nel celebre ricevimento dei Crawley in Vanity Fair che Thackeray raggiunge vette di comicità degne di Joyce. Il catalogo di nobili e diplomatici — dal “S. E. Papoosh Pascià, ambasciatore turco”, al “Marchese Alessandro Stracchino”, fino al “Conte de Brie” — è un campionario di umorismo che anticipa da lontano la prodigiosa sfilata dei nomi inventati da Joyce: Lady Sylvester Ombradelmo, Miss Dorothy Canneto, Ali Baba Backshish Rahat Lokum Efendi… La parodia dell’aristocrazia e dei titoli, la satira del linguaggio come ornamento vuoto, è una linea che unisce i due autori in un’unica risata universale.
Certo, Joyce porta tutto questo all’estremo. Dove Thackeray gioca con la superficie, Joyce sprofonda nella materia linguistica, ne esplora le viscere. Ma il gusto per la caricatura verbale, per la combinazione di serio e faceto, nasce proprio da quella tradizione vittoriana che il modernismo non distrugge: la metabolizza. L’ironia di Thackeray è sociale, quella di Joyce è ontologica; ma la radice è comune.
L’episodio dell’“uovo di roc” è, in questo senso, una chiave affascinante. Nel romanzo The Newcomes, Clive dichiara a Ethel che “potrei desiderare l’uovo di roc, ma non c’è modo di rubarlo all’uccello”. Una frase che Joyce riprende e deforma, trasformando l’oggetto fantastico in un simbolo dell’impossibile: desiderio irraggiungibile, capriccio intellettuale, sogno di onnipotenza artistica. Thackeray usava l’immagine per ridicolizzare la smania dei padri vittoriani di costruire palazzi per i figli, di decorare la vita come se fosse un romanzo; Joyce, invece, vi legge la malinconia dell’artista che non può possedere l’assoluto. L’uovo di roc diventa così l’emblema dell’ambizione letteraria stessa — il desiderio di scrivere il libro totale, perfetto, che non si può avere. Da The Newcomes all’Ulysses, è la stessa nostalgia dell’irraggiungibile che si trasforma in materia narrativa.
Nel romanzo The Adventures of Philip (1861-62), Thackeray torna sull’immagine con un tono crepuscolare, quasi elegiaco: l’uovo di roc come metafora del sogno mai compiuto, della bellezza perduta. È come se, un secolo prima, avesse già intuito la condizione del romanziere moderno: un creatore che si muove tra macerie linguistiche, che non costruisce più sistemi morali ma costellazioni di frammenti. Joyce, figlio di quella dissoluzione, eredita da Thackeray non l’ottimismo ma la consapevolezza ironica della sconfitta.
Non a caso entrambi sono scrittori profondamente autobiografici. Thackeray proietta sé stesso in Pendennis, in Clive Newcome, in Philip: figure di giovani artisti che cercano di conciliare integrità e compromesso, arte e sopravvivenza. Joyce fa lo stesso con Stephen Dedalus, Bloom, persino con Molly. In entrambi, la scrittura è un autoritratto mascherato, un gioco di specchi dove il romanzo diventa la scena di una confessione ironica. La differenza è che Joyce, figlio dell’esplosione del linguaggio, smaschera il trucco, mentre Thackeray lo custodisce sotto il sipario vittoriano.
Anche nella struttura narrativa, qualcosa li unisce. Thackeray è maestro dell’episodio, dell’arte digressiva: interrompe la trama per un commento morale, per una descrizione ironica, per un ritratto di costume. Joyce, che porta la digressione al limite del flusso di coscienza, eredita questa libertà strutturale e la radicalizza. In un certo senso, Ulysses è Vanity Fair senza trama, o meglio: con la trama dissolta nel dettaglio. Dove Thackeray mostra un ballo, un ricevimento, una passeggiata mondana per rappresentare l’intera società, Joyce racconta una giornata per raccontare il mondo.
Se si vuole tracciare una linea ideale, Thackeray è il punto in cui il romanzo inglese smette di essere solo realista e diventa consapevole di sé, del proprio artificio. Joyce, all’estremo opposto, è il punto in cui il romanzo implode nella propria autocoscienza. Tra i due scorre mezzo secolo di evoluzione del linguaggio, ma la tensione è la stessa: dire il mondo sapendo che è impossibile dirlo tutto.
Infine, c’è un elemento morale, quasi etico, che li accomuna. Entrambi scrivono da moralisti disincantati. Thackeray guarda la vanità umana con compassione ironica; Joyce, dietro il sarcasmo e la parodia, cela un rispetto profondo per l’umanità comune. Leopold Bloom, con la sua tenerezza disarmata, è il discendente lontano di quei “buoni sciocchi” thackerayani che credono ancora nell’amore, nella bontà, nell’onestà. In fondo, Bloom è l’erede del signor Newcome, che direbbe: “Adsum”, sono presente — anche nella caduta.
Ecco allora che il piccolo “Pen something. Pendennis?” diventa una microcristallizzazione di tutta la storia del romanzo inglese. Joyce, che tutto ha letto, non ha dimenticato Thackeray: l’ha assorbito, trasformato, reso parte della coscienza universale che è l’Ulysses. Pendennis e Bloom, due uomini medi immersi nel quotidiano, si rispecchiano da una sponda all’altra del secolo, legati da una lingua che, da strumento di ordine, è diventata materia viva, fluttuante, ironica. L’uno scrive per addomesticare la realtà; l’altro, per liberarla dal senso. E forse, in questa distanza, si nasconde la più profonda parentela.
IL BILDUNGSROMAN IN FRANTUMI
DA PENDENNIS A A PORTRAIT OF THE ARTIST AS A YOUNG MAN
Se c’è un punto di contatto segreto tra Thackeray e Joyce, questo si trova forse nella forma stessa del romanzo di formazione, il Bildungsroman. È in quella parabola — dal giovane sensibile e aspirante artista che si affaccia al mondo, fino alla sua disillusione — che i due autori si incontrano a distanza di quasi un secolo. Ma mentre Thackeray ne rappresenta il compimento vittoriano, Joyce ne racconta la fine.
Arthur Pendennis, protagonista dell’omonimo romanzo di Thackeray, nasce nell’alveo della tradizione ottocentesca che crede ancora nella possibilità di un equilibrio tra individuo e società. Il suo percorso — dall’infanzia protetta nella casa materna di Fairoaks alla vita spregiudicata a Londra, tra fallimenti, amori e ambizioni letterarie — culmina in una riconciliazione: Pendennis trova un posto nel mondo, una voce, e una morale borghese che, pur tra ironia e satira, resta intatta. La sua maturazione coincide con l’accettazione della realtà sociale, del compromesso, dell’ordine costituito. È, in fondo, il sogno di ogni romanzo vittoriano: l’individuo che, dopo la tempesta, ritrova un senso.
Stephen Dedalus, invece, è il figlio di un secolo che ha perso la fede nell’ordine. Quando A Portrait of the Artist as a Young Man (1916) si chiude con l’esclamazione “Old father, old artificer, stand me now and ever in good stead”, Stephen non ritorna alla casa paterna, ma se ne allontana per sempre. È l’anti-Pendennis: laddove il giovane di Thackeray trova la sua “posizione nel mondo”, Stephen trova la propria solitudine. La società non è più una comunità da riconciliare, ma una prigione da evadere; la religione non è più fondamento etico, ma linguaggio da disarticolare. Il romanzo di formazione diventa romanzo di separazione.
Eppure, Joyce eredita da Thackeray la struttura del romanzo-sviluppo come forma del pensiero narrativo. Entrambi concepiscono il personaggio come organismo in evoluzione: non maschera, ma coscienza che cresce, sbaglia, si interroga. Thackeray osserva Pendennis da fuori — con l’occhio ironico del narratore onnisciente; Joyce osserva Stephen da dentro — con la fluidità della coscienza che si fa linguaggio. È il passaggio decisivo dal romanzo realistico al romanzo modernista: dalla rappresentazione della crescita alla rappresentazione del pensiero che cresce.
Pendennis è un giovane che vuole scrivere. Lo è anche Stephen. Ma la loro idea di scrittura è opposta. Per Pendennis, scrivere significa entrare nel mondo della stampa, pubblicare, farsi un nome, partecipare alla vita culturale. È la visione vittoriana della letteratura come mestiere e vocazione sociale. Per Stephen, scrivere significa farsi sacerdote dell’arte, costruire un altare solitario dove celebrare il linguaggio. L’artista non appartiene più al mondo: se ne separa. Il romanzo, di conseguenza, non è più documento di un’epoca, ma rivelazione della mente che la percepisce.
Nel passaggio da Thackeray a Joyce, il Bildungsroman perde il suo centro morale e acquisisce un centro linguistico. In Pendennis la lingua è strumento di rappresentazione; in A Portrait la lingua è la sostanza stessa della formazione. Stephen non si forma attraverso le esperienze, ma attraverso le parole con cui le nomina. Il celebre episodio dell’epifania (“il suo nome era Stephen Dedalus”) è una presa di coscienza linguistica prima ancora che identitaria. È l’istante in cui il linguaggio si accende di senso e la realtà si fa testo. In quel momento, il romanzo diventa auto-riflessivo: non racconta più il mondo, ma la nascita della voce che lo racconta.
Pendennis, invece, vive in un universo ancora retto dal nesso causa-effetto, dal tempo cronologico e dall’etica narrativa. Ogni azione ha un seguito, ogni errore una lezione. Thackeray, da moralista disincantato, non distrugge la forma, ma la corrode dall’interno con l’ironia. Joyce, invece, la fa esplodere. La formazione di Stephen non è lineare, ma franta: è un mosaico di esperienze, sensazioni, intuizioni, memorie. Il tempo non scorre più, si attorciglia; la sintassi si spezza, si ricompone, si moltiplica. È la stessa tensione di Bloom in Ulysses, dove la maturazione dell’uomo non è più un percorso ma una deriva, un pensiero che ritorna su sé stesso, come una risacca infinita.
Ciò che in Thackeray è cronaca, in Joyce diventa sinfonia. Il linguaggio del primo è un inglese nitido, borghese, moralmente centrato; quello del secondo è un laboratorio di metamorfosi. Ma sotto la superficie, entrambi condividono una medesima ossessione: raccontare la mente che pensa, la coscienza che si interroga sul proprio destino. Pendennis riflette sulla vanità, Stephen sull’anima; ma la radice è la stessa: l’uomo che pensa la propria vita mentre la vive.
È curioso notare come entrambi gli autori scelgano, per i propri protagonisti, il mondo del giornalismo come prima tappa dell’avventura artistica. Pendennis scrive per riviste, Stephen sogna di farlo. Ma se per Thackeray la stampa è ancora un luogo di affermazione, per Joyce è già un luogo di corruzione e compromesso. È il simbolo di una modernità che ha trasformato la parola in merce, la verità in pubblicità. La “morte dell’autore”, teorizzata molto dopo, nasce già qui: nel contrasto tra l’artista che cerca autenticità e il mondo che la riduce a slogan.
Dove Pendennis si salva con la virtù borghese, Stephen si salva con l’estetica. La parola diventa il suo unico rifugio. Il distacco dal mondo — la fuga da Dublino — è la negazione della morale vittoriana che Thackeray aveva ancora, per quanto ironicamente, rispettato. Joyce non scrive più per insegnare, ma per comprendere. Non per conciliare, ma per dissolvere. Il suo eroe non trova pace; trova stile.
È in questo senso che Joyce porta a compimento — distruggendola — la tradizione di Thackeray. Se Pendennis è il romanzo della conquista del mondo sociale, A Portrait è il romanzo della conquista del linguaggio individuale. Il primo chiude un’epoca, il secondo ne apre un’altra. Tra i due c’è tutto il XIX secolo, il passaggio dal romanzo come specchio della realtà al romanzo come specchio della mente.
E tuttavia, sotto la frattura, resta una continuità segreta. Thackeray e Joyce, entrambi, credono nella scrittura come specchio morale dell’uomo. Non nel moralismo esterno, ma nell’indagine interiore. L’ironia, in entrambi, è lo strumento della pietà. Thackeray guarda con sarcasmo ma anche con dolcezza i vizi dei suoi personaggi; Joyce, sotto il suo gioco di parodie, custodisce una profonda tenerezza per la fragilità umana. Leopold Bloom, come Arthur Pendennis, è un buono che attraversa la vanità del mondo cercando una forma di bontà possibile. Entrambi sanno che non c’è più alcun ordine superiore, ma entrambi, a loro modo, lo rimpiangono.
E allora il piccolo frammento di Ulysses, quel “Pen something. Pendennis?”, torna ad apparire in tutta la sua potenza. È come un ricordo ancestrale della letteratura inglese dentro la mente moderna. Bloom non sa più chi sia Pendennis, ma il nome riaffiora, come un fossile linguistico: memoria di un romanzo in cui il mondo aveva ancora senso. Joyce non cita Thackeray per omaggio, ma per eco. In quell’eco, il passato parla al presente e gli chiede conto della sua disillusione. È la voce di un padre dimenticato che ancora mormora nei sogni del figlio ribelle.
Così, il Bildungsroman, da Thackeray a Joyce, diventa la parabola della modernità stessa: dalla fiducia alla crisi, dal mondo esterno alla mente interna, dalla morale al linguaggio. Pendennis cresce e si adatta; Stephen cresce e si separa. Ma entrambi raccontano la stessa ansia: quella di diventare sé stessi in un mondo che non li capisce. E questa ansia — la più umana delle ansie — è la vera eredità che Joyce riceve da Thackeray, e che nessuna annotazione accademica potrà mai esaurire.
EPILOGO
LA VANITÀ E IL NULLA: DAL MONDO DI THACKERAY ALLA COSCIENZA DI JOYCE
C’è una forma di malinconia che attraversa tutta la narrativa moderna, un sentimento di perdita che non riguarda solo il contenuto delle storie, ma la loro stessa possibilità di essere raccontate. Thackeray, con la sua Vanity Fair, l’aveva intuito con secolare anticipo: che dietro la molteplicità dei destini umani, dietro la frenesia dei balli e dei salotti, si cela un vuoto centrale, un palcoscenico senza Dio. “Senza eroi, dunque, questo libro”, scrive all’inizio del romanzo. È una dichiarazione di poetica: la realtà non ha più figure esemplari, solo maschere. L’uomo moderno è già un attore della propria vanità.
Joyce, un secolo dopo, eredita quel vuoto e lo porta alle estreme conseguenze. Il suo Ulysses non è più la fiera delle vanità, ma la fiera delle coscienze: un mondo in cui ogni mente è un universo separato, un teatro privato dove l’io recita se stesso senza più spettatori. Dove Thackeray osservava la vanità sociale, Joyce esplora la vanità esistenziale. Non più il ridicolo del costume, ma la precarietà dell’essere. Eppure l’intuizione è la stessa: la vita è rappresentazione, e la letteratura è il suo specchio deformante.
Nel passaggio da Vanity Fair a Ulysses scompare la scena comune, resta la voce. La coralità vittoriana — con i suoi narratori onniscienti, i suoi personaggi intrecciati, la sua fiducia nella continuità del mondo — si disgrega in monadi di coscienza. L’ironia che in Thackeray era ancora una forma di distacco, in Joyce diventa lo strumento di una vertigine. Quando Bloom pensa “Pen something. Pendennis?”, quella sillaba che si interrompe è già il segno del collasso della memoria collettiva: il nome del romanzo borghese che svanisce nella confusione della mente moderna. È il punto di sutura tra due epoche: la fine della rappresentazione morale e l’inizio della rappresentazione mentale.
Il romanzo inglese, attraverso Thackeray, Dickens e George Eliot, aveva cercato di conciliare l’individuo e la società; Joyce ne sancisce la separazione definitiva. In questo senso, il suo rapporto con Thackeray è più profondo di quanto non sembri: Joyce ne eredita la disillusione, ma la priva di cornice morale. Dove Thackeray ammonisce, Joyce constata. Il primo guarda il vuoto con un sorriso paterno; il secondo ci abita.
E qui il discorso diventa europeo. Perché la dissoluzione del Bildungsroman — la caduta dell’eroe educato alla vita — non è solo inglese: è il destino dell’intero romanzo moderno. Mentre Joyce scrive A Portrait of the Artist as a Young Man, Proust, a Parigi, scava la memoria in À la recherche du temps perdu, e Thomas Mann, in Germania, costruisce la parabola di Tonio Kröger e Der Zauberberg. Tutti e tre affrontano lo stesso dramma: l’impossibilità di crescere in un mondo che ha perso la direzione.
Proust e Joyce, in particolare, sono i due poli di questa nuova coscienza. Il primo dissolve il tempo nell’interiorità, il secondo dissolve l’interiorità nel linguaggio. Entrambi partono dal modello borghese ottocentesco — il romanzo come cronaca di formazione — e lo rovesciano in un viaggio interiore che non porta da nessuna parte. L’apprendistato dell’eroe non culmina più nella maturità, ma nella conoscenza del proprio limite. È il Bildungsroman dopo Dio, dopo la Storia, dopo la verità.
Thackeray scrive per ricordare agli uomini la misura della loro vanità; Joyce scrive per ricordare che non c’è più misura. E tuttavia, nella loro diversità, restano uniti dal gesto di compassione che attraversa le loro pagine. L’ironia di Thackeray è un modo di perdonare; quella di Joyce è un modo di comprendere. Entrambi sanno che la letteratura non può cambiare il mondo, ma può ancora illuminarlo — un istante, come un lampo d’intelligenza nella notte.
Forse è per questo che la parola “Pendennis”, nel cervello di Bloom, non scompare mai del tutto: è un relitto di civiltà, un frammento della fiducia perduta. Bloom non è colto, ma la cultura lo attraversa; non crede in Dio, ma continua a sperare; non ha ideali, ma ha bontà. È, a modo suo, l’ultimo gentiluomo vittoriano: un uomo comune che conserva il barlume dell’antica decenza. In lui, la bontà ingenua di Clive Newcome o di Pendennis sopravvive nella forma più laica e più profonda — la tenerezza per la vita.
In questo senso, Joyce non distrugge del tutto la morale vittoriana: la secolarizza. La trasforma da sistema a sentimento, da codice a vibrazione. Quello che in Thackeray era virtù sociale, in Joyce diventa etica della percezione. Non più “fare il bene”, ma “vedere il vero”. E la visione, in lui, è sempre linguistica. L’epifania joyciana non è altro che la vecchia moralità di Thackeray trapiantata nell’estetica: la ricerca del momento in cui la realtà, anche la più banale, rivela un senso.
Da Vanity Fair a Ulysses corre dunque una linea di trasformazione che è anche una linea di perdita: dalla certezza alla coscienza, dal mondo alla mente, dalla vanità alla nullità. Ma, come ogni perdita autentica, è anche una forma di eredità. Joyce prende ciò che Thackeray aveva intuito — che la vita è teatro — e ne fa un’esperienza assoluta: un teatro senza spettatori, dove ogni voce è al tempo stesso attore e pubblico, autore e maschera.
Se il romanzo ottocentesco rappresentava la società come un salotto, il romanzo modernista la rappresenta come una mente. In questo passaggio si consuma il destino del romanzo occidentale. E in quel minuscolo frammento dell’Ulysses, in quel “Pendennis?” interrogativo e incompiuto, vibra la memoria di tutto ciò che la letteratura ha perduto e di tutto ciò che ha guadagnato: la coerenza del mondo, ma anche la libertà infinita del linguaggio.
Alla fine, Joyce e Thackeray si incontrano sul terreno comune dell’ironia. Perché l’ironia — prima ancora che un atteggiamento — è una forma di conoscenza. È lo sguardo che comprende la vanità senza disprezzarla, che osserva il caos senza rassegnarsi al silenzio. È la capacità di ridere dell’uomo, e quindi di salvarlo un istante prima che precipiti nel nulla.
E allora sì: forse tra James Joyce e William Makepeace Thackeray c’è un rapporto. Invisibile ai biografi, ma profondamente reale. È il rapporto tra l’origine e la fine, tra il mondo che credeva ancora di poter raccontare se stesso e il mondo che sa di non poterlo più fare. Due scrittori uniti da un’unica domanda, pronunciata con secoli di distanza: che cosa resta dell’uomo quando scompare l’eroe?
Per Thackeray, resta la virtù.
Per Joyce, resta la voce.
E in quella voce — “Pen something. Pendennis?” — si sente ancora, come un’eco lontana, il suono della vecchia coscienza vittoriana che sussurra dentro la mente del modernismo: la fiera delle vanità che diventa la fiera dei pensieri.
In questa prospettiva, la parentela tra Joyce e Thackeray si chiarisce soprattutto se si considera il modo in cui entrambi trattano la materia borghese: quella fitta rete di rapporti sociali, di ipocrisie, di meccanismi morali e moraliggianti che costituisce l’ossatura del romanzo vittoriano. Joyce, che apparentemente liquida l’intera tradizione inglese in nome di una radicale modernità, ne eredita invece molti strumenti strutturali, ma li fa esplodere dall’interno. È la stessa operazione che, in tono diverso, Thackeray aveva condotto contro Dickens e contro il sentimentalismo dominante.
Nel “Vanity Fair”, Thackeray destruttura la convenzione del romanzo morale: non c’è un eroe positivo, né una morale risolutiva. Becky Sharp è un personaggio tanto spregiudicato quanto irresistibile, e l’autore ne commenta le azioni con un’ironia che si finge imparziale ma che in realtà smaschera l’intero sistema dei valori vittoriani. L’effetto è un continuo slittamento tra il piano della narrazione e quello del giudizio, con un narratore che interviene, si corregge, si compiace e talvolta si finge inconsapevole. In altre parole, Thackeray inventa quella voce obliqua che un secolo dopo Joyce radicalizzerà nel monologo interiore e nel flusso di coscienza.
L’ironia del narratore onnisciente in Vanity Fair prefigura, in modo sotterraneo, l’ironia disseminata di Joyce. Se Thackeray gioca a essere il burattinaio che mostra i fili, Joyce fa parlare i fili stessi, dissolvendo il narratore e lasciando che le voci si moltiplichino fino a costituire un coro caotico ma perfettamente orchestrato. Entrambi i sistemi si fondano su una forma di autocoscienza narrativa: l’autore che sa di scrivere un romanzo e, mentre lo scrive, lo commenta, lo ironizza, lo parodizza.
Un’altra affinità fondamentale risiede nel trattamento del quotidiano. Thackeray, pur lavorando ancora dentro il quadro realistico, guarda con attenzione a ciò che accade nelle pieghe minime dell’esistenza borghese: il tè, la lettera, la conversazione da salotto, la festa mondana. Joyce, nella Dublino del 1904, non fa che trasferire quella stessa attenzione – ma privata di ogni apparenza moralistica – nel ritmo della giornata, nell’atto di attraversare la città, nel gesto banale del comprare un sapone o leggere un giornale. In entrambi, il dettaglio diventa nodo simbolico: una finestra che si apre, un biglietto che passa di mano, un uovo di roc evocato come sogno impossibile.
Persino la parodia dei titoli nobiliari e dei nomi propri, che hai giustamente notato nell’elenco del ballo di Vanity Fair, si trasforma in Joyce in una sorta di genealogia delirante dell’assurdo linguistico. Là dove Thackeray esercitava una satira di costume, Joyce spinge quella stessa logica fino all’autonomia del linguaggio: i nomi diventano puro gioco fonico, un catalogo onomastico che mima il lusso verbale della società vittoriana e lo trasforma in musica verbale. Si può dire che Joyce non soltanto erediti la caricatura thackerayiana, ma la sublimi nel linguaggio stesso, facendone il motore ritmico del testo.
Vi è poi un legame più sottile, ma non meno decisivo, nel modo in cui entrambi affrontano la formazione dell’individuo. Pendennis e Stephen Dedalus condividono l’archetipo del giovane intellettuale smarrito tra vocazione e società. Tuttavia, mentre Thackeray cerca ancora un equilibrio tra ambizione e integrazione sociale, Joyce ne sancisce la rottura definitiva. Il romanzo di formazione diventa in A Portrait of the Artist as a Young Man un romanzo di secessione: l’artista che rifiuta ogni compromesso e si autoesilia. Ma questa rottura, per quanto radicale, non nasce nel vuoto. Joyce porta a compimento la crisi che in Thackeray è già visibile in nuce: la crisi del romanzo stesso come strumento di rappresentazione morale.
L’“uovo di roc”, infine, appare come un simbolo trasversale della nostalgia letteraria. In Thackeray è un’immagine di desiderio irrealizzabile, un oggetto di sogno cavalleresco che si affaccia nel cuore della società commerciale; in Joyce diventa metafora dell’impossibile completezza dell’esperienza. L’uovo di roc è il Graal laico dell’età moderna, il segno di ciò che non si può possedere ma che muove la ricerca interiore. Clive Newcome lo evoca come ciò che non si può rubare all’uccello, Bloom lo sogna come emblema dell’impossibilità di esaudire il desiderio.
Da questo punto di vista, Joyce non si limita a citare Thackeray: lo assorbe come codice genetico di una modernità già in fermento nel romanzo vittoriano. L’autore dell’“Ulysses” non distrugge la tradizione, la riprende e la muta dall’interno, dimostrando che la sperimentazione più radicale nasce sempre da una forma di fedeltà critica.
Se si osservano le architetture dei due autori, ciò che colpisce è la loro intelligenza strutturale del caos. Thackeray e Joyce, pur distanti un secolo e un intero universo estetico, condividono la convinzione che la realtà non sia mai lineare e che la forma narrativa debba rispecchiare questa discontinuità. Vanity Fair e Ulysses sono opere costruite sull’illusione del disordine: le loro trame appaiono centrifughe, divaganti, ma in realtà obbediscono a un principio rigorosissimo di simmetrie interne, rimandi e specchiature.
In Thackeray, le digressioni del narratore hanno una funzione pedagogica e ironica insieme. Ogni deviazione dal racconto principale serve a smontare la pretesa del romanzo morale di “insegnare” qualcosa al lettore. L’autore interrompe, commenta, si corregge, ride del proprio narrare. In Joyce, quella stessa strategia diventa più radicale: la digressione non è più esterna alla storia ma ne costituisce la materia stessa. L’Ulisse è una sequenza di digressioni, un mosaico di deviazioni che si organizzano in un ritmo più musicale che logico.
In Vanity Fair, il tempo narrativo è elastico, continuamente dilatato e contratto dal narratore, che interviene per raccontare ciò che accade “fuori scena”, o per anticipare il destino dei personaggi. In Ulysses, invece, il tempo viene imploso: una sola giornata divenuta universo. Ma la tensione è identica: in entrambi, il tempo narrativo è subordinato al tempo mentale, al modo in cui i personaggi pensano, ricordano, dimenticano. Thackeray apre la via a quella temporalità psicologica che Joyce porterà alla massima consapevolezza tecnica.
Sul piano del narratore, la differenza è solo apparente. Thackeray è il narratore onnisciente che si mostra come tale, Joyce è il narratore che scompare dietro i personaggi. Ma la finalità è comune: smontare la fiducia nel narratore stesso. Thackeray lo fa con l’ironia e con l’autocommento; Joyce con la moltiplicazione delle voci e dei registri. In entrambi, l’autore invita il lettore a riconoscere l’artificio e a partecipare attivamente alla costruzione del senso. Il narratore diventa quindi un personaggio metatestuale, la coscienza critica del testo, l’ombra che accompagna i suoi protagonisti.
A questo livello, Pendennis appare come un prototipo remoto di Stephen Dedalus: il giovane intellettuale che tenta di definire se stesso nel riflesso di una società che lo respinge e lo seduce. Pendennis, come Stephen, vive il conflitto tra arte e mondo, e come lui cerca nella scrittura una via di emancipazione. Thackeray, tuttavia, lascia aperta la possibilità di un compromesso: l’artista può restare, in qualche modo, un gentleman. Joyce chiude definitivamente quella porta: l’artista deve uscire dal consorzio umano, farsi eretico, straniero, esule di se stesso.
È interessante notare che entrambi si servono del comico come strumento conoscitivo. Il riso, in Thackeray, è la chiave per smascherare la vanità della società inglese; in Joyce, è la forma più alta dell’intelligenza, la suprema ironia del mondo che ride di sé. In entrambi, il comico è una categoria morale prima ancora che estetica: un modo di rivelare l’assurdo che abita il reale.
L’intertestualità che Joyce pratica in maniera esplicita, attraverso la citazione, la parodia e il pastiche, trova in Thackeray un precedente implicito ma costante. Le sue allusioni, i riferimenti a Sterne, Fielding, Goldsmith, Richardson, costruiscono un tessuto di echi che fa del romanzo un dispositivo autoreferenziale. Joyce eredita e porta all’estremo questo principio: ogni frase dell’“Ulysses” è un campo di risonanze, un palinsesto di memorie letterarie che si scrivono e si cancellano simultaneamente.
Nel romanzo ottocentesco, la parodia è ancora un gesto controllato, confinato entro il decoro narrativo; in Joyce, la parodia diventa metodo universale di conoscenza. Tutto è parodiabile, tutto è degno di essere imitato e deformato. Da Thackeray a Joyce si consuma il passaggio da una letteratura che ironizza sui propri costumi a una letteratura che ironizza su se stessa. È il cammino che porta dal romanzo morale al romanzo metamorfico, dal “teatro del mondo” al “teatro del linguaggio”.
In questo senso, Vanity Fair è già un laboratorio di modernità. Il suo sottotitolo — A Novel Without a Hero — suona come un manifesto che Joyce avrebbe potuto sottoscrivere. Anche l’“Ulysses”, infatti, è un romanzo senza eroe nel senso tradizionale: Bloom è un antieroe, come Becky Sharp, ma entrambi incarnano una nuova idea di umanità, fragile, ironica, contraddittoria.
Il rapporto Joyce-Thackeray, dunque, non è soltanto una questione di echi testuali o di reminiscenze culturali; è un capitolo della storia interna della forma romanzo. Thackeray prepara, senza saperlo, la dissoluzione del romanzo realista; Joyce ne porta a compimento la crisi, trasformandola in epifania linguistica. In entrambi, il romanzo smette di essere specchio del mondo per diventare atto di conoscenza del mondo, o meglio, atto di conoscenza del linguaggio con cui lo si pensa.
Si può allora affermare che Joyce non solo non ignora Thackeray, ma lo assume come un suo antenato segreto: il più ironico, il più autocritico, il meno celebrativo dei vittoriani. È l’eredità dell’autore che sapeva ridere dei propri personaggi e di se stesso, e che, in quel riso, apriva la strada alla consapevolezza tragica e comica della modernità.
Joyce non si sarebbe mai definito un discepolo di Thackeray, eppure la loro parentela è profonda. Entrambi scrivono romanzi che non insegnano ma esercitano la mente del lettore, invitandolo a riconoscere il falso, l’artificio, la convenzione. Entrambi costruiscono un universo narrativo in cui la verità non è data ma cercata, non è possesso ma desiderio — come l’uovo di roc, che scintilla sempre un po’ più in là, nell’aria sospesa del sogno letterario.
Per comprendere appieno la posizione di Joyce e Thackeray nella tradizione del romanzo, occorre situarli entro una linea di continuità critica che inizia con Fielding e Sterne e culmina nella modernità del Novecento. Già Tom Jones (1749) aveva posto le basi di un romanzo che si sa romanzo, dotato di una voce narrante ironica e autocosciente; Tristram Shandy (1759-67) di Sterne ne aveva tratto le conseguenze estreme, facendo esplodere la linearità narrativa e moltiplicando le parentesi, le digressioni, i giochi tipografici. Thackeray eredita da entrambi questa consapevolezza meta-letteraria, ma la innesta sul terreno realistico e borghese dell’età vittoriana: la società come teatro, il narratore come demiurgo ironico, la trama come pretesto per riflettere sulla forma stessa del romanzo.
Joyce, un secolo dopo, si colloca alla fine di questa traiettoria ma ne rovescia il senso. Là dove Thackeray ironizzava ancora “dall’alto” del suo palcoscenico, Joyce entra nella scena e la abita. L’autore non è più il burattinaio che commenta i personaggi, ma la somma delle loro voci, delle loro contraddizioni, dei loro sogni e lapsus. In Ulysses, l’ironia non proviene più dal narratore ma dal linguaggio stesso, che diventa organismo autosufficiente, in grado di generare il proprio senso e di dissolverlo nello stesso tempo.
È qui che si manifesta la continuità profonda tra i due autori: la loro comune fiducia nella plasticità del romanzo come strumento conoscitivo. Per entrambi, la narrativa non è mera rappresentazione ma esercizio critico. Thackeray usa la trama per smascherare la vanità morale e sociale, Joyce per rivelare l’inconsistenza ontologica dell’io. La differenza è solo di grado: Thackeray lavora ancora nell’ambito della realtà empirica, Joyce nella sua disgregazione. Ma l’intento è identico: portare il lettore a vedere il meccanismo, a scorgere il dispositivo che regola l’illusione narrativa.
In questo senso, la loro posizione rispetto alla tradizione realista è ambigua e dialettica. Thackeray appartiene a pieno titolo al realismo inglese, ma è il suo elemento dissolvente: come Flaubert in Francia, egli smonta dall’interno le convenzioni morali e retoriche del genere. Joyce, dal canto suo, appare il punto di arrivo di quella dissoluzione: la realtà non è più descritta ma prodotta dal linguaggio. Così, se in Thackeray il narratore ironico è ancora un moralista che guarda il mondo con disincanto, in Joyce non resta più nessun moralista, solo un sistema di voci che si interrogano a vicenda.
È importante sottolineare che entrambi i romanzieri condividono un medesimo principio epistemologico: la verità non è accessibile come contenuto, ma solo come processo. Vanity Fair mostra l’impossibilità di una verità morale, Ulysses quella di una verità ontologica. Entrambi costruiscono mondi totalizzanti — microcosmi completi e autonomi — che non mirano a dare risposte, ma a far esperire al lettore la complessità del conoscere.
L’altro elemento di continuità risiede nell’uso del comico come metodo di conoscenza. In entrambi gli autori, l’ironia non è semplice divertissement ma una forma superiore di consapevolezza. Thackeray ridicolizza la vanità dei suoi personaggi per svelare il meccanismo sociale del desiderio e della finzione; Joyce ride del linguaggio stesso, della sua pretesa di dire il mondo. Entrambi, attraverso il comico, fondano una poetica della relatività, in cui nessuna prospettiva è definitiva.
Il passo successivo, che porta da Thackeray a Joyce passando per Flaubert e Proust, consiste nella progressiva interiorizzazione del realismo. In Madame Bovary, la parodia del romanzo sentimentale ottocentesco è già una forma di autocritica letteraria, proprio come in Vanity Fair. Ma Joyce, assimilando anche l’eredità di Flaubert, fa della parola non il veicolo del reale bensì la sua sostanza. La precisione stilistica di Flaubert diventa in Joyce una vertigine: non più “le mot juste”, ma la moltiplicazione infinita dei possibili.
Proust, infine, completa il quadro con la sua indagine sulla memoria e sul tempo soggettivo. Eppure, se si confrontano le Recherche e l’Ulysses, emerge una differenza decisiva: Proust affida alla memoria il compito di ricomporre la frantumazione del tempo, Joyce invece celebra quella frantumazione come principio vitale. In questo senso, Joyce si avvicina di più a Thackeray che a Proust: entrambi concepiscono il romanzo come spazio del molteplice, come laboratorio della contraddizione.
La genealogia che da Thackeray porta a Joyce segna dunque il passaggio da un romanzo dell’osservazione a un romanzo della coscienza. Nel primo, il narratore registra il mondo; nel secondo, il mondo nasce dalla mente del narratore e dei suoi personaggi. Ma in entrambi i casi la sfida resta la stessa: rappresentare l’instabilità dell’umano. Il realismo morale di Thackeray e il realismo psicologico di Joyce sono due facce della stessa ambizione: trasformare il romanzo in un strumento di conoscenza dell’uomo nel linguaggio.
Alla luce di questa continuità, la fugace apparizione del nome “Pendennis” nell’“Ulysses” non può più essere considerata un accidente. È, piuttosto, un segno cifrato di filiazione, un piccolo omaggio sepolto nell’immenso testo joyciano a un precursore che aveva già intuito la direzione del romanzo moderno. Joyce non aveva bisogno di nominare Thackeray apertamente: gli bastava una parola, un nome sussurrato nella mente di Bloom, perché il debito risultasse riconoscibile a chi sapesse ascoltare.
In definitiva, Thackeray e Joyce si incontrano nella coscienza ironica della letteratura. Entrambi fanno del romanzo un dispositivo autoreferenziale, un gioco serissimo in cui la realtà è continuamente prodotta, smontata, reinventata. Entrambi chiedono al lettore di abbandonare ogni certezza e di entrare, con spirito critico, in un labirinto di specchi. In questo senso, Joyce non distrugge la tradizione: ne è l’esito più alto e più fedele. E Thackeray, il più lucido dei vittoriani, ne è l’antenato occulto.
L’uno e l’altro, seppur separati da un secolo, condividono la convinzione che la verità del romanzo non risieda nel racconto ma nel suo atto di raccontare. È questo gesto riflessivo, questa costante consapevolezza della finzione, che li pone entrambi al cuore della modernità letteraria. Il romanzo, da Thackeray a Joyce, diventa il luogo in cui l’uomo si guarda vivere — e ride, malinconico e beffardo, del proprio stesso spettacolo.
Nota finale
La parabola comparativa tra Thackeray e Joyce si chiude in una prospettiva che supera l’analogia tematica o strutturale, per situarsi nell’ambito di una genealogia dell’autocoscienza narrativa occidentale. Entrambi gli autori – pur distanti per contesto, ideologia e forma – partecipano a un medesimo gesto di disincanto: quello che riconosce l’impossibilità, per il romanzo, di rappresentare integralmente la realtà senza svelare al contempo i propri meccanismi. In Vanity Fair, il narratore agisce come un demiurgo ironico che orchestra e deride i suoi personaggi; in Ulysses, la voce narrante implode fino a dissolversi nell’autonomia linguistica dei flussi interiori. In entrambi i casi, il romanzo diventa il luogo in cui la narrazione prende coscienza di sé come artificio e come critica dell’artificio.
L’opera di Thackeray prefigura così, inconsapevolmente, l’autopsia del realismo che Joyce condurrà fino alle sue estreme conseguenze. Se il primo smonta la convenzione morale del romanzo vittoriano, il secondo ne disintegra la grammatica. Tuttavia, la loro affinità non è solo distruttiva: entrambi elaborano una nuova etica dello sguardo, che non cerca la verità nella coerenza dei destini, ma nella frattura del linguaggio, nella molteplicità dei punti di vista, nella fallibilità del giudizio. Da questa frattura nasce la modernità romanzesca come esperienza della crisi: il narratore non è più il garante del senso, ma il suo più acuto disgregatore.
In ultima analisi, Vanity Fair e Ulysses condividono una medesima tensione epistemologica: mostrare che la conoscenza dell’uomo passa attraverso la conoscenza delle sue rappresentazioni. Il romanzo non è lo specchio della realtà, ma il laboratorio in cui la realtà viene continuamente rifratta, decostruita, ricomposta. Così, la distanza tra Londra e Dublino, tra il 1847 e il 1922, si annulla in una continuità di metodo: il realismo ironico di Thackeray diventa il realismo interiore e linguistico di Joyce. Entrambi, ciascuno a modo suo, fanno del romanzo non più un racconto del mondo, ma un esperimento del pensiero sul proprio linguaggio.
