Quando il Bauhaus torna a essere un nemico

Un secolo dopo la sua persecuzione, la destra tedesca rimette sotto accusa non soltanto una scuola o un'estetica, ma l'idea stessa di una cultura che non debba dimostrare continuamente la propria appartenenza nazionale

La storia, prima ancora di ripetersi, sembra riconoscersi, perché non torna mai identica a se stessa — sarebbe persino consolatorio pensare che i suoi disastri potessero ripresentarsi soltanto con le stesse uniformi, gli stessi slogan, le stesse liturgie del passato — ma ritorna attraverso le parole che vengono rimesse in circolazione, attraverso paure che sembravano appartenere a un'altra epoca e attraverso l'individuazione di un nemico simbolico sul quale far convergere ciò che una parte della società rifiuta del proprio presente, ed è in questo senso che quanto sta accadendo oggi in Sassonia-Anhalt attorno al Bauhaus merita un'attenzione ben maggiore di quella che si riserverebbe a una controversia circoscritta alla politica culturale o al gusto architettonico, poiché la questione non riguarda soltanto un'istituzione, una scuola storica o una delle correnti decisive della modernità novecentesca, ma la possibilità stessa che l'arte e la cultura possano esistere senza essere continuamente costrette a dimostrare di appartenere a una nazione.

Il Bauhaus, diventato per il mondo intero uno dei nomi fondamentali della modernità del Novecento, torna infatti a essere indicato da una parte della destra radicale tedesca come una deviazione, come un errore mai realmente assimilato dalla storia nazionale, e nel dibattito che accompagna le elezioni regionali della Sassonia-Anhalt, dove Dessau conserva uno dei luoghi centrali della memoria bauhausiana, la scuola viene liquidata come Irrweg der Moderne, un traviamento della modernità, mentre la campagna del Land «moderndenken» — pensare moderno — viene contrapposta a un programma significativamente intitolato «deutschdenken», pensare tedesco: la scelta di assumere il Bauhaus come elemento dell'identità culturale del territorio viene contestata proprio perché la scuola avrebbe evitato ogni autentico radicamento nazionale, fino a essere associata a quella che viene definita Identitätslosigkeit, un'assenza di identità che dovrebbe essere corretta. È difficile immaginare una formulazione più nitida del problema, perché qui non si discute se una certa architettura sia bella o brutta, se il razionalismo sia preferibile alla tradizione o se una facciata di vetro possa suscitare meno emozione di una casa costruita secondo forme storiche, ma si torna a porre una domanda molto più antica e molto più pericolosa: se l'arte debba, prima ancora di essere giudicata per ciò che produce, appartenere alla nazione.

Il Bauhaus nacque a Weimar nel 1919, in una Germania che usciva dalla guerra e dalla catastrofe dell'Impero, in un'Europa nella quale la distruzione aveva reso sempre più difficile credere che il futuro potesse semplicemente assomigliare al passato, e Walter Gropius fondò la scuola immaginando una ricomposizione delle arti, un luogo nel quale pittura, scultura, artigianato, architettura e produzione industriale potessero tornare a parlarsi, anche se sarebbe un errore ridurre quella vicenda alla formula, ormai quasi scolastica, dell'unione fra arte e tecnica: il Bauhaus fu più radicalmente un tentativo di interrogare il modo in cui si vive, non soltanto il modo in cui si dipinge un quadro o si costruisce un edificio, ma il modo in cui si organizza lo spazio, si concepisce un oggetto, si abita una casa, si immagina una città e si pensa il rapporto fra l'individuo e la società.

È probabilmente questa la ragione per cui continua a irritare.

Una corrente artistica può essere neutralizzata abbastanza facilmente quando viene ridotta a stile, trasformata in un repertorio di immagini riconoscibili — una sedia celebre, una lampada, una facciata bianca, una finestra orizzontale, un carattere tipografico — e il Bauhaus è stato spesso ridotto anche a questo, diventando paradossalmente uno dei più redditizi marchi estetici della contemporaneità, ma dietro la canonizzazione museale e dietro la sua trasformazione in patrimonio continua a sopravvivere qualcosa di più difficile da neutralizzare, e cioè l'idea secondo cui le forme non sono innocenti, secondo cui il modo in cui costruiamo il mondo materiale riflette il modo in cui immaginiamo la società e secondo cui ogni tentativo di imporre un'identità unica finisce inevitabilmente per cercare anche le proprie forme, la propria iconografia, la propria architettura e persino la propria idea di bellezza.

Non è dunque un caso che il Bauhaus sia stato perseguitato quando era ancora vivo.

La sua storia, letta senza la patina celebrativa che il secondo Novecento ha inevitabilmente depositato su di essa, è la storia di un'istituzione continuamente sottoposta alla pressione della politica. A Dessau, dove la scuola visse probabilmente il suo periodo più produttivo e dove l'esperimento di Gropius trovò una delle sue espressioni architettoniche più compiute, la crescita della forza nazionalsocialista trasformò progressivamente la sua stessa esistenza in una questione politica, finché nel 1932 il consiglio comunale, nel quale i nazionalsocialisti avevano conquistato una posizione decisiva, ne deliberò la chiusura; Mies van der Rohe tentò allora di continuare l'esperienza a Berlino in forma privata, cercando per quanto possibile di sottrarre la scuola alla lotta politica che ormai la circondava, ma nell'aprile del 1933 la nuova sede venne perquisita e chiusa dalle autorità, e pochi mesi dopo, di fronte all'impossibilità di garantire una reale sopravvivenza dell'istituzione, il corpo docente decise di scioglierla definitivamente.

Non fu l'esito naturale di una crisi artistica, né il semplice tramonto di un'estetica destinata a essere sostituita da un'altra, ma il punto d'arrivo di una pressione politica che aveva identificato nella modernità, nell'internazionalismo culturale e nell'autonomia intellettuale un nemico da eliminare.

Sarebbe però altrettanto sbagliato trasformare questa storia in una leggenda consolatoria, nella quale da una parte starebbe un Bauhaus immacolato e dall'altra il male assoluto della politica, perché la vicenda reale della scuola fu attraversata da conflitti profondi che vengono spesso dimenticati quando la si racconta soltanto come il martirio della modernità. Il passaggio da Walter Gropius a Hannes Meyer segnò, per esempio, un mutamento importante nella concezione stessa del rapporto fra architettura e società: sotto la direzione di Meyer il Bauhaus accentuò il proprio interesse per le esigenze collettive, per la funzione sociale dell'architettura e per un'idea della progettazione meno legata alla figura dell'artista e più vicina ai problemi concreti dell'abitare, in una direzione che le sue posizioni politiche e la presenza di tensioni sempre più esplicite all'interno e attorno alla scuola contribuirono a rendere incompatibile con le condizioni del tempo, fino al suo allontanamento nel 1930.

L'arrivo di Mies van der Rohe rappresentò un ulteriore cambiamento, perché la sua direzione cercò di riportare il Bauhaus verso una disciplina più rigorosa sul piano formale e, insieme, verso una maggiore prudenza politica, nel tentativo di sottrarre l'istituzione a una conflittualità che rischiava di renderne impossibile la sopravvivenza. Anche questa scelta, naturalmente, non può essere letta come una semplice colpa o come una semplice virtù, perché appartiene a quella zona ambigua nella quale gli individui e le istituzioni cercano di continuare a esistere quando il contesto storico restringe progressivamente lo spazio della libertà: la storia della modernità non possiede una purezza morale automatica, un edificio razionalista non è democratico per il solo fatto di essere razionalista e persino nella vicenda di un'istituzione che sarebbe stata perseguitata e costretta a chiudere esistono compromessi tentati, calcoli, esitazioni, strategie di sopravvivenza.

Riconoscere questa complessità, tuttavia, non equivale affatto ad accettarne la manipolazione.

La richiesta contemporanea di sottoporre il Bauhaus a un giudizio di appartenenza nazionale non consiste infatti nell'aprire una discussione critica sulla sua storia, e una discussione critica sarebbe non soltanto legittima ma necessaria, perché ogni grande fenomeno storico deve poter essere interrogato anche nei suoi fallimenti, nei suoi dogmi, nelle sue contraddizioni e nella successiva trasformazione in mito, mentre la stessa storia dell'architettura moderna è piena di promesse di emancipazione che, tradotte nell'urbanistica e nella produzione di massa, hanno prodotto talvolta nuove forme di alienazione e di uniformità. Il problema comincia quando la critica estetica diventa il travestimento di un progetto identitario.

Dire che il Bauhaus non sarebbe sufficientemente tedesco significa infatti spostare il giudizio da ciò che un'opera o un'esperienza culturale sono a ciò che, secondo qualcuno, dovrebbero rappresentare politicamente, significa chiedere alla cultura di sottoporsi a un esame di appartenenza prima ancora di domandarsi se sia interessante, necessaria, complessa o persino fallimentare, e significa soprattutto riproporre la vecchia tentazione di ogni politica nazionalista: trasformare la cultura in una carta d'identità.

Questa operazione, del resto, raramente comincia chiedendo apertamente la distruzione di ciò che non piace. Prima si contesta il finanziamento, poi si invoca un riequilibrio, poi si accusa un'istituzione di possedere un orientamento ideologico, poi si sostiene che il denaro pubblico non dovrebbe essere destinato a ciò che viene considerato ostile alla nazione, alla tradizione o al popolo, finché l'orizzonte della cultura si restringe senza che sia stato necessario proibire formalmente nulla, essendo bastato rendere sempre più difficile l'esistenza di ciò che non corrisponde alla definizione dominante dell'identità.

È anche per questo che l'adesione di migliaia di persone e organizzazioni del mondo della cultura, dell'arte, del design e dell'architettura al Bauhaus-Manifest 2026 assume un significato che va ben oltre la difesa di una singola istituzione. Il fatto stesso che sia stato necessario, a un secolo di distanza dalla persecuzione della scuola e dopo la sua definitiva consacrazione come patrimonio della modernità mondiale, riaffermare pubblicamente i principi della libertà artistica, dell'indipendenza istituzionale, dell'apertura e dell'innovazione dimostra quanto la modernità non sia mai definitivamente pacificata, quanto ciò che crediamo consegnato ai musei possa tornare improvvisamente a essere politicamente vivo.

Quando nel 1933 la scuola venne definitivamente chiusa, del resto, le sue idee non scomparvero insieme alle sue aule: si dispersero. Gli uomini e le donne che ne avevano fatto parte emigrarono, insegnarono altrove, trasferirono metodi e intuizioni in altri continenti, contribuendo a costruire quella rete internazionale che avrebbe trasformato il Bauhaus in uno dei fenomeni culturali più influenti del Novecento. Josef Albers avrebbe insegnato al Black Mountain College, László Moholy-Nagy avrebbe fondato a Chicago il New Bauhaus, Walter Gropius e Marcel Breuer avrebbero proseguito negli Stati Uniti una parte decisiva della loro esperienza, mentre lo stesso Mies van der Rohe avrebbe finito per diventare uno degli architetti che più profondamente contribuirono a ridisegnare l'immaginario della città americana.

Ma sarebbe una lettura troppo consolatoria anche questa, se la diaspora venisse raccontata come la marcia trionfale di un'idea universalista destinata inevitabilmente a conquistare il mondo. L'internazionalizzazione del Bauhaus non fu un destino eroico scritto in anticipo: fu il risultato imprevisto, spesso doloroso, di una persecuzione, di una dispersione e di una serie di necessità individuali. Anche Mies, prima di lasciare definitivamente la Germania, cercò di mantenere una propria attività professionale e partecipò alla vita architettonica di un paese nel quale il nuovo regime stava già ridefinendo radicalmente il rapporto fra arte e potere, e ricordare questi tentativi di adattamento non significa affatto confondere le responsabilità o indebolire il significato della persecuzione subita dal Bauhaus, ma riconoscere che gli uomini e le donne della storia raramente occupano le posizioni perfettamente limpide che la memoria successiva tende ad assegnare loro.

Semmai è proprio questa imperfezione a rendere più interessante il caso.

Perché la vera sconfitta del nazionalismo, nella storia del Bauhaus, non consiste semplicemente nel fatto che la scuola sia sopravvissuta, ma nel modo contraddittorio, disperso e tutt'altro che immacolato in cui è sopravvissuta. Una cultura chiusa dentro i propri confini può essere protetta, finanziata e monumentalizzata per secoli, ma rimane sempre dipendente dal territorio che la custodisce; un'idea che attraversa invece le frontiere, che viene tradotta, contraddetta, modificata e utilizzata in contesti lontanissimi dalla propria origine, cessa di appartenere completamente a chi l'ha prodotta, diventa patrimonio senza diventare proprietà, ed è precisamente questa perdita del possesso che ogni nazionalismo tende a vivere come un pericolo.

Il Bauhaus nacque in Germania, ma la Germania non riuscì a trattenerlo.

E forse questa è una delle forme più profonde della sua appartenenza alla storia tedesca.

Perché la Germania che ha prodotto il Bauhaus è anche la Germania che lo ha chiuso, la Germania di Goethe e di Thomas Mann ma anche quella dei roghi dei libri, la Germania dell'espressionismo, della filosofia e della musica del Novecento ma anche quella che organizzò metodicamente la persecuzione dell'arte moderna, trasformando il concetto di «arte degenerata» in uno strumento di mobilitazione politica e di controllo culturale. Il nazismo non odiava la modernità soltanto perché non apprezzava determinate forme, ma perché la modernità rendeva visibile l'esistenza di un mondo plurale, nel quale non esistevano una sola bellezza, un solo linguaggio, un solo corpo o un solo modo legittimo di rappresentare il mondo.

Una società può tollerare il diverso finché riesce a considerarlo periferico. La situazione cambia quando il diverso produce forme, immagini, linguaggi e modi di abitare che entrano nel centro della vita quotidiana, perché allora non può più essere semplicemente ignorato. L'arte moderna aveva reso sempre più difficile fingere che esistesse una sola tradizione possibile, e il nazionalismo reagì cercando di restaurare una grammatica dell'ordine, una gerarchia delle forme e, attraverso di esse, una gerarchia delle identità.

È in questo senso che il Bauhaus continua a essere politicamente problematico per chi sogna una cultura chiusa, non perché le sue sedie siano rivoluzionarie o le sue finestre sovversive, ma perché ha costruito una delle grandi metafore materiali dell'Europa moderna: l'idea che una forma possa nascere dall'incontro fra pittura e industria, fra artigianato e produzione di massa, fra discipline che per secoli si erano considerate separate e fra tradizioni che nessun confine nazionale è mai riuscito davvero a mantenere impermeabili.

Del resto nessuna grande stagione artistica europea è nata dalla purezza. Il Rinascimento italiano sarebbe impensabile senza la lunga circolazione dei saperi attraverso il Mediterraneo e senza l'eredità bizantina e araba; il Barocco fu, per sua natura, una macchina internazionale; le avanguardie del Novecento nacquero precisamente quando città come Parigi, Berlino, Mosca, Vienna, Zurigo e Milano cessarono di essere contenitori nazionali impermeabili e divennero nodi di una rete nella quale artisti, idee, libri e immagini si spostavano continuamente.

Chiedere oggi al Bauhaus di dimostrare la propria germanicità significa dunque fraintendere non soltanto il Bauhaus, ma la storia stessa della cultura europea.

E tuttavia sarebbe troppo semplice concludere contrapponendo la luce della modernità alle tenebre della tradizione, perché il problema non è scegliere una facciata bianca contro una casa a graticcio, il vetro contro la pietra o una sedia di Breuer contro un mobile ottocentesco. Il problema è chiedersi chi debba stabilire, e secondo quale criterio, cosa sia sufficientemente nazionale per meritare di esistere e di essere sostenuto.

Se una società libera comincia a pretendere che la cultura finanziata pubblicamente dimostri la propria appartenenza ideologica a un'identità collettiva, la questione non riguarda più soltanto il Bauhaus ma tutto ciò che verrà dopo, perché ogni potere che stabilisce cosa sia abbastanza nazionale deve inevitabilmente stabilire anche chi non lo è, e quel confine tende sempre a spostarsi: prima un'istituzione, poi un artista, poi un'opera, poi un insegnamento, poi un libro.

La persecuzione culturale non comincia necessariamente quando arrivano gli uomini a sequestrare i quadri. Comincia molto prima, quando una società accetta che un'opera debba chiedere il permesso di esistere in base alla propria identità.

Alla vigilia delle elezioni in Sassonia-Anhalt, il Bauhaus torna così a occupare una posizione che sembrava appartenere definitivamente al passato, non più soltanto oggetto della storia dell'arte ma oggetto della lotta politica, e non è casuale che Dessau sia diventata uno dei luoghi simbolici di questo conflitto. Colpire il Bauhaus significa colpire una certa immagine della Germania, quella che non coincide con una genealogia nazionale unica e che ha accettato, non senza conflitti, non senza compromessi e non senza le proprie ambiguità storiche, che una parte della propria grandezza consistesse anche nella capacità di produrre qualcosa destinato poi ad appartenere al mondo.

È una contraddizione che il nazionalismo fatica a risolvere.

Perché il Bauhaus è tedesco, ed è precisamente per questo che non è soltanto tedesco.

La sua vicenda ricorda che la grandezza di una cultura non consiste nel trattenere ciò che produce dentro i propri confini, ma nel generare qualcosa capace di continuare a vivere altrove, trasformandosi, venendo contraddetto e persino finendo per superare la propria origine. Quando i nazisti chiusero il Bauhaus nel 1933 credettero di aver eliminato un problema tedesco, e contribuirono invece, senza volerlo, a trasformarlo in un fenomeno mondiale.

Forse è questa la lezione più attuale, a quasi un secolo dalla sua chiusura: la libertà dell'arte non consiste nel fatto che l'arte sia sempre politicamente innocua, né nel fatto che nessuno abbia il diritto di criticarla, ma nel principio molto più difficile da difendere secondo cui un'opera, una scuola, un'istituzione o un artista non devono essere giudicati innanzitutto per il grado di fedeltà che riescono a dimostrare a un'identità collettiva.

L'arte può appartenere a un paese.

Ma non dovrebbe mai essere costretta a diventare il suo passaporto.

Il lettore come condizione di esistenza. Note sulla teoria della ricezione

«Ciò che nessuno sa quasi non esiste»: la formula di Apuleio, nata in un orizzonte narrativo e filosofico che naturalmente non poteva prevedere le nostre inquietudini critiche, né immaginare un tempo nel quale la conoscenza sarebbe diventata, prima ancora che un problema epistemologico, una questione di distribuzione, di visibilità e di accesso, conserva tuttavia una forza che forse proprio la distanza dei secoli rende più difficile ignorare, perché in quelle poche parole si trova, condensato con la nettezza brutale che solo certi aforismi involontari possiedono, il problema da cui ogni teoria della ricezione, anche quando non lo formula esplicitamente, finisce per partire: tra l'esistenza materiale di un'opera e la sua esistenza culturale non corre infatti una continuità naturale, non esiste alcun meccanismo per cui ciò che è stato scritto, dipinto, composto, stampato o pubblicato diventi automaticamente parte del mondo comune, ma si apre piuttosto un intervallo, talvolta brevissimo e talvolta lungo quanto la vita stessa dell'opera, nel quale ciò che esiste può continuare a non esistere per nessuno, e un libro perfettamente reale, custodito in una biblioteca o disponibile in migliaia di copie, può rimanere sospeso in una sorta di limbo di potenzialità inerti finché una coscienza non lo incontri, non lo attraversi, non lo trasformi da oggetto in presenza.

È forse questo il punto sul quale occorrerebbe tornare a insistere, perché l'esistenza materiale di un'opera non coincide mai con la sua vita, e la vita di un'opera non coincide neppure semplicemente con il numero dei suoi lettori, ma comincia là dove il testo cessa di essere una superficie di segni e diventa un'esperienza, cioè nel momento in cui qualcuno, leggendo, mette in gioco non soltanto le proprie competenze linguistiche e culturali, ma la propria memoria, il proprio tempo, le proprie attese, i propri pregiudizi, le proprie resistenze e perfino ciò che non possiede ancora e che il libro, proprio attraverso l'incontro, potrebbe costringerlo a cercare; un'opera, in questo senso, non è mai soltanto ciò che contiene, perché contiene anche la possibilità di ciò che accadrà quando qualcuno vi entrerà, e tuttavia quella possibilità non si realizza da sé, non è garantita dalla qualità dell'opera né dalla sua semplice disponibilità, perché nessuna tipografia, nessuna casa editrice, nessuna biblioteca e nessuna piattaforma digitale possono colmare interamente lo scarto che separa ciò che è stato prodotto da ciò che è stato realmente incontrato.

Su questo scarto, che può apparire quasi banale finché non ci si accorge di quanto radicalmente condizioni la sopravvivenza culturale delle opere, si è costruita una delle più importanti inversioni di prospettiva della critica del Novecento. La teoria della ricezione, sviluppatasi intorno alla Scuola di Costanza nella seconda metà degli anni Sessanta, non si limitava infatti a proporre un nuovo metodo accanto agli altri, ma spostava il centro stesso della domanda critica, sottraendolo all'idea di un testo autosufficiente, chiuso nella propria struttura e analizzabile come se il suo significato potesse essere interamente ricavato dall'organizzazione interna dei suoi elementi, per interrogare invece ciò che accade nel momento in cui il testo incontra qualcuno; non più soltanto che cosa significhi un'opera, ma per chi significhi, in quale momento storico, contro quali aspettative, all'interno di quale memoria letteraria, attraverso quali resistenze e con quali trasformazioni successive.

In questo senso Hans Robert Jauss e Wolfgang Iser, pur nella differenza delle loro prospettive e dei loro strumenti, conducono fino alle estreme conseguenze una domanda che la formula di Apuleio sembra avere anticipato per intuizione: se un'opera che nessuno conosce quasi non esiste, allora il significato non può essere considerato una proprietà semplicemente depositata nel testo, una sostanza che attende passivamente di essere estratta dal lettore competente, ma deve essere pensato come qualcosa che accade nell'incontro, come un evento che si produce tra una struttura e una coscienza, tra ciò che l'opera offre, nasconde, rinvia o trattiene e ciò che il lettore, situato dentro un determinato tempo storico, è disposto o non è disposto a vedere.

La storia della letteratura, osservata da questa prospettiva, smette allora di coincidere con la successione apparentemente ordinata delle opere e diventa la storia delle loro fortune, delle loro scomparse, delle loro resurrezioni, dei loro incontri mancati e di quelli che, magari dopo decenni o secoli di silenzio, hanno improvvisamente modificato il posto di un autore nella coscienza collettiva. Non esiste infatti una grande opera che sia grande nello stesso modo per tutti i tempi, e non perché il suo valore sia semplicemente relativo, secondo una formula tanto comoda quanto impoverente, ma perché ogni valore storico passa attraverso condizioni di ricezione che mutano, perché un libro può scandalizzare quando appare e diventare innocuo quando le ragioni dello scandalo sono state assorbite dalla società, oppure può attraversare il proprio tempo senza produrre quasi alcun effetto e rivelare soltanto più tardi una forza che i suoi primi lettori non possedevano ancora gli strumenti per riconoscere.

È qui che la nozione di Erwartungshorizont, l'orizzonte d'attesa, acquista tutta la sua importanza, perché permette di comprendere che nessun lettore si avvicina a un'opera come una coscienza vuota, libera da precedenti e disponibile a ricevere indifferentemente qualsiasi cosa, ma porta con sé una sedimentazione di esperienze, di forme conosciute, di convenzioni, di gusti, di aspettative e di memorie che costituiscono il terreno sul quale il nuovo testo sarà accolto, rifiutato, frainteso, assimilato o, nei casi che davvero modificano qualcosa, capace di produrre una frattura; un'opera può confermare ciò che il suo pubblico si attendeva, può deluderlo senza riuscire a sostituire le sue attese con altre, oppure può costringerlo a riorganizzare il proprio modo di leggere, e forse è proprio in questa capacità di produrre una distanza, di interrompere la continuità delle aspettative senza per questo diventare semplicemente incomprensibile, che Jauss riconosceva una delle possibilità decisive dell'esperienza estetica.

Ma proprio qui, nel punto in cui la teoria della ricezione sembra offrirci uno strumento capace di spiegare il movimento storico tra opera e pubblico, si apre una domanda che oggi non può più essere evitata e che costringe quella teoria a confrontarsi con condizioni di circolazione profondamente diverse da quelle nelle quali era nata: un orizzonte d'attesa presuppone qualcuno che attenda, una coscienza capace di collocare ciò che incontra rispetto a ciò che ha già incontrato, di essere sorpresa perché possiede una memoria, di essere delusa perché aveva immaginato qualcosa di diverso, di cambiare idea perché l'esperienza ha modificato ciò che pensava prima; ma che cosa accade quando, prima ancora che l'opera possa incontrare quella coscienza, il suo destino viene sempre più spesso affidato a dispositivi che non leggono nel senso umano del termine, non possiedono un'esperienza temporale dell'attesa e non conoscono la sorpresa se non come variazione statistica rispetto a un comportamento previsto?

Il problema, naturalmente, non consiste nel contrapporre ingenuamente un passato nel quale le opere avrebbero incontrato direttamente i loro lettori a un presente improvvisamente corrotto dalla mediazione tecnologica. La mediazione è sempre esistita. I libri sono stati selezionati da editori, recensiti o ignorati dai critici, distribuiti in maniera diseguale, promossi secondo interessi economici e culturali, consacrati da istituzioni, respinti da accademie, trasformati in moda dai giornali e in monumenti dai manuali scolastici; intere generazioni di lettori hanno conosciuto alcuni autori proprio perché qualcun altro aveva deciso che meritavano di essere conosciuti e hanno ignorato altri non necessariamente perché privi di valore, ma perché nessuno aveva costruito le condizioni della loro apparizione, ed è anche per questo, forse inevitabilmente, che la storia della cultura è sempre stata anche la storia dei suoi filtri.

Non è dunque la mediazione in quanto tale a distinguere il presente dal passato, e sarebbe persino contraddittorio utilizzare la teoria della ricezione per difendere il mito di un incontro immediato tra opera e lettore, dal momento che proprio quella teoria ci ha insegnato quanto ogni lettura sia storicamente e culturalmente mediata. La differenza contemporanea riguarda piuttosto il modo nel quale la mediazione viene organizzata, la natura dei criteri attraverso i quali decide che cosa rendere visibile, la velocità con cui interviene e soprattutto la progressiva trasformazione dell'atto di selezione in un processo che non ha bisogno, per funzionare, di comprendere il contenuto secondo le forme dell'esperienza interpretativa.

Il «quasi» di Apuleio, lungi dall'essersi dissolto nell'età della connessione permanente e dell'accessibilità teoricamente infinita, si è forse fatto proprio per questo più oscuro. Mai come oggi così tante opere sono state materialmente disponibili; mai come oggi la possibilità tecnica di pubblicare, archiviare, distribuire e conservare testi è stata tanto ampia; mai come oggi l'ostacolo tra chi scrive e chi potrebbe leggere è sembrato così ridotto, e tuttavia proprio questa apparente abbondanza ha prodotto una nuova forma di invisibilità, perché ciò che può essere trovato non coincide affatto con ciò che viene trovato, ciò che è disponibile non coincide con ciò che viene mostrato, e ciò che esiste dentro una rete praticamente sterminata può continuare a essere culturalmente inesistente se nessun percorso di attenzione lo raggiunge.

Un tempo un libro attendeva il proprio lettore in uno spazio fisico — una libreria, una biblioteca, una casa, una scuola — e naturalmente anche allora il suo incontro con il pubblico dipendeva da innumerevoli circostanze; oggi, invece, sempre più spesso esso deve prima superare una serie di soglie invisibili che decidono non tanto se l'opera abbia significato, quanto se abbia la probabilità di produrre un comportamento misurabile. Non è necessario immaginare un algoritmo onnipotente che governi ogni scelta individuale, perché sarebbe una caricatura del problema; è sufficiente riconoscere che una parte crescente della visibilità contemporanea viene organizzata attraverso sistemi di raccomandazione e classificazione che stabiliscono priorità sulla base di correlazioni, probabilità, comportamenti precedenti e capacità previste di trattenere l'attenzione.

L'algoritmo non è dunque un lettore cattivo contrapposto a un lettore buono. Sarebbe una metafora troppo semplice e, soprattutto, teoricamente sbagliata. Il punto è che l'algoritmo non è un lettore: può analizzare, confrontare, classificare, individuare ricorrenze, associare comportamenti e prevedere con maggiore o minore precisione quali contenuti possano interessare a determinati gruppi di utenti, ma non attraversa l'opera nella dimensione nella quale la teoria della ricezione aveva collocato l'atto della lettura, perché non possiede una biografia che possa essere contraddetta dal testo, una memoria storica che possa essere incrinata, un'attesa che possa essere delusa nel senso umano del termine; può registrare che un comportamento inatteso è avvenuto, ma non può vivere l'esperienza di essere stato trasformato da ciò che non si aspettava.

È una distinzione che diventa particolarmente importante quando si torna a Iser e alla sua nozione di Leerstelle, di quei vuoti, di quelle zone di indeterminazione attraverso le quali il testo non consegna semplicemente un significato completo ma chiama il lettore a partecipare alla sua costruzione. Il vuoto iseriano non è un difetto dell'opera né una mancanza che debba essere eliminata attraverso una migliore organizzazione dell'informazione: è uno spazio attivo, una richiesta di collaborazione, il luogo nel quale la lettura diventa movimento, anticipazione, correzione, ritorno e trasformazione delle ipotesi precedenti.

In questo senso sarebbe forse impreciso dire semplicemente che l'algoritmo «evita i vuoti», perché anche i sistemi automatici possono naturalmente classificare e distribuire opere complesse, ambigue o persino costruite sull'indeterminazione. Ciò che non possono fare è vivere il vuoto come esperienza interpretativa. Il problema non è dunque che l'algoritmo non possa incontrare l'ambiguità come dato, ma che non possa abitarla come possibilità di senso; può riconoscere che un testo presenta caratteristiche associate statisticamente a determinati comportamenti dei lettori, ma non conosce il momento nel quale una lacuna costringe una coscienza a immaginare, a tornare indietro, a sospendere il giudizio e a modificare ciò che credeva di aver compreso.

Ed è forse qui che il problema contemporaneo della ricezione diventa più radicale, perché ciò che i sistemi di visibilità tendono a privilegiare non è necessariamente ciò che è semplice in senso estetico, né sarebbe corretto sostenere che ogni complessità venga automaticamente espulsa, ma ciò che riesce a produrre segnali misurabili di attenzione all'interno delle condizioni nelle quali quei segnali vengono raccolti. L'opera viene così inserita, prima ancora di essere giudicata nella sua singolarità, in un'economia della previsione, e il suo incontro con il lettore è sempre più frequentemente preceduto dalla domanda non «che cosa può significare questo testo?» ma «che cosa è probabile che qualcuno faccia dopo averlo incontrato?» — una differenza che sembra minima ma che modifica il centro stesso del processo, tanto che si potrebbe dire, con una formula inevitabilmente schematica ma forse utile per comprendere il cambiamento, che assistiamo a un passaggio dal senso al tempo, dalla comprensione alla permanenza.

La teoria della ricezione aveva spostato la critica dall'opera isolata verso l'evento della lettura. L'organizzazione algoritmica della visibilità rischia di compiere uno spostamento ulteriore: dall'evento della lettura verso la misurazione del comportamento, non più soltanto il senso prodotto dall'incontro tra testo e lettore, ma il tempo, la permanenza, il ritorno, il clic, la condivisione, l'interruzione o la prosecuzione come indizi attraverso i quali il sistema costruisce la propria capacità di prevedere il prossimo incontro.

Non perché il senso sia improvvisamente scomparso dalla vita culturale, né perché ogni lettore abbia smesso di comprendere ciò che legge, ma perché la comprensione, essendo difficile da misurare e impossibile da ridurre interamente a un comportamento osservabile, occupa una posizione sempre più problematica dentro dispositivi che hanno bisogno di trasformare l'attenzione in dati. Un libro può trasformare profondamente qualcuno e non produrre alcun segnale immediatamente spettacolare; può essere letto lentamente, abbandonato e ripreso anni dopo, ricordato senza essere condiviso, modificare una vita senza generare alcuna delle tracce quantitative che rendono un contenuto visibile all'interno di un sistema fondato sulla circolazione, e l'esperienza estetica, in altre parole, può essere intensa proprio là dove è statisticamente silenziosa.

Si potrebbe obiettare, ancora una volta, che neppure le forme precedenti di mediazione garantivano una lettura autentica e che sarebbe ingenuo idealizzare il critico, il giornalista, l'editore o il pubblico del passato come se avessero rappresentato una comunità pura, libera dagli interessi, dalla superficialità e dalle mode. Naturalmente non era così. Anche il critico poteva leggere male, rapidamente o secondo convenienze; anche il pubblico poteva lasciarsi guidare dalla pubblicità; anche l'industria culturale aveva costruito forme potentissime di spettacolarizzazione molto prima dell'avvento delle piattaforme digitali.

E tuttavia la differenza non scompare per questo. Quando un elzeviro selezionava un libro, dietro quella selezione esisteva almeno, nel bene e nel male, una responsabilità interpretativa riconducibile a qualcuno; quando la televisione costruiva un pubblico, quel pubblico poteva essere manipolato, ma rimaneva composto da soggetti che guardavano, si annoiavano, cambiavano canale, discutevano, ricordavano o dimenticavano. Il sistema algoritmico introduce una diversa forma di mediazione non perché sostituisca integralmente gli esseri umani, ma perché costruisce tra le loro scelte una rete di previsioni che può organizzare la visibilità senza dover condividere la natura dell'esperienza che cerca di anticipare.

È in questo punto che diventa possibile parlare di una figura quasi paradossale: un lettore statistico, un simulacro contemporaneo di impliziter Leser. Il lettore implicito di Iser non coincideva con un individuo reale, non era il lettore empirico con il suo nome, la sua storia e le sue preferenze, ma una struttura inscritta nell'opera, una serie di possibilità e di orientamenti attraverso cui il testo prefigurava il proprio atto di lettura senza poterlo determinare completamente; il lettore implicito era dunque, paradossalmente, una figura aperta, che indicava una direzione senza cancellare la libertà concreta di chi avrebbe letto.

Il lettore statistico costruito dai sistemi di raccomandazione è invece aperto soltanto nella misura in cui può essere continuamente aggiornato dai dati, ma la sua funzione è opposta: non orientare verso un possibile senso, bensì prevedere una possibile permanenza; non creare uno spazio nel quale il lettore possa collaborare con l'opera, ma stimare la probabilità che egli continui a restare all'interno di un flusso di contenuti — il primo è una condizione estetica, il secondo una costruzione comportamentale.

E proprio in questa sostituzione, che sarebbe riduttivo descrivere semplicemente come un conflitto tra umanesimo e tecnologia, si consuma una delle trasformazioni più importanti che la teoria della ricezione dovrebbe oggi affrontare se vuole continuare a essere uno strumento vivo invece di diventare un capitolo da manuale: il problema non consiste più soltanto nel comprendere come un'opera venga ricevuta da un pubblico storicamente determinato, ma nel comprendere chi, o che cosa, organizzi oggi le condizioni attraverso le quali quell'opera può arrivare a costituirsi come oggetto di una possibile ricezione, tanto che prima della lettura esiste ormai, sempre più spesso, una pre-lettura; prima del giudizio, una selezione; prima dell'incontro, una probabilità.

E questa probabilità, naturalmente, non decide tutto. Se lo facesse, il problema sarebbe persino più semplice da descrivere. Nessun sistema di raccomandazione può eliminare completamente il caso, la curiosità, l'errore, il passaparola, l'ostinazione di un lettore, il consiglio inatteso di qualcuno, il ritrovamento casuale di un libro o quella forma di desiderio che nasce proprio contro ciò che viene suggerito. La cultura continua a produrre deviazioni, e forse continua a esistere proprio perché nessun sistema può trasformare integralmente l'esperienza in previsione.

Sarebbe dunque troppo comodo, e troppo simile a un lamento per il passato, fermarsi alla constatazione della potenza algoritmica come se ogni possibilità di lettura fosse già stata assorbita dai dispositivi che organizzano la visibilità. L'orizzonte d'attesa, per quanto oggi venga costantemente misurato, anticipato e simulato attraverso correlazioni statistiche, non ha cessato di esistere come categoria dell'esperienza umana; si è semplicemente trovato più spesso spostato a valle, dopo una serie di filtri che ne condizionano la possibilità stessa di formarsi: non è scomparso, insomma, ma soltanto diventato più difficile da raggiungere, ed esiste ancora nel momento, sempre più raro e forse proprio per questo più prezioso, in cui un'opera riesce finalmente a incontrare una coscienza capace di essere sorpresa non perché il sistema aveva previsto l'interesse, ma perché ciò che accade nell'incontro eccede la previsione stessa.

Un lettore può acquistare un libro per una ragione calcolabile e trovarvi qualcosa che non aveva cercato; può seguire una raccomandazione e tradirla, leggere un autore per somiglianza e scoprire invece una differenza radicale; può entrare in un testo attraverso una categoria e uscirne avendo perso la fiducia in quella categoria. Nessun sistema può prevedere integralmente questa eccedenza non perché la tecnologia sia imperfetta in senso semplicemente tecnico, ma perché l'esperienza estetica non coincide con la somma dei comportamenti attraverso i quali essa può lasciare una traccia.

È forse qui che le categorie attraverso le quali Jauss descriveva l'esperienza estetica — la poiesis come piacere del fare e della partecipazione produttiva, l'aisthesis come intensificazione e trasformazione della percezione, la katharsis come esperienza capace di modificare il rapporto con il mondo e con gli altri — tornano a mostrare una sorprendente capacità di interrogare il presente. Non perché possano essere semplicemente opposte alla tecnica, come se l'estetico appartenesse alla purezza dell'umano e la tecnologia alla sua negazione, ma perché indicano dimensioni dell'esperienza che nessuna previsione comportamentale riesce a esaurire: un sistema può sapere che qualcosa è stato guardato, ma non può sapere interamente che cosa quella cosa abbia fatto a chi l'ha guardata; può registrare che un libro è stato acquistato, ma non può stabilire, attraverso quell'acquisto, se sia stato letto; può registrare che è stato letto fino a una determinata pagina, ma non può misurare completamente ciò che è accaduto nella mente di chi ha abbandonato il libro proprio perché una frase gli è rimasta dentro — può osservare il comportamento, non può coincidere con l'esperienza.

Questa differenza non garantisce alcuna salvezza, e sarebbe consolatorio oltre che ingenuo trasformarla in una piccola riserva romantica contro il mondo contemporaneo. La maggior parte delle opere continuerà a dipendere, come è sempre accaduto, dalle condizioni materiali e simboliche della propria circolazione. Molti libri non incontreranno mai i loro lettori; altri incontreranno soltanto quelli che erano già predisposti a riconoscersi in essi; altri ancora verranno scoperti troppo tardi, o non verranno scoperti affatto. La teoria della ricezione non ha mai promesso giustizia alla storia letteraria, e sarebbe assurdo pretendere che la tecnologia contemporanea produca ciò che nessun sistema culturale ha mai garantito.

Restano, certo, spazi nei quali questa distanza può ancora essere attraversata secondo forme diverse: blog, riviste indipendenti, piccoli siti culturali, comunità di lettori, librerie, biblioteche e tutti quei luoghi nei quali la raccomandazione continua a nascere, almeno in parte, dall'incontro diretto con un'opera. Sarebbe tuttavia ingenuo descriverli come territori incontaminati, perché nessuno di essi vive realmente fuori dall'ecosistema contemporaneo dell'attenzione: anche una rivista indipendente deve essere trovata, una libreria deve rendersi riconoscibile, una comunità deve riuscire a raggiungere nuovi lettori, e ogni tentativo di sottrarsi alle grandi logiche della visibilità rischia di trasformarsi, proprio per questo, in una nuova forma di marginalità.

La resistenza non può dunque consistere nella ricerca illusoria di un luogo esterno al sistema, né nella nostalgia di una cultura nella quale l'incontro tra libro e lettore sarebbe avvenuto senza mediazioni. Consiste piuttosto nel conservare una differenza tra il giudizio e la sua anticipazione, tra una raccomandazione fondata sull'esperienza e una previsione costruita a partire dai comportamenti precedenti. Non perché il giudizio umano sia infallibile — la storia della critica basterebbe da sola a dimostrarne gli errori, le cecità e le mode — ma perché chi giudica può essere contraddetto, può cambiare idea, può riconoscere di non aver compreso: una statistica può essere aggiornata, una coscienza può essere trasformata, ed è forse in questa trasformabilità, molto più che in una generica opposizione tra uomo e macchina, che continua a trovarsi il nucleo irriducibile della teoria della ricezione.

La sua funzione non consiste più soltanto nel comprendere come un'opera dialoghi con il proprio tempo o come pubblici diversi ne abbiano modificato il significato, ma anche nell'interrogare le condizioni che precedono l'incontro: le istituzioni, le piattaforme, i criteri di selezione e i dispositivi attraverso i quali alcune opere diventano immediatamente accessibili e altre restano ai margini del campo visibile. Il problema non è che un algoritmo possa suggerire un libro. Il problema comincia quando la capacità di essere suggeriti diventa, sempre più spesso, una condizione necessaria per essere incontrati.

In questo senso il «quasi» di Apuleio non si è risolto nell'età della connessione totale. La moltiplicazione tecnica delle possibilità di pubblicare e accedere ai testi non ha eliminato la distanza tra ciò che esiste e ciò che riesce a entrare nella coscienza comune; l'ha resa, semmai, più difficile da percepire, perché oggi l'invisibilità può nascondersi dietro l'apparenza di una disponibilità praticamente infinita.

Forse è proprio qui che la teoria della ricezione conserva la sua urgenza. Essa ci ricorda che un'opera non termina nel momento in cui viene pubblicata e che la sua presenza nel mondo non dipende soltanto dall'essere stata prodotta, conservata o resa accessibile. Tra il testo e chi potrebbe leggerlo continua ad aprirsi uno spazio fatto di mediazioni, casualità, desideri, giudizi e possibilità storiche; uno spazio nel quale nessun sistema può garantire l'incontro e nel quale, tuttavia, continua a essere possibile qualcosa che nessuna previsione riesce a esaurire.

Un'opera comincia davvero a vivere quando incontra una coscienza capace non soltanto di riconoscerla, ma di lasciarsi modificare da essa. E forse l'unica onestà che oggi si possa pretendere da chi continua a scrivere per essere letto consiste proprio nel sapere che questo incontro non è mai dovuto, non può essere imposto e non coincide con nessuna forma di visibilità: resta, ogni volta, una possibilità incerta, e proprio per questo irriducibilmente umana.

La fame della chiave

C'è sempre una porta, prima della prigione, e quasi nessuno la riconosce come tale, perché nessuno costruisce una gabbia presentandola come una gabbia, nessuno domanda obbedienza chiamandola obbedienza, nessuno dice a chi sta per entrare che quella soglia non conduce alla libertà ma a una stanza dalla quale sarà sempre più difficile uscire: il potere, quando è davvero intelligente, non ha bisogno della sincerità, gli basta offrirci un'altra possibilità di essere noi stessi, o almeno di credere che potremmo finalmente diventarlo, e prima ancora di chiudere la porta spalanca davanti a noi un'apertura, un varco, una fessura nella parete del mondo attraverso la quale ci lascia intravedere qualcosa che non avevamo mai visto.

Ti dice che ciò che vedi non è tutto, che la vita che hai condotto fino a quel momento è soltanto la superficie amministrativa dell'esistenza, una convenzione stipulata da uomini addormentati per impedire ai pochi desti di riconoscersi, e allora compaiono il Nagual, la pillola rossa, l'archivio proibito, il documento che nessuno dovrebbe leggere, l'isola sottratta alla geografia ordinaria e, soprattutto, compare qualcuno che sa: qualcuno che ha attraversato la soglia prima di noi, qualcuno che possiede una mappa, qualcuno disposto a spiegare ciò che gli altri non vedono. È questa la prima parte dell'incantesimo.

La seconda è più sottile, perché ogni altro mondo, per essere raggiunto, ha bisogno di un interprete, ogni verità nascosta ha bisogno di un custode, ogni porta ha bisogno di qualcuno che stabilisca chi può attraversarla e chi non è ancora pronto, ed ecco allora che colui che aveva promesso di liberarci dal potere degli altri comincia lentamente a esercitare il proprio: prima interpreta, poi consiglia, poi corregge, poi distingue gli iniziati dagli inconsapevoli, i risvegliati dagli addormentati, coloro che hanno capito da coloro che non possono ancora capire, fino al momento in cui la libertà promessa si rovescia impercettibilmente nella dipendenza da chi possiede la chiave. È una storia antichissima, forse più antica delle religioni che l'hanno codificata e certamente più resistente delle ideologie che hanno cercato di sostituirle. Non comincia con il male.

Comincia con la fame.

La fame di sapere che cosa c'è dietro la porta, dietro il linguaggio, dietro la storia raccontata dai vincitori, dietro ciò che tutti gli altri — poveri idioti addormentati, secondo la grammatica immancabile di ogni élite della rivelazione — continuano a chiamare realtà, e non c'è niente di scandaloso in questa fame, perché la curiosità appartiene alla parte migliore dell'uomo e l'intera storia della conoscenza nasce dal sospetto che ciò che appare non esaurisca ciò che esiste: la poesia ha vissuto di questo sospetto, la filosofia lo ha trasformato in metodo, la scienza lo ha fatto diventare strumento di ricerca. Il problema non è dunque l'invisibile. Il problema comincia quando l'invisibile pretende di amministrare il visibile — quando la promessa di una conoscenza superiore comincia a chiedere in pagamento la vita precedente di chi la riceve, quando la madre diventa un ostacolo alla trasformazione, gli amici una distrazione, gli affetti una zavorra, chi ci conosce da sempre un rappresentante del «vecchio mondo», il nostro stesso nome una maschera da abbandonare e la possibilità di essere rintracciati una forma di schiavitù. Allora la liberazione ha già cominciato a somigliare alla cancellazione, e quando sparire può essere chiamato trasformazione, la porta della prigione è ormai quasi chiusa.

È a questo punto che Castaneda diventa interessante, non perché la sua storia dimostri l'esistenza di una qualche grande macchina occulta, e nemmeno perché permetta di collegare automaticamente fenomeni lontanissimi fra loro, ma perché mostra con una chiarezza quasi crudele quanto facilmente una costruzione letteraria possa trasformarsi in un sistema di credenze quando il lettore smette di considerarla una costruzione e comincia ad abitarla. Carlos Castaneda raccontò per anni il proprio apprendistato presso don Juan Matus, presentando quella figura come il maestro yaqui attraverso il quale sarebbe entrato in contatto con un sapere capace di sovvertire la percezione ordinaria del mondo; la figura di don Juan, tuttavia, non è mai stata verificata indipendentemente come quella di un informatore etnografico identificabile, e proprio la difficoltà di separare il documento dalla costruzione narrativa ha contribuito alla persistenza del mito. Non è necessario stabilire qui dove finisca l'antropologia e dove cominci la letteratura, né trasformare la questione dell'autenticità di don Juan in un processo postumo a Castaneda: ciò che interessa è il momento nel quale una storia smette di chiedere soltanto di essere letta e comincia a chiedere di essere vissuta. Perché un romanzo può essere abbandonato, contraddetto, lasciato alle spalle senza conseguenze — mentre un sistema che pretende di possedere una verità superiore può arrivare a convincere chi lo abita che proprio la vita, la famiglia, la memoria, il nome dai quali vorrebbe tornare costituiscano il carcere da cui deve essere liberato.

E qui il caso Castaneda diventa oscuro senza bisogno di diventare misterioso. Dopo la morte di Castaneda, avvenuta nel 1998, cinque donne appartenenti al suo ambiente più stretto scomparvero: Patricia Partin, Florinda Donner-Grau, Taisha Abelar, Kylie Lundahl e Amalia Márquez, conosciuta anche come Talia Bey. Nel caso di Partin, i resti furono identificati nel 2006 nella Death Valley, ma la causa della morte non venne stabilita; delle altre quattro non è emersa una ricostruzione definitiva del destino. Negli anni successivi furono avanzate ipotesi, compresa quella di un suicidio collettivo collegato alle concezioni di Castaneda sulla morte e sulla possibilità di abbandonare questa realtà, ma nessuna di queste ipotesi può essere trasformata in un fatto semplicemente perché il fatto mancante ci disturba e una spiegazione, per quanto terribile, ci rassicura più dell'assenza di spiegazione. È necessario fermarsi proprio qui. Non aggiungere. Non completare il mistero con la fantasia — l'incertezza non è una lacuna da riempire con la narrativa, qualche volta è il dato più onesto che possediamo.

Ma l'incertezza non cancella ciò che è documentato, e le testimonianze sull'ambiente costruito intorno a Castaneda hanno descritto un universo nel quale la rottura con i legami precedenti poteva essere reinterpretata come una forma di emancipazione, nel quale la perdita della propria identità precedente poteva apparire come il prezzo necessario per accedere a una forma più alta di esistenza. Amy Wallace, che ebbe una relazione con Castaneda e frequentò quel mondo dall'interno, ne ha lasciato una testimonianza particolarmente severa, e non è necessario farne un'autorità infallibile per comprendere il problema che pone. Basta una domanda: che cosa accade quando un sistema ti insegna che tutto ciò che potrebbe venirti a cercare appartiene già alla tua prigione, quando chi ti ama viene reinterpretato come colui che ostacola la tua liberazione, quando la possibilità di tornare indietro non viene più percepita come una possibilità, ma come un fallimento? Forse la cattività più perfetta non è quella nella quale qualcuno ci impedisce di uscire. È quella nella quale qualcuno ci convince che non esiste più nulla verso cui valga la pena tornare.

Con Jeffrey Epstein, naturalmente, tutto cambia, e proprio chi non riconosce questa differenza finisce per fare propaganda alla propria teoria. Qui non siamo davanti a una cosmologia spirituale, né a un romanzo antropologico, né a una comunità di iniziati che pretende di possedere un sapere alternativo: siamo davanti a una vicenda criminale nella quale esistono vittime, testimonianze, denaro, luoghi, procedimenti giudiziari, documenti e responsabilità che devono essere ricostruite secondo il grado di prova che ciascuna di esse consente. Little St. James non è il Nagual. È un'isola con un nome, una posizione geografica, persone che vi hanno soggiornato e persone che hanno raccontato ciò che vi sarebbe accaduto, documenti, registri, deposizioni, procedimenti giudiziari — ed è precisamente questa materialità a dover essere difesa dalla tentazione di trasformare Epstein in una metafora totale. Nel 2008 Epstein si dichiarò colpevole in Florida di reati sessuali e fu condannato; nel 2019 fu nuovamente arrestato e incriminato a New York con accuse federali di traffico sessuale di minori, che non arrivarono a processo perché morì in custodia prima dell'inizio del procedimento. Le indagini successive sulla sua morte hanno concluso per il suicidio, pur documentando gravi e molteplici carenze nella sorveglianza carceraria. Non c'è bisogno di aggiungere un complotto alla storia per renderla inquietante. La storia è già inquietante.

Il potere reale, infatti, è quasi sempre molto meno spettacolare del potere immaginato dalle teorie che lo circondano: non ha necessariamente bisogno di una cabala onnisciente, di una confraternita planetaria o di un centro di comando nascosto sotto la superficie della realtà, perché gli bastano denaro, relazioni, prestigio, accesso, paura, silenzi, omissioni, incompetenza istituzionale e quella particolare forma di cecità che permette a persone perfettamente normali di vedere qualcosa di sbagliato e decidere, per una ragione o per mille, di non guardarlo troppo a lungo. Non serve il Diavolo. Bastano gli uomini — ed è forse proprio questo che rende Epstein così difficile da sopportare per l'immaginazione contemporanea: un sistema di abusi così vasto e così protratto sembra esigere una spiegazione altrettanto smisurata, e allora il caso concreto tende a dilatarsi fino a diventare il nome di una teoria totale, una specie di buco nero nel quale finiscono politici, miliardari, celebrità, servizi segreti, monarchie, università, isole private e ogni altra cosa che possa alimentare l'impressione di una rete infinita. Ma una persona presente in un registro di volo non è automaticamente complice di un crimine. Un rapporto sociale non equivale a una responsabilità penale. Una fotografia non è una sentenza. Un nome non è una prova. E questa distinzione, apparentemente elementare, è una delle prime vittime delle teorie che pretendono di spiegare tutto, perché quando il simbolo divora il fatto, anche le vittime rischiano di scomparire una seconda volta: la prima dentro ciò che hanno subito, la seconda dentro la leggenda costruita intorno a ciò che hanno subito, dentro «il caso Epstein», una parola, un hashtag, una stanza buia nella quale il pubblico proietta i propri mostri. Ma le persone non sono metafore, e una testimonianza non diventa più vera perché la inseriamo dentro una cosmologia del Male.

Il Vaticano appartiene ancora a un'altra storia, e proprio per questo è tanto facilmente catturato dall'immaginazione. Basta pronunciarne il nome perché la scenografia si accenda da sola: corridoi, sigilli, porte chiuse, cardinali, manoscritti, documenti proibiti, stanze nelle quali qualcuno custodirebbe la verità mentre il resto dell'umanità aspetta fuori. Ma un'istituzione non coincide con il simbolo che abbiamo costruito intorno a essa. L'antico «Archivio Segreto Vaticano», oggi Archivio Apostolico Vaticano, non era un caveau della verità proibita nel senso cinematografico che la cultura popolare ha attribuito all'espressione: il termine secretum apparteneva a una diversa storia semantica e indicava originariamente qualcosa di riservato, separato, appartenente al patrimonio privato del pontefice, mentre l'archivio stesso è da tempo accessibile agli studiosi secondo regole precise e attraverso fondi e periodi documentari progressivamente resi consultabili. La precisazione non serve a difendere il Vaticano. Serve a difendere la realtà dalla fantasia, perché criticare un'istituzione significa occuparsi delle sue responsabilità reali, delle sue decisioni, delle sue omissioni, delle sue contraddizioni; trasformarla nel grande deposito universale dei segreti significa attribuirle una potenza mitologica che non ha bisogno di essere dimostrata perché vive già nella nostra immaginazione. Il segreto possiede, del resto, un potere particolare: non ha bisogno di contenere qualcosa di enorme per produrre l'impressione che qualcosa di enorme vi sia contenuto. Basta una porta chiusa, e la mente farà il resto — dunque dietro deve esserci qualcosa di enorme, dunque qualcuno vuole impedirci di sapere, dunque il nostro sospetto è già conoscenza. È un ragionamento magnificamente circolare, e proprio per questo quasi impossibile da sradicare.

Poi arriva Matrix. Non come fatto storico, non come istituzione, non come testimonianza, ma come mito contemporaneo, forse il più elegante che la cultura popolare abbia consegnato alla nostra paranoia: il mondo è una simulazione, gli uomini dormono, qualcuno conosce la verità, qualcuno si è risvegliato, e la salvezza consiste nel vedere finalmente ciò che gli altri non possono vedere. È una struttura narrativa irresistibile perché trasforma l'angoscia in privilegio: se il mondo non ti comprende, forse sei tu ad aver compreso qualcosa; se tutti gli altri dissentono, forse sono ancora addormentati; se una prova manca, forse è stata cancellata; se una prova contraddice la teoria, forse dimostra quanto il sistema sia potente. A questo punto la teoria non può più perdere, perché ogni obiezione viene trasformata in una conferma indiretta, e non importa più sapere: importa appartenere a coloro che sanno. È forse questa la forma più moderna dello sciamanesimo — non più il maestro nel deserto, non più il fuoco rituale, ma l'iniziazione permanente di chi consuma rivelazioni e costruisce la propria identità sulla convinzione di vedere ciò che gli altri non vedono. La conoscenza smette di essere un rapporto con il mondo. Diventa un'identità, un'appartenenza, una superiorità.

Ed è precisamente qui che l'accostamento fra Castaneda, Epstein, il Vaticano e Matrix deve rivolgersi contro se stesso, perché il pericolo non consiste soltanto nel credere a una connessione che non è stata dimostrata: consiste nel piacere che quella connessione produce. Quattro nomi, un filo invisibile, un grande «dietro» — e improvvisamente arriva quella piccola scarica che la mente conosce così bene: ecco, adesso capisco. Ma forse non capiamo niente. Forse abbiamo soltanto costruito un'immagine abbastanza elegante da darci l'impressione di aver pensato. Questa è la ferocia dell'analogia quando diventa sistema: non ci obbliga a essere ignoranti, ci permette qualcosa di molto più seducente, ci permette di sentirci intelligenti mentre smettiamo di distinguere. E senza differenze non esiste conoscenza. Esiste il mito.

Il mondo reale, invece, ha il difetto imperdonabile di essere disordinato. Le persone contraddicono le teorie, i documenti contraddicono le aspettative, le istituzioni sono contemporaneamente colpevoli e innocenti di cose diverse, le responsabilità hanno gradi differenti, le vittime non entrano tutte nella stessa storia, gli uomini potenti non sono necessariamente parte di una stessa organizzazione. I segreti esistono, ma non ogni segreto contiene l'universo. Le coincidenze esistono, ma non ogni coincidenza è una trama. E la realtà, proprio perché non collabora con il nostro desiderio di ordine, ci costringe alla fatica. Castaneda non è Epstein. Epstein non è il Vaticano. Il Vaticano non è Matrix. E Matrix non è una spiegazione. Sono piuttosto quattro superfici sulle quali possiamo osservare, da angolazioni completamente diverse, una stessa tentazione: il desiderio di trovare un punto privilegiato dal quale il mondo possa finalmente essere guardato senza contraddizioni, un luogo dal quale tutte le porte conducano alla stessa stanza e tutti i misteri, una volta riuniti, cessino di essere misteri. Ma quel punto non esiste, o se esiste non è il punto dal quale vorremmo guardare, perché chi possiede la spiegazione totale possiede anche il diritto di stabilire ciò che conta e ciò che non conta, chi è sveglio e chi dorme, chi ha capito e chi deve essere corretto, chi appartiene e chi deve essere escluso. La vecchia grammatica del maestro ricompare così sotto le forme più moderne: non è più necessario un guru, può bastare una teoria; non è più necessario un tempio, può bastare una comunità digitale; non è più necessario possedere la chiave, è sufficiente convincere gli altri che tu sai dove cercarla.

Forse la critica comincia proprio quando si rinuncia a questa promessa, quando si smette di desiderare una spiegazione capace di assorbire tutto e si accetta l'umiliazione della distinzione, del dubbio, della prova incompleta, del fatto che rimane fatto anche quando non produce una bella storia. Non abbiamo bisogno di un'altra pillola rossa. Dovremmo forse chiederci perché desideriamo tanto ingoiarla — perché è più facile pensare che qualcuno abbia nascosto la chiave dell'universo che accettare l'idea molto meno romantica che il potere possa essere davanti ai nostri occhi, frammentato, umano, burocratico, mediocre, persino stupido; perché è più seducente cercare la stanza segreta che ascoltare una testimonianza fino alla fine; perché è più consolante credere nel Grande Disegno che ammettere che uomini avidi, violenti, opportunisti o semplicemente vigliacchi possano produrre danni enormi senza appartenere a nessuna confraternita metafisica.

Il danno, quasi sempre, è meno misterioso del mistero che lo ricopre. Ha un corpo, un nome, una data, un documento anche quando il documento è incompleto, una voce anche quando quella voce arriva troppo tardi. Ha una persona che parla e non viene creduta. Ha una persona che viene creduta soltanto dopo che è accaduto ciò che avrebbe dovuto essere evitato. E qualche volta ha una persona che non può più parlare. È forse questo il punto nel quale la fame della chiave dovrebbe finalmente arrestarsi — non davanti a una porta spalancata, ma davanti a una persona.

Perché la domanda più importante non è che cosa collega Castaneda, Epstein, il Vaticano e Matrix, e nemmeno quale grande architettura si nasconda dietro le loro differenze, ma quale bisogno abbiamo noi di costruire quell'architettura, quale sollievo ci procuri l'idea che esista una chiave capace di aprire ogni serratura, quale piacere segreto ci dia appartenere a coloro che credono di averla trovata. La domanda è più lenta, e molto meno seducente: in quale momento una promessa di liberazione comincia a chiedere, come prezzo d'ingresso, la nostra capacità di tornare indietro? In quale momento la conoscenza smette di aprire porte e comincia a decidere chi ha il diritto di attraversarle? E soprattutto, mentre noi siamo impegnati a cercare il grande segreto capace di spiegare tutto, chi stiamo lasciando scomparire sotto i nostri occhi, senza che nessuna teoria, nessun mito e nessuna pillola rossa riesca più a restituirgli un nome?

"Il padrone è morto, il padrone è ancora vivo". Bertolucci "Novecento"

Il 3 settembre 1976, mentre nelle sale italiane cominciava la lunga avventura di «Novecento», Bernardo Bertolucci aveva già messo dentro il suo film tutto ciò che sembrava impossibile chiedere a un'opera cinematografica: un secolo di storia, una terra, due famiglie, una lotta sociale, una dittatura, una guerra, una liberazione e, soprattutto, le vite di uomini e donne che avrebbero attraversato quegli avvenimenti senza poterli osservare dalla distanza privilegiata che abbiamo noi, seduti a mezzo secolo di distanza, sapendo già come sarebbe andata a finire. Il risultato era un film monumentale e insieme intimo, politico e sensuale, popolare e ambizioso, destinato inevitabilmente a dividere perché chiedeva allo spettatore non soltanto di seguire una storia, ma di entrarci dentro e di restarci abbastanza a lungo da sentirne il peso.

Tutto comincia nella campagna emiliana, in quel mondo di corti, cascine e grandi proprietà nel quale la terra non è soltanto un luogo fisico ma la misura stessa dei rapporti tra gli uomini. Alfredo Berlinghieri e Olmo Dalcò vengono al mondo nello stesso giorno, ma già nelle loro culle è scritta una distanza che nessuna amicizia riuscirà a cancellare: Alfredo appartiene alla famiglia dei proprietari, Olmo nasce dalla parte di chi lavora per loro. È una trovata narrativa semplicissima e potentissima, perché permette a Bertolucci di mettere a confronto due destini che procedono insieme senza essere mai davvero uguali, due esistenze che si osservano, si cercano e si riconoscono mentre intorno a loro il Paese cambia volto.

Quella simmetria iniziale diventa così la chiave di lettura dell'intero racconto. Alfredo e Olmo non sono soltanto due personaggi, ma due posizioni dentro una società nella quale la nascita determina ancora gran parte di ciò che un individuo potrà essere, e la loro amicizia acquista forza proprio perché non riesce mai a cancellare questa differenza. Bertolucci non costruisce una favola sulla possibilità che gli uomini si incontrino al di là delle classi sociali; mostra piuttosto quanto sia difficile che un incontro personale possa modificare rapporti di potere che precedono gli individui e continueranno a esistere anche dopo di loro.

Poi ci sono i campi, le grandi distese della pianura, il lavoro che ricomincia con il passare delle stagioni, le feste, le case dei padroni e quelle di chi vive ai margini della proprietà. La macchina da presa attraversa questo paesaggio con una libertà che dà alla campagna una dimensione quasi epica, ma sotto la bellezza delle immagini si avverte continuamente la tensione di un mondo nel quale la ricchezza di pochi dipende dalla fatica di molti. È qui che il film trova la propria materia più concreta: prima ancora che arrivino le grandi parole della politica, esistono la terra, il salario, la fame, la proprietà e il lavoro.

La politica di «Novecento» nasce infatti dalla vita quotidiana, non viene applicata dall'esterno come una griglia interpretativa. La lotta di classe è nei rapporti tra i personaggi, nel modo in cui entrano in una stanza, nel diritto di decidere, nella possibilità di ribellarsi, nella paura di perdere ciò che si possiede. Bertolucci guarda con chiarezza al conflitto tra proprietari e lavoratori, ma non trasforma per questo il film in un racconto schematico, perché i personaggi restano più complicati delle posizioni che occupano: Alfredo non è semplicemente il padrone, Olmo non è semplicemente il rivoluzionario, e proprio questa distanza tra il ruolo sociale e la persona impedisce alla vicenda di ridursi a un'illustrazione cinematografica di un'idea politica.

A un certo punto, però, la Storia entra nella pianura con la violenza di qualcosa che non può più essere tenuto fuori dalle porte delle case. Il fascismo cresce, occupa gli spazi pubblici, modifica i rapporti di forza e trova nei suoi uomini più brutali la possibilità di trasformare l'intimidazione in sistema. Attila emerge da questo paesaggio come una figura che sembra portare all'estremo tutto ciò che fino a quel momento era rimasto latente: la prepotenza, il rancore, il piacere dell'umiliazione, la volontà di esercitare il potere sul corpo degli altri.

È uno dei passaggi nei quali Bertolucci rinuncia deliberatamente a ogni misura realistica e porta la rappresentazione verso il grottesco. Attila e Regina non sono figure costruite per restituire una fotografia sociologica del fascismo, ma personaggi nei quali la violenza viene resa quasi fisicamente visibile, privata di ogni alibi psicologico e portata fino alla deformazione. È una scelta che può ancora dividere, ma che spiega anche perché alcune immagini di «Novecento» siano rimaste così difficili da dimenticare: Bertolucci non vuole soltanto raccontare la violenza fascista, vuole far sentire allo spettatore la sua dimensione oscena.

Intanto la campagna continua a esistere, con i suoi ritmi e le sue stagioni, e proprio questa continuità produce uno dei contrasti più forti del film. I paesaggi filmati da Vittorio Storaro sono luminosi, vasti, spesso di una bellezza quasi abbagliante, mentre dentro quelle stesse immagini si consumano soprusi, vendette e tragedie. La fotografia non cerca dunque di abbellire il mondo rappresentato, ma di renderne più evidente la contraddizione: la natura può essere magnifica mentre gli uomini si fanno del male, e la bellezza di un luogo non dice nulla sulla giustizia della società che lo abita.

È anche questa compresenza di bellezza e conflitto a spiegare la natura particolare del cinema di Bertolucci. Il regista non separa mai nettamente il corpo dalla politica, il desiderio dalla storia sociale, l'intimità dalla dimensione collettiva. I personaggi fanno l'amore, litigano, tradiscono, soffrono e desiderano dentro rapporti di potere che continuano a condizionare ogni gesto, e così ciò che potrebbe sembrare una deviazione rispetto al grande racconto storico diventa invece parte integrante della sua struttura.

Alfredo e Olmo continuano a crescere mentre il mondo intorno a loro si fa sempre più violento. Il primo eredita un nome, una proprietà e una posizione che non ha scelto; il secondo eredita una storia familiare e sociale che lo spinge verso la ribellione. Tra i due rimane un legame difficile da definire, fatto di affetto e rivalità, di riconoscimento e distanza, quasi che ciascuno avesse bisogno dell'altro per comprendere meglio ciò che è diventato. Ma il film non concede loro una soluzione semplice: la Storia passa attraverso la loro amicizia senza riuscire a risolverla.

È proprio qui che «Novecento» si allontana dalle letture più semplicistiche che lo hanno accompagnato. Il conflitto di classe costituisce la struttura portante dell'opera, ma Bertolucci non pretende che ogni individuo possa essere spiegato soltanto attraverso la propria appartenenza sociale. La posizione di partenza conta enormemente, determina opportunità e limiti, ma non cancella la psicologia, il desiderio, la paura o la responsabilità personale. Il risultato è un film nel quale le idee politiche non sono mai separate dalla materia umana che dovrebbero interpretare.

Quando arrivano la guerra e la Resistenza, il paesaggio che avevamo imparato a conoscere è ormai diventato un altro. Le corti, le case, le campagne e i rapporti tra le persone portano le ferite di ciò che è accaduto, e la Liberazione non appare come una conclusione improvvisa capace di cancellare il passato con un solo gesto. È una conquista, certamente, ma anche l'inizio di un problema nuovo: che cosa succede quando un ordine sociale viene dichiarato finito, ma le persone e i rapporti che lo hanno sostenuto sono ancora lì?

La domanda è importante perché impedisce al finale di diventare una semplice celebrazione. Bertolucci racconta la caduta del fascismo e la liberazione della terra dal potere dei vecchi padroni, ma lascia emergere anche tutte le ambiguità di un momento nel quale la vittoria politica non coincide automaticamente con la soluzione dei conflitti sociali. Il mondo può cambiare rapidamente nelle sue forme istituzionali, mentre le disuguaglianze, le memorie e i risentimenti hanno bisogno di molto più tempo per scomparire, ammesso che scompaiano davvero.

E poi ci sono le ultime immagini, quelle che riportano ancora una volta Alfredo e Olmo nello stesso spazio, come se il film volesse ricondurre al punto di partenza una storia che ha attraversato decenni di trasformazioni. La loro relazione, però, non è più quella dei bambini che si incontravano all'inizio, e il tempo ha lasciato sui loro corpi e sulle loro esistenze il segno delle scelte compiute. Il cerchio narrativo si chiude senza che la loro differenza originaria venga magicamente cancellata.

Questa struttura circolare è una delle intuizioni più interessanti dell'opera, perché suggerisce che la Storia possa avanzare senza procedere necessariamente verso una soluzione definitiva. Cambiano i regimi, cambiano i rapporti di forza, cambiano le generazioni, ma rimane la necessità di interrogarsi continuamente su ciò che viene ereditato e su ciò che può essere trasformato. Bertolucci non offre una formula conclusiva; mette in scena una società che prova a reinventarsi portandosi dietro tutto ciò che non è riuscita a risolvere.

Chi conosce la tradizione italiana del pensiero storico riconoscerà in questa struttura circolare un'eco, forse non del tutto consapevole ma certamente non estranea alla cultura che ha formato Bertolucci, dei corsi e ricorsi vichiani, di quell'idea secondo cui la Storia non procede in linea retta verso un progresso definitivo ma ritorna periodicamente su configurazioni simili, pur senza mai ripetersi identica a se stessa, perché ogni ritorno porta con sé la memoria di ciò che lo ha preceduto e dunque non può essere un puro e semplice ricominciare. Alfredo e Olmo che si ritrovano nello stesso spazio da cui erano partiti, ma segnati da tutto ciò che nel frattempo è accaduto, non rappresentano allora un cerchio che si chiude su se stesso, bensì qualcosa di più vicino alla spirale vichiana, un movimento che torna vicino al punto di origine senza mai coincidervi del tutto, portando la traccia irreversibile del tempo trascorso. È una struttura che permette a Bertolucci di sottrarsi tanto alla tentazione della teleologia rivoluzionaria, quella secondo cui la Storia avanzerebbe verso una liberazione definitiva e conclusiva, quanto alla tentazione opposta, quella di un pessimismo circolare per cui nulla cambierebbe mai davvero sotto le apparenze mutevoli degli eventi; la verità che il film sembra suggerire sta altrove, in una condizione più scomoda e più vera, quella per cui la Storia si ripete abbastanza da rendere riconoscibili i propri meccanismi, ma cambia abbastanza da rendere ogni ritorno un'occasione nuova, mai già scritta, nella quale la responsabilità di ciò che si sceglie non può essere delegata al presunto senso della Storia stessa.

Al momento dell'uscita, naturalmente, era difficile guardare «Novecento» con questa distanza. Il film arrivava in un'Italia attraversata da fortissime tensioni politiche e culturali, dentro una stagione nella quale il cinema non era considerato soltanto un luogo di intrattenimento ma anche uno spazio di confronto ideologico, e la sua scelta di raccontare la storia nazionale attraverso il conflitto tra classi lo rendeva inevitabilmente esposto a giudizi che andavano molto oltre la valutazione cinematografica. La sua durata, il costo, il cast internazionale e la dimensione spettacolare rendevano inoltre ancora più evidente la natura fuori scala dell'impresa.

Bertolucci si trovò così in una posizione singolare: troppo apertamente politico per chi rifiutava quella visione della Storia, ma troppo libero nella forma per chi avrebbe preferito un'opera ideologicamente più compatta. Il suo cinema non rinuncia mai alla sensualità, alla bellezza dell'immagine, all'ambiguità dei sentimenti, e proprio questa libertà rende difficile trasformarlo in un semplice manifesto.

Basta del resto scorrere le pagine dei quotidiani dell'autunno 1976 per rendersi conto di quanto quella difficoltà a incasellare il film fosse avvertita, con pari disagio, da fronti culturali opposti. La stampa vicina al Partito Comunista, che pure avrebbe dovuto riconoscere nell'affresco di Bertolucci una conferma cinematografica della propria lettura della Storia, si trovò a fare i conti con un'opera che rifiutava l'ottimismo della linea, che non trasformava la Liberazione in un punto d'arrivo rassicurante e che, soprattutto, insisteva su una violenza — quella di Olmo e dei suoi compagni contro Attila nel finale — troppo ambigua, troppo vicina alla vendetta privata per potersi facilmente arruolare in una narrazione lineare del riscatto proletario; da qui i distinguo, le riserve, il tentativo di salvare l'impianto ideologico del film separandolo dai suoi eccessi figurativi e dalla sua sensualità, giudicata da alcuni critici un residuo di estetismo borghese non del tutto superato. Sul fronte opposto, la stampa cattolica e quella più conservatrice reagirono con una durezza ancora maggiore, concentrando l'attacco proprio sugli elementi che la critica di sinistra cercava di minimizzare: le scene di sesso esplicito, la rappresentazione della sessualità infantile nel personaggio di Olmo bambino, la brutalità di alcune sequenze vennero lette come segni di un'opera compiaciuta della propria trasgressione, più interessata allo scandalo che alla verità storica, tanto che il film incontrò censure e sequestri in diverse sale italiane nei mesi successivi all'uscita, con conseguenze giudiziarie che accompagnarono la sua distribuzione quasi quanto le recensioni. Bertolucci si trovò così, paradossalmente, ad essere accusato contemporaneamente di aver tradito il rigore ideologico che ci si aspettava da un regista della sua formazione e di aver messo in scena una provocazione gratuita che nulla aveva a che fare con l'impegno civile, due accuse che, lette a distanza di cinquant'anni, dicono forse meno sul film che sulla difficoltà di un'epoca a tollerare un'opera che si sottraeva alla logica binaria dentro cui quell'epoca stessa pretendeva di leggere ogni prodotto culturale.

Va ricordato, per comprendere fino in fondo la posizione singolare occupata dal film nel panorama del suo tempo, che «Novecento» nasceva da una produzione internazionale — italiana, francese, tedesca — pensata fin dall'origine per una distribuzione che avrebbe dovuto reggere il confronto con il mercato americano, e che proprio da questa ambizione derivarono i conflitti con la Paramount sulla lunghezza e sui tagli richiesti, conflitti che costrinsero Bertolucci a difendere la propria opera come un corpo unico, non smembrabile, in un'epoca in cui il cinema storico italiano stava esplorando strade parallele ma profondamente diverse nel rapporto tra individuo e Storia. Se i fratelli Taviani, nello stesso decennio, cercavano nella dimensione favolistica e corale del racconto popolare toscano un modo per restituire la memoria contadina senza passare attraverso il romanzo psicologico, e se Francesco Rosi piegava la ricostruzione storica a un'inchiesta quasi giudiziaria sul potere e le sue responsabilità, Bertolucci sceglieva una terza via che doveva molto, per ammissione dello stesso regista, al «Gattopardo» di Visconti, non tanto nella forma quanto nel presupposto di fondo, cioè nella convinzione che la grande Storia si potesse raccontare soltanto attraverso corpi, case, oggetti, gesti quotidiani, e non attraverso l'astrazione degli avvenimenti; ma dove Visconti guardava al tramonto di un'aristocrazia con la malinconia di chi ne riconosce comunque la grandezza formale, Bertolucci guardava all'ascesa e alla caduta del fascismo dalla parte della terra e di chi la lavorava, rovesciando la prospettiva di classe senza però rovesciarne la sensibilità visiva, il gusto per lo splendore delle immagini, l'attenzione quasi ossessiva alla superficie delle cose. Non è forse estraneo a questa scelta il fatto che Bertolucci fosse figlio di Attila Bertolucci, poeta e critico legato proprio a quella terra emiliana che il film racconta, e che nel nome del suo antagonista più brutale, l'Attila del film, si possa leggere — senza bisogno di ridurre l'opera a un regolamento di conti biografico — una delle tante forme che l'eredità paterna può assumere quando viene rielaborata nell'immaginazione, trasformata, quasi esorcizzata attraverso la finzione.

Per questo la sua durata, spesso ricordata come uno degli elementi più estremi dell'opera, va considerata anche come una precisa scelta narrativa. Bertolucci vuole che il tempo passi davvero, che le generazioni cambino, che i personaggi invecchino, che le conseguenze di un avvenimento possano essere viste molti anni dopo. Non è soltanto una questione di quantità: il tempo diventa materia del racconto, e la lunga permanenza dello spettatore dentro quel mondo permette alla Storia di smettere di sembrare una sequenza di eventi e di diventare esperienza.

C'è del resto una differenza sostanziale, che vale la pena rendere esplicita, tra il tempo che un film racconta e il tempo che un film fa durare, ed è proprio in questo scarto che «Novecento» colloca la propria scommessa più radicale, perché laddove il cinema storico tradizionale tende a comprimere i decenni in una successione di scene esemplari, lasciando che sia lo spettatore a ricostruire con l'immaginazione la continuità che il montaggio ha reciso, Bertolucci sceglie la strada opposta e più rischiosa, quella di far sentire fisicamente, nel corpo di chi guarda, l'accumularsi degli anni attraverso l'accumularsi stesso dei minuti, come se la durata bergsoniana, quella che si vive dall'interno e non si misura con l'orologio, dovesse trovare nel film non una rappresentazione ma un equivalente diretto, un'esperienza temporale che lo spettatore attraversa nello stesso modo in cui i personaggi attraversano il secolo, senza scorciatoie, senza la possibilità di saltare le stagioni morte per arrivare più in fretta a quelle decisive. È una scelta che va contro ogni economia narrativa, ma che restituisce al tempo storico qualcosa che il racconto sintetico gli toglie sempre, cioè la sua opacità, la sua resistenza a farsi semplicemente riassumere, il fatto che tra un evento e l'altro esista una massa enorme di giorni indistinti nei quali nulla accade se non la vita stessa che continua, ed è proprio in questa massa di tempo apparentemente vuoto che maturano, senza che nessuno se ne accorga fino a quando non è troppo tardi, le condizioni per ciò che accadrà.

Oggi, abituati a racconti che devono conquistare rapidamente l'attenzione e a opere che spesso misurano il proprio successo anche sulla capacità di non perdere mai il ritmo, «Novecento» appare quasi come un gesto di ostinata libertà. Non ha fretta di arrivare alla scena successiva, non teme le deviazioni, non considera ogni minuto un ostacolo da eliminare, e soprattutto non tratta lo spettatore come qualcuno che debba essere continuamente guidato. Gli chiede di abitare quel mondo, di accettarne la lentezza quando serve e di lasciare che alcune immagini sedimentino prima di comprenderne il significato.

Naturalmente, proprio questa libertà produce anche gli eccessi del film. Alcune sequenze possono apparire oggi troppo insistite, certi personaggi troppo caricati, alcune soluzioni narrative troppo scopertamente simboliche, e non avrebbe senso negarlo per trasformare l'anniversario in una celebrazione priva di ombre. Ma gli squilibri di «Novecento» sono anche il prezzo della sua ambizione, e forse persino la prova più evidente che Bertolucci non stava cercando di realizzare un'opera semplicemente corretta.

La grandezza del film, del resto, non sta nella perfezione di ogni sua parte. Sta nella capacità di tenere insieme una quantità impressionante di materiali senza perdere del tutto il proprio centro emotivo: due uomini, una terra, una differenza sociale, un'amicizia che attraversa la Storia. Tutto il resto si dispone intorno a questo nucleo, dalle violenze del fascismo alla musica, dalla sensualità alla memoria familiare, dalla fotografia di Storaro alla dimensione corale che trasforma i protagonisti in parte di una comunità molto più vasta.

E proprio la comunità è forse uno degli aspetti che oggi colpiscono maggiormente. Nel cinema di Bertolucci le persone non vivono isolate, ma dentro gruppi, famiglie, corti, campagne, organizzazioni politiche e classi sociali. Ogni individuo porta con sé qualcosa che viene da prima di lui, e ciò che farà a sua volta condizionerà chi verrà dopo. La Storia non è dunque soltanto ciò che accade nei palazzi del potere o sui campi di battaglia: è anche ciò che succede in una casa, in una famiglia, durante una giornata di lavoro o dentro una relazione sentimentale.

Da questa prospettiva, il film continua a essere sorprendentemente contemporaneo. Non perché sia possibile sovrapporre senza cautela il 1976 al presente, né perché le condizioni storiche siano rimaste identiche, ma perché le domande sul rapporto tra privilegio e responsabilità, tra appartenenza e scelta individuale, tra disuguaglianza e potere non hanno smesso di esistere. Bertolucci non offre risposte che possano essere trasferite automaticamente nel nostro tempo, ma costruisce situazioni nelle quali quelle domande tornano a farsi sentire.

Rivedere oggi «Novecento» significa allora anche misurarsi con un cinema che non aveva paura di essere grande, nel senso più concreto della parola. Grande nella durata, nei mezzi, nel numero dei personaggi, nella quantità di Storia che decideva di affrontare, ma soprattutto nella fiducia riposta nello spettatore, al quale veniva chiesto di dedicare tempo a un'opera che non prometteva una gratificazione immediata e che non aveva intenzione di semplificare il proprio mondo per renderlo più facilmente consumabile.

Non è difficile capire, alla luce di tutto questo, perché il film abbia potuto apparire a molti come un'opera eccessiva e persino ingombrante. Lo è. Ma esiste una differenza tra un'opera ingombrante perché incapace di controllarsi e un'opera ingombrante perché rifiuta di ridurre ciò che vuole raccontare. «Novecento» appartiene alla seconda categoria, anche quando le sue scelte possono non convincere, perché in ogni momento si avverte la volontà di non sottrarre materia al racconto soltanto per renderlo più elegante.

Il suo rapporto con il presente, infine, non nasce dalla previsione ma dalla memoria. Bertolucci ci ricorda quanto sia facile osservare il passato una volta che ne conosciamo l'esito e quanto sia più difficile comprenderlo quando lo si vive dall'interno, senza sapere ancora quale sarà il giorno successivo. Il fascismo, per chi lo attraversava, non era un capitolo di storia contemporanea: era il presente. La guerra non era una pagina di un libro: era la realtà. La Liberazione non era una data: era qualcosa che doveva ancora accadere.

Ed è proprio questa dimensione a restituire al film una parte della sua urgenza. Guardando Alfredo e Olmo, non guardiamo soltanto due personaggi che attraversano il secolo, ma due uomini costretti a prendere posizione dentro un mondo che cambia più rapidamente della loro capacità di comprenderlo. Uno dovrà fare i conti con il privilegio ricevuto in eredità, l'altro con una condizione dalla quale ha sempre cercato di emanciparsi, e nessuno dei due potrà arrivare alla fine del percorso esattamente come era partito.

Cinquant'anni dopo, «Novecento» non ha bisogno di essere trasformato in un monumento intoccabile. Può essere discusso, criticato, ridimensionato in alcune sue parti e contemporaneamente riconosciuto per la straordinaria libertà del progetto. È proprio questa possibilità di continuare a discuterne senza che la sua forza venga meno a distinguerlo dalle opere che sopravvivono soltanto grazie alla venerazione: un classico vero non è necessariamente quello che non presenta difetti, ma quello che continua a generare uno sguardo.

E «Novecento» continua a generarlo perché dentro quelle immagini c'è un'idea di cinema che oggi appare quasi rivoluzionaria nella sua semplicità: raccontare una storia abbastanza grande da contenere la vita di chi la attraversa, senza pretendere che la vita possa essere ridotta alla Storia ufficiale. La politica entra nelle famiglie, il potere nei rapporti sentimentali, la classe sociale nei corpi, la memoria nei gesti quotidiani, e il grande affresco nazionale torna continuamente a diventare una questione personale.

Forse è questo il motivo per cui, a mezzo secolo di distanza, il film di Bertolucci continua a non sembrare concluso. Il secolo che racconta è finito, naturalmente, ma non sono finite le domande che gli poneva, e soprattutto non è finita la necessità di capire quanto delle sue contraddizioni continui a sopravvivere sotto forme nuove. Le immagini cambiano, le società cambiano, le parole cambiano; ciò che resta è il rapporto tra chi ha il potere e chi ne subisce le conseguenze, tra ciò che riceviamo in eredità e ciò che decidiamo di farne.

Il 3 settembre 1976, dunque, non arrivava semplicemente nelle sale un film lungo, costoso e ambizioso. Arrivava un'opera che chiedeva al cinema di comportarsi ancora una volta come un grande romanzo popolare, di entrare nelle vite degli uomini per raccontare attraverso di loro il mondo che li aveva generati. Mezzo secolo dopo, quella scommessa conserva intatta la sua forza proprio perché non ha cercato la misura: «Novecento» è rimasto enorme, imperfetto, contraddittorio e vivo, e forse è proprio questa la ragione per cui continua a parlarci.

Non come una lezione sul passato, dunque, e nemmeno come un monumento da celebrare ogni anniversario, ma come una lunga memoria cinematografica nella quale il Novecento torna a respirare attraverso i suoi uomini, le sue terre e le sue ferite. Bertolucci non ci chiede di rimpiangerlo; ci chiede qualcosa di più difficile, e cioè di guardarlo abbastanza attentamente da capire che la Storia non è mai soltanto ciò che è accaduto agli altri, perché dentro ogni epoca ci sono privilegi da ereditare, paure da affrontare, scelte da compiere e responsabilità dalle quali, prima o poi, nessuno riesce davvero a sottrarsi.

Francesco Clemente, l’arte di non appartenere. «In Between», alla Triennale Milano, fino al 6 settembre

Ci sono artisti che il tempo sembra voler mettere a posto, sistemare negli scaffali della storia, attribuire a una stagione, a una corrente, a una geografia, a una generazione, come se anche l’arte, al pari delle merci che affollano gli scaffali dei supermercati, avesse bisogno di un’etichetta che ne indichi immediatamente il contenuto, la provenienza e possibilmente anche il modo corretto di essere consumata, e ci sono invece artisti che resistono a questa operazione di ordinamento non perché abbiano costruito deliberatamente un’immagine di sé come artisti irregolari, eccentrici o inclassificabili, ma perché la loro opera possiede una natura talmente mobile da rendere insufficiente qualsiasi tentativo di ridurla a una sola appartenenza, ed è proprio in questa seconda categoria che Francesco Clemente continua a occupare una posizione singolare, tanto più singolare quanto più il sistema dell’arte contemporanea sembra oggi avere bisogno di classificare ogni cosa prima ancora di guardarla.

La mostra «In Between», alla Triennale Milano, diventa allora qualcosa di più di una grande retrospettiva dedicata a uno degli artisti italiani più riconoscibili della seconda metà del Novecento, perché il titolo stesso, quell’essere «fra» che potrebbe sembrare a prima vista una semplice formula curatoriale, finisce per assumere il valore di una dichiarazione quasi programmatica, anche se Clemente, probabilmente, è proprio uno di quegli artisti nei confronti dei quali ogni programma rischia di diventare una semplificazione: essere fra significa infatti non appartenere completamente a un luogo, a una cultura, a una tecnica, a una tradizione, a un’identità, e significa soprattutto accettare che il proprio lavoro possa svilupparsi in quella zona instabile nella quale le categorie smettono di funzionare con la precisione che vorremmo attribuire loro. La retrospettiva, aperta dal 29 maggio al 6 settembre 2026, riunisce circa settanta opere e attraversa oltre cinquant’anni di attività, dalla fine degli anni Settanta fino alla produzione più recente, comprendendo dipinti, disegni, acquerelli, pastelli, affreschi, libri d’artista e altri lavori che testimoniano una pratica nella quale la pittura non è mai stata una stanza chiusa, ma piuttosto un passaggio continuamente aperto verso altri linguaggi, altri luoghi e altre forme dell’esperienza.

E forse è proprio qui che bisogna cominciare a parlare di Francesco Clemente, non dalla sua appartenenza alla Transavanguardia, non dalla sua relazione con Napoli, Roma, l’India e New York, non dalle frequentazioni illustri che inevitabilmente entrano nella mitologia dell’artista, non dal suo rapporto con la pittura figurativa dopo la lunga stagione delle avanguardie e nemmeno dalla fascinazione per il corpo, il mito, la spiritualità e il sogno, perché tutte queste cose sono vere e contemporaneamente insufficienti, e lo sono nella misura in cui ogni informazione biografica o critica, quando viene trasformata troppo rapidamente in una definizione, rischia di fare alla sua opera ciò che l’opera stessa sembra continuamente rifiutare: chiuderla.

Clemente è stato infatti uno degli artisti di una generazione che ha assistito al ritorno della pittura proprio quando molti avevano decretato che la pittura non avrebbe più avuto molto da dire, ma sarebbe troppo facile leggere la sua vicenda come la semplice storia di un ritorno alla figura dopo l’astrazione, alla manualità dopo la concettualizzazione, alla memoria dopo l’azzeramento, perché una simile lettura finirebbe per trasformare la pittura in una specie di pendolo storico, costretto a oscillare eternamente fra opposti già stabiliti, mentre ciò che interessa davvero in Clemente è che egli sembra non avere mai creduto fino in fondo alla necessità di scegliere fra questi opposti.

È figurativo, ma la figura non è mai soltanto figura; è autobiografico, ma l’autobiografia non è mai soltanto confessione; è sensuale, ma la sensualità non è separabile dalla dimensione spirituale; è profondamente legato all’esperienza individuale, ma quell’esperienza viene continuamente attraversata da immagini che appartengono alla memoria collettiva, al mito, alla religione, alla cultura popolare, alla tradizione occidentale e a quella orientale; è un artista italiano che ha vissuto una parte fondamentale della propria esperienza fuori dall’Italia, ma anche questa definizione geografica si dissolve nel momento in cui ci si accorge che il suo rapporto con i luoghi non consiste semplicemente nell’accumularli, bensì nel lasciarsi modificare da essi.

È qui che la parola «cosmopolita», tanto frequentemente utilizzata per descrivere Clemente, rischia di diventare quasi una parola vuota, se con essa intendiamo soltanto la possibilità privilegiata di muoversi fra grandi città internazionali, frequentare ambienti culturali differenti e incorporare nella propria opera suggestioni provenienti da tradizioni diverse, perché il vero cosmopolitismo della sua pittura non consiste nel possedere molti passaporti culturali, ma nella disponibilità a perdere, almeno temporaneamente, quello che consideriamo il nostro passaporto principale, vale a dire quell’insieme di certezze attraverso le quali ci riconosciamo come appartenenti a un determinato mondo.

L’India, in questo senso, non è semplicemente uno dei luoghi della biografia di Clemente e nemmeno un repertorio iconografico dal quale l’artista avrebbe attinto immagini esotiche da contrapporre alla propria formazione occidentale, e sarebbe profondamente riduttivo interpretarla in questi termini, perché l’incontro con una cultura diversa diventa significativo soltanto quando non rimane esterno a chi lo compie, quando non si limita a produrre nuove immagini ma modifica il modo stesso di guardare le immagini già possedute. L’altrove, nella pittura di Clemente, non sembra essere qualcosa che si aggiunge all’identità; è qualcosa che la destabilizza.

E questa destabilizzazione è precisamente ciò che rende la sua opera interessante oggi.

Perché viviamo in un’epoca nella quale tutto sembra dover essere dichiarato, identificato, classificato, riconosciuto e possibilmente trasformato in una narrazione facilmente comunicabile, nella quale anche l’artista viene sempre più spesso invitato a presentarsi attraverso una serie di coordinate immediatamente leggibili, una provenienza, un’identità, una posizione, una sensibilità, una serie di temi che possano essere riassunti in poche righe e trasformati in un comunicato stampa, in una didascalia, in un post, in una fotografia accompagnata da qualche parola sufficientemente efficace da produrre immediatamente un’impressione di comprensione.

È una delle grandi contraddizioni dell’arte contemporanea: abbiamo moltiplicato enormemente gli strumenti attraverso i quali possiamo produrre, diffondere e commentare le immagini, ma sembra che contemporaneamente si sia ridotta la nostra disponibilità a lasciarle aperte.

L’immagine contemporanea deve spiegarsi.

Deve dire da dove viene, perché esiste, quale problema affronta, quale comunità rappresenta, quale trauma ricorda, quale identità rivendica, quale sistema contesta, quale posizione assume, e naturalmente può anche farlo, perché l’arte non è mai stata estranea alla storia e sarebbe assurdo pretendere che le opere possano esistere in una specie di vuoto estetico, ma il problema nasce quando la spiegazione precede l’esperienza, quando l’opera viene interpretata prima ancora di essere guardata, quando la sua legittimità sembra dipendere dalla capacità di essere tradotta in un discorso già disponibile.

Clemente appartiene a un’altra idea dell’immagine. Le sue figure non chiedono necessariamente di essere risolte; chiedono di essere attraversate. E questa differenza è fondamentale.

Una figura che deve essere decifrata produce alla fine una risposta, mentre una figura che deve essere attraversata produce esperienza, e l’esperienza, a differenza dell’informazione, non possiede necessariamente una conclusione. Si può comprendere un simbolo e aver finito con esso; si può invece guardare un’immagine e scoprire che essa continua a modificarsi, perché nel frattempo è cambiato lo sguardo di chi la osserva, ed è forse questa una delle ragioni per cui la pittura di Clemente, nonostante la distanza storica dalla stagione nella quale si è formata, conserva una capacità di inquietudine che non dipende dalla novità del suo linguaggio.

La novità, del resto, è una delle ossessioni più sterili della modernità artistica.

Abbiamo imparato a confondere troppo facilmente il nuovo con il necessario, l’inedito con l’importante, la discontinuità con la profondità, e così abbiamo costruito una storia dell’arte nella quale ogni generazione sembra obbligata a dichiarare la propria differenza rispetto alla precedente, come se l’artista fosse interessante soltanto quando riesce a produrre qualcosa che prima di lui non esisteva, mentre forse alcune opere diventano importanti proprio perché riescono a riaprire problemi antichi, a riportare in superficie domande che credevamo superate, a dimostrare che ciò che avevamo dichiarato morto non era affatto morto, ma semplicemente non aveva ancora smesso di parlarci.

La pittura di Clemente appartiene a questa categoria di opere. Non perché sia una pittura nostalgica, ma perché non accetta l’idea che il passato debba essere necessariamente superato per poter essere utilizzato.

È una differenza enorme. La nostalgia guarda indietro e rimpiange ciò che non esiste più; Clemente guarda contemporaneamente avanti e indietro, dentro e fuori, verso la tradizione e verso la sua dissoluzione, senza trasformare nessuna delle due direzioni in una verità definitiva. È precisamente quel movimento continuo che la formula «in between» cerca di indicare: non una posizione geografica, ma una condizione mentale, una dimensione di passaggio fra mondi e dimensioni che la mostra stessa assume come chiave di lettura dell’intera ricerca dell’artista.

E questa condizione mentale appare con particolare evidenza nel modo in cui Clemente tratta il corpo.

Il corpo, nella sua opera, non è mai soltanto un organismo rappresentato, né semplicemente il luogo nel quale l’identità viene affermata, né soltanto il terreno della sessualità. È un territorio di trasformazione, una superficie instabile sulla quale il soggetto può diventare altro da sé, nel quale il volto può perdere la propria riconoscibilità, nel quale l’identità può essere contemporaneamente esibita e cancellata.

Anche l’autoritratto, che nella tradizione occidentale rappresenta una delle forme più evidenti dell’affermazione dell’artista, assume così un significato ambiguo.

Guardarsi significa forse riconoscersi, ma può significare anche scoprire di non essere esattamente colui che si pensava di essere.

E qui Clemente si allontana radicalmente da quella concezione contemporanea dell’identità come possesso, secondo la quale sapere chi siamo significa possedere una definizione sufficientemente precisa di noi stessi, mentre la sua pittura sembra suggerire l’ipotesi opposta, cioè che l’identità sia interessante proprio perché non coincide mai perfettamente con la propria definizione.

Non siamo una cosa sola. Non lo siamo nel desiderio, non lo siamo nella memoria, non lo siamo nel rapporto con il nostro corpo, non lo siamo nei luoghi che abitiamo, non lo siamo nelle lingue che parliamo, non lo siamo nemmeno nelle immagini che produciamo di noi stessi.

La pittura può allora diventare il luogo nel quale questa contraddizione non viene risolta, ma conservata.

Ed è forse per questo che la dimensione spirituale, nella ricerca di Clemente, non appare mai come una fuga dalla materia. Al contrario, sembra emergere proprio dalla materia, dalla carne, dal desiderio, dal colore, dalla superficie, dal corpo, dalla sua vulnerabilità e dalla sua capacità di trasformarsi. Il sacro non sta necessariamente oltre il corpo; può essere nascosto dentro la sua instabilità.

Questa compresenza di opposti è uno degli aspetti più interessanti della sua opera, ma è anche ciò che rende difficile trasformarla in una formula critica rassicurante.

Perché Clemente non offre una soluzione. Offre una coesistenza. E la coesistenza è molto più difficile da raccontare della contrapposizione.

Il nostro sistema culturale ama infatti gli opposti perché gli opposti sono narrativamente efficaci: tradizione contro innovazione, Oriente contro Occidente, corpo contro spirito, figurazione contro astrazione, individuo contro società, identità contro alterità, passato contro presente. Clemente sembra invece interessato a ciò che accade quando questi termini smettono di combattersi e cominciano a contaminarsi.

Non è l’uno o l’altro. È l’uno e l’altro, ma anche qualcosa che nasce dalla loro impossibilità di rimanere separati.

Ed è proprio qui che la sua opera può apparire oggi sorprendentemente contemporanea senza essere, per questo, una semplice illustrazione del contemporaneo. Perché essere contemporanei non significa necessariamente rappresentare ciò che accade nel presente. A volte significa mettere il presente davanti a qualcosa che non riesce più a vedere.

Clemente ci mette davanti alla possibilità che l’identità non sia una fortezza, che l’appartenenza non sia una destinazione, che il viaggio non sia un consumo di luoghi, che la pittura non debba necessariamente giustificare la propria esistenza attraverso un programma, che un’immagine possa essere importante anche quando non sappiamo immediatamente cosa voglia dirci.

Ed è una posizione quasi sovversiva, oggi, proprio perché non ha bisogno di presentarsi come sovversiva.

L’arte contemporanea ha sviluppato negli ultimi decenni una straordinaria capacità di parlare di se stessa, di produrre apparati teorici, dichiarazioni, manifesti, testi curatoriali, interpretazioni e controinterpretazioni, fino al punto che talvolta l’opera sembra diventare soltanto il supporto materiale di un discorso che potrebbe tranquillamente esistere anche senza di essa. Clemente appartiene invece a una tradizione nella quale l’immagine conserva una certa autonomia dal linguaggio che pretende di spiegarla.

Non significa che l’opera sia priva di significato. Significa che il significato non si esaurisce nella spiegazione.

È una differenza che sembra minima e invece è enorme. Perché spiegare un’immagine significa spesso ridurne la possibilità di continuare a produrre senso, mentre lasciarla aperta significa accettare che una parte della sua esperienza rimanga irriducibile al linguaggio.

La pittura, in questo senso, diventa una forma di resistenza alla semplificazione. E Francesco Clemente, artista che ha attraversato mezzo secolo di trasformazioni culturali senza mai trasformare la propria opera in una dichiarazione definitiva di appartenenza, sembra aver costruito proprio nella disponibilità a non essere completamente identificato una delle ragioni più profonde della propria durata.

Ma anche qui sarebbe troppo facile fermarsi alla celebrazione, perché persino il rifiuto dell’appartenenza può diventare, nel momento in cui il sistema dell’arte lo riconosce, una nuova forma di appartenenza; l’artista inclassificabile può trasformarsi in una categoria, il nomadismo può diventare uno stile, la contaminazione può diventare un marchio, l’essere «fra» può finire per essere precisamente il modo attraverso il quale un artista viene classificato. È il paradosso più sottile della mostra: ciò che nasce come resistenza alle categorie rischia, una volta entrato nella storia dell’arte, di diventare a sua volta una categoria perfettamente spendibile, un’identità critica, una formula curatoriale, persino una maniera di essere riconosciuti.

Ed è forse proprio per questo che non è necessario essere d’accordo con tutto ciò che Clemente ha fatto. Non è nemmeno necessario considerare ogni sua opera riuscita.

Una retrospettiva seria dovrebbe permettere anche questo, dovrebbe consentire di vedere le discontinuità, le ripetizioni, le debolezze, gli eccessi, le opere che resistono e quelle che forse resistono meno, senza trasformare una carriera lunga e complessa in un monumento celebrativo nel quale ogni scelta appare inevitabilmente necessaria. È proprio la possibilità di attraversare criticamente un’opera, invece di celebrarla, che permette di restituirle la sua vitalità.

E forse «In Between» è interessante soprattutto se la si guarda in questo modo: non come la conferma definitiva di Francesco Clemente, ma come l’occasione per verificare quanto della sua inquietudine sia ancora capace di disturbare le nostre categorie, e anche quanto, nel corso del tempo, quella stessa inquietudine sia stata assorbita, addomesticata e trasformata in una riconoscibile posizione d’autore.

Perché il vero problema non è sapere dove collocare Clemente.

Il vero problema è capire perché abbiamo ancora così tanto bisogno di collocarlo.

Abbiamo bisogno di sapere se è italiano o internazionale, figurativo o concettuale, occidentale o orientale, moderno o contemporaneo, spirituale o sensuale, autobiografico o universale, appartenente alla Transavanguardia o già oltre la Transavanguardia, perché attraverso queste opposizioni cerchiamo inconsapevolmente di ridurre l’incertezza che l’opera ci restituisce, e forse perché una parte del sistema dell’arte contemporanea ha imparato a trasformare perfino l’incertezza in una formula leggibile, purché possa essere nominata, catalogata e infine consumata.

Ma forse l’opera non ci deve rassicurare. Forse il suo compito è esattamente l’opposto.

Forse un’opera continua a essere viva quando impedisce allo spettatore di sentirsi completamente al sicuro dentro una definizione.

E allora Francesco Clemente, dopo più di cinquant’anni di pittura, continua a stare lì, precisamente in quel luogo che il titolo della mostra individua con una semplicità quasi disarmante: nel mezzo, fra un’identità e un’altra, fra un’immagine e la sua dissoluzione, fra la carne e il simbolo, fra la memoria e il presente, fra l’Occidente e quell’altrove che non è mai veramente altrove perché, una volta attraversato, finisce per modificare il luogo dal quale siamo partiti.

Restare nel mezzo, allora, non è una forma di indecisione. È una scelta estetica, ma soprattutto una forma di libertà.

Significa non concedere alla storia dell’arte il diritto di pronunciare l’ultima parola su ciò che siamo stati, non permettere alla critica di trasformare la complessità in una categoria, non accettare che l’identità diventi una prigione costruita con le nostre stesse definizioni, e soprattutto conservare la possibilità di cambiare senza dover ogni volta dichiarare di essere diventati qualcun altro.

Forse è questa la ragione per cui la pittura di Francesco Clemente può ancora parlarci, in un momento nel quale siamo circondati da immagini che sembrano sapere perfettamente che cosa devono rappresentare, da identità che pretendono di essere immediatamente riconoscibili, da discorsi che sembrano già contenere la propria interpretazione prima ancora di essere pronunciati.

Clemente, invece, continua a lasciare qualcosa in sospeso. E quel sospeso non è una mancanza. È lo spazio nel quale l’immagine respira. È lo spazio nel quale lo spettatore può ancora entrare senza sapere esattamente dove finirà. È lo spazio, infine, nel quale l’arte può ancora permettersi di non appartenere completamente a nessuno.

Nemmeno al proprio autore.