Il ritorno alla pagina e il sismografo del tempo

Prima o poi accade senza che lo si decida davvero. Non c'è un progetto, non c'è un programma di letture da rispettare, ma soltanto quel gesto ormai familiare di passare la mano sui libri, lasciando che siano loro, e non noi, a scegliere il momento dell'incontro. Così mi è capitato di riaprire I Buddenbrook, quasi per caso, come se il romanzo di Thomas Mann avesse pazientemente atteso il proprio turno sugli scaffali, certo che prima o poi sarei tornato. È una forma di rapporto con i libri che appartiene soprattutto alla maturità. Da giovani si leggono i grandi romanzi per conquistare un territorio sconosciuto, per divorarli, per aggiungere un titolo alla propria formazione. Più tardi, invece, si finisce per comprendere che alcune opere possiedono un tempo diverso dal nostro e che siamo noi, in fondo, a doverci adeguare ai loro richiami. Mentre sfogliavo le prime pagine mi sono sorpreso a fare un calcolo che non avevo mai affrontato con lucidità: la prima volta che lessi questo romanzo doveva essere intorno al 1970. Più di mezzo secolo fa. Cinquant'anni e oltre. Scriverlo produce quasi un senso di vertigine, come se quella distanza appartenesse alla biografia di qualcun altro. E invece quel ragazzo esiste ancora. È rimasto nascosto sotto tutti gli anni trascorsi, sotto tutte le altre letture, sotto le esperienze, le perdite, le illusioni consumate dal tempo. Non è scomparso; è diventato uno dei molti strati di cui è composta la persona che oggi riapre le stesse pagine. La memoria, del resto, non funziona come un archivio ordinato. Dimentica moltissimo, elimina ciò che ritiene superfluo, cancella successioni di eventi, confonde cronologie, dissolve dettagli che un tempo sembravano fondamentali. Ma proprio mentre distrugge, salva. Custodisce alcuni volti, alcune emozioni, certe presenze che sembrano sottrarsi all'usura degli anni. È forse questo il miracolo della grande letteratura: non ci obbliga a ricordare i fatti, ma ci consegna delle figure umane che continuano a vivere dentro di noi. Per questo, pensando ai Buddenbrook, non riaffiorano per primi gli intrecci economici, le vicende della ditta commerciale di Lubecca, le questioni ereditarie o le strategie della famiglia. Tornano invece due figure che sembrano occupare gli estremi opposti della stessa esperienza umana: Hanno e Thomas. È come se il romanzo intero si fosse progressivamente condensato attorno a loro, lasciando evaporare tutto ciò che era semplice trama per conservare soltanto ciò che appartiene all'essenza. Hanno continua ad apparirmi come una delle creature più fragili e insieme più resistenti dell'intera letteratura europea. Vive ai margini del rumore del mondo, incapace di adattarsi alla logica della competizione, del successo, della produttività. È un personaggio costruito quasi interamente per sottrazione: non possiede l'aggressività necessaria agli affari, non ha alcuna inclinazione verso il commercio di famiglia, non conosce il linguaggio dell'ambizione. La sua vera patria è la musica, il silenzio, l'esitazione. In una società che misura il valore delle persone attraverso l'efficienza, il rendimento e la capacità di produrre ricchezza, Hanno è inevitabilmente destinato a essere considerato un fallimento. Ma proprio questa sua incapacità di adeguarsi ai criteri dominanti lo rende così profondamente umano. Ogni rilettura rafforza in me l'impressione che Thomas Mann avesse intuito con straordinario anticipo qualcosa che il Novecento avrebbe poi mostrato in tutta la sua drammaticità: la fragilità non è il contrario della forza. Esiste una forza che consiste precisamente nel non lasciarsi trasformare da ciò che il mondo pretende da noi, nel rimanere fedeli a una sensibilità che può apparire improduttiva, perfino inutile, ma che conserva una forma di verità impossibile da ridurre a semplice debolezza. Di fronte a Hanno si staglia Thomas, il grande custode dell'ordine, della disciplina e del dovere. Se il primo rappresenta la resa alla propria natura più intima, il secondo sembra costruire la propria esistenza come un interminabile esercizio di controllo. Thomas continua a sostenere il peso della famiglia, dell'impresa, del prestigio sociale, anche quando tutto lascia intuire che quell'edificio sta lentamente cedendo. La sua tragedia consiste proprio in questo: recitare fino in fondo il ruolo che la tradizione gli ha assegnato, ben oltre il momento in cui ha smesso di credere davvero nella sua necessità. Ogni gesto, ogni decisione, perfino la cura dell'aspetto esteriore, sembrano nascere dall'urgenza di preservare un ordine che dentro di lui è già compromesso. Rileggendolo oggi mi appare ancora più evidente che Mann non stesse raccontando soltanto il tramonto economico di una famiglia borghese. Il suo vero oggetto era la lenta erosione delle illusioni sulle quali gli individui, le famiglie e persino le civiltà costruiscono la propria identità. La decadenza materiale diventa soltanto il sintomo visibile di un processo molto più profondo, quello attraverso cui ogni sistema di valori, prima o poi, scopre di non poter arrestare il tempo. Ed è proprio il tempo, forse, il vero protagonista di questa rilettura. Quando affrontai I Buddenbrook da ragazzo avevo davanti quasi tutta la vita. Ogni romanzo era soprattutto una promessa, un laboratorio di possibilità, un luogo nel quale cercare modelli, identificazioni, destini da imitare o evitare. Oggi la prospettiva è inevitabilmente diversa. Gli anni trascorsi alle mie spalle sono ormai più numerosi di quelli che posso ragionevolmente immaginare davanti. È un semplice dato anagrafico, ma modifica radicalmente il modo di leggere. Lo stesso libro che allora parlava del futuro oggi parla soprattutto del tempo. Non delle occasioni che attendono di essere colte, ma dell'inesorabile trasformazione di ogni cosa. Non delle possibilità ancora aperte, ma della pazienza con cui il tempo modifica persone, famiglie, convinzioni, ideali. Da giovani si cercano personaggi nei quali riconoscersi; più avanti si cercano autori capaci di spiegare ciò che ci è accaduto senza che ce ne accorgessimo. Si osserva il mutamento quasi impercettibile delle persone amate, la scomparsa di punti di riferimento che sembravano eterni, l'erosione lenta delle certezze, il naturale passaggio del testimone tra le generazioni, quella malinconia sommessa che non nasce dai grandi eventi ma dall'accumularsi dei giorni ordinari. I grandi romanzi finiscono allora per assomigliare meno a mappe del futuro e molto di più a strumenti con cui comprendere il lavoro silenzioso del tempo sulle nostre esistenze. Forse è proprio questo il privilegio più autentico della rilettura. Non serve a verificare se ricordiamo la trama o il nome di un personaggio secondario. Serve a misurare la distanza che separa ciò che eravamo da ciò che siamo diventati. Ogni libro importante funziona come uno specchio che non riflette soltanto il testo stampato, ma anche il lettore che vi si affaccia. Alcune frasi che un tempo sembravano marginali emergono improvvisamente con una forza inattesa, quasi fossero state scritte soltanto per questo momento della nostra vita. Altri passaggi, che da giovani ci avevano entusiasmato, perdono invece parte del loro fascino. Non perché il romanzo sia cambiato: le parole sono rimaste esattamente le stesse. È cambiata la materia con cui quelle parole entrano in contatto. Sono cambiate le nostre esperienze, le nostre ferite, le perdite, le attese, le disillusioni. La letteratura rimane immobile; siamo noi a trasformarla ogni volta che torniamo a leggerla. Quando richiudo il volume, la giornata è ormai vicina alla sera e ciò che rimane non è nostalgia. La nostalgia tende a immobilizzare il passato, a renderlo innocuo, quasi decorativo. La rilettura, invece, compie il movimento opposto: rimette il passato in circolazione, lo costringe a dialogare con il presente e a modificarlo. Quello che provo assomiglia molto di più alla gratitudine. Gratitudine verso quei libri che sanno aspettare senza impazienza, che restano sugli scaffali per decenni senza pretendere nulla, certi che arriverà il giorno in cui saremo finalmente pronti ad ascoltare ciò che, alla prima lettura, non potevamo ancora comprendere. Così una domenica d'agosto, apparentemente uguale a tante altre, finisce per essere abitata dalla presenza silenziosa di due figure che non appartengono più soltanto alla famiglia Buddenbrook, ma alla nostra stessa esperienza del vivere. Hanno e Thomas continuano a interrogare il tempo, la fragilità, il dovere, il destino, ricordandoci che certi libri non finiscono davvero quando si arriva all'ultima pagina. Rimangono dentro di noi come una voce discreta, quasi nascosta, in attesa che il trascorrere degli anni ci renda finalmente capaci di riconoscerla e di comprenderne fino in fondo il significato.

La macchina del sogno: enigmi e meraviglie della “Hypnerotomachia Poliphili”

Pochi libri nella storia della cultura occidentale hanno saputo attraversare cinque secoli senza perdere nulla della propria capacità di inquietare, sedurre e disorientare il lettore come la Hypnerotomachia Poliphili, il prodigioso e indecifrabile romanzo che Aldo Manuzio diede alle stampe a Venezia nel 1499, trasformando quello che avrebbe potuto essere soltanto un monumento dell’arte tipografica rinascimentale in una delle più vertiginose invenzioni letterarie, iconografiche e intellettuali mai consegnate alla pagina, un’opera nella quale la raffinatezza della composizione tipografica, la complessità del racconto, l’esuberanza delle immagini e l’incredibile stratificazione erudita concorrono a produrre un oggetto che sembra appartenere contemporaneamente alla storia del libro, alla letteratura, alla filologia, all’architettura, alla storia dell’arte e persino a una sorta di archeologia dell’inconscio occidentale.

Sono passati più di cinquecento anni da quella prima, celeberrima edizione e tuttavia il tempo, anziché dissolvere l’enigma, sembra averlo reso ancora più fitto, perché ogni tentativo di avvicinarsi al libro finisce per generare nuove domande, nuove interpretazioni e persino nuove controversie, mentre le magnifiche xilografie che accompagnano il testo continuano a contribuire in maniera decisiva alla sua leggenda, al punto che la Hypnerotomachia è stata spesso considerata non soltanto uno dei vertici assoluti della stampa rinascimentale, ma addirittura uno dei più belli e affascinanti libri mai prodotti nella storia della cultura occidentale, un’opera nella quale parola e immagine non si limitano a convivere, ma sembrano inseguirsi, commentarsi, contraddirsi e moltiplicarsi reciprocamente in un incessante gioco di rimandi che rende quasi impossibile stabilire dove termini la narrazione e dove cominci la sua dimensione figurativa.

L’edizione qui considerata assume proprio questa irriducibile complessità come punto di partenza, proponendo un confronto diretto con l’oggetto originario attraverso la riproduzione dell’edizione veneziana del 1499 nel primo tomo e affiancandovi, nel secondo, una traduzione integrale in una lingua moderna, accompagnata da un apparato di commento di ampiezza tale da tentare un’impresa quasi temeraria, quella cioè di penetrare sistematicamente nella fitta rete di allusioni, enigmi, riferimenti antiquari, giochi linguistici, simboli, immagini e costruzioni allegoriche che per secoli hanno trasformato la Hypnerotomachia Poliphili in una sorta di labirinto bibliografico, nel quale ogni risposta sembra immediatamente produrre un ulteriore interrogativo e ogni spiegazione definitiva rischia di rivelare, dietro la propria apparente chiarezza, un altro livello di oscurità.

Anche il problema dell’autore, che per lungo tempo ha costituito uno dei principali misteri dell’opera, ha conosciuto una svolta decisiva grazie agli studi di Giovanni Pozzi, che hanno ricondotto la paternità del testo alla figura di Francesco Colonna, frate domenicano dalla personalità tutt’altro che docile e dalla biografia capace di alimentare ulteriormente il carattere scandaloso e perturbante del libro, nel quale l’erudizione religiosa convive con un immaginario erotico straordinariamente libero, la disciplina della cultura umanistica si accompagna a una sensualità spesso esplicita e la devozione sembra continuamente sfiorata, attraversata o addirittura sabotata da una fantasia che non accetta di rimanere entro i confini rassicuranti delle categorie convenzionali.

Ma anche ammesso di considerare risolta la questione dell’identità dell’autore, la Hypnerotomachia continua a sottrarsi a qualsiasi definitiva decifrazione, perché il vero mistero non risiede soltanto nel nome di chi l’ha scritta, bensì nella lingua stessa attraverso la quale questa gigantesca visione prende forma, una lingua volutamente artificiale, contaminata, deformata e continuamente reinventata, nella quale italiano, latino e greco vengono mescolati senza esitazione, sottoposti a torsioni sintattiche, giochi etimologici, invenzioni lessicali e sperimentazioni che fanno del testo qualcosa di molto più radicale di una semplice opera erudita del Rinascimento, tanto che, per la sua capacità di spingere la lingua oltre i propri limiti abituali e di trasformare il linguaggio in un territorio autonomo di invenzione, essa può essere accostata, con tutte le necessarie differenze storiche, alla vertiginosa libertà linguistica dell’ultimo Joyce.

È proprio questa lingua a rendere il libro quasi imprendibile, perché il lettore non si trova davanti soltanto a una storia da seguire, ma a un organismo verbale nel quale ogni parola sembra poter aprire una porta verso un’altra lingua, un’altra epoca, un’altra tradizione o un altro sistema simbolico, e nel quale la stessa narrazione appare continuamente sospesa tra racconto, trattato, enciclopedia, poema, visione onirica, romanzo d’amore, repertorio antiquario e manuale immaginario di architettura, senza concedere mai al lettore il conforto di una classificazione definitiva.

La vicenda di Polifilo, che durante il sonno intraprende un viaggio alla ricerca dell’amata Polia e deve attraversare una successione interminabile di prove, incontri, deviazioni, apparizioni e rivelazioni, possiede infatti la struttura di un itinerario iniziatico nel quale il desiderio amoroso diventa progressivamente una forma di conoscenza e il movimento verso l’oggetto amato coincide con un viaggio dell’anima attraverso un universo nel quale ogni spazio, ogni rovina, ogni iscrizione e ogni creatura sembrano possedere un significato ulteriore, nascosto dietro quello immediatamente percepibile, così che il lettore, seguendo Polifilo, finisce inevitabilmente per diventare anch’egli un viaggiatore smarrito dentro un sogno che non offre una mappa affidabile.

Il paesaggio attraversato dal protagonista è, del resto, uno dei grandi protagonisti dell’opera, perché la sua geografia immaginaria accosta senza soluzione di continuità le rovine della classicità e i giardini paradisiaci, i monumenti impossibili e le architetture fantastiche, i luoghi di delizia e gli spazi minacciosi, le apparizioni mostruose e le personificazioni allegoriche, componendo una scenografia smisurata nella quale il mondo antico non appare semplicemente ricostruito, ma continuamente reinventato attraverso lo sguardo febbrile di una fantasia che accumula colonne, obelischi, templi, fontane, statue, labirinti, giardini, iscrizioni e monumenti come se l’intera memoria dell’antichità fosse stata trasformata in materia disponibile per una gigantesca macchina narrativa.

E tuttavia ridurre la Hypnerotomachia a un viaggio fantastico sarebbe altrettanto limitante, perché dietro il movimento apparentemente caotico della vicenda si nasconde una vera e propria ossessione enciclopedica, un desiderio quasi patologico di raccogliere e ricomporre tutto ciò che la cultura umanistica del tempo poteva conoscere, immaginare o desiderare di conoscere, dagli episodi della mitologia alle iscrizioni antiche, dagli emblemi ai simboli, dai trattati architettonici ai repertori botanici, dai lapidari agli erbari, dai bestiari alle speculazioni filologiche, in un accumulo vertiginoso nel quale il sapere non viene mai presentato come una materia ordinata e pacificata, ma come una massa incandescente di frammenti che il lettore deve attraversare senza poter essere certo di averne compreso fino in fondo la funzione.

In questo senso la Hypnerotomachia Poliphili non è semplicemente un libro da leggere, ma un libro nel quale ci si perde, perché la sua forma stessa sembra costruita per opporsi alla linearità della lettura moderna e per costringere chi la affronta a procedere attraverso deviazioni, soste, ritorni, interpretazioni e continue ricostruzioni del significato, mentre le immagini, le lingue, le citazioni, le architetture e le allegorie trasformano la pagina in uno spazio labirintico nel quale il senso non viene mai consegnato una volta per tutte, ma deve essere continuamente inseguito.

È forse proprio questa irriducibilità a spiegare perché, a distanza di oltre mezzo millennio dalla sua pubblicazione, l’opera continui a esercitare una fascinazione così potente, dal momento che la sua enigmaticità non appare più come un difetto da correggere attraverso una definitiva interpretazione, ma come una delle sue caratteristiche essenziali, quasi che Manuzio e Colonna avessero prodotto, nel cuore stesso del Rinascimento, un libro deliberatamente troppo grande per le categorie attraverso le quali avrebbe dovuto essere compreso, un libro capace di trasformare la ricerca dell’amore in ricerca della sapienza, l’erudizione in allucinazione, l’architettura in sogno, il linguaggio in materia plastica e la stampa stessa in un dispositivo capace di conservare, cinque secoli dopo, intatto il proprio potere di meravigliare e di inquietare.

La Hypnerotomachia Poliphili rimane così una delle più straordinarie anomalie della storia letteraria europea, un oggetto che sembra provenire dal Rinascimento e insieme anticipare esperienze linguistiche, narrative e visive che la cultura occidentale avrebbe elaborato soltanto molti secoli più tardi, e proprio per questo continua a presentarsi non come un monumento definitivamente acquisito dalla storia, ma come un enigma ancora aperto, una macchina di lettura costruita nel 1499 che continua ostinatamente a funzionare ogni volta che qualcuno decide di aprirne le pagine, entrare nel sogno di Polifilo e accettare, almeno per qualche tempo, di smarrirsi insieme a lui in quel luogo improbabile nel quale Amore, Sapienza, memoria dell’antico, desiderio, filologia, architettura e immaginazione sembrano finalmente appartenere a un’unica, sterminata e insondabile forma di conoscenza.

PHILIPPE ARIÈS, Storia della morte in Occidente

Tra il XII e il XIV secolo, vale a dire in quella lunga stagione del secondo Medioevo nella quale, quasi senza che i suoi protagonisti potessero rendersene pienamente conto, vennero lentamente predisposte molte delle condizioni culturali, religiose e sociali destinate a trasformarsi, nei secoli successivi, nella civiltà moderna, il rapporto dell’uomo con la morte cominciò a subire una trasformazione profonda, non tanto perché la morte fosse diventata improvvisamente un’esperienza nuova, quanto perché essa cessò progressivamente di appartenere soltanto all’ordine delle consuetudini collettive per insinuarsi nella dimensione più segreta dell’individuo, assumendo il carattere di una esperienza personale, irriducibile, legata alla coscienza della propria singolare esistenza e, proprio per questo, alla paura della propria singolare scomparsa.

È in questo passaggio che Ariès individua l’emergere di un sentimento più intimo della morte di sé, un sentimento che non può essere separato dall’intensificarsi dell’attaccamento alle cose del mondo, alla vita concreta, agli affetti, ai beni, alla memoria personale, alla propria identità e alla continuità della propria esistenza, perché quanto più l’individuo diventa consapevole di possedere una vita propria, distinta da quella della comunità alla quale appartiene, tanto più la prospettiva della morte acquista la forma di una minaccia individuale e definitiva; la morte non è più soltanto il compimento naturale di una vicenda umana regolata da riti e consuetudini condivise, ma diventa anche la possibilità della perdita di tutto ciò che rende quella vita precisamente quella vita, e dunque il punto estremo di una contraddizione destinata ad attraversare l’intera cultura occidentale: più forte diventa la passione di essere, più dolorosa diventa la consapevolezza di poter non essere.

Non è dunque casuale che proprio nel XIV secolo l’immaginario europeo venga invaso da immagini macabre, danze della morte, scheletri, cadaveri, corpi disfatti, tombe scoperchiate, monumenti funerari e rappresentazioni sempre più insistenti della decomposizione, perché questa iconografia non esprime semplicemente un gusto per l’orrido né può essere interpretata soltanto come una pedagogia religiosa volta a ricordare all’uomo la vanità delle cose terrene, ma manifesta una inquietudine molto più complessa, nella quale la coscienza della mortalità si intreccia con il sentimento del fallimento, con la paura che l’esistenza, proprio nel momento in cui viene desiderata con maggiore intensità, possa rivelarsi insufficiente, incompiuta, destinata a essere interrotta prima di aver raggiunto una forma definitiva; l’angoscia della morte diventa così anche angoscia dell’essere, e dietro il cadavere rappresentato dall’arte medievale sembra comparire una domanda ancora più radicale, quella relativa al senso stesso di una vita che desidera durare mentre scopre di essere costruita, fin dall’origine, sulla possibilità della propria distruzione.

Da questo momento in avanti la storia della morte può essere letta come la storia di un progressivo mutamento della distanza che separa l’uomo dalla propria fine, perché la morte, pur conservando per molti secoli le medesime parole, gli stessi gesti, gli stessi rituali e perfino alcune delle medesime immagini, cambia lentamente posizione all’interno dell’esperienza occidentale, passando dalla familiarità quotidiana a una dimensione sempre più problematica, inquietante e infine quasi indicibile; è proprio questa apparente continuità, secondo Ariès, a rendere più difficile percepire la trasformazione, poiché sotto la permanenza delle forme esteriori si produce una modificazione radicale del loro significato, come se la società continuasse a celebrare la morte secondo rituali antichi mentre, nello stesso tempo, il rapporto emotivo e culturale con essa si allontanasse sempre più dalle sue origini.

Con l’ingresso nell’età moderna, infatti, la morte comincia lentamente a perdere quella familiarità che per secoli l’aveva mantenuta al centro della vita collettiva, e ciò avviene attraverso un processo apparentemente contraddittorio, perché proprio mentre le immagini della morte continuano a moltiplicarsi, essa si carica di significati nuovi, si lega alla trasgressione, all’erotismo, al desiderio, alla distruzione dell’ordine e alla contestazione delle convenzioni; nella sfera dell’immaginazione, la morte non rappresenta più soltanto il destino comune degli uomini, ma diventa una forza capace di infrangere le regole che governano la vita ordinaria, e il suo rapporto con l’erotismo rivela precisamente questa funzione di rottura, poiché eros e morte finiscono per incontrarsi nel punto in cui l’individuo tenta di oltrepassare i limiti che la società, la morale e persino la propria identità gli impongono.

Anche la religione contribuisce a questa trasformazione, benché in una direzione apparentemente opposta, perché la morte, che nel Medioevo era già stata inserita in una complessa visione cristiana della salvezza e della resurrezione, assume progressivamente il significato di un radicale disprezzo del mondo, di una denuncia della vanità dell’esistenza terrena e, sempre più insistentemente, di una figura del nulla; il mondo visibile viene allora percepito come qualcosa di fragile, provvisorio e destinato a dissolversi, mentre la morte diventa il limite oltre il quale l’uomo è costretto a confrontarsi con ciò che non può controllare, con ciò che non può possedere e, soprattutto, con ciò che non può trasformare in esperienza ordinaria.

Ma è soprattutto all’interno della famiglia e dell’esperienza degli affetti che la morte assume un carattere nuovo e ancora più drammatico, perché quando la fede nella sopravvivenza dell’anima continua a offrire una promessa di eternità, la morte non riesce tuttavia a cancellare il dolore provocato dalla separazione concreta dalla persona amata; l’eternità religiosa può garantire la sopravvivenza, ma non restituisce il corpo, la voce, la presenza quotidiana, i gesti e quella irripetibile materialità attraverso la quale l’altro era entrato nella vita di chi lo amava, e proprio per questo la morte dell’altro finisce per diventare più intollerabile della semplice idea astratta della propria morte.

La modernità scopre così una forma di lutto profondamente individuale, nella quale il morto non è più soltanto colui che ha concluso il proprio percorso terreno, ma è soprattutto colui che è stato sottratto ai vivi, colui la cui assenza modifica irreversibilmente la struttura affettiva del mondo; la morte diventa separazione, e la separazione diventa scandalo, perché l’amore aveva costruito l’illusione di una continuità che la morte interrompe brutalmente, rendendo evidente che persino i legami più profondi, proprio quando sembrano promettere una forma di permanenza, sono esposti alla legge della perdita.

Da qui nasce quel nuovo volto della morte che Ariès descrive come contemporaneamente più lontano e più drammatico, più astratto e più emotivamente intenso, capace di essere alternativamente celebrato e rifiutato, trasformato in bellezza o rappresentato come qualcosa di ripugnante, sublime o osceno, desiderabile o intollerabile; la cultura romantica porterà questa ambivalenza a una intensità estrema, facendo della morte non soltanto la conclusione dell’esistenza, ma anche una esperienza estetica, sentimentale e metafisica, fino alla figura della “bella morte”, della morte idealizzata, trasfigurata e quasi desiderabile, che trova una delle sue espressioni emblematiche nella poesia di Lamartine, mentre la letteratura realistica e moderna reagirà mostrando invece la morte nella sua dimensione fisica, degradante, scandalosa e antiestetica, come accade nella morte laida e perturbante che attraversa l’universo di Madame Bovary.

Il XIX secolo sembra allora vivere una singolare esplosione della presenza della morte, quasi che la società occidentale, proprio nel momento in cui sta per allontanarla dalla propria esperienza quotidiana, senta il bisogno di moltiplicarne le rappresentazioni esteriori, trasformandola in una scenografia sociale visibile, solenne e onnipresente; i cortei funebri attraversano le città, gli abiti da lutto diventano un linguaggio codificato, i cimiteri si estendono e assumono una monumentalità sempre maggiore, le tombe vengono visitate, decorate, curate, trasformate in luoghi della memoria familiare, mentre il culto dei morti produce una nuova geografia sentimentale nella quale la relazione con gli scomparsi sembra continuare attraverso fotografie, iscrizioni, monumenti, visite e rituali.

Eppure proprio questa spettacolare presenza della morte nasconde, secondo Ariès, il progressivo indebolimento della familiarità che aveva caratterizzato le epoche precedenti, perché la morte ottocentesca è ormai circondata da una quantità crescente di cerimonie proprio mentre il suo significato originario si fa più difficile da sostenere; la pompa funeraria, l’elaborazione pubblica del lutto, la monumentalizzazione delle tombe e la trasformazione del cimitero in luogo privilegiato della memoria possono essere interpretate come una risposta alla perdita di una relazione più semplice e immediata con la morte, quasi che la società, non riuscendo più ad accettarla come parte naturale dell’esistenza, tentasse di costruirle intorno una forma, un linguaggio, una scenografia e una memoria capaci di renderla nuovamente visibile.

Questa trasformazione raggiunge infine il suo punto estremo nella contemporaneità, quando la morte, dopo essere stata rappresentata, celebrata, teatralizzata, romanticizzata e perfino erotizzata, comincia a essere semplicemente rimossa; ciò che un tempo occupava il centro della vita familiare e comunitaria viene progressivamente trasferito altrove, negli ospedali, nelle istituzioni, nei linguaggi tecnici, nei dispositivi amministrativi e nei rituali sempre più brevi e discreti della società moderna, mentre il morire tende a essere sottratto alla quotidianità dei vivi, quasi fosse diventato un errore del sistema, una parentesi imbarazzante, un evento che deve essere confinato lontano dallo spazio domestico e dalla conversazione ordinaria.

È in questo senso che Ariès può arrivare a definire la morte contemporanea come “l’innominabile”, non perché gli uomini abbiano smesso di sapere che moriranno, ma perché hanno progressivamente smesso di comportarsi come se la morte appartenesse realmente alla loro esperienza; tutto avviene come se la società avesse elaborato una gigantesca strategia di rimozione fondata sulla possibilità di non vedere, non nominare, non assistere e non condividere il momento della fine, lasciando che la morte esista soltanto come fatto biologico, amministrativo o medico, mentre viene espulsa dalla dimensione simbolica nella quale un tempo trovava il proprio posto.

La contraddizione conclusiva è forse la più significativa, perché l’uomo contemporaneo non ignora affatto la possibilità della morte e, anzi, dispone di strumenti sempre più sofisticati per calcolarla, prevenirla, assicurarsi contro le sue conseguenze economiche e organizzare razionalmente ciò che accadrà dopo la propria scomparsa; stipula assicurazioni sulla vita, pianifica il futuro, ricorre alla medicina, conosce i rischi, costruisce sistemi previdenziali e strumenti giuridici destinati a proteggere i vivi dalle conseguenze della perdita, e tuttavia questa razionalizzazione della morte non coincide con una sua reale accettazione, perché il sapere astratto di poter morire convive con una convinzione emotiva molto più profonda e quasi infantile, quella secondo cui la morte riguarda sempre qualcun altro.

È questa la paradossale conclusione della lunga storia ricostruita da Ariès: la civiltà occidentale è passata da una morte familiare, quotidiana e collettivamente condivisa a una morte sempre più privata, problematica, spettacolarizzata e infine rimossa, fino al punto in cui la sua stessa invisibilità diventa il segno più evidente della sua presenza; l’uomo contemporaneo sa perfettamente di essere mortale, ma organizza la propria esistenza come se fosse immortale, e proprio questa distanza tra ciò che la ragione sa e ciò che il desiderio rifiuta di sapere costituisce forse il nucleo più inquietante della nostra modernità, perché dietro ogni tentativo di cancellare la morte dal linguaggio, dalla casa, dalla famiglia e dalla vita quotidiana continua ad agire l’antica, irrisolta passione di essere che Ariès aveva riconosciuto già nell’uomo medievale: il desiderio di esistere abbastanza a lungo da poter credere, almeno per un istante, di non dover morire.

Corpi che non tacciono

Non è dal volto che comincia questa storia. Comincia dal margine, dalla piega della pelle, dal punto in cui il linguaggio fallisce e il corpo resta solo a testimoniare. Comincia da un gesto minimo, quasi invisibile: una mano che si solleva, una bocca che non parla, uno sguardo che non chiede permesso. È lì che l’arte femminista degli anni Settanta prende parola senza pronunciarla, nel bianco e nero che non addolcisce nulla, che non consola, che non promette redenzioni facili. Il bianco e nero non è stile, è condizione. È la luce dura di un’epoca che non aveva filtri né indulgenze, che costringeva le donne a misurare il proprio spazio dentro case troppo piccole, dentro ruoli già scritti, dentro amori che spesso erano soltanto violenze educate.

Le fotografie di Ketty La Rocca e di VALIE EXPORT non raccontano una storia lineare. Non c’è narrazione, non c’è sviluppo, non c’è catarsi. C’è piuttosto un’ostinazione: il corpo che ritorna, che insiste, che si espone come problema politico prima ancora che estetico. Mani, bocche, busti, ferite visibili e invisibili. Non sono autoritratti nel senso tradizionale, ma campi di battaglia. Ogni immagine è una domanda che non cerca risposta, un atto di accusa rivolto a un interlocutore che spesso non compare, ma che è sempre presente come minaccia, come ombra, come struttura di potere interiorizzata.

Negli anni Settanta il patriarcato non era un concetto astratto. Era un mobile in salotto, un letto matrimoniale, una tavola apparecchiata, un silenzio imposto. Era la grammatica quotidiana dei rapporti, il codice invisibile che regolava i gesti, i desideri, le paure. Le case non erano rifugi, ma dispositivi di controllo. Piazze chiuse, senza folla ma non senza violenza. Dentro quelle stanze si consumava una guerra a bassa intensità, fatta di sguardi che giudicano, di mani che possiedono, di parole che feriscono senza lasciare lividi riconoscibili. È da lì che nasce la necessità di fotografarsi, di mostrarsi, di prendere possesso di un’immagine che non fosse più concessa dallo sguardo maschile, ma costruita come atto di autodeterminazione, anche quando doloroso, anche quando spietato.

Ketty La Rocca lavora sul linguaggio come su una ferita aperta. Le parole non sono strumenti neutrali: sono armi, sono gabbie, sono eredità tossiche. La sua pratica artistica smonta la sintassi del potere, ne mostra l’arbitrarietà, ne denuncia la violenza strutturale. Il corpo entra in questa battaglia come ultimo territorio non completamente colonizzato, ma già segnato, già compromesso. La malattia, nel suo lavoro, non è mai metafora astratta. È esperienza reale, inscritta nella carne, resa visibile senza pudore, senza eroismi. Mostrare la malattia significa rifiutare l’idea di un corpo femminile come superficie decorativa, come oggetto di consumo visivo. Significa affermare che il corpo è tempo, è finitezza, è resistenza fragile.

VALIE EXPORT, dal canto suo, porta il conflitto nello spazio pubblico, lo espone senza mediazioni. Il suo lavoro non chiede di essere guardato, costringe a guardare. La violenza simbolica del potere maschile viene ribaltata attraverso azioni che mettono in crisi lo spettatore, che lo rendono complice, che lo obbligano a interrogarsi sul proprio ruolo. Non c’è compiacimento, non c’è estetizzazione del dolore. C’è una lucidità feroce, una volontà di smascheramento che non concede tregua. Il corpo femminile, da oggetto passivo, diventa dispositivo critico, strumento di analisi, luogo di scontro.

La mostra che riunisce Ketty La Rocca e VALIE EXPORT alla Thaddaeus Ropac di Milano non è una semplice operazione curatoriale. È una dichiarazione politica. Mette in relazione due percorsi diversi ma convergenti, due modalità di affrontare lo stesso nemico diffuso, tentacolare, capace di mutare forma senza mai scomparire. Camminare tra queste opere significa attraversare un campo minato di immagini che non hanno perso la loro capacità di ferire, di disturbare, di interpellare. Non c’è nostalgia, non c’è mitizzazione degli anni Settanta. C’è piuttosto una consapevolezza inquietante: molte delle battaglie di allora sono ancora aperte, molte delle ferite non si sono mai rimarginate.

Oggi, in un presente attraversato da politiche coercitive, belliche, autoritarie, il corpo torna a essere terreno di conquista. I governi vampiro succhiano risorse, diritti, vite, mentre il linguaggio del potere si fa sempre più muscolare, sempre più acefalo, sempre più indifferente alla complessità dell’esperienza umana. Il patriarcato non ha bisogno di un volto: funziona come sistema, come automatismo, come tradizione che si riproduce anche quando si proclama superata. Le villette piccoloborghesi, apparentemente pacificate, continuano a essere luoghi di sopraffazione silenziosa. La violenza non sempre esplode, spesso si deposita, sedimenta, diventa norma.

In questo scenario, le prime vittime restano le stesse. Bambini e donne, corpi considerati sacrificabili, vite percepite come meno degne di tutela. La retorica della sicurezza, della famiglia, dell’ordine nasconde un ritorno feroce a modelli autoritari che si nutrono di paura e di controllo. Le immagini di Ketty La Rocca e VALIE EXPORT parlano direttamente a questo presente. Non come reliquie di un passato glorioso, ma come strumenti ancora affilati, capaci di incidere nella coscienza collettiva. Ci ricordano che il corpo non è mai neutro, che ogni gesto è politico, che ogni silenzio è già una forma di linguaggio.

Dire che tutte le lotte di liberazione siano state inutili è una tentazione comprensibile, soprattutto quando lo sguardo si posa sulle macerie del presente. Ma è una tentazione pericolosa. Il potere ama il disincanto, si nutre della stanchezza, prospera sull’idea che nulla possa davvero cambiare. Le artiste femministe degli anni Settanta non lavoravano nella certezza del successo. Non avevano garanzie, non avevano protezioni istituzionali, non avevano pubblico compiacente. Agivano in un territorio ostile, spesso in solitudine, pagando prezzi altissimi in termini di esposizione, di marginalizzazione, di dolore personale. Eppure hanno aperto brecce, hanno creato linguaggi, hanno reso visibile ciò che prima era indicibile.

La loro eredità non è un insieme di forme da imitare, ma una postura critica da assumere. È la capacità di guardare il proprio tempo senza indulgenze, di mettere in gioco il proprio corpo senza trasformarlo in merce, di accettare la vulnerabilità come forza politica. È anche la consapevolezza che ogni conquista è fragile, reversibile, continuamente minacciata. La libertà non è uno stato acquisito, ma un processo instabile, sempre incompiuto.

Rivedere oggi le opere di Ketty La Rocca e VALIE EXPORT significa misurare la distanza e la prossimità tra ieri e oggi. Significa riconoscere quanto sia stato fatto e quanto resti ancora da fare. Significa accettare che la lotta non produce risultati immediati, che spesso germoglia in ritardo, che può apparire acerba, incompiuta, persino fallimentare. Ma proprio in questa apparente incompletezza risiede la sua forza. Una lotta conclusa è una lotta morta. Una lotta che continua a inquietare, a disturbare, a porre domande scomode è una lotta viva.

Il corpo, allora, resta l’ultimo archivio di verità non addomesticate. Porta i segni della violenza, ma anche le tracce della resistenza. Non promette salvezza, non offre consolazioni. Chiede attenzione, ascolto, responsabilità. Le artiste femministe lo hanno capito prima di molte altre e di molti altri. Hanno trasformato la propria esposizione in gesto politico, la propria fragilità in atto di forza. E ci hanno lasciato un compito scomodo ma necessario: continuare a guardare, continuare a nominare, continuare a non tacere.

La lotta non è finita. Non è stata inutile. È semplicemente più lenta, più complessa, più faticosa di quanto avremmo voluto. È acerba perché rifiuta le scorciatoie, perché non si accontenta di vittorie simboliche, perché sa che il potere cambia pelle ma non scompare. Essere certi di questo non significa essere ottimisti. Significa essere lucidi. E la lucidità, oggi come negli anni Settanta, resta una delle forme più radicali di resistenza.

L’eterno ritorno come destino dell’interiorità: Nietzsche, Severino e il tempo come volontà di forma

I. Premessa

All’alba della modernità, l’uomo si trova dinanzi al silenzio degli dèi e al gelo di un tempo che non salva. In questo paesaggio disincantato, Friedrich Nietzsche fa irruzione come un profeta del pensiero abissale, scuotendo la struttura lineare della Storia e imponendo un’idea terribile e salvifica insieme: l’eterno ritorno dell’uguale. Non è una semplice teoria del tempo ciclico, ma un’affermazione dell’interiorità come luogo di prova, di trasformazione, di riscatto. In un appunto del 1888, Nietzsche formula una delle versioni più limpide e matematiche del pensiero del ritorno: un cosmo costituito da una quantità di forza finita, giocato su una scacchiera infinita di combinazioni. Ogni evento, ogni gesto, ogni pensiero è destinato a ripetersi infinite volte. Ma cosa significa questo per l’essere umano, per la nostra coscienza storica, per la possibilità del cambiamento?

II. Nietzsche e la finitezza del cosmo

Nietzsche suggerisce che il mondo è fatto di una quantità limitata di energia, articolata in centri di forza. Una simile concezione, apparentemente deterministica, conduce a una logica stringente: se la materia-energia è finita, ma il tempo è infinito, ogni possibile configurazione del reale deve ripetersi, e ciò all’infinito. L’eterno ritorno si presenta così come legge cosmologica, non metafisica, e ancor meno religiosa. Esso non promette redenzione, ma impone accettazione. È un pensiero crudo, quasi meccanico, che congela ogni speranza nel divenire come progresso.

Eppure, questa visione da fisico-teologo si scontra con l’immagine tragica e affermativa del ritorno che Nietzsche propone nello Zarathustra, dove l’uomo superiore deve arrivare ad amare ciò che è stato, non come rimpianto, ma come volontà che torna a volere.

III. Severino e il pensiero dell’identico

Emanuele Severino, che dedica parte della sua riflessione a Nietzsche, osserva con lucidità il paradosso del ritorno. Egli nota come il pensiero dell’eterno ritorno implichi una negazione radicale del divenire come novità. Se ogni configurazione della forza è già stata, e sarà di nuovo, non c’è evento che sia realmente unico, né scoperta che non sia ripetizione. La storia perde il suo carattere drammatico, ma anche quello salvifico. È l’essere stesso ad apparire come illusione del divenire.

Ma Severino va oltre la cosmologia e ci invita a vedere nel ritorno una dimensione metafisica: la maschera tragica di un’identità profonda dell’essere, che si cela dietro l’apparenza del movimento. Il ritorno, in questa lettura, non è che la riaffermazione dell’identico.

IV. Il tempo come figura dell’abisso

Nietzsche non vuole che si creda all’eterno ritorno. Non ci chiede di accoglierlo come una verità, ma di sopportarlo come una possibilità, come una sfida rivolta alla nostra capacità di affermare la vita. È qui che la sua filosofia si fa prova etica: se ciò che viviamo ora dovesse ripetersi in eterno, potremmo ancora volerlo? Potremmo ancora amarlo?

Questo pensiero è abissale perché distrugge ogni conforto nella linearità del tempo: niente è “dietro”, tutto è “ancora davanti”. Ogni istante è unico e, nello stesso tempo, già vissuto infinite volte. Ma proprio questa contraddizione sospinge l’individuo a diventare artista del proprio destino: la forma che ritorna è la forma che voglio.

V. Il ritorno e la trasformazione della soggettività

L’eterno ritorno non è solo una dottrina sul cosmo. È una pedagogia dell’esistenza. Interroga direttamente il soggetto, lo espone alla necessità di interrogarsi su ciò che ama, su ciò che sceglie, su ciò che è disposto a rivivere per sempre. Il ritorno non è una condanna, ma una lente d’ingrandimento: tutto ciò che non si vuole per sempre, non è degno nemmeno di un attimo.

Nietzsche così ci invita a una rivoluzione silenziosa: trasformare la memoria in responsabilità, il passato in volontà. L’eterno ritorno ci chiede di accettare la nostra storia per poterne divenire autori, e non solo vittime.

VI. Storia, tempo e volontà

Nel pensiero occidentale moderno, la storia è stata spesso pensata come progresso, come emancipazione, come liberazione attraverso il tempo. Nietzsche spezza questa narrazione. Egli ci dice che la storia non salva, ma inchioda. E tuttavia, ci offre una via: il futuro non è davanti a noi, ma dentro ciò che abbiamo già voluto.

Nel frammento del 1888, il gioco cosmico dei dadi mostra l’universo come un campo chiuso, ma non per questo privo di gioco. È nel gesto del rilancio, nella volontà che accetta di ricominciare, che si annida la possibilità di un’etica. L’uomo nietzscheano non agisce per migliorare il mondo, ma per amarlo di nuovo.

VII. Ripetizione e libertà

Qui si apre un nodo fondamentale: la ripetizione esclude la libertà? O, al contrario, la fonda? Kierkegaard vede nella ripetizione una categoria religiosa: ciò che si ripete è ciò che è degno di fede. Nietzsche, senza alcun dio, fa della ripetizione una misura della forza interiore. Solo chi è capace di amare l’uguale è veramente libero.

La libertà non è nell’inedito, ma nella potenza del desiderio che accetta l’identico. In questo, l’eterno ritorno è l’opposto dell’oblio: è la memoria elevata a stile, la volontà divenuta forma.

VIII. Conclusione: amare il tempo

Accettare l’eterno ritorno significa uscire dal paradigma del riscatto. Significa dire sì a ciò che è stato e dirlo con una voce che sa che tornerà. Significa trasformare la tragedia in danza. Nietzsche non ci chiede di credere a una cosmologia ciclica, ma di vivere come se ogni attimo dovesse tornare.

Solo allora, come scrive il filosofo, potremo dire: “Un tempo abbiamo voluto così… domani vorremo diversamente”. Ma il domani non sarà altro che il ritorno di ciò che abbiamo saputo voler oggi. In questa figura del tempo, l’abisso si trasforma in fedeltà. Ed è forse questa l’unica via per amare, davvero, la nostra vita.

OPTIMVS PRINCEPS TRAIANVS

---

OPTIMVS PRINCEPS TRAIANVS

TRAIANVS NATVS EST IN VRBE ITALICA
COLONIA ITALICORVM IN PROVINCIA
HISPANIA BAETICA HODIE ANDALVSIA HISPANIA

PATER TRAIANI NATVS ERAT ITALICAE
ET GENS VLPIA CUI ILLE PERTINVIT
ORIENDA ERAT EX VMBRIA PRAECIPVE
EX OPPIDO TVDER

MATER TRAIANI NATA ERAT IN HISPANIA
ET AD GENTEM MARCIAM PERTINEBAT
QVAE INTER CENTVM GENTES ORIGINARIAS
A TITO LIVIO COMMEMORATAS
IN CONDENDA ROMA NVMERATVR

HAEC IN OMNIBVS LIBRIS HISTORIAE
SCRIPTA SVNT IDEO TRAIANVS
NEQVE DACICAS NEQVE ILLYRICAS
ORIGINIS RADICES HABVIT

QVI VULT INTELLEGERE INTELLEGAT
QVI NON INTELLEGIT INTELLEGAT

---

Libri da abbracciare. I Rag Books della collezione Mugnaini

“Libri da abbracciare. I Rag Books della collezione Mugnaini” porta alla Biblioteca San Giorgio di Pistoia una storia editoriale tanto singolare quanto sorprendentemente moderna, restituendo alla memoria della cultura dell’infanzia una vicenda nella quale il libro, liberandosi progressivamente dalla tradizionale rigidità della carta e dalla distanza quasi sacrale che per secoli lo aveva separato dal corpo del lettore, diventa qualcosa di completamente diverso, un oggetto pensato non soltanto per essere osservato e sfogliato, ma per essere preso tra le mani, manipolato, accarezzato, stretto, piegato, trasportato, lavato, abbracciato e persino portato alla bocca, secondo una concezione apparentemente semplice ma in realtà radicale, perché fondata sull’idea che il primo incontro di un bambino con il libro non debba necessariamente avvenire attraverso il rispetto di un oggetto fragile e intoccabile, bensì attraverso una relazione fisica, affettiva e sensoriale nella quale il libro possa diventare fin dall’inizio una presenza familiare, quasi un compagno di gioco capace di entrare concretamente nella quotidianità dell’infanzia.

È nel 1903, a Londra, con la Dean’s Rag Book Company, che questa intuizione trova una delle sue prime e più significative formulazioni industriali e commerciali, dando origine a una tipologia editoriale destinata a lasciare una traccia importante nella storia del libro per l’infanzia, perché in quel momento il libro abbandona almeno in parte la carta, che fino ad allora ne aveva determinato non soltanto la forma ma anche le modalità d’uso, per affidarsi al cotone, al lino e ad altri materiali tessili, all’ago e al filo, alla stampa e alla cucitura, trasformandosi da oggetto prevalentemente visivo e verbale in un’esperienza simultaneamente tattile, corporea e sensoriale, nella quale leggere non significa più soltanto riconoscere immagini, seguire parole e voltare pagine, ma significa contemporaneamente guardare, toccare, esplorare, manipolare, riconoscere consistenze, associare forme e colori, giocare con l’oggetto e costruire attraverso di esso una prima esperienza concreta del mondo.

I Rag Books appartengono così a una particolare e affascinante zona di confine nella quale il libro incontra il giocattolo, la narrazione incontra il corpo, l’immagine incontra la materia e l’apprendimento incontra l’esperienza sensoriale, dando vita a manufatti nei quali forme semplici, illustrazioni immediatamente riconoscibili, colori vivaci e materiali resistenti non costituiscono soltanto elementi estetici o funzionali, ma partecipano direttamente alla costruzione di un rapporto completamente nuovo con l’oggetto-libro, perché ciò che nei libri tradizionali viene normalmente considerato una minaccia alla conservazione, vale a dire il contatto continuo delle mani, le pieghe, le macchie, l’usura, le deformazioni e persino la possibilità che il bambino porti l’oggetto alla bocca, nei Rag Books diventa invece parte essenziale della loro stessa ragion d’essere, quasi che il libro fosse stato progettato non per sottrarsi all’esperienza infantile ma precisamente per lasciarsene attraversare, modificare e consumare.

La mostra curata da Fabrizio Mugnaini invita dunque a guardare questi manufatti non soltanto come curiose testimonianze storiche di una particolare stagione dell’editoria per l’infanzia, né semplicemente come preziosi oggetti da collezione appartenenti a un passato ormai lontano, ma come documenti di una trasformazione assai più profonda del modo in cui la cultura occidentale ha progressivamente immaginato il rapporto fra il bambino, il libro e l’apprendimento, mostrando come un oggetto apparentemente fragile possa acquistare una forza completamente diversa proprio quando rinuncia alla pretesa di conservarsi intatto e accetta invece di essere consumato dall’esperienza, segnato dalle mani, deformato dall’uso, modificato dal tempo e, soprattutto, trasformato dalla relazione concreta con chi lo possiede, perché in questa prospettiva la deteriorabilità non rappresenta più soltanto una perdita materiale ma diventa una forma particolare di testimonianza, una traccia visibile dell’incontro fra l’oggetto e la vita.

Ed è forse proprio nei segni dell’usura che questi libri conservano la loro storia più autentica e più commovente, perché ogni piega, ogni abrasione, ogni scolorimento, ogni cucitura sottoposta alla continua sollecitazione delle mani e ogni traccia lasciata dall’uso raccontano, anche quando non è più possibile conoscere il nome del bambino che li ha posseduti, l’esistenza di un rapporto concreto fra una persona in formazione e un oggetto che non era stato concepito per rimanere immobile e intatto su uno scaffale, protetto dalla polvere e dalla curiosità, ma per accompagnare la crescita attraverso una relazione fatta di prossimità, contatto, familiarità e ripetizione, una relazione nella quale il libro poteva diventare contemporaneamente strumento di apprendimento, oggetto di gioco, compagno silenzioso e presenza affettiva, conservando nella propria materia non soltanto le immagini e le parole originariamente stampate, ma anche la memoria fisica di tutte le mani che lo hanno attraversato.

La vicenda dei Rag Books attraversa così il Novecento e arriva fino al presente, mantenendo una sorprendente continuità con i moderni soft books, con alcune forme della pedagogia sensoriale e con numerosi progetti contemporanei di editoria inclusiva, educativa e terapeutica, nei quali il libro continua a essere concepito non soltanto come contenitore di una storia o strumento destinato alla trasmissione di informazioni, ma come dispositivo capace di coinvolgere simultaneamente vista, tatto, movimento, memoria e affettività, dimostrando come quella lontana intuizione londinese del 1903 avesse già intuito qualcosa che oggi appare sempre più evidente, vale a dire che per un bambino il libro non coincide esclusivamente con ciò che viene letto, con le parole che vengono pronunciate o con le immagini che vengono osservate, ma comprende anche tutto ciò che può essere toccato, esplorato, manipolato, annusato, stretto, portato con sé e vissuto, perché la lettura, soprattutto nelle prime fasi dell’esistenza, nasce prima ancora di diventare un’attività intellettuale come esperienza del corpo e della relazione.

“Libri da abbracciare”, visitabile alla Biblioteca San Giorgio dal 1° settembre al 3 ottobre 2026, offre quindi l’occasione per riscoprire una forma di editoria nella quale la lettura torna a essere un’esperienza profondamente fisica, sensoriale e affettiva, e nella quale il libro, prima ancora di raccontare una storia attraverso parole e immagini, diventa esso stesso una presenza capace di entrare nella storia personale di chi lo incontra, trasformando il gesto apparentemente elementare dell’aprire e del toccare un libro in un’esperienza nella quale cultura materiale, pedagogia, memoria, gioco e affetto finiscono per coincidere, ricordandoci che forse il libro destinato all’infanzia trova la propria forma più autentica proprio quando smette di chiedere al bambino di stare a distanza e gli permette invece di avvicinarsi fino a stringerlo fra le braccia.