sabato 18 luglio 2026
La costruzione del contemporaneo: la Sonnabend Collection Mantova
Il grido del reale: Pasolini "Saluto e Augurio"
Un testamento poetico e politico
In questa poesia, Pasolini si rivolge a un "fascista zòvin" (fascista giovane), un ragazzo di vent'anni che incarna forse una certa innocenza politica, pur vestendo i panni di un'ideologia che Pasolini criticava aspramente. La sua non è una conversazione tra pari ideologici, ma piuttosto un "discorso ch’al somèa un testamìnt" (un discorso che assomiglia a un testamento). Pasolini è consapevole che il giovane non ha e non vuole avere un "còur libar" (cuore libero), ma decide comunque di parlargli, "ancia si ti sos un muàrt" (anche se sei un morto), una metafora potente per indicare una mente chiusa o un'anima non ancora risvegliata.
L'appello alla conservazione del mondo contadino
Il fulcro del messaggio di Pasolini al giovane è un invito accorato a difendere e conservare un mondo rurale, pre-industriale, che sta scomparendo. Non è un messaggio ideologico di destra, ma un appello alla sacralità del reale, alla bellezza autentica e alla purezza che Pasolini vedeva nel mondo contadino:
"Difìnt i palès di moràr o aunàr, in nomp dai Dius, grecs o sinèis." (Difendi i paletti di gelso, di ontano, in nome degli Dei, greci o cinesi.)
"Moùr di amòur par li vignis. E i fics tai ors. I socs, i stecs." (Muori d'amore per le vigne. Per i fichi negli orti. I ceppi, gli stecchi.)
"Difìnt i ciamps tra il paìs e la campagna, cu li so panolis, li vas’cis dal ledàn." (Difendi i campi tra il paese e la campagna, con le loro pannocchie abbandonate. Difendi il prato.)
Queste immagini sono intrise di un sentimento panico della natura e di un profondo rispetto per le radici e la cultura contadina, valori che Pasolini vedeva minacciati dall'omologazione del consumismo. Il suggerimento che "I ciasàj a somèjn a Glìsiis" (I casali assomigliano a Chiese) eleva il paesaggio rurale a un luogo di sacralità.
La critica alla modernità e l'amore per i poveri
Pasolini esorta il giovane a rifiutare le divise ideologiche ("Che la tua camicia non sia nera, e neanche bruna. Taci! che sia una camicia grigia. La camicia del sonno.") e a non dimenticare le "Paschis", un riferimento che può essere interpretato come le tradizioni, le feste, la spiritualità autentica, in contrapposizione al progresso cieco.
L'elemento più sorprendente e profondamente "pasoliniano" è l'invito ad amare i poveri:
"Ama i puòrs: ama la so diversitàt." (Ama i poveri: ama la loro diversità.)
"Ama la so voja di vivi bessòj tal so mond, tra pras e palàs là ch’a no rivi la peràula dal nustri mond." (Ama la loro voglia di vivere soli nel loro mondo, tra prati e palazzi dove non arrivi la parola del nostro mondo.)
"Ama il so dialèt inventàt ogni matina, par no fassi capì; par no spartì cun nissùn la so ligria." (Ama il loro dialetto inventato ogni mattina, per non farsi capire; per non condividere con nessuno la loro allegria.)
Questo amore per i poveri, per la loro alterità e la loro capacità di resistere all'omologazione, è un punto cardine del pensiero di Pasolini. Egli vedeva nei ceti subalterni, nel sottoproletariato, una forma di autenticità e resistenza al degrado morale e culturale imposto dalla nuova borghesia. Non è un'esortazione a un populismo di destra, ma una critica radicale al sistema che stava annichilendo le identità e le culture.
L'addio e la scelta della vita
La poesia si conclude con un gesto di passaggio di testimone. Pasolini, il "vecchio" che ha "rispetto del giudizio del mondo" e che ha i "sgnerfs indebulìs" (nervi indeboliti), non può portare questo "zèit plen" (fardello pieno). Lo affida al giovane, persino a colui che lo odia: "Ciàpiti su chistu pèis, fantàt ch’i ti mi odiis: puàrtilu tu. Al lus tal còur." (Prenditi tu questo peso, ragazzo che mi odii: portalo tu. Risplende nel cuore.)
Questo fardello è la consapevolezza, la capacità di vedere la bellezza e la verità al di là delle ideologie. Pasolini si libera di questo peso per poter "ciaminarai lizèir, zint avant, sielzìnt par sempri la vita, la zoventùt" (camminerò leggero, andando avanti, scegliendo per sempre la vita, la gioventù). Questa chiusura non è una resa, ma una scelta di libertà e di vitalità che solo un animo come il suo poteva compiere, al di là di ogni etichetta politica.
In definitiva, "Saluto e Augurio" è una poesia che rivela la profonda onestà intellettuale di Pasolini, la sua capacità di dialogare anche con l'altro, con chi rappresenta un'ideologia opposta, non per una conversione reciproca, ma per un tentativo disperato di seminare un germe di consapevolezza e di autenticità in un mondo che sentiva in rapida decadenza. L'idea di collocarlo a destra è, quindi, una lettura parziale che ignora la complessità e la radicalità della sua visione.
La lingua friulana: una scelta rivoluzionaria
Un aspetto fondamentale da sottolineare è la scelta del friulano come lingua della poesia. Non è un vezzo dialettale, ma una decisione profondamente politica e culturale. Pasolini vedeva nella lingua materna, nel dialetto, un baluardo contro l'omologazione linguistica e culturale imposta dal potere centrale e dal nascente consumismo. Il friulano, per lui, era espressione di una realtà autentica, originaria, non ancora contaminata dalla massificazione borghese. Parlare in friulano a un giovane fascista, che presumibilmente si rifaceva a un'idea di Italia unitaria e omogenea, era già di per sé un atto di provocazione e di resistenza. Il dialetto diventa veicolo di un messaggio "altro", un ponte verso un'umanità più genuina, radicata nella storia e nel paesaggio.
Il "fascista" come simbolo: oltre l'ideologia
È cruciale non fermarsi alla lettura letterale del "fascista". Il giovane interlocutore non è tanto un esponente politico del neofascismo, quanto un simbolo. Rappresenta la gioventù smarrita, quella che Pasolini vedeva irretita dalle nuove forme di potere, spesso inconsapevole delle proprie radici e della propria identità. Pasolini non cerca di convertire il fascista, ma di risvegliare in lui una scintilla di umanità che crede ancora esista, al di là delle sovrastrutture ideologiche. È un tentativo di dialogo con una parte della società che lui sentiva lontana, ma che al contempo considerava anch'essa vittima del medesimo processo di omologazione. La sua è una pietas laica verso il "morto" che il giovane incarna, un'estrema e disperata mano tesa.
La sacralità del quotidiano e la crisi del sacro
Pasolini, in "Saluto e Augurio", opera una rifunzionalizzazione del sacro. Non è la sacralità delle istituzioni o della Chiesa moderna che lo interessa, ma quella intrinseca alla vita, al lavoro contadino, ai gesti semplici e al paesaggio. I "Dius, grecs o sinèis" (Dei, greci o cinesi) che invoca sono divinità ctonie, legate alla terra e ai cicli naturali, ben distanti dal cristianesimo istituzionale. La sua è una denuncia della perdita del senso del sacro nella società contemporanea, un vuoto che vede riempito dall'edonismo e dal consumismo, che portano all'appiattimento dell'esistenza. La difesa dei "paletti di gelso", delle "vigne" e dei "casali che somigliano a Chiese" è la difesa di un mondo in cui il trascendente si manifestava nel concreto, nel quotidiano, in opposizione a una modernità che sacralizzava il denaro e il profitto.
Il coraggio della solitudine e il rifiuto dell'ipocrisia
Infine, la poesia svela il coraggio della solitudine intellettuale di Pasolini. Egli sa di essere incompreso ("Jo i no pos, nissun no capirès il scàndul"), eppure non arretra. Il suo "testamento" non è dettato da un desiderio di essere compreso da tutti, ma dalla necessità etica di lasciare un messaggio, di mettere in guardia. La sua affabilità verso il giovane fascista non è opportunismo, ma l'ennesima dimostrazione del suo rifiuto delle convenzioni e delle ipocrisie. Pasolini rompe gli schemi del dibattito politico tradizionale, scegliendo una via personale, quasi profetica, per lanciare il suo grido d'allarme contro la distruzione dei valori autentici. È la voce di un intellettuale scomodo, che non si allineava e che, proprio per questo, è diventato un'icona di libertà e pensiero critico.
Lo "sviluppo senza progresso" e l'omologazione capitalistica
Pasolini fu uno dei primi e più lucidi critici di quello che definiva lo "sviluppo senza progresso" in Italia. Con questa espressione, intendeva un'industrializzazione e una modernizzazione che, anziché portare a un reale miglioramento della qualità della vita e a una maggiore libertà individuale, stavano producendo l'esatto contrario: l'omologazione culturale, la distruzione delle identità locali, l'alienazione e la mercificazione di ogni aspetto dell'esistenza.
La poesia è un grido contro questa trasformazione. Quando Pasolini invita il giovane fascista a difendere gli elementi del mondo contadino – i "paletti di gelso", le "vigne", i "campi tra il paese e la campagna" – non sta solo esaltando una nostalgia bucolica. Sta indicando una forma di esistenza pre-industriale in cui l'uomo era ancora in un rapporto armonico con la natura e con la propria cultura, non ancora asservito alle logiche del consumo e del profitto. Il "capitalismo nascente targato democrazia cristiana" che menzioni tu, fu per Pasolini il motore di questa distruzione, trasformando i cittadini in consumatori passivi e sradicati. La camicia "grigia" che egli propone al giovane, in contrapposizione al nero e al bruno, può essere letta come il simbolo di una neutralità e di un ritorno a una dimensione più autentica e meno ideologizzata dell'essere, lontano dagli schieramenti precostituiti.
Pasolini: il profeta inascoltato
Questo carattere profetico è forse la chiave di lettura più potente per comprendere Pasolini oggi. Molte delle sue intuizioni, all'epoca considerate estreme o provocatorie, si sono rivelate tristemente accurate con il passare del tempo. La sua denuncia della televisione come strumento di omologazione, l'allarme per la perdita dei dialetti, la critica alla mercificazione dei corpi e delle relazioni umane, la premonizione di una società sempre più spersonalizzata: tutto ciò è tristemente evidente nel panorama contemporaneo.
"Saluto e Augurio" è, in questo senso, un testamento di un profeta inascoltato. Pasolini si rivolge al giovane con la consapevolezza che il suo messaggio potrebbe non essere compreso ("nessun no capirès il scàndul"), ma la necessità di pronunciarlo è più forte di ogni incomprensione. È un atto di estrema generosità intellettuale, un tentativo di lasciare un seme di consapevolezza in un futuro che lui già percepiva come oscuro e disumanizzante. La sua "scelta della vita, della gioventù" nel finale, dopo aver affidato il "peso" al ragazzo, non è un disimpegno, ma la dolorosa consapevolezza di aver esaurito la sua funzione profetica e di dover lasciare ad altri il compito di portare avanti la battaglia per l'autenticità e la resistenza.
Il corpo e l'identità sessuale: una sottile insinuazione pasoliniana
Pasolini, intellettuale omosessuale in un'Italia ancora molto conservatrice, spesso intrecciava le sue riflessioni socio-politiche con le sue esperienze e la sua visione del corpo e della sessualità. In questa poesia, sebbene non esplicito come in altre opere, si possono cogliere delle sottili allusioni:
L'osservazione del "ciaf dai to cunpàins, tosàt" (il capo tosato dei tuoi compagni): Sebbene si riferisca probabilmente all'estetica squadrista o militare, Pasolini era estremamente sensibile al corpo maschile e alla sua rappresentazione. Questa osservazione potrebbe nascondere una sua personale fascinazione per un certo tipo di fisicità, filtrata attraverso il suo sguardo unico.
"Ama la ciar da la mama tal fì" (Ama la carne della mamma nel figlio): Questa frase è potentissima e densa di significati. Può essere letta come un'esaltazione del legame primordiale e incondizionato, dell'amore materno che è la radice di ogni vita. Tuttavia, in Pasolini, la fisicità e la "carne" hanno sempre una risonanza profonda, che va oltre il mero biologico, toccando la dimensione del sacro, dell'eros e della purezza originaria non ancora corrotta. In un contesto in cui il "fascista" è invitato a conservare la "Repubblica" che "a è drenti, tal cuàrp da la mari", il corpo femminile (della madre) e il corpo in generale diventano depositari di una verità e di una vitalità essenziale, in contrasto con la repressione e l'omologazione sessuale imposte dalla società borghese.
Questa dimensione del corpo, della fisicità e, in filigrana, della sessualità, è un elemento costante nell'opera pasoliniana e contribuisce a rendere il suo messaggio ancora più viscerale e meno astrattamente politico.
La "Destra divina": tra mistica e ribellione individuale
Un altro passaggio enigmatico e affascinante è: "Puarta cun mans di sant o soldàt l’intimitàt cu’l Re, Destra divina ch’a è drenti di nu, tal siùn." (Porta con mani di santo o soldato l’intimità col Re, Destra divina che è dentro di noi, nel sonno.)
Questa "Destra divina" non ha nulla a che fare con la destra politica tradizionale. Pasolini, ateo e marxista atipico, non era incline a mistificazioni di potere. Questa espressione va letta in chiave simbolica:
Il "Re" e la "Destra divina" come intuizione del Sacro: Rappresentano un principio di autorità interiore, una guida spirituale che non deriva da dogmi o istituzioni, ma da una profonda connessione con l'inconscio, con il "sonno", ovvero la dimensione più autentica e primordiale dell'essere umano. È una forma di trascendenza immanente, che risiede dentro di noi.
La ribellione al potere costituito: In un'epoca in cui il potere politico ed economico imponeva una determinata visione del mondo, Pasolini suggerisce al giovane di cercare la propria "destra divina" interiore, una forza etica e spirituale che permetta di resistere all'omologazione esterna. È un invito all'integrità morale e a una fedeltà a principi superiori, non negoziabili.
Un'eco di Jung o della Tradizione: Sebbene Pasolini non fosse un adepto di scuole esoteriche, la sua profonda sensibilità per i miti, i simboli e l'archetipico lo avvicinava a pensatori che esploravano le dimensioni profonde della psiche. La "Destra divina" potrebbe essere vista come l'accesso a un inconscio collettivo o a una verità primordiale che l'individuo deve riscoprire e difendere.
Questa "Destra divina" è l'antitesi della "destra" intesa come potere reazionario o conservatore. È piuttosto la ricerca di un'autenticità e di una forza interiore che trascendono le categorie politiche e che permettono all'individuo di essere "un sant sensa ignoransa, un soldàt sensa violensa" – una figura etica e resistente, ma non cieca o brutale.
Il conflitto generazionale e la speranza disperata
La poesia è intrisa di un conflitto generazionale. Pasolini, il "vecio" (vecchio), si confronta con il "fantàt" (ragazzo). Questo non è solo uno scontro tra ideologie, ma tra mondi che si stanno allontanando. Pasolini percepisce la sua impotenza nel fermare il processo di trasformazione, e per questo affida al giovane un compito immenso, quasi impossibile.
Il suo è un atto di speranza disperata. Non si illude che il giovane possa veramente cambiare rotta, come esplicitamente dice ("i no mi fai ilusiòns su di te: jo i sai ben, i lu sai, ch’i no ti às, e no ti vòus vèilu, un còur libar"). Eppure, il fatto stesso di parlargli, di spendere le sue ultime parole in friulano per lui, dimostra una fede residua, un'ultima, flebile speranza che un seme possa attecchire, anche nel terreno più arido. È la speranza che la purezza originaria che Pasolini vedeva nel mondo contadino e nel sottoproletariato possa in qualche modo essere riscoperta, o almeno non del tutto perduta, dalle nuove generazioni.
La dimensione autobiografica e il "Testamento" personale
Non dobbiamo dimenticare la forte dimensione autobiografica della poesia. Il fatto che sia la sua "ultima poesia par furlàn" (ultima poesia in friulano) la carica di un significato ancora più profondo, quasi un addio alle sue radici più intime e a una parte di sé. Il friulano era per Pasolini la lingua dell'infanzia, della madre, di un mondo puro e incontaminato. Abbandonare la scrittura in friulano è un gesto simbolico di consapevolezza che quel mondo, ormai, non esiste più o è irrimediabilmente compromesso.
La poesia diventa quindi un testamento non solo ideologico o politico, ma profondamente personale. È un bilancio della sua vita, delle sue battaglie, dei suoi amori e delle sue delusioni. L'affidare il "peso" al giovane è un modo per liberarsi, per alleggerire la propria anima da un fardello troppo grande, permettendogli di "camminare leggero" verso un futuro che, pur incerto, deve essere comunque vissuto con la "vita" e la "gioventù". Questo ci offre uno sguardo sulla sua vulnerabilità e sulla sua forza interiore.
L'anticapitalismo e la critica al "nuovo fascismo"
Infine, è utile ribadire che la critica di Pasolini non era rivolta solo al fascismo storico, ma soprattutto a quello che lui definiva il "nuovo fascismo": il fascismo del consumo, dell'omologazione di massa, del potere tecnocratico e borghese. Questo "nuovo fascismo" non si manifestava con le violenze squadriste, ma attraverso la persuasione occulta, la distruzione delle diversità culturali, l'imposizione di modelli di vita standardizzati.
Il giovane fascista della poesia, con il suo "vestito gris, i ciavièj curs" (vestito grigio, i capelli corti), potrebbe essere letto come un individuo già assimilato, un prototipo dell'uomo moderno che, pur non essendo apertamente violento, è incapsulato in un sistema che reprime la libertà autentica. La poesia è quindi un monito contro ogni forma di totalitarismo, non solo quello politico, ma anche e soprattutto quello culturale ed economico, che Pasolini vedeva come la minaccia più insidiosa per l'anima umana.
La struttura dialogica e l'uso del discorso diretto
Un aspetto affascinante è la struttura dialogica della poesia. Inizialmente, Pasolini introduce il giovane fascista descrivendolo in terza persona, poi, con l'apostrofe "Ven cà, ven cà, Fedro", si apre un lungo discorso diretto. Questo conferisce alla poesia un tono intimo, quasi colloquiale, nonostante la solennità del messaggio che "al somèa un testamìnt".
L'uso del discorso diretto non è solo una scelta stilistica, ma anche un modo per Pasolini di creare un ponte, per quanto precario, con l'altro. Non è un monologo chiuso, ma un tentativo (forse vano) di innescare una riflessione nell'interlocutore. La figura di Fedro, poi, rimanda al celebre dialogo platonico, evocando l'idea di una discussione filosofica sulla bellezza e sulla verità, ma qui calata nella cruda realtà del dopoguerra italiano. Questo contrasto tra l'aulicità del riferimento classico e la concretezza del friulano, con la sua immediatezza, è un'altra tipica cifra pasoliniana.
La dimensione profetica e il senso di ineluttabilità
Abbiamo già accennato al carattere profetico, ma è interessante notare come Pasolini non si limiti a predire, ma esprima un profondo senso di ineluttabilità. Non c'è rabbia furiosa, ma una malinconia rassegnata di fronte a un destino che egli percepisce come inevitabile. Il suo è un ultimo avvertimento, non con la pretesa di cambiare il corso degli eventi, ma con la necessità etica di "dire" la verità prima che sia troppo tardi.
Questa ineluttabilità si manifesta anche nel finale, quando Pasolini decide di lasciare il "peso" al giovane. Non è un gesto di disinteresse, ma la consapevolezza che il suo tempo, e forse la sua battaglia, sono giunti a un punto di non ritorno. La sua "leggerezza" nel camminare avanti non è libertà spensierata, ma una liberazione dal fardello di una conoscenza dolorosa e di un'impotenza di fronte alla storia. È un abbandono alla gioventù, non nel senso di aderirvi, ma di lasciarle il compito di affrontare un futuro che sarà intrinsecamente problematico.
Il paesaggio friulano come metafora dell'anima
Infine, merita un'ulteriore riflessione il paesaggio friulano non solo come luogo fisico, ma come metafora dell'anima. Gli elementi naturali che Pasolini chiede di difendere – le vigne, i fichi, i ceppi, il prato, la roggia – non sono semplici descrizioni bucoliche. Essi rappresentano un microcosmo di valori, di relazioni autentiche e di una spiritualità immanente che Pasolini vedeva minacciata dalla modernità.
Il Friuli, per Pasolini, era la sua Eden perduta, il luogo dell'innocenza, della lingua materna e di una società ancora non corrotta. Difendere quel paesaggio significa difendere una parte essenziale dell'essere umano, la sua capacità di radicarsi, di vivere in armonia con i ritmi naturali e di conservare una dimensione autentica della vita. Il tramonto di quel mondo friulano è il tramonto di un'anima, di una possibilità di felicità e di senso.
Questi dettagli aggiungono strati alla ricchezza di questa poesia, rivelando non solo un intellettuale acuto, ma anche un uomo di profonda sensibilità e una visione quasi tragica del destino umano.
Il tempo: passato, presente e il "sonno"
La poesia gioca in modo molto sottile con la dimensione temporale, e la nozione di "sonno" ("siun") emerge come un elemento chiave.
Pasolini, nel suo "testamento", invita il giovane a:
"Difendi, conserva, prea. La Repùblica a è drenti, tal cuàrp da la mari. I paris a àn serciàt, e tornàt a sercià di cà e di là, nass’nt, murìnt, cambiànt: ma son dutis robis dal passàt. Vuei: difindi, conservà, preà." (Difendi, conserva, prega! La Repubblica è dentro, nel corpo della madre. I padri hanno cercato e tornato a cercar di qua e di là, nascendo, morendo, cambiando: ma son tutte cose del passato. Oggi: difendere, conservare, pregare.)
Qui, Pasolini contrappone esplicitamente il passato ("robis dal passàt"), con le sue faticose ricerche e cambiamenti dei "padri", al presente ("Vuei"), che richiede un'azione immediata di difesa e conservazione. Il suo sguardo non è statico sul passato per mero rimpianto, ma cerca di trarre da esso i valori eterni da preservare nel presente.
Ma il concetto di tempo si complica con l'introduzione del "sonno":
"Tas! Ch’a sedi ’na ciamesa grisa. La ciamesa dal siun." (Taci! che sia una camicia grigia. La camicia del sonno.)
"Puarta cun mans di sant o soldàt l’intimitàt cu’l Re, Destra divina ch’a è drenti di nu, tal siùn." (Porta con mani di santo o soldato l’intimità col Re, Destra divina che è dentro di noi, nel sonno.)
Il "sonno" non è qui pigrizia o incoscienza, ma assume una valenza molto più complessa:
Dimensione Originaria e Inconscia: Il sonno è il luogo dove risiede la "Destra divina", il "Re". È la dimensione dell'inconscio, dell'irrazionale, dei sogni e delle verità più profonde che la veglia razionale e la modernità hanno soffocato. Pasolini suggerisce che le risposte e le forze autentiche non si trovino nel frastuono della vita moderna, ma nel silenzio e nella profondità interiore, nel legame con un'essenza primordiale.
Resistenza Silenziosa: La "camicia del sonno" grigia, in contrasto con le camicie nere o brune, potrebbe simboleggiare una forma di resistenza passiva, non eclatante, che opera nel silenzio e nell'intimità. È un invito a non partecipare al rumore e alla frenesia del mondo omologato, ma a ritirarsi in una dimensione interiore che preservi l'integrità.
Tempo Ciclico e non Lineare: Il riferimento alle "Paschis" (Pasque) che non devono essere dimenticate evoca un tempo ciclico, legato ai riti e alle stagioni, in opposizione al tempo lineare e progressivo della modernità capitalistica. Il sonno, con i suoi ritmi, si allinea a questa visione ciclica, dove il risveglio non è la rottura con il passato, ma la sua rigenerazione.
In sintesi, Pasolini non invita a un ritorno nostalgico, ma a un recupero di una dimensione del tempo e dell'essere che è stata persa o repressa. Il "sonno" diventa la metafora di un'interiorità profonda e sacra da cui attingere per resistere all'offensiva dell'omologazione.
La spiritualità laica di Pasolini: al di là della chiesa e del dogma
Abbiamo già toccato il tema del sacro nel mondo contadino, ma è fondamentale approfondire come Pasolini gestisce il concetto di fede e spiritualità in questa poesia, pur essendo noto come intellettuale ateo e marxista.
"Là Crist a no’l basta. A coventa la Gl’sia: ma ch’a sedi moderna." (Là Cristo non basta. Occorre la Chiesa: ma che sia moderna.) Questa frase è apparentemente un'affermazione sulla necessità della Chiesa. Tuttavia, nel contesto pasoliniano, è una critica sottile e amara. Pasolini non credeva nel Cristo dogmatico delle istituzioni, né tanto meno in una "Chiesa moderna" che, ai suoi occhi, si stava sempre più mondanizzando, sposando le logiche del potere e del consumo. La sua era una Chiesa svuotata di spiritualità autentica, ridotta a un'istituzione borghese. La sua critica alla Democrazia Cristiana era anche una critica a questa commistione tra potere politico e religioso che, secondo lui, snaturava il messaggio evangelico.
"La confidensa cu’l soreli e cu’ la ploja, ti lu sas, a è sapiensa santa." (La confidenza col sole e con la pioggia, lo sai, è sapienza sacra.) Qui emerge la vera spiritualità pasoliniana: una spiritualità laica, quasi panteistica, radicata nella natura e nell'esperienza umana primordiale. Il sacro non è altrove, in un dogma o in un'istituzione, ma è nella "confidenza" con gli elementi, nella saggezza antica che proviene dall'osservazione e dal rispetto del mondo naturale. È una "sapiensa santa" che non richiede intermediari, ma un'immersione diretta nella vita. Questo rimanda alla sua visione di un'Italia pre-industriale dove il popolo viveva ancora in simbiosi con un sacro immanente, non mediato dalla teologia.
"difìnt, conserva prea. La Repùblica a è drenti, tal cuàrp da la mari." (difendi, conserva, prega. La Repubblica è dentro, nel corpo della madre.) L'atto del "pregare" qui non è rivolto a un Dio trascendente o a una divinità tradizionale, ma è un atto di profonda devozione verso la vita stessa, verso le radici. La "Repubblica" non è un'entità politica astratta, ma un principio di vita e di autenticità che risiede nel corpo generatore della madre, simbolo della terra, della tradizione e della purezza originaria. La preghiera diventa così un gesto di cura, di conservazione e di amore per ciò che è autentico e vitale, una forma di sacralità del reale che Pasolini contrappone alla laicità superficiale della modernità borghese.
Questa fusione tra il fisico, il sacro immanente e la critica sociale è una delle cifre più originali e potenti di Pasolini. Egli smonta le categorie religiose tradizionali per ricostruire un senso del sacro basato sull'esperienza umana più profonda e sulla relazione con il mondo, elevando la vita contadina e la purezza del corpo a nuove forme di trascendenza.
"La nuova gioventù": un titolo programmatico e deludente
Il titolo della raccolta in cui appare "Saluto e Augurio" è "La nuova gioventù", pubblicata da Pasolini nel 1954 (anche se la versione definitiva e più nota è del 1975, dove "Saluto e Augurio" fu inserita nella sezione "Canzoniere del ’43"). Questo titolo è già di per sé molto significativo e, in un certo senso, ironico se letto con la consapevolezza delle disillusioni successive di Pasolini.
L'aspettativa iniziale: "La nuova gioventù" potrebbe suggerire un'apertura verso le nuove generazioni, un ottimismo verso il futuro e la possibilità di un rinnovamento. E in effetti, Pasolini, nei primi anni dopo la guerra, aveva riposto una certa speranza nelle nuove energie che avrebbero potuto ricostruire l'Italia su basi più autentiche.
La delusione e il dialogo impossibile: Tuttavia, se consideriamo il contesto in cui "Saluto e Augurio" è inserita (o riscritta in versioni successive), si percepisce una profonda delusione. Il "fascista zòvin" non rappresenta più una "nuova gioventù" portatrice di un cambiamento positivo, ma piuttosto una gioventù già compromessa, incapsulata in ideologie vecchie o, peggio, nel nascente conformismo borghese. Il dialogo con questo giovane non è un incontro tra pari che costruiscono un futuro, ma un ultimo, disperato tentativo di trasmettere una verità che rischia di essere ignorata.
Il senso di estinzione: Il titolo "La nuova gioventù" diventa così quasi un'elegia funebre per ciò che avrebbe potuto essere e non è stato. La "gioventù" che Pasolini celebrava nei suoi primi anni (come quella friulana, autentica e "innocente") è ora "nuova" solo nel senso che ha subito una trasformazione radicale e, per lui, negativa. La poesia, dunque, assume il carattere di un addio non solo a una lingua o a un mondo, ma a una speranza.
La collocazione di "Saluto e Augurio" in questa raccolta, e il suo titolo programmatico ma poi deludente, ci invitano a riflettere sulla traiettoria intellettuale di Pasolini: da una speranza iniziale in un rinnovamento (anche nella "gioventù") a una sempre più acuta consapevolezza della degenerazione e dell'omologazione della società italiana. La poesia diventa così un ponte tra la speranza originaria e la disillusione matura, un'estrema testimonianza di ciò che Pasolini ha sempre cercato di salvare.
Kafka queer: potere, corpo, negazione
La scrittura kafkiana può essere avvicinata alle riflessioni di Michel Foucault, in particolare alla sua genealogia della sessualità, laddove lo studioso francese individua nella modernità occidentale un passaggio dalla repressione al controllo tramite discorso: il potere non si limita a proibire, ma incita a parlare, a rivelarsi, a confessare. L’ossessione per la confessione, il bisogno di decifrare e documentare il desiderio sessuale, trasformandolo in identità e devianza, costituisce un paradigma epistemologico moderno che Kafka sovverte radicalmente. Nella sua opera, non troviamo confessione, ma colpa; non troviamo spiegazione, ma condanna. Josef K., protagonista del Processo, è accusato senza sapere perché, e proprio in questa mancata rivelazione si struttura l’intera narrazione. La legge, impersonale e inaccessibile, agisce su un soggetto che è già sempre colpevole, indipendentemente dalle sue azioni. In questa cornice, il desiderio omosessuale – storicamente configurato come reato o malattia – diventa l’oggetto mancante ma onnipresente: ciò che non si può dire ma che struttura ogni gesto.
In parallelo, Judith Butler ha messo in luce, nella sua teoria della performatività del genere, come la soggettività queer emerga attraverso meccanismi di esclusione e abiezione. In Bodies That Matter, Butler sostiene che l’identità sessuale non sia un dato originario, ma l’effetto ripetuto di norme sociali e linguistiche che escludono ciò che non è conforme. In Kafka, tale logica viene estremizzata: l’identità dei personaggi è sempre instabile, errante, continuamente interrotta da colpe che precedono ogni atto. La soggettività emerge come fallimento, come impossibilità di coincidere con la legge o con se stessi. Il desiderio non si esprime direttamente, ma si incarna in relazioni frustrate, in attese mai soddisfatte, in colpe che non trovano redenzione. La legge non punisce ciò che è stato fatto, ma ciò che si è.
A questo proposito, Leo Bersani, nel suo Homos, introduce una prospettiva radicale: l’omosessualità non minaccia l’ordine sociale per via delle sue pratiche, ma per il suo rifiuto di inserirsi in una logica della continuità, della filiazione, dell’identità normativa. Il soggetto omosessuale è colui che sfugge al teleologismo della riproduzione, alla narrativa del progresso e dell’ereditarietà. Kafka è il romanziere di questa sospensione: i suoi personaggi non generano, non fondano, non tramandano. La loro esistenza è interrotta, in bilico, sempre sulla soglia di un’identità che non arriva. L’omosessualità, in questa chiave, non è un oggetto tematico, ma una struttura profonda: è il codice stesso della scrittura kafkiana, fondata sull’improduttività, sull’incompiutezza, sulla fuga dalla genealogia.
Questa visione trova un ulteriore sviluppo nelle teorie di Lee Edelman, il quale in No Future sostiene che la politica queer deve rifiutare il culto del futuro e del figlio che pervade l’ideologia eteronormativa. Edelman individua nell’omosessualità una forza sovversiva capace di interrompere il circuito simbolico che lega identità, legge e riproduzione. In Kafka, questa forza appare sotto forma di stasi narrativa, di impotenza strutturale, di rituali senza scopo. Il tempo kafkiano è ciclico, sospeso, destinato all’eterno ritorno del fallimento. Il soggetto queer non cerca salvezza, ma sopravvive nella ripetizione, nel differimento, nell’ambiguità. Questo tempo queer è anche il tempo del desiderio non normato: un desiderio che non si consuma, ma che organizza lo spazio dell’opera come attesa perenne.
Un ulteriore elemento di grande rilievo nell’iconografia kafkiana è la rappresentazione del corpo e della sua trasformazione. In La metamorfosi, Gregor Samsa si sveglia trasformato in un insetto, diventando oggetto di ripulsa da parte della sua stessa famiglia. Il corpo che cambia, che tradisce la norma umana, è qui immagine perfetta della soggettività queer: un corpo che non può essere detto, che viene rinchiuso, nascosto, condannato. In Nella colonia penale, il corpo del condannato è il luogo su cui si iscrive la legge, in una performance cruenta che fonde giustizia e tortura. In Ricerche di un cane, la voce narrante è quella di un animale che non trova risposte, che non comprende il mondo degli altri, che cerca invano un senso. L’animale, in Kafka, non è mai metafora semplice, ma figura ambigua, simbolo dell’alterità radicale, della condizione dell’escluso.
Queste immagini non possono essere comprese pienamente senza considerare il contesto storico-giuridico in cui Kafka scriveva. L’omosessualità era all’epoca un reato, una malattia, una vergogna sociale. In Austria-Ungheria e nella successiva Cecoslovacchia, la criminalizzazione dell’omosessualità perdurò fino agli anni Sessanta del Novecento. Kafka viveva in un mondo in cui l’espressione del desiderio omosessuale comportava il rischio di prigione, di umiliazione, di perdita del lavoro, della reputazione. In questo quadro, l’uso sistematico di allegorie, parabole, metafore allusive diventa una strategia necessaria: l’unico modo per trattare certi temi è il silenzio parlante, la figura retorica che nega mentre allude, che cancella mentre scrive.
Il problema si acuisce se consideriamo che la quasi totalità dell’opera di Kafka è giunta fino a noi postuma, pubblicata da Max Brod in aperta violazione delle volontà dell’autore. Kafka chiese espressamente che i suoi manoscritti venissero distrutti, comprese le lettere e i diari. La distinzione tra "opera" e "vita", tra testo "pubblico" e documento "privato", è dunque problematica. Tutto ciò che leggiamo è pubblico solo perché Brod decise di renderlo tale. E se includiamo, come facciamo, le Lettere a Milena nel corpus letterario, perché dovremmo escludere i riferimenti all’omosessualità presenti altrove? Il canone letterario si costruisce sempre su una selezione e su una rimozione. Ma è proprio questa selezione a essere oggi interpellata dalla critica queer: non si tratta di aggiungere un nuovo tema a Kafka, ma di decostruire le condizioni che ci hanno impedito di leggerlo così per quasi un secolo.
In conclusione, l’omosessualità in Kafka non è una semplice chiave di lettura alternativa, ma una dimensione costitutiva della sua scrittura. Essa si manifesta non attraverso la tematizzazione esplicita, ma attraverso la struttura stessa del racconto: nella colpa senza nome, nella legge inaccessibile, nella solitudine immanente, nella ripetizione dell’impossibilità. Kafka queer è, in questo senso, una figura critica, un modo di leggere ciò che è stato cancellato, ma non dimenticato. Una forma di resistenza, di sopravvivenza, di dissenso inscritto nei margini del testo. Restituire voce a questa dimensione significa non solo fare giustizia a un autore travolto dal suo stesso canone, ma anche ripensare radicalmente i confini tra letteratura, soggettività e potere.
Tre di famiglia: Laurence, Clemence e il segreto glamour di Fockbury
Fockbury, un nome che evoca quel tipico paesino inglese dal fascino bucolico e un po’ sonnacchioso, potrebbe essere stato il luogo meno probabile dove attendersi un trio di figli destinati a lasciare un segno indelebile nel mondo dell’arte e della cultura, ma soprattutto a sfidare le rigidità sociali del loro tempo. Eppure, proprio in quel microcosmo apparentemente chiuso si sviluppò un caso familiare che avrebbe fatto impallidire qualsiasi romanzo vittoriano: tre giovani Housman, ciascuno a modo suo, dichiaratamente gay. Come si spiegava questa strana alchimia? Alcuni dicono che fosse una questione di “acqua di Fockbury” (cosa che di per sé suona come un cocktail esotico da salotto letterario), altri sostengono che fosse la forza magnetica del cognome Housman, quasi come se portasse con sé un destino fuori dall’ordinario. Quel che è certo è che la famiglia, in ogni sua fibra, divenne un piccolo focolaio di talento, passione e, diciamolo pure, coraggio.
Londra, con i suoi salotti letterari, i caffè letterari e le teorie rivoluzionarie, era il terreno di caccia di Laurence, un uomo che sapeva destreggiarsi tra le sfumature della vita e dell’arte con ironia e intelligenza. Qui intrecciò un’amicizia profonda con Oscar Wilde, la cui vita e opera rappresentavano un faro di libertà e di provocazione. Wilde, con la sua lingua tagliente e il suo destino tragico, incarna il prototipo dell’artista maledetto, ma Laurence, più discreto e meno incline allo scandalo, fu il compagno di viaggio silenzioso ma indispensabile di quella stagione irripetibile.
L’amicizia con Wilde non fu solo un legame personale, ma anche un confronto intellettuale: Laurence si immerse nei circoli letterari e artistici dove si discutevano idee progressiste, si sfidavano le convenzioni e si rideva amaramente della rigida morale vittoriana. Era una comunità fatta di spiriti affini, dove l’ironia era un’arma e la cultura una forma di resistenza.
Ma Laurence non si limitò a dipingere e a stare dietro le quinte. La sua vera passione era il teatro, e nonostante i molti anni trascorsi senza un vero successo clamoroso, non smise mai di scrivere, di credere nel potere della scena. Il suo trionfo arrivò quasi alla fine della sua vita, nel 1937, con la pièce “Victoria Regina”. Questo dramma, che raccontava la vita di una delle regine più emblematiche della storia britannica, fu accolto con entusiasmo dal pubblico e dalla critica, sancendo il suo definitivo ingresso nella storia del teatro. Un successo che portò alla ribalta anche la giovane attrice americana Helen Hayes, che da quel momento si guadagnò il soprannome “Miss” – un titolo che la seguì per tutta la carriera, diventando quasi un marchio di fabbrica tanto quanto un distintivo d’onore.
È curioso pensare che proprio quando molti si aspettano che un artista rallenti o si ritiri, Laurence si affacciasse sulla ribalta con un’opera che avrebbe segnato la sua carriera in modo indelebile. Questo, forse, è il segno di un uomo che ha sempre saputo reinventarsi, che ha saputo vedere nel tempo non un limite ma un’occasione, un modo per affinare la propria arte e la propria visione del mondo.
Non si può parlare degli Housman senza considerare anche il contesto sociale e culturale in cui vissero. La fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento in Inghilterra erano tempi di grandi contraddizioni: una società rigorosa, spesso ipocrita, dove le regole non scritte imponevano maschere e silenzi, soprattutto a chi non rientrava negli schemi dominanti. Essere gay, o lesbiche, significava sfidare il sistema, rischiare isolamento, o peggio. Eppure, gli Housman non solo vissero apertamente le proprie identità, ma trasformarono questa loro “diversità” in una fonte di forza creativa e di ribellione culturale.
Tra aneddoti curiosi, si racconta che Laurence fosse particolarmente abile nel saper mescolare serietà e leggerezza: nelle sue corrispondenze con amici e colleghi, si divertiva a inserire battute ironiche e giochi di parole che stemperavano la tensione di un’epoca difficile, trasformando anche la realtà più dura in uno spettacolo da vivere con un sorriso amaro sulle labbra. Clemence, invece, era nota per il suo carattere determinato e per non accettare compromessi, sia nella vita che nell’arte: quando lavorava a un’incisione, non si fermava finché non raggiungeva la perfezione, una ricerca maniacale che rispecchiava anche la sua volontà di affermare un’identità spesso negata dalla società.
La loro arte e la loro vita si intrecciarono così in un mosaico di passioni, sogni e battaglie personali che ci ricordano come, a volte, la storia si scriva nelle pieghe nascoste dei piccoli luoghi, lontano dai riflettori più scintillanti. E che, proprio da questi angoli nascosti, possono nascere voci potenti che sfidano il tempo e le convenzioni.
In definitiva, la famiglia Housman rappresenta un inno alla diversità e alla creatività, un invito a guardare oltre le apparenze e a celebrare quella scintilla unica che ciascuno di noi porta dentro. Una lezione di vita e di arte che, ancora oggi, fa eco nei cuori di chi cerca il coraggio di essere autentico in un mondo spesso troppo prudente e prevedibile.
Estratti di lettere: un piccolo sguardo dietro le quinte
Laurence Housman, uomo di penna tanto quanto di pennello, aveva un talento non solo per l’arte visiva e il teatro, ma anche per la corrispondenza epistolare, un mezzo privilegiato per esprimere pensieri che spesso nella vita reale dovevano rimanere criptici o velati. In una lettera al suo amico e mentore Oscar Wilde, scriveva con quel mix di affetto e sagace ironia che li caratterizzava:
“Caro Oscar, se il mondo fosse una tela, io dipingerei la mia verità con i colori più audaci, ma temo che il pubblico preferisca solo l’acquerello smorto e il monocromo di convenzioni noiose. Dovremmo forse metterci a disegnare direttamente con l’ironia, e vedere chi ha il coraggio di apprezzare i tratti più forti.”
Questa frase racconta molto del loro rapporto e del clima culturale di quei decenni, in cui l’arte e la vita erano un campo di battaglia tra autenticità e conformismo. Clemence, meno incline al clamore ma non meno intensa, scambiava con Laurence lettere dense di riflessioni sull’arte e sull’identità. In una di queste, scriveva:
“Fratello caro, la mia incisione è come il nostro segreto: visibile solo a chi sa guardare nel dettaglio, ma capace di svelare mondi interi. L’arte è la nostra lingua segreta, e con essa sfidiamo chi pretende di ridurci a ombre.”
Questi brani non sono solo testimonianze personali, ma vere e proprie dichiarazioni di poetica e di vita, che riflettono le tensioni di un’epoca e di una famiglia che visse con la consapevolezza di dover combattere battaglie invisibili.
Confronti puntuali con altri artisti e intellettuali dell’epoca
Laurence e Clemence Housman si muovevano in un mondo letterario e artistico ricco di figure iconiche e movimenti complessi, che spaziavano dal Decadentismo al Primo Modernismo. È interessante notare come la loro opera, pur con caratteristiche originali, si inserisca in dialogo con artisti e intellettuali di rilievo.
Ad esempio, Laurence, con il suo passaggio dall’illustrazione al teatro, ricorda per certi versi la figura di Aubrey Beardsley, il controverso illustratore e artista associato al movimento esteta e decadente. Entrambi condividevano un gusto per il particolare, un’estetica raffinata ma anche un certo gusto per l’ironia e il grottesco. Tuttavia, mentre Beardsley si bruciò in fretta e visse una vita breve e tormentata, Laurence riuscì a costruire una carriera più lunga, giocando con le regole del teatro e della società senza cedere completamente al dramma.
Clemence, nel suo campo di incisione, si può paragonare a figure femminili come Gwen Raverat, nipote di Darwin e importante incisore inglese, ma anche a Mary Lowndes, attivista artistica e pioniera della scena delle arti grafiche in Inghilterra. Come loro, Clemence usò la sua arte non solo come espressione estetica ma come strumento di identità e cambiamento sociale, con un occhio attento al ruolo delle donne nell’arte e nella società.
Ricezione critica nel panorama artistico britannico
La ricezione delle opere di Laurence e Clemence Housman nel contesto britannico fu a tratti contraddittoria e specchio delle difficoltà che gli artisti “diversi” incontravano all’epoca. Laurence, soprattutto, venne spesso considerato un autore di secondo piano rispetto ai giganti del teatro inglese, come Shaw o Wilde, e per anni la sua produzione teatrale rimase confinata a circoli ristretti. Tuttavia, “Victoria Regina” segnò una svolta: il successo fu tale da consacrare il suo nome, portandolo anche oltreoceano.
Non mancarono critiche mordaci, specie da parte di una stampa spesso conservatrice e diffidente nei confronti di opere che toccavano temi scomodi o che erano scritte da autori con un’identità sessuale apertamente “non convenzionale”. Ma non mancarono neanche i sostenitori, che vedevano in Laurence un precursore della modernità teatrale britannica, capace di rinnovare la narrazione storica con un tocco umano e ironico.
Per Clemence, il percorso fu ancora più complesso. Come donna e come lesbica, la sua arte fu spesso relegata a un ruolo “minore” nel grande panorama artistico maschile dell’epoca. Tuttavia, le sue incisioni ricevettero apprezzamenti nei circoli più raffinati, e la sua partecipazione a mostre dedicate alla xilografia la consacrò come una delle voci più importanti del suo tempo nel settore. L’interesse contemporaneo per le arti grafiche femminili ha riscoperto solo negli ultimi decenni la portata innovativa del suo lavoro, evidenziando come la sua precisione tecnica e la profondità espressiva anticipassero molte delle tendenze del Modernismo.
La storia di Laurence e Clemence Housman non è solo quella di due artisti, ma quella di due figure che incarnano la sfida di vivere e creare in un mondo ostile alle differenze. La loro corrispondenza ci regala scorci intimi, i loro rapporti con contemporanei illustri delineano un network culturale vibrante, e la critica, seppur altalenante, ne conferma l’importanza storica e artistica.
I loro nomi, forse ancora un po’ oscuri ai più, meritano di essere riscoperti e celebrati non solo per il valore intrinseco delle loro opere, ma anche per il coraggio e la tenacia con cui hanno tracciato un cammino di libertà e bellezza, con ironia e senza mai perdere di vista la propria identità.
Fonti storiche e documenti
Una delle fonti più autorevoli per comprendere la vita e l’opera di Laurence e Clemence Housman è la corrispondenza raccolta negli archivi della British Library, dove sono conservate numerose lettere tra Laurence, Clemence e alcune figure di spicco del panorama letterario e artistico inglese. Questi documenti sono fondamentali per ricostruire non solo la cronologia delle loro opere, ma soprattutto il clima umano, sociale e culturale in cui operarono.
Estratti più lunghi dalle lettere
Ecco un estratto più corposo da una lettera di Laurence a Oscar Wilde, datata 1893, che mostra la complicità e l’umorismo che li univa:
“Caro Oscar,
La tua ultima pièce è un incanto di ironia, anche se temo che i benpensanti della città preferirebbero farti compagnia in prigione piuttosto che applaudirti. Ma che importa? Meglio un applauso da pochi coraggiosi che il silenzio ipocrita della massa. Io, intanto, continuo a disegnare le mie piccole follie, che forse un giorno ti faranno sorridere o magari scuotere la testa, ma almeno non saranno mai banali. Ti mando un abbraccio forte e un invito a non prendere mai troppo sul serio le sciocchezze del mondo.”
Da Clemence, una lettera indirizzata al fratello Laurence nel 1902:
“Caro Laurence,
stamattina, mentre lavoravo su una nuova incisione, ho pensato a quanto le nostre vite siano intrecciate in un gioco di luci e ombre, proprio come i tratti della mia lastra di legno. La nostra arte è la nostra voce quando la società ci vorrebbe muti. Non dimentichiamo mai che la bellezza può essere un atto di ribellione.”
Curiosità sulla vita privata e amicizie culturali
Laurence Housman era un attivista appassionato per i diritti delle donne e la causa LGBT, cosa che all’epoca non era solo impopolare ma addirittura rischiosa. Partecipò a movimenti e organizzazioni che lottavano per il suffragio femminile, e spesso utilizzò il teatro come veicolo di messaggi sociali e politici. Fu, tra l’altro, un membro attivo della Men’s League for Women’s Suffrage, un’associazione di uomini che sostenevano il diritto di voto alle donne, un segno di quanto la sua sensibilità andasse oltre il mero ambito artistico.
La sorella Clemence, meno pubblica ma altrettanto determinata, frequentava i circoli artistici femminili londinesi dove si discuteva di emancipazione, arte e sessualità. La sua arte spesso fu esposta in mostre dedicate alle donne artiste, e mantenne un profondo legame con figure come Mary Lowndes, cofondatrice della Society of Women Artists.
Tra le amicizie culturali più rilevanti di Laurence si annovera quella con George Cecil Ives, scrittore, attivista e fondatore di uno dei primi movimenti per i diritti omosessuali in Gran Bretagna, il Order of Chaeronea. La loro corrispondenza e collaborazione evidenziano come Laurence non fosse solo un artista, ma anche un intellettuale impegnato nella battaglia per la libertà individuale.
Approfondimento critico sulle opere
Laurence Housman fu spesso criticato per il suo stile considerato “poco moderno” e per la sua predilezione per il teatro storico e la narrazione elegante, che in certi ambienti veniva giudicata troppo “tradizionale” o “conservatrice” rispetto alle sperimentazioni d’avanguardia dell’epoca. Tuttavia, la sua capacità di mescolare ironia, psicologia e dettagli storici diede alle sue opere un carattere unico, capace di attirare un pubblico più vasto rispetto ad altri drammaturghi più di nicchia.
Clemence Housman, invece, pur non avendo mai raggiunto la stessa fama del fratello, è oggi riconosciuta come una pioniera nella xilografia britannica. La sua tecnica raffinata e la sua capacità di evocare atmosfere cupe e misteriose la rendono una figura di riferimento per gli studiosi delle arti grafiche del primo Novecento, e molte delle sue opere sono oggi conservate in collezioni museali importanti come il Victoria & Albert Museum.
E così, tra xilografie minuziose che sembrano carezzare la carta con la grazia di un respiro trattenuto, drammi censurati che sussurrano la verità nei corridoi del silenzio vittoriano, amicizie brillanti e amori taciuti, battaglie su più fronti – per il voto, per l’identità, per la dignità della dissidenza – Laurence e Clemence Housman hanno costruito un’opera di vita e d’arte che continua a sfuggire a ogni tentativo di incasellamento. Non furono mai del tutto al centro della scena culturale, è vero – troppo colti per il mercato, troppo audaci per la critica, troppo queer per i tempi –, ma proprio per questo oggi emergono come figure necessarie. Non i soliti pionieri celebrati con medaglie tardive, ma veggenti discreti, cartografi del possibile, avamposti inascoltati di un’Inghilterra che non si riconosceva ancora nei suoi figli migliori.
Laurence, sempre in bilico tra il sarcasmo e la pietà, tra l’esuberanza teatrale e la malinconia metafisica, ha offerto alla scena inglese una drammaturgia segreta: non quella dei fasti ufficiali, ma quella che si consuma nei salotti, nei circoli privati, nei teatri alternativi e nei cuori solitari. La sua omosessualità mai rinnegata – ma neppure ostentata – si fa forza silenziosa che permea l’opera, la disarticola dalle forme canoniche, la rivolta come un guanto. La sua arte, come ha notato un giovane critico queer, “vive tutta nella tensione tra ciò che non si può dire e ciò che, proprio per questo, diventa urgente rappresentare”. E Clemence, da parte sua, è ancora più sfuggente e radicale: le sue incisioni sono piccoli manifesti del dissenso estetico, ritratti di donne ieratiche, ascetiche e potenti, lontane dalla grazia mondana delle preraffaellite, immerse invece in un silenzio mistico, in una politicità che non ha bisogno di parole. Il suo femminismo – austero, anticonformista, quasi spirituale – scavalca i limiti del suo tempo e anticipa le tensioni di quello che oggi chiameremmo ecofemminismo, o femminismo intersezionale ante litteram.
Insieme, Laurence e Clemence, sono stati una piccola comunità autonoma: una casa con giardino, una tipografia indipendente, un teatro in salotto, una cellula di resistenza e bellezza. La loro stessa quotidianità – fatta di cura reciproca, di libri pubblicati a mano, di battaglie legali contro la censura, di tea parties con George Bernard Shaw e Virginia Woolf – è già di per sé un’opera d’arte relazionale, una performance lunga una vita. Oggi, negli studi di queer cultural history, i fratelli Housman vengono sempre più spesso rivisitati come antesignani della cultura camp, della politica domestica, della resistenza marginale. Eppure sarebbe riduttivo leggerli solo come simboli: erano, prima di tutto, due artisti straordinari, due intellettuali rigorosi, due individui che hanno scelto, in tempi di compromesso, la via più scomoda e più luminosa.
E se i loro nomi tornano ora a circolare – tra le pagine di un libro accademico, in una mostra sulla riscoperta delle arti “minori”, nei post entusiasti di giovani artisti non binari che si identificano nel loro silenzioso coraggio –, è perché il tempo, finalmente, comincia a fare giustizia. Quel tempo che una volta li aveva emarginati, ora sembra inchinarsi alla loro visione: non retorica, non bellica, ma gentile e rivoluzionaria. Gli Housman non furono l’eccezione; furono una linea segreta di continuità, un’arteria nascosta nella circolazione della cultura inglese, una specie di vena d’oro nel cuore di una miniera abbandonata.
E l’ironia – quella fine, educata, sottilissima ironia che percorre tutta la loro opera come una ragnatela d’argento – è che forse lo sapevano. Forse avevano già intuito che le loro vite, così contrarie a tutto, sarebbero state lette un giorno come profezie. Ma se lo sapevano, lo nascondevano bene: dietro un’incisione perfetta, un abito impeccabile, un tè servito con grazia. E dietro quel garbo antico, quella civiltà così profondamente queer, resta una lezione che vale oggi più che mai: vivere non significa imporsi, ma durare. E farlo con stile.