Jeff Stryker: Il corpo che sopravvive a se stesso

Ci sono corpi che appartengono interamente alla persona che li abita e altri che, in un momento imprecisabile della loro esistenza pubblica, smettono di essere semplicemente corpi individuali e cominciano a vivere una seconda vita, autonoma, moltiplicata, commerciale, iconografica, diventando immagini che circolano più velocemente degli uomini che le hanno prodotte, superfici sulle quali una società deposita le proprie fantasie, le proprie paure, le proprie ossessioni e persino le proprie contraddizioni, ed è precisamente in questo territorio ambiguo, dove la carne cessa di essere soltanto carne e diventa rappresentazione, che occorre collocare Jeff Stryker, non tanto per celebrare retrospettivamente una delle figure più riconoscibili della pornografia maschile americana degli anni Ottanta e Novanta, quanto per comprendere un fenomeno assai più vasto e forse più inquietante, cioè il momento in cui il corpo pornografico smette di essere soltanto il corpo di qualcuno che si offre allo sguardo e diventa un dispositivo culturale capace di produrre immagini, desideri, merci, imitazioni, discorsi accademici e infine una forma particolare di immortalità.

Ridurre Stryker alla sua fama di attore pornografico sarebbe infatti quasi un errore metodologico, perché significherebbe prendere l'oggetto più evidente della sua celebrità per la spiegazione della sua persistenza nell'immaginario, mentre ciò che rende davvero interessante la sua figura è precisamente il modo in cui una persona concreta, con un volto, una voce, un corpo e una biografia, sia progressivamente diventata qualcosa di diverso da se stessa, una specie di superficie culturale sulla quale si sono incontrati la pornografia commerciale, l'immaginario gay, la costruzione spettacolare della virilità, il consumo sessuale, la cultura popolare e perfino il linguaggio dell'accademia, fino al punto in cui diventa difficile stabilire dove finisca Jeff Stryker e dove cominci l'immagine di Jeff Stryker, dove finisca il corpo dell'attore e dove inizi il corpo mitologico costruito dal pubblico, dall'industria e dalla riproduzione tecnica.

Il dato biografico, allora, quasi perde importanza, perché Charles Casper Peyton, nato nel 1962 e divenuto celebre con il nome di Jeff Stryker, può essere ricondotto alla cronologia di una vita, mentre la figura pubblica di Stryker appartiene a una cronologia completamente diversa, molto più lunga e soprattutto molto meno controllabile, nella quale le immagini possono continuare a circolare quando l'attore non è più davanti a una macchina da presa, gli oggetti possono continuare a essere venduti quando il corpo che li ha originati è ormai lontano dai riflettori e una parte anatomica può perfino diventare più famosa della persona alla quale apparteneva, producendo quel paradosso straordinario per cui il corpo di un uomo finisce per sopravvivere all'uomo stesso non attraverso il ricordo, come accade normalmente alle figure celebri, ma attraverso la propria trasformazione in immagine e in merce.

Perché, naturalmente, quando si parla di Jeff Stryker si finisce inevitabilmente per parlare del pene che lo rese famoso, e fingere il contrario significherebbe costruire un discorso falsamente pudico proprio nel momento in cui il senso storico del personaggio consiste nella radicale impossibilità di separare il suo corpo dalla rappresentazione sessuale che ne ha determinato la fortuna, ma ciò che interessa non è tanto la dimensione anatomica in sé, né la curiosità quasi aneddotica per le sue proporzioni, quanto il processo culturale attraverso il quale un organo sessuale è stato sottratto alla sua funzione biologica e trasformato in un segno, perché nel momento in cui il pene di Stryker diventa riconoscibile, fotografabile, raccontabile, desiderabile, commercializzabile e infine riproducibile attraverso un calco, esso smette di essere soltanto una parte del corpo e comincia ad assumere la stessa natura delle immagini, dei loghi e dei marchi, diventando cioè qualcosa che può essere separato dal proprio proprietario e fatto circolare autonomamente.

È qui che il caso Stryker diventa sorprendentemente moderno, perché molto prima che la cultura digitale trasformasse il volto, il corpo e la vita privata in una successione infinita di immagini potenzialmente monetizzabili, la pornografia aveva già sperimentato una forma elementare e brutalmente efficace di personal branding, nella quale il corpo dell'attore costituiva contemporaneamente il prodotto, la confezione, la pubblicità e il marchio, e Stryker rappresenta forse uno degli esempi più estremi di questa trasformazione proprio perché la sua celebrità non dipendeva soltanto dalla sua capacità performativa, ma dalla riconoscibilità di una fisicità immediatamente identificabile, una fisicità che l'industria poteva ripetere e il pubblico poteva consumare in forme differenti.

Il passaggio dal corpo all'oggetto diventa perciò decisivo, perché il cosiddetto “Jeff Stryker Cock and Balls”, ottenuto attraverso un calco anatomico e commercializzato come sex toy, introduce una possibilità che la fotografia pornografica, per quanto riproducibile, non possedeva ancora pienamente, e cioè la possibilità di possedere una replica materiale del corpo dell'attore, non più soltanto di guardarlo attraverso una superficie bidimensionale, ma di trasformare quella parte del corpo in una presenza tattile, manipolabile, acquistabile e ripetibile, secondo una logica che sembra quasi appartenere alla storia dell'arte più che a quella della pornografia, perché ciò che viene prodotto è una copia che pretende di conservare qualcosa dell'originale, una sorta di reliquia industriale nella quale il feticismo religioso della reliquia e il feticismo capitalistico della merce finiscono per incontrarsi.

Il dildo, in questa prospettiva, non è semplicemente un prodotto pornografico particolarmente curioso, ma un oggetto teoricamente straordinario, perché mette in crisi la relazione fra originale e copia, fra persona e rappresentazione, fra corpo e proprietà, fra autenticità e serialità, dal momento che ciò che viene venduto non è più semplicemente un oggetto che imita genericamente il corpo maschile, ma la promessa di possedere una riproduzione di quel corpo specifico, trasformando una caratteristica individuale in una forma di proprietà condivisa, serializzata e commercializzata, come se il capitalismo avesse trovato il modo di prendere una parte dell'identità anatomica di una persona e trasformarla in una linea di produzione.

Ed è proprio qui che la pornografia rivela la propria sorprendente vicinanza alla cultura contemporanea dell'immagine, perché il principio secondo cui il corpo può diventare marchio, il marchio può diventare prodotto e il prodotto può continuare a rappresentare la persona anche quando la persona non è più presente è esattamente lo stesso principio che oggi ritroviamo, in forme apparentemente più rispettabili, nell'industria degli influencer, nelle linee di profumi firmate dalle celebrità, nelle collezioni di moda associate a un volto, nei fitness model che trasformano la propria anatomia in una superficie pubblicitaria e nelle piattaforme digitali dove il corpo viene continuamente fotografato, modificato, esibito e convertito in valore economico, con la differenza che Stryker rendeva esplicito ciò che la cultura contemporanea tende spesso a nascondere sotto una patina di lifestyle: il prodotto era il corpo, e il marchio era la persona.

Non è dunque necessario attribuire a Stryker una funzione politica o teorica che probabilmente non ebbe mai intenzione di assumere, perché sarebbe troppo facile trasformare retroattivamente una pornostar in un inconsapevole profeta della contemporaneità, ma è sufficiente osservare ciò che accadde intorno alla sua immagine per comprendere come il corpo maschile potesse diventare, già allora, un campo di negoziazione fra desiderio, consumo e identità, soprattutto in un periodo nel quale la rappresentazione dell'uomo gay stava attraversando una trasformazione profonda e contraddittoria, sospesa fra una maggiore visibilità pubblica e una violenta stigmatizzazione sociale, fra la liberazione sessuale e la paura generata dall'epidemia di AIDS, fra la possibilità di mostrare apertamente il desiderio e la costruzione di un immaginario nel quale il corpo omosessuale poteva contemporaneamente essere desiderato e temuto.

Stryker appartiene esattamente a questa contraddizione, perché la sua immagine non è quella dell'uomo marginale, fragile o patologizzato che tanta parte della cultura dominante aveva prodotto, ma quella di un corpo apparentemente sano, vigoroso, sorridente, disponibile allo sguardo e soprattutto privo di quella distanza tragica che avrebbe caratterizzato molte rappresentazioni pubbliche dell'omosessualità maschile negli anni della crisi dell'AIDS, e proprio questa apparente innocenza rende la sua immagine più interessante, perché il suo corpo non sembra chiedere al pubblico il permesso di esistere, ma semplicemente esiste davanti a esso come oggetto di desiderio, trasformando la visibilità sessuale in una forma di presenza tanto elementare quanto destabilizzante.

Il suo fascino, inoltre, non deriva esclusivamente dall'iper-mascolinità muscolare che Hollywood aveva trasformato in una delle proprie merci più redditizie, perché accanto alla dimensione monumentale della sua anatomia esisteva una qualità quasi ordinaria del volto, una normalità americana che contribuiva a rendere ancora più potente la contraddizione fra l'uomo che appariva davanti alla macchina da presa e l'immagine sessuale che il pubblico aveva costruito intorno a lui, e proprio questa distanza fra il ragazzo apparentemente comune e l'oggetto erotico straordinario permette di capire perché Stryker potesse diventare un'icona così efficace: il mito non nasceva dalla distanza assoluta dall'uomo comune, ma dalla possibilità di riconoscere nell'uomo comune qualcosa che, attraverso la pornografia, veniva improvvisamente portato all'eccesso.

In questo senso il confronto con le grandi icone muscolari del cinema americano degli stessi anni diventa inevitabile, perché mentre figure come Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone o Jean-Claude Van Damme costruivano il corpo maschile come macchina di combattimento, disciplina, forza, resistenza e potere, Stryker trasformava la stessa grammatica della potenza in una grammatica del desiderio, mostrando come il corpo virile potesse essere sottratto alla funzione eroica e militare per essere consegnato a una funzione puramente erotica, con una differenza tutt'altro che marginale, perché il corpo dell'eroe hollywoodiano serve a conquistare, proteggere, distruggere e vincere, mentre il corpo pornografico serve innanzitutto a essere guardato, desiderato e consumato, e dunque sposta il centro della potenza dall'azione allo sguardo.

Questa trasformazione è culturalmente più importante di quanto possa sembrare, perché significa che la pornografia non si limita a riflettere le fantasie di una società, ma partecipa attivamente alla costruzione dei suoi modelli corporei, stabilendo quali forme del corpo debbano apparire desiderabili, quali proporzioni debbano essere considerate eccezionali, quali gesti debbano essere interpretati come virili e quali caratteristiche anatomiche possano diventare simboli di prestigio, e nel caso di Stryker questo processo raggiunge una chiarezza quasi didattica, perché una parte del corpo diventa talmente riconoscibile da poter essere venduta separatamente dal resto dell'uomo.

È precisamente questo passaggio, più ancora della pornografia in senso stretto, che permette di comprendere perché il caso Stryker abbia potuto interessare anche l'accademia, fino a diventare oggetto di riflessioni nelle quali il dildo veniva analizzato attraverso categorie provenienti da pensatori come Michel Foucault, Pierre Bourdieu e Michel de Certeau, perché una volta che il corpo pornografico viene trasformato in oggetto commerciale non è più possibile considerarlo soltanto come un elemento della sessualità privata, essendo diventato contemporaneamente un prodotto industriale, un segno culturale, una forma di potere e un dispositivo attraverso il quale il consumatore può appropriarsi simbolicamente di qualcosa che apparteneva originariamente a un altro corpo.

Foucault permette allora di comprendere come la sessualità non sia semplicemente qualcosa che gli individui possiedono, ma qualcosa che viene organizzato, nominato, regolato e attraversato da rapporti di potere, mentre Bourdieu consente di osservare come il valore di un oggetto non sia mai contenuto interamente nell'oggetto stesso, ma dipenda dal campo nel quale esso viene fatto circolare, e de Certeau, infine, permette di spostare l'attenzione dal produttore al consumatore, interrogando il modo in cui gli oggetti vengono riutilizzati, reinterpretati e appropriati nelle pratiche quotidiane, cosicché il dildo di Stryker diventa quasi un piccolo laboratorio nel quale si incontrano produzione industriale, desiderio individuale, consumo, rappresentazione e potere.

Il punto fondamentale, tuttavia, non è stabilire se un sex toy possa essere considerato cultura alta o cultura bassa, perché una simile opposizione appartiene a una gerarchia culturale che proprio la storia della pornografia ha contribuito a mettere in crisi, ma osservare come un oggetto nato dentro una delle forme più stigmatizzate della cultura popolare possa attraversare differenti territori simbolici, passando dal set pornografico al catalogo commerciale, dal sexy shop alla discussione accademica, e dimostrando così che le frontiere fra pornografia, arte, consumo e cultura non sono affatto naturali, ma vengono continuamente costruite, negoziate e abbattute.

Il corpo di Stryker diventa quindi una specie di frontiera mobile, perché nel momento stesso in cui è corpo desiderato è anche immagine, nel momento in cui è immagine è anche merce, nel momento in cui è merce diventa oggetto di studio e nel momento in cui diventa oggetto di studio torna a essere, paradossalmente, una testimonianza della cultura che lo ha prodotto, e questa capacità di attraversare registri apparentemente incompatibili costituisce forse la ragione più profonda della sua persistenza nell'immaginario.

La pornografia degli anni Ottanta e Novanta, inoltre, si trovava in una fase di trasformazione tecnologica decisiva, perché la diffusione delle videocassette aveva sottratto una parte consistente del consumo pornografico alla dimensione pubblica delle sale e dei circuiti clandestini, trasferendolo nello spazio domestico, dove l'immagine sessuale poteva essere consumata individualmente, ripetuta, congelata, posseduta e archiviata, e questa nuova forma di consumo contribuiva a trasformare gli attori in volti familiari, in corpi riconoscibili, quasi in celebrità appartenenti a un universo parallelo nel quale la distinzione fra attore e personaggio, fra persona e marchio, diventava progressivamente più sottile.

Stryker fu perfetto per questo nuovo regime dell'immagine proprio perché il suo corpo possedeva una riconoscibilità immediata, una sorta di firma anatomica che rendeva il personaggio identificabile anche al di fuori della narrazione pornografica, e questa è forse la caratteristica che più lo avvicina alle celebrità contemporanee, perché una celebrità non vive soltanto nelle opere alle quali partecipa, ma nell'insieme delle immagini che la circondano, nelle fotografie, nelle interviste, nei prodotti associati al suo nome e nella memoria collettiva che finisce per separare il personaggio dalla singola performance.

Per questo la questione della rispettabilità diventa inevitabile, perché la storia di Stryker mostra quanto sia artificiale la distinzione fra ciò che una società considera cultura e ciò che considera semplice consumo, dal momento che un corpo nato nel cuore della pornografia può finire dentro un discorso accademico, mentre immagini nate come prodotti commerciali possono diventare documenti fondamentali per comprendere la storia della sessualità, e un oggetto concepito per essere venduto in un sexy shop può trasformarsi in una testimonianza straordinariamente precisa del modo in cui una determinata epoca immaginava il corpo maschile.

La rispettabilità, in questo caso, non coincide dunque con una progressiva purificazione della pornografia, come se il tempo avesse trasformato qualcosa di impuro in qualcosa di culturalmente accettabile, ma con il riconoscimento tardivo del fatto che anche ciò che una società considera marginale produce significati, modelli, rituali e forme di rappresentazione, e che proprio i territori considerati meno nobili possono talvolta rivelare con maggiore chiarezza i desideri e le contraddizioni di un'epoca.

Stryker è interessante anche perché rende visibile la natura profondamente economica del desiderio, senza la quale il discorso sulla pornografia rischia di diventare una semplice celebrazione o una semplice condanna morale, perché il desiderio che attraversa il suo corpo non rimane mai soltanto desiderio, ma viene immediatamente trasformato in valore, e il valore viene a sua volta trasformato in prodotto, cosicché il corpo desiderato diventa una superficie economica sulla quale l'industria può costruire una serie potenzialmente infinita di merci.

Ed è proprio questa trasformazione a rendere il dildo una sorta di punto culminante dell'intera vicenda, perché nella sua forma più radicale esso significa che il corpo non deve più essere presente affinché il suo valore economico continui a essere prodotto, essendo sufficiente una replica, una forma, un calco, una memoria materiale, e ciò significa che l'attore può progressivamente scomparire lasciando dietro di sé qualcosa che continua a produrre denaro, desiderio e discorso, secondo una logica che oggi riconosciamo immediatamente nella cultura delle celebrità, ma che nella pornografia di quegli anni appariva con una brutalità quasi ingenua.

In questo senso la celebrità pornografica anticipa non tanto una specifica forma di sessualità contemporanea quanto una specifica economia dell'identità, quella nella quale la persona diventa inseparabile dalla propria rappresentazione e nella quale il corpo non è più semplicemente ciò che abbiamo, ma ciò che possiamo mettere in circolazione, fotografare, vendere, replicare e trasformare in una forma di capitale simbolico, e Stryker appare così meno come un'eccezione bizzarra della pornografia americana e più come uno dei primi esempi estremamente visibili di un processo che oggi ha invaso l'intera cultura dell'immagine.

Da questo punto di vista, persino la sua presunta “immortalità” assume un significato diverso, perché dire ironicamente che il pene di Jeff Stryker è immortale significa cogliere qualcosa di profondamente vero sulla natura della cultura contemporanea, nella quale l'immortalità non consiste più necessariamente nella conservazione della persona, ma nella capacità di una rappresentazione di continuare a circolare dopo che la persona ha cessato di controllarla, e l'immagine può dunque sopravvivere al corpo proprio perché è stata separata dal corpo, riprodotta, archiviata e trasformata in merce.

La pornografia rende questa dinamica particolarmente evidente perché lavora direttamente sul corpo e sul desiderio, ma la logica è la stessa che possiamo riconoscere nella storia dell'arte, dove il corpo umano viene trasformato in statua, dipinto, fotografia, calco, frammento, reliquia, oppure nella cultura popolare, dove il volto di una celebrità può diventare una maschera, una maglietta, una figurina, un manifesto, un'immagine digitale, e dunque il dildo di Stryker può essere letto, con una certa ironia ma anche con una certa serietà, come una specie di scultura popolare del tardo Novecento, una reliquia profana nella quale la tecnologia della riproduzione sostituisce il culto dell'originale con la produzione industriale della copia.

L'accostamento alle tradizioni falliche dell'antichità e alle rappresentazioni moderne del corpo maschile, comprese quelle fotografiche di Robert Mapplethorpe, diventa allora possibile non perché Stryker appartenga alla stessa genealogia estetica, ma perché tutte queste immagini dimostrano quanto il corpo maschile possa essere trasformato in simbolo, e quanto il pene, da semplice organo anatomico, possa assumere nella cultura occidentale un valore che eccede infinitamente la sua funzione biologica, diventando emblema di potere, fertilità, virilità, desiderio, trasgressione e infine consumo.

Ma c'è una differenza fondamentale, ed è proprio questa differenza a rendere Stryker un fenomeno della modernità avanzata: il simbolo fallico non viene più semplicemente rappresentato, ma prodotto industrialmente a partire dal corpo di un individuo riconoscibile, e dunque la distanza fra simbolo e persona viene quasi completamente annullata, perché ciò che il consumatore acquista non è genericamente un'immagine della virilità, ma una promessa di prossimità con un corpo specifico, con la sua anatomia trasformata in marchio.

Alla fine, dunque, Jeff Stryker interessa meno per ciò che è stato e molto di più per ciò che il suo corpo è diventato, perché l'uomo può ritirarsi, invecchiare, cambiare vita, smettere di apparire, sottrarsi allo sguardo pubblico e persino desiderare di essere dimenticato, ma l'immagine non gli appartiene più completamente, essendo entrata nel circuito della cultura e del mercato, dove continua a vivere secondo regole che non coincidono con quelle della biografia individuale.

Ed è forse questo il vero paradosso della pornografia: promette al corpo una durata infinitamente breve, perché tutto in essa sembra destinato al consumo immediato del desiderio, e tuttavia proprio attraverso quel consumo può produrre una forma stranissima di eternità, nella quale ciò che viene guardato e consumato milioni di volte finisce per acquisire una durata superiore a quella dell'uomo che lo ha incarnato, cosicché il corpo pornografico, apparentemente il più effimero fra tutti i corpi rappresentati, può diventare uno dei più persistenti.

Jeff Stryker, allora, non è semplicemente una pornostar degli anni Ottanta e Novanta, né soltanto un'icona gay, né soltanto un corpo eccezionale diventato celebre per una caratteristica anatomica trasformata in leggenda, ma un caso quasi perfetto di ciò che accade quando una società industriale incontra il desiderio e scopre che il corpo umano può essere contemporaneamente immagine, spettacolo, merce, marchio, oggetto di consumo e oggetto di studio, e che una volta entrato in questo circuito il corpo non appartiene più soltanto a chi lo possiede, perché diventa patrimonio involontario di una collettività che lo guarda, lo interpreta, lo desidera, lo compra, lo replica e infine lo trasforma in mito.

Forse è proprio qui che bisogna fermarsi, non davanti all'immagine della pornostar, non davanti alla curiosità anatomica, non davanti al dildo diventato oggetto di culto, ma davanti alla domanda più generale che tutto questo lascia aperta, una domanda che riguarda ormai non soltanto la pornografia ma l'intera cultura contemporanea: che cosa rimane di una persona quando il suo corpo è diventato un'immagine che appartiene a tutti?

La risposta, nel caso di Jeff Stryker, è stranamente semplice e terribile insieme, perché rimane una persona che continua a esistere da qualche parte, lontano dall'immagine che abbiamo costruito di lei, mentre contemporaneamente esiste un'altra figura, infinitamente riprodotta e infinitamente più famosa, che porta lo stesso nome ma non coincide più del tutto con l'uomo reale, e forse è proprio questa distanza fra l'uomo e la sua rappresentazione, fra il corpo vissuto e il corpo consumato, fra la carne che invecchia e l'immagine che non invecchia, a costituire la forma più autentica e più inquietante dell'immortalità contemporanea.

Ken Russell, il diavolo della censura: il ritorno di «The Devils» in 4K

Ci sono film che appartengono alla storia del cinema perché hanno saputo rappresentare un'epoca, inventare una forma, imporre un linguaggio o modificare per sempre il modo in cui siamo abituati a guardare un'immagine, e ce ne sono altri che, per una combinazione infinitamente più inquietante di scandalo, censura, incomprensione, persecuzione istituzionale e irriducibile ostinazione dell'autore, finiscono per appartenere anche alla storia dei rapporti di forza che il cinema intrattiene con la morale, con la religione, con la politica, con il potere e con quella particolare forma di paura che prende le società quando un'opera d'arte osa rappresentare non soltanto ciò che esse dichiarano pubblicamente di proibire, ma soprattutto ciò che continuano segretamente a desiderare, a fantasticare e a reprimere, e «The Devils» di Ken Russell, realizzato nel 1971 a partire dal romanzo «The Devils of Loudun» di Aldous Huxley e dall'opera teatrale «The Devils» di John Whiting, appartiene con assoluta evidenza a questa seconda categoria, perché ancora oggi, a più di mezzo secolo dalla sua realizzazione, continua a essere ricordato non semplicemente come un film scandaloso, controverso o blasfemo, ma come un'opera nella quale il corpo, la fede, l'erotismo, l'isteria collettiva, la repressione, la violenza e l'esercizio del potere vengono gettati dentro la stessa fornace simbolica fino a diventare quasi impossibili da distinguere l'uno dall'altro, come se Russell avesse voluto dimostrare che, quando il potere decide di governare il desiderio attraverso il senso di colpa, non esiste più una separazione realmente credibile fra religione e sessualità, fra peccato e politica, fra confessione e tortura, fra fede e controllo.

Il ritorno di «The Devils» attraverso una nuova restaurazione in 4K costituisce dunque un avvenimento cinematografico importante, soprattutto perché permette di riportare davanti allo sguardo contemporaneo un'opera la cui storia materiale è stata per decenni complicata da tagli, versioni differenti, difficoltà distributive e perdite irreversibili, ma richiede nello stesso tempo una certa prudenza nel modo in cui viene raccontato, perché definire questa nuova versione semplicemente come «il film finalmente senza censura», formula certamente efficace dal punto di vista giornalistico e promozionale ma molto più problematica quando la si considera sul piano storico e filologico, rischia di suggerire che sia stata oggi ritrovata una fantomatica versione originaria completamente integra, contenente ogni singola immagine che Russell avrebbe voluto inserire nel film e che la censura avrebbe successivamente cancellato, mentre la realtà è più complessa e, proprio per questo, molto più interessante, perché la nuova versione restaurata recupera e preserva nella misura consentita dai materiali ancora esistenti la forma del film più vicina possibile al progetto del regista, compresa la cosiddetta «director's cut» ricostruita nel 2004 sotto la supervisione dello stesso Russell e del montatore Michael Bradsell, ma non può naturalmente restituire ciò che non è più fisicamente disponibile, e questa distinzione, apparentemente riservata agli specialisti del restauro cinematografico, è invece fondamentale per comprendere davvero che cosa significhi restituire un film alla sua storia.

Il nuovo restauro, presentato a Cannes Classics nel 2026, è stato realizzato a partire dal negativo originale della macchina da presa, mentre per il suono sono stati utilizzati i materiali magnetici originali, e questa attenzione ai materiali di partenza permette di considerare l'operazione non come una generica iniziativa nostalgica destinata a riportare sugli schermi un titolo celebre del passato, ma come un vero intervento di conservazione cinematografica attraverso il quale un'opera per decenni circolata in forme mutilate, censurate, differenti o difficilmente accessibili può essere finalmente osservata nella configurazione più completa oggi ricostruibile, restituendo alla pellicola non soltanto una qualità dell'immagine e del suono adeguata alla tecnologia contemporanea, ma anche la possibilità di percepire con maggiore precisione quanto l'eccesso visivo di Russell fosse parte integrante della sua concezione cinematografica e non un semplice ornamento scandalistico aggiunto per provocare il pubblico, perché la violenza delle immagini, la deformazione delle proporzioni, la sovrabbondanza iconografica e la continua contaminazione fra sacro e profano costituiscono precisamente la grammatica attraverso la quale il regista decide di raccontare una società nella quale il desiderio è già stato trasformato in una materia politica.

Per capire perché «The Devils» sia stato considerato tanto pericoloso, tuttavia, bisogna fare un passo indietro rispetto alla leggenda della censura e tornare alla storia che Russell racconta, quella di Urbain Grandier, sacerdote cattolico nella Francia del XVII secolo, accusato di aver provocato una possessione demoniaca collettiva fra le monache orsoline di Loudun e successivamente condannato per stregoneria, in un intreccio di rivalità politiche, ambizioni personali, fanatismo religioso, repressione sessuale, vendette private e manipolazione istituzionale nel quale la presunta possessione diventa progressivamente uno strumento attraverso cui il potere può costruire un colpevole, trasformare il desiderio in peccato, trasformare il peccato in prova e infine trasformare la prova in condanna, facendo sì che l'intera comunità finisca per partecipare a una rappresentazione nella quale nessuno sembra più capace di distinguere la fede dalla paura, la convinzione dall'isteria, la confessione dalla coercizione e la verità dalla versione dei fatti imposta da chi possiede l'autorità necessaria per stabilire quale versione debba essere riconosciuta come vera.

Russell non tratta questa vicenda come una semplice ricostruzione storica, e proprio qui risiede una delle ragioni fondamentali per cui «The Devils» continua a essere così disturbante, perché il suo Seicento non è davvero un passato rassicurante, definitivamente concluso e convenientemente confinato nei manuali di storia delle religioni o nei repertori delle superstizioni europee, ma un enorme teatro deformato nel quale il regista mette in scena alcuni meccanismi del potere che sembrano attraversare i secoli senza perdere la loro terribile efficacia, mostrando come l'autorità religiosa e quella politica possano incontrarsi nella gestione dei corpi, come il desiderio possa essere trasformato in colpa, come la colpa possa essere trasformata in una categoria sociale e come la colpa istituzionalizzata possa infine diventare una macchina capace di produrre confessioni, punizioni, umiliazioni e morte, secondo un processo nel quale il potere non si limita più a reprimere una realtà che esiste indipendentemente da esso, ma finisce per costruire quella stessa realtà attraverso le proprie accuse, le proprie classificazioni, i propri tribunali e le proprie procedure di esclusione.

Il corpo è infatti il vero protagonista del film, molto più ancora di Grandier, della superiora Jeanne des Anges, del cardinale Richelieu o dei rappresentanti dell'autorità politica e religiosa che si muovono attraverso la vicenda, perché tutto ciò che accade in «The Devils» passa attraverso il corpo, che viene desiderato, violentato, torturato, esibito, umiliato, posseduto, castigato e infine distrutto, in una sorta di liturgia rovesciata nella quale la religione non appare più come una forza capace di sottrarre l'essere umano alla materia e di condurlo verso una dimensione spirituale, ma come una macchina potentissima per disciplinare proprio quella materia che pretende di disprezzare, e nella quale l'ossessione per la purezza finisce inevitabilmente per produrre una quantità quasi incontenibile di immagini, fantasie, allucinazioni e rappresentazioni sessuali, come se ogni tentativo di reprimere il corpo producesse necessariamente un'enorme proliferazione di corpi immaginati, desiderati, temuti, accusati e infine puniti.

È questa contraddizione a rendere il cinema di Russell tanto difficile da addomesticare, perché il regista non rappresenta la repressione sessuale limitandosi a denunciarla razionalmente attraverso una costruzione narrativa ordinata e pedagogicamente rassicurante, ma la mette in scena attraverso un eccesso visivo e sensoriale che costringe lo spettatore a entrare dentro la stessa allucinazione dei suoi personaggi, facendo sì che la religione, l'erotismo, il desiderio e la violenza si contaminino continuamente fino a produrre immagini che non possono essere ricondotte comodamente alla categoria della semplice blasfemia, perché ciò che Russell mette in discussione non è semplicemente la religione in quanto fede, né la spiritualità individuale in quanto esperienza intima, ma l'uso istituzionale della fede come strumento di controllo, come tecnologia della colpa, come dispositivo di sorveglianza e come apparato capace di trasformare il desiderio umano in una materia da classificare, controllare, reprimere e punire, soprattutto quando quel desiderio si presenta in forme che sfuggono all'ordine imposto dall'autorità.

È comprensibile, dunque, che alcune sequenze abbiano provocato una reazione violentissima al momento dell'uscita, soprattutto quella celeberrima e scandalosa ambientata durante l'orgia delle monache nella chiesa, una sequenza nella quale Russell porta all'estremo la sovrapposizione fra erotismo e iconografia religiosa proprio perché ciò che viene messo in scena non è soltanto un atto sessuale trasgressivo destinato a scandalizzare un pubblico ancora profondamente condizionato dai codici morali dell'epoca, ma la mostruosa conseguenza di una repressione che, dopo aver cercato di cancellare il desiderio dal linguaggio pubblico e dalla coscienza dei corpi, finisce per trasformarlo in una fantasia collettiva incontrollabile, in una visione ossessiva nella quale il sacro stesso diventa il luogo privilegiato dell'irruzione del desiderio che pretendeva di espellere.

Il film venne pesantemente censurato e sottoposto a differenti interventi nei vari territori in cui fu distribuito, e negli Stati Uniti e nel Regno Unito fu associato anche alla classificazione X, mentre alcune delle sequenze più controverse furono tagliate o modificate, contribuendo alla costruzione di quella leggenda nera che per decenni avrebbe accompagnato il titolo fino a farne quasi un film fantasma, un'opera della quale si parlava molto più facilmente di quanto fosse possibile vederla nella forma più vicina alle intenzioni del suo autore, e proprio questa sproporzione fra la fama dello scandalo e la reale disponibilità dell'opera contribuì a trasformare «The Devils» in una specie di mito cinematografico, nel quale ogni nuova proiezione, ogni nuova versione, ogni frammento recuperato e ogni testimonianza sulla censura sembravano alimentare ulteriormente la leggenda di un film proibito che continuava a esistere nell'immaginazione collettiva anche quando la sua forma concreta risultava mutilata, incompleta o difficilmente accessibile.

Ma la storia della censura di «The Devils» è ancora più significativa se si considera che una parte del materiale originale non è oggi recuperabile, e quindi la promessa di una definitiva «versione integrale» deve necessariamente essere trattata con cautela, perché il lavoro di restauro cinematografico non equivale a un'operazione archeologica capace di riportare magicamente in vita ciò che è andato perduto, e perché il restauratore può intervenire sui materiali conservati, confrontare negativi, positivi, copie, colonne sonore, documentazione di produzione e testimonianze dell'autore, può correggere deterioramenti, recuperare informazioni, ricostruire sequenze e avvicinarsi quanto più possibile alla configurazione originaria dell'opera, ma non può inventare fotogrammi scomparsi né trasformare un'ipotesi in una certezza materiale, e questa distinzione, apparentemente tecnica e forse persino pedante per chi considera il cinema soltanto come un'esperienza spettacolare, è invece fondamentale per raccontare correttamente il destino di un film come «The Devils», perché significa riconoscere che anche un restauro cinematografico è una forma di interpretazione responsabile della memoria.

Per questo sarebbe più corretto dire che oggi «The Devils» torna in una nuova restaurazione 4K che restituisce la versione più completa e filologicamente accurata oggi disponibile, piuttosto che affermare semplicemente che «torna finalmente senza censura», perché la seconda formula trasforma una complessa vicenda di restauro, censura, distribuzione, ricostruzione e perdita dei materiali in una favola troppo semplice nella quale esistono soltanto il film originale, la censura che lo mutila e il restauro contemporaneo che finalmente lo libera, mentre la realtà è fatta di stratificazioni, versioni, tagli, ricostruzioni, materiali sopravvissuti, materiali perduti e differenti momenti storici nei quali l'opera è stata di volta in volta accettata, rifiutata, modificata, occultata o recuperata, e proprio questa stratificazione dovrebbe essere considerata non un ostacolo alla comprensione del film, ma una parte essenziale della sua stessa storia culturale.

Ed è forse proprio questa complessità a rendere il ritorno di Russell ancora più affascinante, perché «The Devils» non ha bisogno dello scandalo sessuale che lo accompagnò alla nascita per continuare a essere disturbante, e non ha bisogno nemmeno della mitologia del film proibito per dimostrare la propria forza, dal momento che ciò che ancora oggi colpisce non è soltanto la nudità, non è soltanto l'oscenità, non è soltanto la profanazione di simboli religiosi e non è nemmeno soltanto la violenza delle immagini, ma la sua intuizione fondamentale, cioè che dietro molte forme di moralità pubblica possa nascondersi una pulsione altrettanto potente verso il controllo, la punizione e la sorveglianza del desiderio, e che l'autorità possa diventare tanto più ossessionata dalla sessualità quanto più pretende di dichiararla indegna, impura, patologica o peccaminosa.

Russell, del resto, non è un regista interessato alla misura, alla compostezza o alla rassicurazione dello spettatore, e «The Devils» è forse uno dei casi nei quali questa poetica dell'eccesso raggiunge la sua forma più estrema, perché ogni cosa nel film sembra continuamente sul punto di esplodere, l'architettura appare troppo geometrica, i corpi troppo esposti, le immagini religiose troppo monumentali, le scene di violenza troppo fisiche, la sessualità troppo esplicita, l'isteria troppo contagiosa e la scenografia troppo violentemente artificiale, come se il regista avesse compreso che per raccontare un sistema fondato sulla repressione non fosse sufficiente adottare uno stile sobrio, naturalistico e documentario, ma fosse necessario costruire una forma cinematografica altrettanto febbrile, malata, ossessiva e sproporzionata quanto il mondo che intendeva rappresentare, perché soltanto l'eccesso poteva restituire visivamente un universo nel quale l'autorità stessa è diventata una forma di allucinazione collettiva.

Ed è per questo che il tempo, paradossalmente, sembra aver reso «The Devils» meno scandaloso soltanto in superficie e forse ancora più radicale nella sostanza, perché alcune delle immagini che nel 1971 potevano apparire scandalose per la loro violenza sessuale, religiosa o iconografica appartengono oggi a un immaginario cinematografico e audiovisivo molto più vasto, mentre ciò che continua realmente a colpire è la rappresentazione di un potere capace di produrre la realtà attraverso l'accusa, di trasformare l'immaginazione in colpa, la colpa in confessione, la confessione in prova e la prova in una giustificazione della violenza, mostrando così che il problema non consiste semplicemente nell'esistenza di una morale repressiva, ma nel momento preciso in cui una morale pretende di acquisire gli strumenti istituzionali necessari per trasformare la propria concezione del bene e del male in una macchina concreta di sorveglianza e punizione.

Il restauro in 4K, dunque, non dovrebbe essere salutato soltanto come l'occasione per «vedere finalmente tutto» di un film maledetto, come se l'interesse dell'operazione consistesse esclusivamente nel recupero delle scene più controverse e nel piacere voyeuristico di assistere finalmente a ciò che per decenni è stato proibito o amputato, ma come la possibilità di rivedere meglio ciò che il film aveva già visto benissimo, cioè il rapporto perverso che può instaurarsi fra autorità e desiderio quando un sistema pretende di stabilire non soltanto ciò che gli individui possono fare, ma persino ciò che possono desiderare, immaginare, confessare, rappresentare e perfino pensare, perché la censura, nel caso di Russell, non è soltanto un episodio esterno alla sua opera, una sfortunata parentesi distributiva che possiamo oggi considerare conclusa, ma finisce quasi per diventare il perfetto complemento storico del film stesso, come se la pellicola fosse stata costretta a subire nel mondo reale una versione attenuata della medesima logica di controllo che aveva messo in scena sullo schermo.

Da questo punto di vista, la vicenda di «The Devils» possiede qualcosa di quasi beffardamente circolare, perché un film che racconta un mondo nel quale il potere cerca di controllare i corpi, disciplinare il desiderio e reprimere ciò che non rientra nei propri codici di purezza è stato a sua volta sottoposto, per decenni, a un controllo istituzionale che ha riguardato precisamente i suoi corpi, le sue immagini, la sua sessualità e la sua rappresentazione del desiderio, come se il film fosse stato costretto a sperimentare sulla propria pelle, per così dire, il medesimo meccanismo di repressione che aveva messo in scena, diventando a sua volta un oggetto sul quale autorità diverse hanno cercato di stabilire ciò che il pubblico poteva vedere, ciò che doveva essere eliminato e ciò che poteva essere considerato accettabile.

E forse è proprio questa la ragione per cui il ritorno di «The Devils» nel 2026 è qualcosa di più di un evento per cinefili, perché è anche la restituzione di un'opera che continua a ricordarci che la censura non scompare necessariamente quando smette di tagliare materialmente una pellicola, dal momento che può sopravvivere molto più a lungo nella forma dell'imbarazzo, della rimozione, della difficoltà di distribuire un'opera, della paura di mostrarla, della prudenza eccessiva con cui viene presentata, della trasformazione dello scandalo in leggenda e soprattutto nell'idea, sempre pericolosamente presente, che l'arte debba essere resa innocua, digeribile, moralmente presentabile o preventivamente addomesticata prima di poter essere considerata degna di essere conservata e trasmessa alle generazioni successive, come se il compito della cultura fosse quello di proteggerci dalle opere anziché proteggerle dalla nostra paura di ciò che potrebbero mostrarci.

«The Devils» torna dunque in 4K non perché il passato abbia finalmente smesso di avere paura di Ken Russell, ma perché oggi possiamo riconoscere con maggiore chiarezza quanto quella paura fosse significativa e quanto il film continui a parlarci non tanto di diavoli, possessioni e superstizioni seicentesche, quanto della straordinaria facilità con cui gli esseri umani, quando consegnano a un'autorità il diritto di decidere che cosa sia puro e che cosa sia impuro, che cosa sia lecito e che cosa sia osceno, che cosa sia fede e che cosa sia eresia, che cosa sia normalità e che cosa sia deviazione, finiscono per costruire i propri demoni e poi, una volta costruiti, trovano sempre un modo per riconoscerli, accusarli, giudicarli, torturarli e infine condannarli, trasformando così la paura di ciò che è diverso in una giustificazione apparentemente razionale della violenza.

È in questo senso che il film di Ken Russell, più che essere finalmente «liberato dalla censura», sembra oggi liberarsi dalla leggenda che lo ha accompagnato per oltre mezzo secolo, non soltanto il film proibito, non soltanto il film delle monache, della nudità, dell'erotismo e dell'oscenità religiosa, non soltanto il titolo maledetto che la censura avrebbe cercato di cancellare dalla storia del cinema, ma una delle opere più feroci mai realizzate sul modo in cui il potere può trasformare il desiderio in colpa e la colpa in uno strumento di dominio, e proprio per questo un film che cinquantacinque anni dopo non ha affatto bisogno di essere considerato «attuale» attraverso facili analogie con il presente, perché la sua forza consiste precisamente nel fatto che continua a mostrarci un meccanismo umano tanto antico quanto resistente, quello per cui chi pretende di governare la vita degli altri attraverso la definizione autoritaria del bene e del male finisce inevitabilmente per essere ossessionato da ciò che dichiara di voler reprimere.

Forse il modo più corretto di celebrare il nuovo restauro non è dunque dire che finalmente possiamo vedere «The Devils» senza censura, formula che conserva una certa suggestione ma che rischia di semplificare una storia materiale molto più complessa, bensì riconoscere che oggi abbiamo la possibilità di avvicinarci più che mai alla forma dell'opera che Russell volle consegnare al pubblico, sapendo però che anche il cinema, come la memoria, è fatto di sopravvivenze, lacune, perdite e ricostruzioni, e che proprio questa consapevolezza rende il restauro più prezioso anziché meno definitivo, perché significa accettare che la restituzione di un'opera non consista nell'inventare un'impossibile completezza, ma nel trattare con il massimo rispetto ciò che il tempo ci ha lasciato, ricomponendo i frammenti disponibili senza fingere che quelli scomparsi possano essere magicamente recuperati.

E forse, alla fine, il modo più giusto di tornare a guardare «The Devils» consiste proprio nel non considerarlo più soltanto il film che la censura aveva paura di mostrarci, ma il film che ci obbliga ancora una volta a chiederci perché abbiamo tanto bisogno di censurare ciò che ci mette davanti al nostro stesso desiderio, perché continuiamo a costruire sistemi morali nei quali il corpo deve essere sorvegliato, perché il desiderio deve essere classificato, perché la sessualità deve essere trasformata in una questione di purezza e perché, ogni volta che un'opera d'arte osa mettere in crisi queste distinzioni, la prima tentazione della società non sembra essere quella di ascoltarla, ma quella di ridurla al silenzio, e in questo senso il ritorno di Russell non rappresenta soltanto la restaurazione di un film, ma la restaurazione della nostra possibilità di essere disturbati da un'opera senza pretendere immediatamente di neutralizzarla.

Perché «The Devils» non ha bisogno di essere assolto, riabilitato o reso finalmente innocuo, e non ha nemmeno bisogno di essere trasformato in un monumento intoccabile della trasgressione cinematografica, ma ha bisogno soltanto di essere visto nella forma più completa oggi possibile, con tutta la sua violenza, il suo eccesso, la sua teatralità, la sua sensualità, la sua ferocia e le sue contraddizioni, affinché possiamo finalmente comprendere che ciò che nel 1971 appariva a molti come una provocazione insopportabile era forse qualcosa di più profondo e meno facilmente liquidabile, cioè la rappresentazione di una società nella quale la repressione del desiderio non produce la scomparsa del desiderio, ma la sua trasformazione in ossessione, in fantasia, in isteria e infine in violenza.

E allora forse il vero significato del restauro in 4K non è che possiamo finalmente vedere «The Devils» senza censura, ma che possiamo finalmente tornare a guardare Ken Russell negli occhi, senza che sia più necessario che qualcuno distolga lo sguardo al posto nostro, e senza che qualcuno stabilisca preventivamente quali immagini siano troppo oscene, quali desideri troppo perturbanti, quali corpi troppo scandalosi e quali forme di potere troppo inquietanti per essere lasciate parlare, perché un'opera d'arte che sopravvive per cinquantacinque anni alla censura, alla mutilazione, alla rimozione e alla leggenda non ci chiede necessariamente di essere d'accordo con lei, ma ci chiede qualcosa di molto più difficile, cioè di restare davanti alle sue immagini abbastanza a lungo da scoprire che, forse, il vero diavolo che Russell voleva mostrarci non era nascosto dentro il corpo dei suoi personaggi, ma dentro il potere che pretendeva di stabilire quali corpi fossero degni di desiderio, quali desideri degni di confessione e quali persone degne di essere punite.

Omero e la Bibbia in Erich Auerbach: le origini della rappresentazione occidentale della realtà

Quando Erich Auerbach pubblica Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale nel 1946, dopo averlo concepito e scritto in condizioni lontanissime da quelle che normalmente accompagnano il lavoro di uno studioso della sua formazione, durante gli anni dell’esilio a Istanbul e dunque lontano dalle grandi biblioteche europee, dai repertori filologici e da quella rete di strumenti eruditi che avrebbe potuto consentirgli un controllo assai più agevole delle fonti, ciò che emerge non è semplicemente una monumentale storia delle forme narrative attraverso le quali la letteratura occidentale avrebbe progressivamente imparato a rappresentare il mondo, ma un progetto intellettuale molto più ambizioso, nel quale la storia letteraria diventa quasi una storia delle trasformazioni della coscienza occidentale, perché ciò che Auerbach vuole comprendere non è soltanto il modo in cui gli scrittori descrivono le cose, gli uomini e gli avvenimenti, ma il modo in cui una determinata civiltà, attraverso le proprie forme linguistiche e narrative, stabilisce di volta in volta che cosa possa essere considerato realtà, quali esistenze siano degne di entrare nella rappresentazione, quali esperienze possano essere trattate con serietà, quale rapporto debba stabilirsi fra il quotidiano e il sublime, fra il particolare e l’universale, fra la memoria e il presente, fra la storia individuale e quella collettiva, e soprattutto quale rapporto l’essere umano possa instaurare con un mondo che la letteratura non si limita a rispecchiare, ma contribuisce continuamente a costruire, selezionare, ordinare e interpretare.

Il termine “realismo”, infatti, assume in Auerbach un significato molto più ampio e profondo di quello che potremmo attribuirgli se lo identificassimo semplicemente con la riproduzione fedele della realtà esterna, con il naturalismo descrittivo o con l’illusione di una narrazione capace di restituire il mondo così come esso sarebbe indipendentemente dallo sguardo di chi lo rappresenta, perché ogni forma di rappresentazione implica necessariamente una scelta storica, culturale e linguistica, attraverso la quale alcuni aspetti dell’esperienza vengono portati in primo piano mentre altri vengono lasciati ai margini, alcuni personaggi vengono investiti di dignità tragica mentre altri vengono relegati nel territorio del comico, del quotidiano o dell’irrilevante, alcuni avvenimenti vengono considerati degni di essere raccontati con la solennità riservata tradizionalmente agli eroi mentre altri, appartenenti alla vita ordinaria degli uomini comuni, possono soltanto lentamente conquistare il diritto di entrare nella letteratura come materia seria, complessa e degna di interpretazione.

È precisamente per questo motivo che Mimesis non dovrebbe essere letto soltanto come una storia del realismo letterario, perché sotto la successione degli autori, delle opere e delle epoche si trova una domanda molto più radicale, quasi una domanda antropologica che attraversa l’intero libro senza mai essere riducibile a una semplice definizione teorica, e cioè la domanda relativa al modo in cui l’uomo occidentale ha progressivamente imparato a pensare la propria esistenza come qualcosa che accade nel tempo, che possiede una storia, che può essere trasformato dagli eventi e che, proprio attraverso la narrazione, può essere continuamente sottratto alla fissità delle forme già date, sicché la storia della rappresentazione diventa inseparabile dalla storia delle possibilità che una cultura riconosce all’essere umano.

Il primo capitolo di Mimesis, significativamente intitolato “La cicatrice di Ulisse”, contiene già in forma concentrata l’intero problema, perché Auerbach mette a confronto due passi provenienti da tradizioni lontanissime, il XIX libro dell’Odissea di Omero e il racconto biblico del sacrificio di Isacco nella Genesi, non per stabilire semplicemente quale dei due testi possieda maggiore forza poetica, né per contrapporre una letteratura pagana a una letteratura religiosa secondo una distinzione elementare e ormai insufficiente, ma per mostrare come dietro due differenti modalità di raccontare si nascondano due differenti concezioni della realtà, del tempo, della storia e persino della possibilità stessa che una parola narrativa possa rendere presente il mondo.

Nel passo omerico scelto da Auerbach, Ulisse, tornato finalmente a Itaca dopo vent’anni di assenza e ancora nascosto sotto le sembianze di un mendicante, viene riconosciuto dalla vecchia nutrice Euriclea mentre questa gli lava i piedi e, entrando in contatto con la cicatrice che l’eroe aveva ricevuto molti anni prima durante una caccia al cinghiale, comprende improvvisamente chi sia davvero l’uomo che si trova davanti a lei, così che il presente della scena sembra per un istante sul punto di aprirsi verso il passato e di trasformare il riconoscimento in una rivelazione decisiva, ma proprio nel momento in cui ci aspetteremmo che il racconto stringesse la propria tensione intorno al segreto appena scoperto, Omero compie invece una deviazione apparentemente paradossale, interrompendo il movimento della scena e tornando indietro nel tempo per raccontare con estrema precisione la storia della ferita, la caccia, il giovane Ulisse, il cinghiale, gli uomini presenti e le circostanze attraverso le quali quella cicatrice era stata prodotta, trasformando così quello che, da un punto di vista strettamente narrativo, avrebbe potuto essere soltanto un dettaglio funzionale al riconoscimento in un episodio autonomo, ampiamente sviluppato e portato interamente alla luce.

È proprio questa digressione, apparentemente contraria alla necessità di mantenere concentrata la tensione narrativa, che permette ad Auerbach di individuare una delle caratteristiche essenziali della rappresentazione omerica, perché nel mondo dell’Odissea ciò che viene nominato tende immediatamente a essere esposto, definito, collocato nello spazio e nel tempo, sottratto all’indeterminatezza e reso visibile attraverso una parola narrativa che sembra non tollerare quelle zone d’ombra nelle quali un elemento potrebbe rimanere soltanto suggerito, e ciò significa che la realtà omerica appare come una realtà continuamente dispiegata davanti allo sguardo, nella quale gli oggetti, i corpi, i gesti, i paesaggi, le genealogie, i ricordi e perfino le emozioni vengono progressivamente portati sulla superficie luminosa del racconto, secondo una logica nella quale la parola non sembra tanto dover scavare sotto ciò che appare quanto dover rendere ancora più pienamente presente ciò che appare.

Questa caratteristica non significa naturalmente che l’universo omerico sia privo di interiorità, di conflitto psicologico o di profondità emotiva, perché sarebbe assurdo sostenere una cosa simile davanti a figure come Achille, Ettore, Priamo o lo stesso Ulisse, uomini attraversati dall’ira, dalla nostalgia, dalla paura, dall’astuzia, dal dolore e dal desiderio, ma significa piuttosto che l’interiorità, nell’economia della rappresentazione omerica così come Auerbach la interpreta, tende a manifestarsi attraverso il gesto, la parola pronunciata, l’azione, il corpo e la relazione con gli altri, invece di essere costruita come una regione segreta e indecifrabile che il lettore debba necessariamente ricostruire attraverso indizi, omissioni e silenzi, perché ciò che il personaggio sente viene generalmente condotto verso l’esterno e trasformato in qualcosa che può essere visto, ascoltato e riconosciuto.

Anche il rapporto fra presente e passato risponde alla medesima esigenza di chiarezza, perché quando Omero interrompe la scena del riconoscimento per raccontare l’origine della cicatrice non introduce nel racconto una profondità temporale ambigua o una frattura psicologica nella quale il passato venga percepito come qualcosa di irrecuperabile, ma porta semplicemente davanti al lettore un altro segmento della realtà, altrettanto concreto e luminoso del presente, cosicché il passato non appare come un abisso oscuro che modifica retroattivamente il significato del presente, ma come una parte perfettamente accessibile dello stesso mondo narrativo, una regione temporale che può essere visitata dalla parola con la medesima precisione con cui essa descrive ciò che sta accadendo nel momento presente.

La Bibbia, invece, secondo Auerbach, costruisce la realtà narrativa attraverso una logica profondamente differente, perché nel racconto della prova di Abramo e del sacrificio di Isacco ciò che colpisce immediatamente non è l’abbondanza della descrizione, ma precisamente la sua estrema sobrietà, il fatto che il testo proceda attraverso poche frasi essenziali, che Dio pronunci il proprio comando, che Abramo lo ascolti, che prepari il viaggio, che parta con il figlio verso il luogo indicato e che la narrazione non si soffermi quasi mai a spiegare ciò che, secondo i criteri della psicologia narrativa moderna, sembrerebbe invece costituire il vero centro drammatico dell’episodio, vale a dire il terrore, il dubbio, la disperazione o la possibile ribellione di un padre costretto ad affrontare un ordine che entra violentemente in conflitto con tutto ciò che normalmente definiremmo umano.

È proprio questo silenzio a produrre, paradossalmente, una profondità molto maggiore di quella che avrebbe potuto produrre una lunga descrizione psicologica, perché il testo biblico non dice al lettore che cosa Abramo pensa e non gli consegna una spiegazione definitiva delle sue emozioni, lasciandolo invece davanti a uno spazio vuoto che non può essere colmato attraverso una semplice informazione narrativa, ma soltanto attraverso un atto interpretativo, così che il non detto non coincide affatto con l’assenza di significato, ma diventa il luogo stesso nel quale il significato acquista una forza particolare, perché ciò che il testo non esplicita continua a gravare sulle parole pronunciate, sui gesti compiuti e persino sui silenzi che separano un momento dall’altro.

In questo senso la narrazione biblica appare, agli occhi di Auerbach, come una narrazione profondamente “carica di sfondo”, nella quale ogni avvenimento sembra rimandare a qualcosa che non viene completamente esaurito dall’avvenimento stesso, perché il gesto di Abramo non è soltanto il gesto di un individuo davanti a una prova personale, ma è simultaneamente inserito in una storia più vasta che riguarda il rapporto fra l’uomo e Dio, fra la promessa e la prova, fra l’obbedienza e la libertà, fra il presente e un futuro ancora invisibile, e proprio per questo il racconto biblico non può essere consumato nella superficie dell’episodio narrato, perché ciò che accade possiede sempre una dimensione ulteriore che obbliga il lettore a interrogarsi su ciò che precede l’evento e su ciò che potrà seguirlo.

Qui emerge la differenza fondamentale fra i due modelli, perché mentre nell’orizzonte omerico la parola sembra avere come compito principale quello di rendere il mondo pienamente presente, nell’orizzonte biblico la parola acquista una forza particolare proprio perché non dice tutto, perché lascia nell’oscurità una parte dell’esperienza, perché costringe il lettore a percepire dietro l’evento narrato una profondità che non può essere interamente trasformata in descrizione, e ciò produce una forma di tensione che non deriva semplicemente dalla successione delle azioni, ma dal fatto che il significato dell’evento non coincide mai completamente con ciò che il racconto permette di vedere.

Da questa differenza nasce anche una diversa concezione della verità, perché l’universo omerico, pur possedendo una straordinaria coerenza e una potenza di rappresentazione capace di rendere concreto quasi ogni elemento del proprio mondo, non presenta la propria narrazione come il frammento di una storia universale destinata a comprendere l’intera esistenza umana, mentre il testo biblico, attraverso la propria struttura narrativa e attraverso la particolare relazione che stabilisce fra l’evento individuale e la storia della salvezza, introduce una pretesa molto più radicale, perché ciò che viene raccontato non è semplicemente un episodio appartenente a un mondo poetico compiuto, ma un avvenimento che pretende di possedere un significato storico e universale, capace di coinvolgere il destino stesso dell’uomo.

Il problema riguarda quindi anche il tempo, perché il tempo dell’epica omerica tende a organizzarsi intorno alla compiutezza dell’azione e alla presenza concreta degli eventi, mentre il tempo biblico assume una struttura propriamente storica, orientata verso qualcosa che deve ancora accadere e nella quale il passato non viene semplicemente conservato come memoria di ciò che è stato, ma continua a produrre significato in relazione al futuro, cosicché l’evento passato può acquistare una dimensione che oltrepassa la propria immediatezza e diventare parte di una trama più ampia, nella quale ciò che è già avvenuto continua a essere interpretato alla luce di ciò che ancora deve compiersi.

È proprio da questa concezione del rapporto fra eventi differenti che Auerbach sviluppa la nozione di “figura”, attraverso la quale la storia viene concepita non come una semplice successione cronologica di fatti isolati, ma come una struttura nella quale un avvenimento può essere contemporaneamente reale nella propria singolarità e anticipazione di un altro avvenimento, cosicché il significato di ciò che è accaduto non rimane necessariamente chiuso nel momento storico nel quale l’evento si è prodotto, ma può essere ulteriormente illuminato da ciò che viene dopo, secondo una concezione nella quale passato e futuro non sono semplicemente separati da una linea temporale irreversibile, ma entrano in un rapporto interpretativo che permette alla storia di diventare una trama di corrispondenze, anticipazioni e compimenti.

Questa concezione figurale avrebbe avuto conseguenze enormi nella cultura cristiana medievale e avrebbe trovato nella Divina Commedia una delle proprie espressioni letterarie più alte, perché in Dante il mondo concreto degli uomini, dei corpi, dei conflitti politici, delle passioni, delle città, dei peccati e delle vicende personali non viene affatto cancellato dalla dimensione teologica, ma viene anzi assunto dentro un ordine nel quale ogni esperienza individuale può diventare contemporaneamente se stessa e segno di una realtà ulteriore, sicché la concretezza storica non viene sacrificata all’astrazione religiosa, ma acquista una nuova forma di densità proprio perché viene inserita in una struttura di significato capace di oltrepassarla senza distruggerla.

Anche i personaggi, naturalmente, vengono trasformati da questa diversa concezione del tempo, perché l’eroe omerico appare generalmente inscritto in una forma relativamente compiuta, nella quale Ulisse, Achille ed Ettore possiedono caratteristiche riconoscibili e una grandezza che si manifesta attraverso la piena realizzazione delle qualità che li definiscono, mentre il personaggio biblico appare più radicalmente esposto alla trasformazione, alla prova, al conflitto e alla storia, tanto che Abramo non può essere compreso soltanto come una personificazione astratta della fede, ma deve essere seguito attraverso il percorso che lo conduce da una situazione all’altra, attraverso promesse, obbedienze, paure e prove che modificano progressivamente il suo rapporto con Dio e con se stesso.

Questa apertura del personaggio verso il divenire rappresenta una delle eredità più importanti che la tradizione biblica consegnerà alla letteratura occidentale, perché introduce progressivamente la possibilità di concepire l’individuo non come un insieme stabile di caratteristiche già determinate, ma come un essere storico, esposto agli avvenimenti, modificato dalle esperienze, continuamente costretto a ridefinire la propria identità attraverso ciò che gli accade, e proprio qui possiamo riconoscere una delle condizioni profonde che renderanno possibile, molti secoli più tardi, il grande romanzo moderno, nel quale il personaggio non sarà più soltanto colui che agisce all’interno di una trama, ma diventerà sempre più frequentemente il luogo nel quale il tempo, la memoria, la società e la coscienza producono trasformazioni difficili da ricondurre a una forma definitiva.

Il percorso di Mimesis può dunque essere letto come la lunga storia di una tensione che non viene mai veramente risolta, perché la letteratura occidentale continuerà a muoversi fra il desiderio di rendere il mondo visibile nella sua concretezza e la consapevolezza che la realtà non coincide mai completamente con ciò che può essere mostrato, fra la fiducia nella parola capace di illuminare le cose e l’esperienza della parola che, proprio quando diventa più intensa, rivela l’esistenza di qualcosa che rimane necessariamente al di là della sua superficie, e sarà precisamente questa tensione a trasformarsi continuamente attraverso Dante, Shakespeare, Cervantes, il grande romanzo ottocentesco e, infine, le forme novecentesche della memoria e della coscienza, fino a Proust e Virginia Woolf, quando il problema della rappresentazione non riguarderà più soltanto ciò che accade nel mondo, ma anche il modo infinitamente complesso attraverso il quale una coscienza percepisce, ricorda, seleziona, deforma e ricostruisce ciò che accade.

In questo senso Auerbach non racconta semplicemente come la letteratura occidentale sia diventata progressivamente più realistica, perché una simile formulazione sarebbe troppo povera per rendere conto della complessità del suo progetto, ma racconta come sia progressivamente cambiata l’idea stessa di realtà che la letteratura era chiamata a rappresentare, mostrando che ogni trasformazione stilistica implica contemporaneamente una trasformazione antropologica, perché quando la letteratura comincia a prendere sul serio ciò che prima sembrava troppo ordinario, troppo basso, troppo quotidiano o troppo insignificante per essere materia tragica, essa non sta semplicemente ampliando il proprio repertorio tematico, ma sta modificando l’immagine dell’uomo, attribuendo alla vita comune una dignità che in precedenza era stata riservata quasi esclusivamente agli eroi, ai re e ai grandi avvenimenti.

È per questo che Omero e la Bibbia, nella lettura di Auerbach, non devono essere considerati semplicemente come due testi antichi collocati all’inizio di una storia letteraria, perché essi costituiscono piuttosto due punti di origine attraverso i quali possiamo comprendere due differenti modalità di rapporto fra parola e realtà, da una parte una rappresentazione nella quale il mondo tende a essere completamente esposto alla luce della narrazione, nella quale ciò che viene nominato tende a diventare immediatamente visibile e nel quale il racconto costruisce una superficie di straordinaria chiarezza, dall’altra una rappresentazione nella quale ciò che viene raccontato sembra continuamente eccedere ciò che viene detto, nella quale il silenzio diventa una componente strutturale della narrazione e nella quale ogni evento rimanda a una profondità storica e interpretativa che impedisce di esaurirne il significato.

La grandezza di Auerbach consiste allora proprio nell’avere compreso che queste due forme non rimangono confinate nell’antichità, ma continuano a vivere, trasformarsi e contaminarsi lungo tutta la storia della letteratura occidentale, perché ogni scrittore che tenta di rappresentare la realtà deve in qualche modo confrontarsi con il problema di quanto debba essere mostrato e quanto possa invece essere lasciato nell’ombra, di quanto il mondo debba essere descritto nella sua concretezza e di quanto debba essere lasciato alla memoria, all’interpretazione e all’immaginazione del lettore, di quanto il personaggio debba essere spiegato e di quanto debba invece rimanere opaco, di quanto il presente possa essere compreso attraverso se stesso e di quanto debba essere continuamente illuminato dal passato e dal futuro.

La rappresentazione occidentale della realtà nasce dunque non da una semplice tradizione unitaria, ma da una tensione originaria fra due diverse concezioni della parola, perché da una parte esiste la possibilità di credere che il mondo possa essere portato interamente nella luce del racconto e dall’altra esiste la consapevolezza che proprio la realtà più profonda comincia forse nel punto in cui la parola non riesce più a dire tutto, e la storia della letteratura occidentale può essere letta come il lungo movimento attraverso il quale queste due esigenze, anziché eliminarsi reciprocamente, continuano a modificarsi, a contraddirsi e a ricomporsi in forme sempre nuove.

Per questo “La cicatrice di Ulisse” conserva ancora oggi una forza che supera enormemente la semplice importanza filologica del capitolo, perché Auerbach ci costringe a comprendere che ogni rappresentazione della realtà è inevitabilmente anche una rappresentazione dell’uomo che quella realtà osserva, seleziona e interpreta, e che dietro ogni scelta stilistica, dietro ogni descrizione e dietro ogni silenzio narrativo si nasconde una determinata idea di ciò che significa esistere nel tempo, sicché la domanda apparentemente letteraria su come raccontare il mondo diventa infine una domanda filosofica e antropologica su che cosa consideriamo reale, su quali vite riteniamo degne di essere raccontate e soprattutto su quanto siamo disposti ad accettare che la realtà rimanga irriducibilmente più grande di ogni parola che tenti di contenerla.

L'Arte è inutile? Riflessioni sulla necessità dell'inutile in un mondo amministrato

"L'arte è inutile" - questo pensiero ossessivo, che ci accompagna nei gesti quotidiani più banali, mentre pedaliamo in bicicletta o ci laviamo le mani prima di preparare la cena, rivela una delle contraddizioni più profonde del nostro tempo. È un interrogativo che ci assale proprio nel momento in cui osserviamo il mondo amministrato da coloro che "si incontrano, decidono per l'umanità intera e posano sorridenti davanti a centinaia di obiettivi", mentre l'arte sembra rimanere ai margini, apparentemente priva di peso specifico nelle decisioni che determinano i destini collettivi.

Questa riflessione nasce da una consapevolezza dolorosa: chi detiene il potere decisionale conosce poco o nulla "dell'arte, della letteratura, del teatro, del mistero e dell'essenza delle cose". Amministra solo la materia, e la amministra male, "senza alcuna spiritualità, poesia e empatia". Eppure, in questo apparente fallimento dell'arte nel mondo contemporaneo, si nasconde forse la sua più autentica ragion d'essere.

L'ossessione che ci tormenta - "l'arte è inutile" - non è casuale né superficiale. Emerge proprio nei momenti di maggiore banalità quotidiana, quando la distanza tra l'amministrazione del mondo e la sua comprensione profonda si fa più evidente. È mentre compiamo i gesti più semplici della vita - pedalare, lavarsi le mani, leggere il giornale - che questa consapevolezza si insinua come una scheggia nel pensiero.

Il quotidiano diventa così il teatro di una rivelazione: la scissione tra chi governa e chi comprende, tra chi decide e chi sente, tra l'utilità immediata e il senso profondo dell'esistenza. L'arte appare inutile perché non produce risultati tangibili, non genera profitti immediati, non risolve problemi pratici. Ma è proprio in questa sua apparente inutilità che si rivela la sua necessità più autentica.

La banalità del quotidiano - preparare gli spaghetti, leggere le notizie - si trasforma in un momento di illuminazione filosofica. È qui che comprendiamo come l'arte non sia chiamata a competere sul terreno dell'utilità pratica, ma a mantenere viva una dimensione dell'umano che rischia costantemente di essere sacrificata sull'altare dell'efficienza e della produttività.

Chi sono "loro" che si incontrano e decidono per l'umanità intera? Sono i rappresentanti di un potere che ha smarrito il contatto con le dimensioni più profonde dell'esistenza umana. Posano sorridenti davanti alle telecamere, ma i loro sorrisi sono vuoti della consapevolezza che dovrebbe accompagnare ogni decisione che tocca la vita di milioni di persone.

Questi decisori del destino collettivo incarnano perfettamente quello che Hannah Arendt definiva come la banalità del male: non sono necessariamente malvagi nel senso tradizionale del termine, ma sono pericolosamente superficiali. Non conoscono l'arte, la letteratura, il teatro, perché hanno rinunciato a interrogarsi sul mistero e sull'essenza delle cose. Amministrano la materia senza comprenderne lo spirito.

La loro ignoranza dell'arte non è un dettaglio marginale, ma il sintomo di una crisi più profonda: l'incapacità di cogliere la complessità dell'umano. Senza arte, senza poesia, senza quella capacità di guardare oltre l'immediato che solo l'esperienza estetica può fornire, le loro decisioni sono destinate a essere parziali, miopi, disumane.

Questa amministrazione senza spirito trasforma il mondo in un gigantesco meccanismo burocratico dove tutto deve essere quantificabile, misurabile, produttivo. L'arte, che per sua natura sfugge a questi parametri, viene inevitabilmente percepita come un lusso inutile, un ornamento superfluo in un mondo che ha urgenze più "concrete" da affrontare.

"L'arte è inutile mi urlavano nell'orecchio Duchamp, Ionesco, Artaud" - tre nomi che non sono stati scelti casualmente, ma rappresentano tre diverse modalità di attraversare e svelare l'inutilità come forma suprema di resistenza al mondo amministrato.

Marcel Duchamp, con i suoi ready-made, ha rivelato l'inutilità fondamentale dell'arte nel momento stesso in cui ne ha dimostrato l'onnipresenza. Un orinatoio diventa arte non per la sua funzione, ma proprio per l'interruzione della sua funzionalità. Duchamp ci ha insegnato che l'arte è tanto più potente quanto più si sottrae alla logica dell'utile, rivelando che il valore estetico non coincide mai con quello pratico.

Eugène Ionesco, con il suo teatro dell'assurdo, ha mostrato l'inutilità del linguaggio convenzionale per esprimere la condizione umana contemporanea. Le sue opere, apparentemente prive di senso logico, rivelano il non-senso di un mondo che pretende di essere razionale mentre produce irrazionalità su scala planetaria. L'inutilità del teatro di Ionesco è la sua capacità di rivelare l'assurdità di un'esistenza amministrata secondo criteri puramente tecnici.

Antonin Artaud, con il suo teatro della crudeltà, ha spinto l'inutilità dell'arte fino al parossismo, trasformandola in una forma di conoscenza che passa attraverso il corpo, l'istinto, la violenza simbolica. Per Artaud, l'arte è inutile rispetto agli standard della società borghese, ma fondamentale per risvegliare quelle forze vitali che la civilizzazione ha sopito.

Questi tre maestri ci gridano nell'orecchio la stessa verità: l'arte è inutile perché non serve a nulla di quello che il mondo considera importante, ma è proprio per questo che diventa indispensabile. La loro "inutilità" è una forma di resistenza, un modo per mantenere aperto uno spazio di libertà in un mondo che tende alla totale amministrazione dell'esistente.

Hannah Arendt ci offre la chiave per comprendere perché l'arte, pur essendo inutile, rimane fondamentale: "il bene è radicale, mentre il male è esteso e superficiale". Questa distinzione illumina improvvisamente il nostro dilemma. L'arte appartiene alla sfera del bene radicale, mentre l'amministrazione del mondo da parte di chi non conosce "il mistero e l'essenza delle cose" appartiene alla sfera del male esteso e superficiale.

La radicalità del bene, secondo Arendt, consiste nella sua capacità di andare alle radici dell'umano, di toccare quelle dimensioni dell'esistenza che non possono essere ridotte a calcoli di utilità immediata. L'arte è radicale perché scava in profondità, perché si interroga sui fondamenti, perché non si accontenta delle risposte superficiali che il mondo amministrato offre costantemente.

Il male, al contrario, è esteso e superficiale proprio perché si diffonde orizzontalmente senza mai approfondire, perché tocca tutto senza mai penetrare in nulla. È il male dell'amministrazione senza spirito, delle decisioni prese senza consapevolezza delle loro implicazioni profonde, del potere esercitato senza comprensione della complessità umana.

L'inutilità dell'arte si rivela così come una forma di radicalità: inutile per gli scopi immediati del mondo amministrato, ma fondamentale per mantenere viva quella dimensione del bene che va alle radici dell'umano. L'arte è inutile come sono inutili tutte le cose veramente importanti: l'amore, la giustizia, la ricerca della verità, la contemplazione del bello.

Se accettiamo che l'arte è inutile rispetto ai parametri del mondo amministrato, dobbiamo anche riconoscere che proprio in questa inutilità risiede la sua forza rivoluzionaria. L'arte resiste al potere non opponendoglisi direttamente, ma mantenendo aperto uno spazio di gratuità, di non-funzionalità, di pura possibilità che nessuna amministrazione può completamente colonizzare.

Questa resistenza non è politica nel senso tradizionale del termine, ma è ancora più radicale: è ontologica. L'arte difende il diritto dell'essere umano a esistere anche al di fuori della logica produttiva, a trovare senso anche in ciò che non produce risultati misurabili, a mantenere viva quella capacità di stupore e di contemplazione che la modernità tende costantemente a erodere.

Il mondo amministrato dai "loro" che decidono sorridendo davanti alle telecamere è un mondo che ha perso questa dimensione. È un mondo dove tutto deve essere giustificato in termini di efficienza, produttività, utilità immediata. L'arte, essendo strutturalmente inutile rispetto a questi criteri, mantiene aperta una breccia in questo sistema totale.

Quando prepariamo gli spaghetti mentre pensiamo all'inutilità dell'arte, stiamo vivendo in prima persona questa contraddizione: da un lato il gesto pratico, necessario per la sopravvivenza, dall'altro la riflessione che ci porta oltre l'immediato, verso questioni che non hanno soluzione pratica ma che sono fondamentali per dare senso all'esistenza.

L'ossessione per l'inutilità dell'arte che ci accompagna nei gesti quotidiani non è un disturbo mentale, ma una forma acuta di coscienza critica. È il segno che qualcosa in noi si ribella all'accettazione passiva di un mondo dove solo l'utile ha diritto di cittadinanza.

Questa ossessione rivela la nostra consapevolezza che stiamo vivendo in un mondo impoverito, dove chi prende le decisioni fondamentali non ha accesso a quelle forme di conoscenza e di sensibilità che solo l'arte può fornire. È un'ossessione salutare, che ci impedisce di adattarci completamente a una realtà che ha sacrificato la profondità per l'efficienza.

Il fatto che questo pensiero ci assalga proprio nei momenti di maggiore banalità quotidiana - mentre siamo in bicicletta, mentre ci laviamo le mani - rivela che la questione dell'arte e della sua utilità o inutilità tocca il nucleo stesso della nostra esistenza. Non è una questione estetica marginale, ma una questione esistenziale centrale.

L'ossessione ci protegge dall'accettazione acritica del mondo come ci viene presentato. Ci mantiene svegli rispetto alla possibilità che esistano altre dimensioni dell'umano oltre a quelle riconosciute dal potere amministrativo. Ci ricorda costantemente che la vita ha bisogno di senso oltre che di funzionalità.

Il teatro del potere contemporaneo - quello delle conferenze internazionali, dei vertici, delle decisioni prese "per l'umanità intera" - è un teatro senza arte, senza poesia, senza quella dimensione tragica che dovrebbe accompagnare ogni decisione che tocca il destino di milioni di persone.

I "loro" che posano sorridenti davanti alle telecamere incarnano perfettamente questa assenza. I loro sorrisi sono vuoti perché non sono informati da quella consapevolezza della complessità e della tragicità dell'esistenza che solo l'arte può fornire. Decidono come se le loro decisioni non avessero conseguenze sulla vita concreta delle persone, come se l'amministrazione della materia potesse prescindere dalla comprensione dello spirito.

Questo teatro del potere ha espulso l'arte non per caso, ma per necessità sistemica. L'arte, con la sua capacità di rivelare contraddizioni, di mettere in discussione le certezze, di mostrare la complessità dove si vorrebbe vedere semplicità, è strutturalmente incompatibile con un potere che ha bisogno di presentarsi come razionale, efficiente, inevitabile.

L'assenza dell'arte dal teatro del potere non è solo una perdita culturale, ma una perdita di umanità. Senza arte, le decisioni politiche diventano mere operazioni tecniche, prive di quella dimensione etica e spirituale che dovrebbe sempre accompagnarle quando si tratta del destino umano.

"Loro amministrano solo la materia e l'amministrano male" - questa constatazione rivela il centro del problema. Non si tratta solo del fatto che chi governa ignora l'arte, ma del fatto che questa ignoranza si traduce in un'amministrazione deficitaria anche della dimensione materiale dell'esistenza.

Senza spirito, senza poesia, senza empatia, l'amministrazione della materia diventa meccanica, disumana, inefficace perfino nei suoi stessi termini. I problemi ambientali, sociali, economici che affliggono il mondo contemporaneo sono in gran parte il risultato di questa amministrazione senza anima, che tratta la realtà come un insieme di variabili da manipolare piuttosto che come un tessuto vivente di relazioni complesse.

L'arte, con la sua capacità di cogliere le connessioni nascoste, di intuire le conseguenze non previste, di sentire il polso della realtà al di là delle sue manifestazioni superficiali, potrebbe fornire strumenti preziosi anche per una migliore amministrazione della materia. Ma questi strumenti vengono sistematicamente ignorati da un potere che riconosce solo la logica quantitativa.

Il risultato è un mondo amministrato male non solo dal punto di vista spirituale, ma anche da quello materiale. Un mondo dove le crisi si moltiplicano perché chi prende le decisioni non ha la sensibilità necessaria per prevedere le conseguenze delle proprie azioni, non ha la capacità empatica per comprendere l'impatto delle proprie scelte sulla vita concreta delle persone.

"Che ne sanno loro del mistero e dell'essenza delle cose?" - questa domanda va al cuore della questione. L'arte non è solo decorazione o intrattenimento, ma è una forma di conoscenza che ha accesso a dimensioni della realtà precluse al pensiero puramente razionale e strumentale.

Il mistero di cui parla l'arte non è irrazionalismo o oscurantismo, ma è il riconoscimento che la realtà è più complessa di quanto i nostri strumenti concettuali riescano a catturare. È la consapevolezza che esistono verità che si rivelano solo attraverso l'esperienza estetica, intuizioni che nascono solo dal confronto con la bellezza, comprensioni che si aprono solo nella contemplazione dell'opera d'arte.

L'essenza delle cose, che l'arte sa cogliere e rivelare, è quella dimensione della realtà che sfugge alla quantificazione ma che è fondamentale per comprendere cosa significa essere umani. È quella qualità particolare dell'esistenza che fa la differenza tra il vivere e il sopravvivere, tra l'esistere e il funzionare.

Chi amministra il mondo ignorando il mistero e l'essenza delle cose amministra solo la superficie della realtà, i suoi aspetti più esterni e manipolabili. Ma la realtà ha anche una profondità, una dimensione qualitativa che sfugge a questo tipo di controllo e che si vendica attraverso le crisi, i conflitti, le contraddizioni che nessuna amministrazione puramente tecnica riesce a prevedere o risolvere.

L'inutilità dell'arte va compresa come una categoria filosofica prima ancora che estetica. È l'inutilità di tutto ciò che ha valore intrinseco piuttosto che strumentale, di tutto ciò che vale per se stesso piuttosto che per i risultati che produce.

In una società completamente dominata dalla logica dell'utilità, l'inutile diventa automaticamente rivoluzionario. Non perché si opponga direttamente al sistema, ma perché mantiene viva la memoria di un'altra possibilità, di un altro modo di essere al mondo che non sia completamente subordinato alla logica produttiva.

L'arte è inutile come è inutile la contemplazione, come è inutile l'amore disinteressato, come è inutile la ricerca della verità fine a se stessa. Ma questa inutilità è anche la garanzia di una libertà che nessun potere può completamente colonizzare, perché si sottrae per definizione alla logica del controllo e dello sfruttamento.

La categoria dell'inutile ci permette di ripensare il valore al di fuori della logica economica dominante. Ci ricorda che esistono forme di ricchezza che non possono essere accumulate, forme di conoscenza che non possono essere commercializzate, forme di esperienza che non possono essere ridotte a merce.

Quando constatiamo che "loro" amministrano il mondo "senza alcuna spiritualità, poesia e empatia", non stiamo facendo un rimprovero moralistico, ma stiamo identificando una carenza che ha conseguenze politiche concrete. La mancanza di spiritualità nel governo del mondo non è solo una perdita culturale, ma è anche una forma di violenza sistemica.

La spiritualità di cui l'arte è portatrice non è necessariamente religiosa, ma è quella dimensione dell'umano che riconosce l'esistenza di valori che trascendono l'immediato interesse materiale. È la capacità di vedere nell'altro un fine e non solo un mezzo, di riconoscere nella natura qualcosa di più di una risorsa da sfruttare, di trovare senso anche in ciò che non produce profitto.

Senza questa dimensione spirituale, l'amministrazione del mondo diventa necessariamente cinica, strumentale, inumana. Diventa l'applicazione di regole tecniche a situazioni che richiederebbero invece comprensione, empatia, saggezza. Il risultato sono politiche che possono essere tecnicamente corrette ma umanamente disastrose.

L'arte mantiene viva questa dimensione spirituale non attraverso la predicazione, ma attraverso l'esperienza diretta della bellezza, del sublime, del tragico. Offre un'educazione sentimentale che nessun corso di management può fornire, una sensibilità che nessuna competenza tecnica può sostituire.

L'assenza di empatia in chi governa il mondo non è solo un difetto caratteriale, ma è l'espressione di un sistema che ha sistematicamente eliminato la dimensione affettiva dal processo decisionale. L'arte, al contrario, è strutturalmente empatica: ci permette di vedere il mondo attraverso gli occhi dell'altro, di sentire quello che sente, di comprendere dall'interno esperienze che non sono le nostre.

Questa capacità empatica dell'arte non è sentimentalismo, ma è una forma raffinata di conoscenza. È la possibilità di accedere a informazioni sulla condizione umana che nessuna statistica può fornire, di comprendere le conseguenze esistenziali delle decisioni politiche, di prevedere le reazioni emotive che certe scelte potrebbero provocare.

Un governo che fosse informato dall'arte sarebbe un governo più empatico, e quindi paradossalmente più efficace anche nei suoi obiettivi pratici. Saprebbe prevedere le resistenze, comprendere le aspirazioni, interpretare i bisogni non detti che si esprimono spesso attraverso forme di disagio sociale che la pura analisi tecnica non riesce a decifrare.

L'empatia che l'arte insegna non è buonismo, ma è intelligenza emotiva applicata alla comprensione della realtà sociale. È la capacità di leggere tra le righe, di cogliere i segnali deboli, di comprendere che dietro ogni dato statistico ci sono persone in carne e ossa con le loro speranze, paure, delusioni.

Il paradosso fondamentale che emerge dalla nostra riflessione è che l'arte, proprio perché inutile, si rivela fondamentale. Questo paradosso non è una contraddizione logica, ma è l'espressione di una verità profonda sulla natura dell'umano e sui suoi bisogni più autentici.

L'arte è inutile nel senso che non produce risultati immediati, tangibili, quantificabili. Ma è fondamentale perché risponde a bisogni che vanno oltre la sopravvivenza materiale: il bisogno di senso, di bellezza, di trascendenza, di connessione con qualcosa che vada oltre l'immediato interesse personale.

Questo paradosso rivela l'insufficienza di una visione del mondo puramente utilitaristica. Mostra che l'essere umano ha bisogno anche di ciò che non serve a nulla, anzi ha bisogno proprio di ciò che non serve a nulla per ricordare a se stesso che è qualcosa di più di una macchina per produrre e consumare.

La società che elimina l'inutile elimina anche una parte essenziale dell'umano. Diventa una società efficiente ma disumana, produttiva ma priva di senso, organizzata ma spiritualmente vuota. L'arte, mantenendo vivo lo spazio dell'inutile, mantiene viva anche la possibilità di una vita pienamente umana.

Quando constatiamo che chi governa il mondo lo fa "senza poesia", non stiamo rimpiangendo l'assenza di ornamenti letterari nei discorsi politici, ma stiamo lamentando la perdita di una forma specifica di conoscenza che solo la poesia può fornire.

La poesia non è decorazione del pensiero, ma è pensiero che si fa forma, intuizione che si fa linguaggio, comprensione che passa attraverso canali diversi da quelli della logica razionale. È una forma di conoscenza sintetica che coglie le connessioni là dove l'analisi vede solo separazioni, che intuisce le totalità là dove la scienza vede solo parti.

Un governo senza poesia è un governo che ha rinunciato a questa forma di conoscenza, che ha scelto di limitarsi agli aspetti quantificabili della realtà ignorandone le dimensioni qualitative. È un governo che sa contare ma non sa pesare, che sa misurare ma non sa valutare, che sa calcolare ma non sa giudicare.

La poesia che manca al governo del mondo non è quella dei versi rimati, ma è quella capacità di cogliere l'essenza delle situazioni, di intuire le direzioni di sviluppo, di comprendere il significato profondo degli eventi al di là della loro apparenza superficiale. È quella forma di intelligenza che i greci chiamavano phronesis e che è indispensabile per ogni autentica attività politica.

Una delle ragioni per cui l'arte appare inutile nel mondo contemporaneo è la diversità radicale tra il tempo dell'arte e il tempo della politica. La politica vive nell'urgenza della decisione immediata, nell'imperativo dell'azione tempestiva, nella necessità di produrre risultati visibili nel breve periodo. L'arte, al contrario, lavora sui tempi lunghi della maturazione, della sedimentazione, della trasformazione profonda della sensibilità.

Questa differenza temporale crea un'incomprensione strutturale tra il mondo dell'arte e quello del potere. Chi governa non riesce a comprendere l'utilità di un'attività i cui risultati si manifestano solo a distanza di generazioni, i cui effetti sono difficilmente misurabili, la cui influenza si esercita attraverso canali sotterranei e impercettibili.

Ma è proprio questa differenza temporale che rende l'arte preziosa per la politica. L'arte lavora su quella dimensione della trasformazione sociale che sfugge all'azione politica diretta: la formazione della sensibilità, l'educazione del gusto, la creazione di nuovi linguaggi e nuove forme di sensibilità che preparano il terreno per cambiamenti che solo successivamente diventeranno politicamente visibili.

La miopia temporale della politica contemporanea - sempre più schiacciata sull'immediato dalle logiche mediatiche e elettorali - ha bisogno del tempo lungo dell'arte per ritrovare una prospettiva più ampia, una capacità di pensare oltre l'orizzonte del prossimo sondaggio o della prossima scadenza elettorale.

L'arte non è solo conservazione del passato, ma è anche e soprattutto memoria del futuro: mantiene vive possibilità che il presente non riesce ancora a realizzare, tiene aperte strade che la storia non ha ancora percorso, custodisce semi di trasformazioni che germoglieranno solo quando i tempi saranno maturi.

In questo senso, l'arte è sempre in anticipo sulla politica, sempre più avanti nella percezione delle contraddizioni, sempre più sensibile ai fermenti che preparano i cambiamenti epocali. Gli artisti sono spesso i primi a sentire i cambiamenti nell'aria, a percepire le trasformazioni in corso, a dare forma a intuizioni che solo successivamente diventeranno consapevolezza collettiva.

Chi governa ignorando l'arte si priva di questo prezioso strumento di previsione sociale. Si condanna a subire i cambiamenti invece di anticiparli, a rincorrere gli eventi invece di orientarli, a essere sempre in ritardo rispetto alle trasformazioni che attraversano la società.

L'inutilità dell'arte, da questo punto di vista, si rivela come una forma superiore di utilità: quella di chi lavora per un futuro che ancora non esiste, di chi semina senza vedere immediatamente i frutti, di chi investe su trasformazioni che matureranno solo a distanza di tempo.

La distinzione arendtiana tra il bene radicale e il male esteso e superficiale illumina perfettamente la nostra situazione contemporanea. Il male che caratterizza il mondo amministrato non è il male assoluto dei grandi criminali della storia, ma è il male più subdolo della superficialità, dell'indifferenza, della mancanza di pensiero.

È il male di chi prende decisioni che riguardano milioni di persone senza mai interrogarsi sul significato profondo di quelle decisioni, senza mai chiedersi se esistano alternative, senza mai mettere in dubbio i presupposti su cui si basano le proprie scelte. È il male della routine burocratica applicata alla vita umana, della logica aziendale estesa alla gestione della società, della razionalità strumentale elevata a unico criterio di giudizio.

Questo male è esteso perché tocca tutti gli aspetti della vita sociale, e superficiale perché non scava mai in profondità, non si interroga mai sui fondamenti, non mette mai in discussione le premesse. È il male dell'amministrazione senza anima, della gestione senza visione, del controllo senza comprensione.

L'arte, nella sua inutilità radicale, rappresenta l'antidoto più efficace a questo male esteso e superficiale. Non perché offra soluzioni immediate ai problemi concreti, ma perché mantiene viva quella capacità di interrogazione profonda, quella disponibilità al dubbio, quella apertura al mistero che sono l'esatto contrario della superficialità amministrativa.

L'arte resiste al mondo amministrato non attraverso l'opposizione diretta, ma attraverso la persistenza nell'inutile. È una forma di resistenza passiva ma efficacissima, perché sottrae spazi e tempi alla logica del profitto, mantiene aperte possibilità che il sistema vorrebbe chiudere, custodisce valori che la società dei consumi vorrebbe eliminare.

Questa resistenza dell'inutile è tanto più potente quanto più è sottile e impercettibile. Non si manifesta attraverso conflitti aperti, ma attraverso la semplice persistenza di pratiche che non hanno senso secondo i criteri dominanti, attraverso la testimonianza vivente che esistono altre forme di valore oltre a quello economico.

Ogni volta che qualcuno si dedica all'arte senza aspettarsi un ritorno economico immediato, sta compiendo un atto di resistenza al mondo amministrato. Sta affermando praticamente che esistono attività degne di essere perseguite per se stesse, valori che non possono essere ridotti a merce, esperienze che non possono essere quantificate.

Questa resistenza dell'inutile è tanto più necessaria quanto più il mondo si orienta verso la totale mercificazione dell'esistenza. È l'ultimo baluardo di una concezione dell'umano che non si riduce alle sue funzioni produttive, che mantiene aperta la possibilità di una vita che abbia senso anche al di fuori del lavoro e del consumo.

L'ossessione per l'inutilità dell'arte che ci tormenta nei gesti quotidiani è in realtà il sintomo di un risveglio della coscienza. È il segnale che qualcosa in noi si ribella all'accettazione passiva di un mondo dove tutto deve essere giustificato in termini di utilità immediata.

Questa ossessione ci dice che non siamo completamente adattati al mondo amministrato, che conserviamo ancora la capacità di sentire come problematica una situazione che molti considerano normale. Ci dice che la parte più autentica di noi sa riconoscere il valore dell'inutile, anche quando la ragione sembra suggerire il contrario.

Il tormento che proviamo di fronte all'apparente inutilità dell'arte è il tormento di chi sente che qualcosa di essenziale sta andando perduto, che una dimensione fondamentale dell'umano sta venendo sacrificata sull'altare dell'efficienza e della produttività.

Ma questo stesso tormento è anche la prova che quella dimensione non è completamente perduta, che continua a vivere in noi sotto forma di nostalgia, di inquietudine, di domanda che non trova risposta nel mondo così com'è organizzato attualmente.