Mediazione, rischio e neutralizzazione: l’arte contemporanea come sistema dell’attrito ridotto

L’arte contemporanea vive una condizione che potremmo definire di iper-saturazione controllata, in cui la proliferazione di opere, linguaggi, eventi, fiere e istituzioni non coincide affatto con un’espansione equivalente della capacità dell’arte di produrre discontinuità nel modo in cui il reale viene percepito, ma al contrario sembra spesso determinare una progressiva omogeneizzazione delle differenze, come se ogni gesto, anche il più apparentemente radicale, venisse immediatamente assorbito in una circolazione globale di riconoscibilità che lo rende leggibile, classificabile e quindi, in ultima istanza, consumabile. In questo scenario, ciò che appare in crisi non è semplicemente la qualità delle opere o la bravura degli artisti, ma la struttura stessa attraverso cui il sistema dell’arte seleziona, valorizza e distribuisce ciò che considera “nuovo”, e questa selezione non avviene mai in uno spazio neutro, bensì all’interno di una rete di mediazioni sempre più fitte in cui curatori, galleristi, istituzioni, accademie e piattaforme internazionali non sono semplici intermediari, ma co-produttori del significato stesso dell’opera, al punto che spesso ciò che vediamo come “arte” è già il risultato di una lunga catena di traduzioni preventive che ne hanno stabilito in anticipo le condizioni di intelligibilità e di valore. È in questo contesto che si può comprendere la sensazione diffusa secondo cui il sistema dell’arte contemporanea non sarebbe più tanto un luogo di produzione del nuovo quanto un enorme apparato di amministrazione del già noto, un sistema che non si limita a ospitare le opere ma le anticipa, le prevede, le incornicia, le rende compatibili con un regime di visibilità che tende a neutralizzare ciò che non rientra nei suoi codici di riconoscimento immediato. Il cosiddetto “cattelanismo”, inteso non tanto come riferimento a un singolo artista quanto come postura estetica e culturale, si inserisce precisamente in questa dinamica ambigua, perché in origine esso ha avuto la capacità di utilizzare il cinismo come forma di svelamento, come dispositivo critico capace di mettere in scena le contraddizioni del sistema dell’arte dall’interno, ma proprio questa capacità, una volta generalizzata e trasformata in stile condiviso, rischia di diventare una grammatica vuota, un metodo replicabile che non smaschera più nulla ma contribuisce piuttosto a consolidare la sensazione che tutto sia già stato visto, già stato ironizzato, già stato assorbito, e che dunque l’unica postura possibile sia una sorta di ironia permanente che però non apre più nessuna ferita nel linguaggio. A questa trasformazione si accompagna una crisi più profonda che non riguarda soltanto il linguaggio artistico in senso stretto, ma la sua funzione sociale complessiva, perché ciò che entra in difficoltà non è la capacità di produrre segni, ma la possibilità che questi segni abbiano conseguenze non immediatamente riducibili a valore economico, reputazionale o istituzionale, e in questo senso il linguaggio dell’arte non è impoverito, bensì costantemente filtrato attraverso una griglia di leggibilità che ne orienta preventivamente la ricezione, riducendo la quota di ambiguità e di opacità che tradizionalmente costituiva la sua forza. Il punto centrale diventa allora il rapporto tra produzione e rischio, perché ciò che sembra caratterizzare il sistema contemporaneo non è la scomparsa del rischio, ma la sua trasformazione in elemento gestito, previsto e amministrato, come se ogni forma di radicalità dovesse essere immediatamente ricondotta entro limiti di sicurezza simbolica ed economica che ne impediscono l’effettiva capacità di destabilizzazione, e questo produce una strana condizione in cui il nuovo continua a essere richiesto, invocato, programmato persino come valore istituzionale, ma al tempo stesso viene continuamente neutralizzato nella sua portata di rottura, trasformandosi in una variazione interna a un campo già definito piuttosto che in un vero spostamento dei suoi confini. Le crisi economiche dei primi due decenni del XXI secolo hanno avuto un ruolo decisivo in questa trasformazione non tanto perché abbiano semplicemente ridotto le risorse disponibili, ma perché hanno modificato in profondità la sensibilità del sistema rispetto al rischio stesso, generando una forma di prudenza strutturale che si è progressivamente sedimentata nelle pratiche curatoriali, nelle politiche istituzionali e nelle dinamiche di mercato, per cui ciò che oggi viene sostenuto tende sempre più spesso a essere ciò che è già parzialmente riconoscibile, già validato da circuiti precedenti, già inserito in una rete di legittimazioni che ne garantisce la traducibilità immediata, e questo processo, pur non eliminando la novità, la riconfigura come differenza minima all’interno di un continuum altamente controllato. In questo quadro la figura dell’artista stessa subisce una trasformazione significativa, perché da soggetto che si colloca tradizionalmente in una posizione di eccentricità rispetto al sistema diventa sempre più una funzione interna al sistema stesso, una funzione che deve rispondere a una molteplicità di aspettative simultanee che vanno dalla coerenza linguistica alla capacità di posizionamento, dalla leggibilità curatoriale alla sostenibilità economica, e ciò non implica necessariamente una perdita di talento o di intensità individuale, ma piuttosto una riconfigurazione delle condizioni entro cui tale intensità può emergere, condizioni che tendono a premiare forme di innovazione compatibile piuttosto che forme di discontinuità radicale. Anche il linguaggio critico e curatoriale, che in altri momenti storici aveva la funzione di introdurre distanza, rallentamento e talvolta conflitto rispetto alle opere, si trova oggi spesso integrato nel medesimo circuito di produzione del valore, diventando non tanto uno spazio di sospensione del giudizio quanto una tecnologia di anticipazione del senso, in cui le opere vengono accompagnate da dispositivi discorsivi che ne facilitano l’assimilazione e ne riducono la possibilità di opacità interpretativa, e questo contribuisce ulteriormente alla sensazione che il sistema dell’arte contemporanea sia un sistema che tende a chiudere preventivamente le proprie aperture, a ridurre la frizione tra opera e interpretazione, tra gesto e significato, tra produzione e ricezione. Tuttavia sarebbe semplicistico leggere questa situazione come una degenerazione recente o come una caduta rispetto a un presunto passato più autentico, perché la storia dell’arte è sempre stata attraversata da forme di mediazione e di selezione, e ogni epoca ha costruito i propri dispositivi di legittimazione, il problema non è dunque la presenza della mediazione in quanto tale, ma la sua crescente invisibilità e la sua capacità di presentarsi come naturale, come inevitabile, come unico orizzonte possibile, cancellando così la percezione della sua storicità e della sua contestabilità. Il punto decisivo diventa allora la distinzione tra mediazione e neutralizzazione, tra ciò che organizza la possibilità dell’opera e ciò che ne riduce preventivamente la capacità di produrre attrito, e in questo senso la questione non può essere affrontata attraverso una semplice opposizione tra interno ed esterno del sistema, tra purezza e contaminazione, tra autonomia e mercato, ma richiede una comprensione più fine delle diverse intensità di mediazione, alcune delle quali possono effettivamente aprire spazi di sperimentazione e di rischio, mentre altre tendono a chiuderli immediatamente riconducendo ogni differenza a variazione di superficie. Parlare allora di “boicottaggio” degli intermediari o di rifiuto radicale del sistema rischia di riprodurre un’illusione di esteriorità che non tiene conto del fatto che ogni pratica artistica, per essere visibile, necessita di un qualche tipo di infrastruttura, e che il problema non è l’esistenza di questa infrastruttura ma la sua tendenza a trasformarsi in fine piuttosto che in mezzo, in dispositivo di autoreferenzialità piuttosto che in spazio di apertura del possibile. Se si assume questa prospettiva, ciò che appare davvero in gioco non è la difesa di una presunta autenticità perduta, ma la possibilità di riattivare all’interno del sistema stesso delle zone di instabilità reale, spazi in cui il valore non preceda completamente l’opera ma emerga in modo tardivo, incerto, non completamente garantito, e in cui il linguaggio non funzioni soltanto come strumento di riconoscimento ma anche come campo di rischio, cioè come luogo in cui qualcosa può ancora non essere immediatamente compreso, classificato o integrato. In ultima istanza, la questione dell’arte contemporanea non riguarda tanto la sua presunta crisi quanto la trasformazione delle condizioni del suo attrito con il reale, e forse è proprio in questa perdita di attrito che si gioca la sensazione diffusa di una progressiva neutralizzazione del potenziale critico dell’arte, non perché l’arte abbia smesso di esistere o di produrre forme, ma perché le forme tendono sempre più spesso a coincidere con la loro immediata leggibilità, e quando questa coincidenza diventa totale ciò che si perde non è la visibilità dell’arte, ma la sua capacità di produrre pensiero attraverso ciò che resiste alla visibilità stessa.

Il gioco tra psicoanalisi e arti del Novecento

Se Pascal, Nietzsche e Borges hanno declinato la metafora del gioco a livello filosofico e letterario, il Novecento introduce una nuova prospettiva: quella psicoanalitica. Con Freud e, ancor più, con Winnicott, il gioco non è soltanto una metafora cosmica, ma diventa una pratica costitutiva dell’essere umano.

Freud osserva il gioco dei bambini e vi scorge una messa in scena dei grandi conflitti psichici. Celebre è l’episodio del nipotino che, per elaborare l’angoscia della separazione materna, inventa il gioco del fort-da: lancia un rocchetto e lo richiama, ripetendo il movimento come per addomesticare l’assenza e la perdita. Qui il gioco non è svago, ma un dispositivo per affrontare il trauma. In un certo senso, Freud mostra che ciò che Webster e Sidney avevano intuito sul piano cosmico – l’essere scagliati e ripresi come palline da un potere esterno – trova una corrispondenza intima nella psiche infantile: il bambino si sente anch’egli lanciato e ripreso da forze più grandi, e attraverso il gioco cerca di padroneggiarle.

Con Winnicott, la dimensione si fa ancora più radicale. Nel suo Gioco e realtà il pediatra e psicoanalista inglese sostiene che il gioco non è solo espressione, ma condizione di possibilità della realtà stessa. È nel gioco, nello “spazio transizionale” che non appartiene né del tutto al mondo esterno né interamente all’interno psichico, che il bambino scopre di esistere. Giocare significa creare un ponte tra realtà e fantasia: senza gioco, l’essere umano non saprebbe nemmeno distinguere il sé dal mondo. Se applichiamo questa intuizione al discorso precedente, la metafora cosmica assume un nuovo volto: forse l’uomo non è solo vittima del gioco delle stelle, ma a sua volta costruttore di mondi attraverso il proprio giocare. Il gioco cosmico, allora, non è solo imposizione, ma anche possibilità creativa.

E se la psicoanalisi scorge nel gioco il nucleo della realtà psichica, le arti del Novecento traducono questa scoperta in linguaggi radicali. I dadaisti, per esempio, si divertono a ridurre l’arte a puro gioco, a casualità, a sorteggio: le poesie composte estraendo parole da un sacchetto non sono molto diverse dai dadi lanciati dalla Fortuna. Il gesto dada non è soltanto ironico, ma afferma che l’esistenza stessa è un gioco senza regole prestabilite.

Il surrealismo, dal canto suo, esaspera l’elemento ludico per rivelare il funzionamento dell’inconscio: i cadavres exquis, composti a più mani senza sapere cosa l’altro abbia disegnato o scritto, riproducono l’idea dell’uomo come frammento lanciato in una partita che nessuno controlla interamente. Breton e compagni mostrano che l’inconscio non è altro che una macchina ludica che ci trascina in combinazioni inattese.

Anche nell’arte visiva, dal gioco di Marcel Duchamp con i suoi scacchi fino alle installazioni interattive dell’arte contemporanea, il tema ritorna con insistenza: l’uomo non contempla più soltanto la metafora del gioco, ma vi partecipa attivamente. L’opera d’arte diventa campo, scacchiera, tavolo da gioco, in cui lo spettatore è coinvolto come pedina e come giocatore insieme.

In questo senso, il Novecento compie un rovesciamento decisivo. Là dove Webster, Sidney e gli gnostici vedevano il gioco come condanna e umiliazione, Freud, Winnicott e gli artisti d’avanguardia cominciano a vederlo come possibilità e creazione. Certo, il lato oscuro non scompare – anzi, Dada e Surrealismo ne ridono con sarcasmo – ma al tempo stesso il gioco smette di essere solo una prigione cosmica e diventa anche apertura, invenzione, libertà.

Quando la scultura inventa lo spazio: Jole De Sanna e «Medardo Rosso o la creazione dello spazio moderno»

«Medardo Rosso o la creazione dello spazio moderno» non è semplicemente una monografia dedicata a uno dei grandi scultori che hanno attraversato il passaggio dall'Ottocento al Novecento, né un libro costruito per ricomporre ordinatamente una biografia, stabilire una successione di opere, riconoscere influenze e anticipazioni e assegnare infine a Medardo Rosso il posto che gli spetta nella storia della modernità, ma è, prima ancora e più profondamente, il tentativo di comprendere attraverso la sua scultura il momento nel quale qualcosa cambia nel modo stesso in cui l'arte occidentale guarda la materia, la forma e lo spazio, perché ciò che Jole De Sanna riconosce nell'opera di Rosso non è soltanto una nuova maniera di modellare una figura, né una progressiva dissoluzione del volume tradizionale, ma l'apparizione di una diversa condizione dello sguardo, nella quale lo spazio smette di essere il luogo neutrale e silenzioso nel quale l'opera viene collocata per diventare una delle componenti attraverso cui l'opera stessa esiste.

Basta fermarsi davanti a Ecce Puer, davanti a quella testa di bambino che sembra affiorare dalla materia senza mai separarsene completamente, per comprendere quale sia il problema che attraversa tutto il libro di De Sanna, perché ciò che incontriamo non è un volto offerto alla vista nella sicurezza di un contorno definitivamente tracciato, ma qualcosa che sembra comparire soltanto per sottrarsi immediatamente alla possibilità di essere posseduto dallo sguardo, mentre la materia, la luce e l'aria che la circonda collaborano a costruire un'immagine continuamente sospesa tra presenza e sparizione, così che il bambino appare davanti a noi senza essere mai interamente «davanti» a noi, come se la figura non occupasse uno spazio già esistente ma lo producesse nell'atto stesso della propria apparizione.

È qui che il titolo scelto da Jole De Sanna rivela immediatamente la propria necessità, perché parlare della «creazione dello spazio moderno» significa riconoscere che, con Medardo Rosso, la scultura non può più essere considerata un corpo isolato collocato in un ambiente indifferente, una massa compatta separata dal vuoto che la circonda, ma diventa invece un luogo di relazioni nel quale la forma dipende dalla luce, la materia dipende dalla distanza, l'immagine dipende dal punto dal quale viene guardata e lo spettatore scopre di non poter più considerarsi esterno all'opera, dal momento che il suo movimento, la sua posizione e il tempo che concede allo sguardo partecipano continuamente alla costruzione di ciò che crede semplicemente di osservare.

La grande intuizione di De Sanna consiste proprio nell'aver sottratto Medardo Rosso alla comoda categoria del precursore, quella formula apparentemente celebrativa ma in realtà spesso riduttiva attraverso la quale un artista viene condannato a essere importante soprattutto perché qualcuno, venuto dopo di lui, avrebbe realizzato ciò che egli avrebbe soltanto annunciato, restituendogli invece una piena contemporaneità e riconoscendo nella sua opera non l'attesa di un futuro ancora lontano, ma il luogo nel quale una trasformazione fondamentale della sensibilità moderna è già in atto, perché Rosso non aspetta il Novecento e non lo prefigura semplicemente, ma costringe il proprio tempo a confrontarsi con una crisi della forma che quel tempo non ha ancora completamente imparato a nominare.

Il corpo, nelle sue opere, perde infatti la propria antica sicurezza senza per questo scomparire, il contorno si fa incerto senza dissolversi nel nulla, la materia conserva la figura mentre contemporaneamente sembra sottrargliela, e questa oscillazione continua tra ciò che appare e ciò che potrebbe scomparire costituisce forse il nucleo più profondo della modernità di Rosso, perché la dissoluzione non coincide mai con la distruzione e l'indistinto non è mai semplice assenza di forma, ma diventa piuttosto il luogo dal quale una forma nuova continua a nascere, una forma che non può più essere pensata come un'entità autonoma e definitivamente conclusa ma soltanto come un evento che accade ogni volta nell'incontro tra la materia, la luce, lo spazio e lo sguardo.

Anche per questo la cera, al di là di ogni questione puramente tecnica, assume nell'universo di Medardo Rosso un significato che la lettura di De Sanna permette di comprendere nella sua portata più vasta, perché la sua vulnerabilità, la sua capacità di assorbire e restituire la luce, la sua apparente precarietà e quella particolare qualità di materia che sembra sempre conservare la memoria del proprio possibile scioglimento trasformano la forma in qualcosa che non promette più la permanenza assoluta, e mentre la grande tradizione della scultura aveva affidato al marmo e al bronzo il sogno di sottrarre il corpo al tempo, Rosso sembra accettare invece la precarietà dell'apparizione, come se l'opera potesse essere veramente moderna soltanto nel momento in cui rinuncia a fingere di essere più stabile della vita — ed è esattamente in questo scarto, tra la materia che promette e la materia che confessa la propria fragilità, che si apre quel «tra» in cui De Sanna individua uno dei luoghi decisivi della rivoluzione di Rosso, uno spazio che non appartiene interamente né all'opera né al mondo esterno, perché la scultura moderna comincia forse nel momento in cui la forma non può più essere circoscritta con assoluta sicurezza e lo spettatore comprende che ciò che sta guardando non coincide interamente con ciò che può delimitare.

Da questa crisi del confine nasce allora una nuova esperienza della materia, una materia che non si contrappone più allo spazio ma vi si mescola, lo attraversa, lo modifica e ne viene continuamente modificata, ed è questa stessa esperienza a farsi riconoscere, con accenti diversi ma non meno decisivi, in Conversazione in giardino, dove ciò che conta non è soltanto la presenza delle due figure ma la difficoltà stessa di separarle dal luogo nel quale si trovano, dall'atmosfera che sembra avvolgerle, dalla luce che confonde i loro margini e da quella continuità quasi organica attraverso la quale il corpo umano e ciò che lo circonda sembrano appartenere a una medesima esperienza visiva, così che la scena non si presenta come un gruppo di figure collocate dentro uno spazio già definito, ma come un campo nel quale figure e spazio si producono reciprocamente e nel quale non è più possibile stabilire con precisione dove finisca il corpo e dove cominci il mondo — come se il «tra» che abbiamo incontrato nel volto di Ecce Puer, quel margine sospeso tra apparire e sparire, si fosse qui dilatato fino a diventare l'intero spazio della scena, fino ad assorbire non più soltanto un contorno ma un'intera relazione tra due corpi e ciò che li accoglie.

Questa è forse la ragione per cui sarebbe riduttivo parlare semplicemente di impressionismo a proposito di Medardo Rosso, perché la luce, nella sua opera, non è un elemento atmosferico aggiunto alla forma per renderla più vibrante o più mutevole, ma partecipa alla costituzione stessa dell'immagine, e quando la superficie sembra disfarsi sotto lo sguardo non assistiamo a un effetto decorativo né alla traduzione plastica di un'impressione momentanea, ma alla messa in discussione dell'idea che una forma possa esistere indipendentemente dalle condizioni della propria apparizione: la figura di Rosso non è dunque qualcosa che prima esiste e poi viene illuminato, ma qualcosa che, in un certo senso, viene continuamente prodotto dalla luce, e questa dipendenza dalla condizione concreta della visione è ciò che rende le sue opere così profondamente lontane dall'idea tradizionale della scultura come oggetto autosufficiente, perché ogni mutamento della luce, della distanza e della posizione dello spettatore produce una diversa esperienza dell'opera senza che per questo l'opera perda la propria identità, come se la sua identità consistesse ormai non nella stabilità di una forma ma nella possibilità stessa della sua continua trasformazione.

De Sanna comprende allora che la modernità di Rosso non consiste semplicemente nell'aver modificato il linguaggio della scultura, ma nell'aver reso impossibile continuare a pensare la scultura secondo alcune delle sue più antiche certezze, poiché ciò che viene messo in crisi non è soltanto il volume, né soltanto il contorno, né soltanto la compattezza della materia, ma la separazione stessa tra l'opera e il mondo, e quando questa separazione comincia a vacillare anche lo spettatore è costretto a perdere la propria posizione privilegiata, perché non può più restare immobile davanti a un oggetto completamente dato ma diventa parte di una relazione nella quale il vedere è già una forma di partecipazione.

Lo spazio, di conseguenza, non è più il vuoto innocente e disponibile nel quale vengono sistemati corpi e oggetti, ma diventa una realtà attiva che determina ciò che vediamo e che viene contemporaneamente modificata dalla presenza di ciò che vi appare, ed è proprio questa intuizione a consentire al libro di Jole De Sanna di superare i confini della monografia tradizionale e di mettere l'opera di Medardo Rosso in relazione con una vicenda molto più ampia, nella quale le trasformazioni della percezione, la crisi della rappresentazione e le nuove concezioni dello spazio non procedono come capitoli ordinati di una storia lineare ma si incontrano, si sovrappongono e si modificano reciprocamente.

In questa prospettiva assume un significato particolare anche la successiva ricerca di Jole De Sanna dedicata a Lucio Fontana, perché tra Rosso e Fontana non è necessario costruire una genealogia rigida né immaginare una linea diretta che conduca inevitabilmente dall'uno all'altro, ma è possibile riconoscere una costellazione di problemi attraverso la quale artisti lontani nel tempo e diversissimi per linguaggio si trovano a interrogare, ciascuno secondo i propri mezzi, l'impossibilità di considerare l'opera come una forma completamente autonoma rispetto allo spazio che la circonda e rispetto all'esperienza di chi la guarda, e se la cera di Rosso sembra rendere incerto il confine tra la figura e il mondo, il taglio di Fontana finirà per trasformare quel confine in una ferita attraverso la quale lo spazio, non più rappresentato, entra letteralmente nell'opera.

La scultura moderna nasce dunque, secondo la prospettiva che il libro di De Sanna ci permette di seguire, nel momento stesso in cui perde le proprie certezze, quando il volume non basta più a garantire l'identità dell'opera, quando il contorno diventa incerto, quando la superficie si trasforma in un luogo di passaggio e la luce smette di limitarsi a cadere sulla materia dall'esterno per diventare una delle condizioni attraverso cui la materia stessa può apparire, e quando infine lo spettatore comprende, forse senza averne ancora piena consapevolezza, che l'opera non esiste per lui come un'immagine immobile e definitivamente possedibile ma come un avvenimento che continua a prodursi nel tempo.

È anche per questo che «Medardo Rosso o la creazione dello spazio moderno» conserva una forza che va ben oltre il momento storico nel quale è stato scritto, perché ci costringe ancora oggi a interrogarci sul nostro modo di guardare in un'epoca nella quale la rapidità con cui consumiamo le immagini sembra spesso impedirci di sostare abbastanza a lungo davanti a esse perché possano modificare qualcosa in noi, mentre la scultura di Rosso chiede esattamente il contrario, chiede lentezza, chiede movimento, chiede che lo sguardo accetti di non possedere immediatamente ciò che vede e che rinunci alla rassicurazione di poter fissare una volta per tutte la forma davanti alla quale si trova.

La difficoltà del libro di Jole De Sanna, allora, non consiste nell'oscurità di una teoria che pretenderebbe di sovrapporsi alle opere per spiegarle dall'esterno, ma nella richiesta molto più impegnativa di abbandonare alcune abitudini dello sguardo, perché leggere Medardo Rosso attraverso le sue pagine significa accettare che un'opera possa essere tanto più presente quanto meno si lascia possedere completamente, che una forma possa essere più intensa proprio quando rinuncia alla propria compattezza e che la critica non debba necessariamente spiegare un'opera fino a renderla innocua, ma possa invece restituirle quella parte di resistenza che continua a sottrarsi alle nostre definizioni.

Ed è forse questa la lezione più duratura di «Medardo Rosso o la creazione dello spazio moderno», perché alla fine della lettura comprendiamo certamente qualcosa di più sulla rivoluzione silenziosa compiuta da uno dei grandi scultori della modernità, ma comprendiamo soprattutto che ciò che Medardo Rosso ha messo in crisi non è stato soltanto il corpo tradizionale della scultura, né soltanto la sua antica fiducia nella durata e nella stabilità della materia, bensì la sicurezza stessa dello spettatore che credeva di poter restare esterno a ciò che osservava, dal momento che lo spazio moderno comincia forse precisamente lì, nel punto in cui la scultura smette di essere una cosa collocata davanti a noi e diventa l'esperienza attraverso la quale scopriamo che ciò che chiamiamo spazio non esiste mai una volta per tutte, ma deve essere continuamente creato nell'incontro instabile tra la materia, la luce, il tempo e il nostro sguardo.

"El Horno", capitolo inedito: riflessioni sulla paura della morte

Forse non devi imparare a non avere paura di morire, perché già la formulazione di questa domanda, per quanto comprensibile e umanissima, sembra contenere l’idea che la paura della morte sia una specie di errore della mente, una debolezza che prima o poi, se saremo abbastanza saggi, abbastanza forti, abbastanza spiritualmente preparati o semplicemente abbastanza stanchi di soffrire, riusciremo finalmente a correggere, mentre potrebbe essere vero esattamente il contrario, e cioè che la paura della morte non sia qualcosa che dobbiamo necessariamente eliminare, ma una delle forme attraverso le quali la nostra coscienza prende atto del proprio limite, perché noi siamo esseri che vivono proiettandosi continuamente in avanti, che fanno programmi, che ricordano il passato, che immaginano ciò che potrebbe accadere domani, tra un mese, tra dieci anni, che si affezionano alle persone proprio perché le immaginano ancora presenti nella propria storia futura, e che costruiscono persino la propria identità attraverso una specie di continuità narrativa nella quale il soggetto che ero ieri e quello che sono oggi sembrano naturalmente destinati a incontrarsi ancora domani, mentre la morte introduce nella nostra esperienza qualcosa che non possiamo assimilare fino in fondo, perché non è semplicemente un avvenimento futuro tra gli altri, non è un appuntamento che possiamo spostare, una difficoltà che possiamo affrontare con gli strumenti abituali, un problema che possiamo risolvere attraverso una decisione, ma è precisamente il punto nel quale la nostra possibilità di progettare, ricordare, desiderare e persino comprendere viene meno, e forse è per questo che la morte produce una paura così diversa da tutte le altre, perché davanti a quasi ogni altra paura possiamo almeno immaginare un dopo nel quale saremo ancora noi a raccontare ciò che è accaduto, mentre davanti alla morte incontriamo il limite oltre il quale non possiamo accompagnarci con il pensiero.

Per questo non ti direi mai che devi smettere di avere paura, perché sarebbe una promessa falsa e, in fondo, anche piuttosto crudele, dal momento che potrebbe farti credere che la tua angoscia sia la prova di una tua insufficienza, come se le persone capaci di affrontare la morte serenamente fossero in qualche modo più evolute, più intelligenti o più riuscite di quelle che tremano, mentre non sappiamo affatto che cosa accada dentro gli altri quando rimangono soli con la propria finitudine, e soprattutto non sappiamo se quella che chiamiamo serenità sia davvero assenza di paura oppure soltanto una forma più silenziosa di accettazione, perché persino le persone che hanno elaborato una concezione filosofica o religiosa della morte possono attraversare momenti nei quali il pensiero della propria scomparsa ritorna improvvisamente con una violenza primitiva, quasi animale, e in quel momento tutte le teorie possono impallidire davanti al semplice fatto che siamo un corpo che vuole continuare a esistere, una coscienza che non riesce a concepire completamente la propria assenza, un essere che ama la propria vita persino quando si lamenta di essa, persino quando dice di esserne stanco, persino quando la considera dolorosa, incomprensibile o ingiusta, perché dietro il desiderio di non morire c’è spesso qualcosa di molto più elementare del terrore del nulla, e cioè il desiderio di continuare a esserci, di vedere ancora, di sentire ancora, di incontrare ancora le persone che amiamo, di sapere come finiranno le storie che abbiamo cominciato, di assistere ai cambiamenti del mondo, di avere ancora la possibilità di sorprenderci, di cambiare idea, di correggere una scelta, di pronunciare una parola che non abbiamo ancora pronunciato.

E forse proprio per questo la domanda da porsi non è tanto “come faccio a non avere paura di morire?”, quanto piuttosto “come faccio a non permettere alla paura della morte di impedirmi di vivere?”, perché queste due domande sembrano simili ma conducono in direzioni completamente diverse, e mentre la prima ci mette davanti a un obiettivo quasi impossibile, cioè raggiungere una condizione nella quale l’angoscia non si presenti più, la seconda ci restituisce qualcosa che possiamo effettivamente tentare di fare, cioè imparare a convivere con una paura che forse non scomparirà mai del tutto, riconoscendola quando arriva, ascoltandola senza necessariamente obbedirle, lasciandola attraversare la nostra mente senza trasformare ogni suo pensiero in una profezia, e soprattutto evitando che il timore di un futuro inevitabile trasformi il presente in una sala d’attesa nella quale non facciamo altro che aspettare l’evento che temiamo, perché allora accade una cosa terribile e paradossale, e cioè che la morte, pur non essendo ancora arrivata, comincia a ricevere da noi una parte della vita che abbiamo ancora a disposizione, e noi cominciamo a consegnarle giorni, settimane, mesi, occasioni, conversazioni, viaggi, libri, amori, risate e persino momenti di tranquillità, non perché siamo morti, ma perché abbiamo lasciato che l’idea della morte diventasse così dominante da impedire alla vita di occupare lo spazio che le appartiene.

È forse questa la forma più sottile della paura della morte, quella che non consiste soltanto nel terrore dell’ultimo istante, ma nella trasformazione dell’intera esistenza in una continua anticipazione della fine, nella necessità di controllare ogni sintomo, ogni sensazione, ogni cambiamento del corpo, ogni notizia, ogni incidente raccontato alla televisione, ogni malattia che colpisce qualcuno, ogni morte che apprendiamo, come se accumulando informazioni, facendo previsioni, cercando rassicurazioni e ripetendoci continuamente che “andrà tutto bene” potessimo finalmente costruire intorno a noi una barriera capace di impedirci di essere vulnerabili, mentre proprio questo tentativo di ottenere una sicurezza assoluta può finire per diventare una nuova prigione, perché la sicurezza assoluta non esiste e, quando la pretendiamo, ogni piccola incertezza diventa intollerabile, ogni dolore diventa una minaccia, ogni ritardo diventa un presagio, ogni pensiero diventa una possibilità concreta, ogni possibilità diventa una probabilità e ogni probabilità, nella mente spaventata, finisce per assumere l’aspetto di una certezza, fino a quando il futuro immaginato diventa emotivamente più reale del presente che abbiamo davanti.

La morte, però, non è necessariamente una presenza che dobbiamo sentire dietro ogni cosa, perché il fatto che un evento sia inevitabile non significa che sia continuamente presente, così come il fatto che ogni giornata finisca non significa che dobbiamo trascorrere ogni mattina pensando alla notte, e questa distinzione, apparentemente banale, può diventare invece fondamentale quando la paura tende a occupare tutto, perché sapere che moriremo non significa essere obbligati a vivere come se stessimo morendo in ogni istante, esattamente come sapere che una persona che amiamo un giorno morirà non significa che dobbiamo iniziare a piangerla prima ancora di averla perduta, e anzi, in certi casi, anticipare continuamente il dolore significa sottrarre qualcosa proprio alla relazione che vorremmo proteggere, perché mentre siamo impegnati a prepararci alla perdita non siamo più completamente presenti alla persona che abbiamo davanti, e trasformiamo inconsapevolmente l’amore in una specie di lutto preventivo, come se volessimo soffrire in anticipo per evitare di soffrire dopo, senza renderci conto che il dolore anticipato non impedisce quello futuro e nel frattempo ci priva di una parte del presente.

Io penso che la morte diventi forse un poco meno terribile quando smettiamo di considerarla soltanto come l’evento che un giorno verrà a toglierci la vita e cominciamo invece a riconoscerla come il limite che dà forma alla vita stessa, non nel senso consolatorio per cui dovremmo essere grati di morire perché la morte renderebbe bella ogni cosa, ma in un senso più radicale e quasi geometrico, perché è proprio il limite a dare forma a ciò che altrimenti sarebbe indistinto, e il tempo acquista una direzione perché non è infinito, le scelte acquistano un peso perché non possiamo farle tutte, le persone acquistano un valore particolare perché non ci sono state consegnate per sempre, le occasioni diventano occasioni proprio perché possono passare, e persino la memoria nasce in parte dal fatto che ciò che accade non può essere trattenuto, perché se ogni momento rimanesse eternamente disponibile non avremmo bisogno di ricordarlo, mentre ricordiamo proprio ciò che è passato, ciò che non possiamo più possedere nella sua immediatezza, ciò che è diventato irreversibile.

Se fossimo immortali, probabilmente, avremmo un rapporto completamente diverso con ogni cosa, e non è affatto detto che sarebbe un rapporto migliore, perché potremmo rimandare indefinitamente ciò che oggi ci sembra urgente, potremmo dire “domani” per mille anni, potremmo lasciare una persona senza risposta sapendo che prima o poi avremo tutto il tempo necessario per recuperare, potremmo rinviare un viaggio, un libro, un amore, una riconciliazione, un gesto di gentilezza, una scelta, un cambiamento, perché l’eternità eliminerebbe proprio quella pressione silenziosa che ci ricorda che non possiamo vivere tutte le vite possibili, che non possiamo leggere tutti i libri, conoscere tutte le persone, vedere tutti i luoghi, capire tutte le cose, correggere tutti gli errori, e forse è proprio questa impossibilità a dare alla nostra esperienza quella strana intensità che spesso dimentichiamo mentre siamo impegnati a lamentarci del tempo che passa, perché una cosa non diventa preziosa soltanto quando sappiamo che durerà, ma anche, e forse soprattutto, quando sappiamo che non durerà per sempre.

Questo non significa naturalmente che dobbiamo romanticizzare la morte, né che dovremmo ringraziarla per il fatto di rendere preziosa la vita, perché la morte rimane morte, rimane perdita, separazione, mistero, e per molti esseri umani è anche dolore, violenza, malattia, vecchiaia, solitudine, e sarebbe quasi offensivo trasformare tutto questo in una bella metafora sulla finitezza, soprattutto quando la paura nasce da una perdita concreta, dalla morte di qualcuno che amiamo, dalla consapevolezza della nostra fragilità fisica o semplicemente dal pensiero improvviso che ciò che consideravamo stabile non lo sia affatto, ma proprio per questo credo che sia importante non cercare una consolazione troppo facile, perché non abbiamo bisogno di raccontarci che la morte è bella, né che “tutto accade per una ragione”, né che “bisogna vivere ogni giorno come se fosse l’ultimo”, formule che possono sembrare profonde ma che, quando una persona ha davvero paura, rischiano di suonare vuote, quasi offensive, mentre forse è molto più onesto dire: sì, la morte fa paura, sì, non sappiamo che cosa ci sia dopo, sì, non possiamo controllare tutto, sì, un giorno perderemo ciò che amiamo, e tuttavia questo non significa che oggi dobbiamo vivere come se fossimo già stati privati di tutto.

C’è poi una cosa che trovo profondamente consolante, anche se non nel senso rassicurante e zuccheroso con cui normalmente usiamo la parola consolazione, e cioè che non devi essere coraggiosa davanti alla morte ogni giorno della tua vita, non devi raggiungere una volta per tutte una specie di saggezza definitiva dalla quale poi non cadrai più, non devi diventare quella persona che parla della propria fine con un sorriso sereno e che sembra avere risolto ogni conflitto con l’esistenza, perché siamo esseri contraddittori e possiamo comprendere qualcosa con la ragione e tuttavia tremare davanti a essa con il corpo, possiamo accettare filosoficamente la finitezza e nello stesso momento desiderare disperatamente di continuare a vivere, possiamo dire che la morte è naturale e nello stesso tempo provare orrore quando riguarda qualcuno che amiamo, possiamo persino essere stanchi della vita e avere paura di perderla, perché dentro di noi non esiste necessariamente una coerenza perfetta tra ciò che pensiamo, ciò che sentiamo e ciò che il nostro corpo desidera, e forse non dobbiamo pretendere di averla.

Puoi avere paura oggi, dunque, e non essere meno forte per questo; puoi sentirti tranquilla domani e non avere conquistato nessuna verità definitiva; puoi svegliarti dopodomani con l’angoscia che ritorna e non avere perso il lavoro fatto nei giorni precedenti, perché la serenità, se esiste, non è necessariamente una conquista permanente ma un movimento continuo, un modo di tornare alla realtà ogni volta che la mente si allontana troppo, e forse persino il fatto che la paura ritorni non significa che tu sia tornata al punto di partenza, perché ogni volta che impari a riconoscerla, ogni volta che capisci che un pensiero non è un evento, ogni volta che riesci a non seguirlo fino alla sua conclusione più terribile, ogni volta che riesci a dire “questa è la mia paura, non è necessariamente ciò che sta accadendo”, stai già costruendo un rapporto diverso con essa.

Quando la morte diventa troppo grande dentro la testa, allora, forse bisogna tornare alle cose piccole, non perché le cose piccole siano una fuga dalla grande domanda, ma perché sono precisamente la materia concreta dell’esistenza, quella vita che continua a svolgersi mentre noi tentiamo di comprenderla nella sua totalità, e che può essere fatta di gesti apparentemente insignificanti come preparare qualcosa da mangiare, bere un caffè, aprire una finestra, ascoltare una canzone, leggere qualche pagina, sistemare una stanza, fare una telefonata, parlare con una persona che ci vuole bene, accarezzare un animale, guardare la luce cambiare sulle pareti, uscire a camminare senza una meta precisa, fermarsi davanti a qualcosa che ci piace, ridere per una sciocchezza, ricordare qualcuno, scrivere una frase, cucinare qualcosa, occuparsi di una pianta, persino arrabbiarsi per una banalità e poi accorgersi che quella banalità, proprio perché ci ha fatto arrabbiare, appartiene alla vita con una forza che spesso non riconosciamo, perché vivere non significa necessariamente compiere imprese straordinarie, e forse la maggior parte dell’esistenza consiste proprio in questa trama quasi invisibile di gesti ordinari attraverso i quali continuiamo a essere nel mondo.

Queste cose non sono distrazioni dalla morte, e forse sarebbe persino più corretto dire che sono il contrario della distrazione, perché sono il modo concreto attraverso il quale continuiamo ad abitare il tempo che ci è stato dato invece di trasformarlo interamente in un’anticamera dell’ultimo giorno, e quando prepari il caffè, quando ascolti una canzone che ami, quando qualcuno ti racconta una cosa stupida e tu ridi, quando ti accorgi che fuori è cambiata la luce, quando una persona ti guarda e capisci di essere importante per lei, non stai evitando il problema della morte, perché nessuno di questi gesti può risolverlo, ma stai facendo qualcosa di più elementare e forse più necessario, cioè stai continuando a vivere nonostante il fatto di sapere che morirai, e questa è forse una delle definizioni più semplici e più profonde dell’esistenza umana: sapere che finirà e continuare comunque a cominciare le proprie giornate.

Forse dovremmo anche smettere di pensare che la vita abbia bisogno di essere giustificata dalla sua durata, perché una cosa non è necessariamente meno vera, meno importante o meno bella soltanto perché è destinata a finire, e una canzone non diventa meno musica perché termina, una conversazione non diventa meno significativa perché arriva a un punto nel quale bisogna salutarsi, un amore non è stato inutile perché un giorno è finito, un viaggio non perde valore perché siamo tornati a casa, e nemmeno un’esistenza diventa priva di senso perché non è eterna, perché confondere la durata con il significato significa chiedere alla vita una cosa che la vita non può darci, e cioè la garanzia che ciò che amiamo durerà per sempre, mentre forse possiamo chiedere qualcosa di diverso e più concreto, cioè che ciò che viviamo sia realmente vissuto mentre accade, che non venga continuamente sacrificato a ciò che potrebbe accadere dopo, che le persone che amiamo sappiano almeno qualche volta di essere amate, che le parole importanti non vengano sempre rimandate, che il tempo che abbiamo non venga consumato interamente nella paura del tempo che perderemo.

E c’è un’altra cosa che forse vale la pena ricordare quando la paura diventa insopportabile: il fatto che tu possa immaginare la tua morte non significa che tu debba immaginarla continuamente, perché la mente ha una capacità terribile di trasformare un pensiero occasionale in un universo intero, e quando cominciamo a ripetere una domanda senza possibilità di risposta — “quando succederà?”, “come succederà?”, “che cosa sentirò?”, “ci sarà dolore?”, “che cosa ci sarà dopo?”, “e se accadesse domani?” — possiamo finire in un circuito nel quale ogni risposta genera un’altra domanda e ogni tentativo di rassicurazione produce un nuovo dubbio, perché la mente cerca una certezza assoluta proprio là dove una certezza assoluta non può esistere, e allora forse la risposta più sana non è trovare finalmente la frase capace di chiudere il discorso, ma imparare a tollerare il fatto che il discorso rimanga aperto, che alcune domande non abbiano oggi una risposta, che il futuro non sia ancora accaduto e che non siamo obbligati a viverlo in anticipo.

Potresti perfino provare a dirti, quando arriva la paura: “Non devo risolvere la morte questa sera”, perché c’è qualcosa di liberatorio nel ricordarsi che non ogni problema deve essere risolto nel momento stesso in cui appare nella coscienza, e che alcune domande possono essere semplicemente lasciate lì, senza che noi siamo costretti a seguirle fino all’abisso, così come quando attraversiamo una giornata non abbiamo bisogno di sapere come finirà ogni cosa per poter vivere le ore che abbiamo davanti, e forse la morte può essere lasciata, almeno per qualche momento, nel luogo al quale appartiene, cioè nel futuro, mentre noi torniamo a ciò che appartiene al presente, a ciò che possiamo effettivamente toccare, vedere, ascoltare, modificare, amare.

La morte non è ancora accaduta, e questa frase, così elementare da sembrare quasi insignificante, potrebbe diventare invece una specie di punto d’appoggio quando la paura prende il sopravvento, perché significa che, nel momento in cui la paura appare, esiste ancora una differenza fondamentale tra ciò che immagini e ciò che sta accadendo, e quella differenza va rispettata, perché una mente spaventata può farci vivere emotivamente come presente qualcosa che appartiene ancora al territorio dell’eventualità, mentre il corpo continua a essere qui, la stanza continua a essere qui, la persona che amiamo continua a essere qui, il mondo continua a essere qui, e forse il compito non è convincersi che nulla di terribile potrà mai accadere, perché nessuno può offrire una simile garanzia, ma ricordarsi che non tutto ciò che potrebbe accadere sta accadendo adesso.

E allora, quando la paura arriva, potresti anche provare a non domandarti immediatamente come fare a eliminarla, ma chiederti semplicemente che cosa c’è, in quel preciso momento, al di fuori della paura, perché magari c’è una finestra, una voce, un rumore, una temperatura, una luce, un oggetto, un animale, una persona, una canzone, un libro, una tazza sul tavolo, qualcosa che esiste realmente e che può restituirti alla dimensione concreta dell’esperienza, e non perché dobbiamo diventare ciechi davanti alla morte, ma perché dobbiamo impedire alla sua idea di diventare l’unica cosa che vediamo, dal momento che la realtà è sempre più grande di ciò che ci spaventa e che, anche quando la morte è presente come pensiero, non è necessariamente presente come evento.

Forse, in fondo, non dobbiamo imparare a morire senza paura, perché nessuno può sapere in anticipo come reagirà quando il limite diventerà esperienza concreta, e non dobbiamo nemmeno costruirci una filosofia troppo elegante per poterci raccontare che siamo pronti, perché la vita non è un esame di maturità spirituale nel quale alla fine qualcuno ci assegnerà un voto e ci dirà se abbiamo affrontato bene la nostra finitudine; dobbiamo piuttosto imparare, giorno dopo giorno, a vivere senza chiedere alla vita la garanzia che non finirà, perché quella garanzia non può esistere, e tutta una parte della sofferenza umana nasce proprio dal tentativo disperato di ottenere dal mondo qualcosa che il mondo non può prometterci, mentre possiamo forse imparare a chiedere qualcosa di più piccolo e più concreto, cioè di poter vivere davvero il tempo che abbiamo, senza trasformare ogni giorno in una prova generale del lutto, senza passare continuamente dal presente al futuro, senza lasciare che una morte che non è ancora arrivata diventi più importante della vita che invece è già qui.

E forse è questo il punto nel quale la paura della morte può trasformarsi, non in qualcosa di bello — perché non c’è bisogno di rendere bella la paura — ma in qualcosa che ci ricorda, con una severità quasi spietata, che il tempo non è un deposito nel quale possiamo conservare indefinitamente ciò che non abbiamo ancora vissuto, e che proprio perché non sappiamo quanto tempo abbiamo davanti dovremmo forse smettere di trattare il presente come qualcosa di provvisorio, come una sala d’attesa nella quale la vera vita comincerà soltanto quando avremo risolto tutti i problemi, quando saremo più tranquilli, quando avremo più soldi, quando avremo trovato la persona giusta, quando saremo guariti dalle nostre paure, quando avremo finalmente capito chi siamo, quando avremo smesso di sbagliare, perché potrebbe darsi che la vita non sia ciò che comincia dopo che abbiamo sistemato tutto, ma proprio ciò che accade mentre continuiamo a essere imperfetti, incerti, vulnerabili, contraddittori e incapaci di sapere fino in fondo che cosa ci aspetta.

E allora non devi necessariamente diventare una persona che non teme la morte; forse devi soltanto diventare, lentamente, una persona che non le consegna tutto il proprio tempo, che non le permette di occupare ogni conversazione, ogni notte, ogni mattina, ogni pensiero, ogni progetto, ogni relazione, che quando la paura arriva riesce almeno qualche volta a dirle: “Ti sento, so che esisti, so che un giorno dovrò incontrarti, ma non adesso, perché adesso sto vivendo”, e in questa frase non c’è negazione, non c’è ottimismo artificiale, non c’è fede obbligatoria, non c’è la pretesa di sapere che cosa accadrà dopo, ma soltanto una distinzione fondamentale tra ciò che è inevitabile e ciò che è presente, tra ciò che non possiamo controllare e ciò che possiamo ancora abitare, tra la morte che prima o poi arriverà e la vita che, nel frattempo, continua a offrirci qualcosa.

E forse, alla fine, se mi chiedessi ancora una volta “come faccio a non avere paura di morire?”, io non ti risponderei più cercando una soluzione, perché forse non esiste una soluzione definitiva a questa paura, ma ti direi qualcosa di molto più semplice, e proprio per questo molto più difficile da mettere in pratica: non devi smettere di avere paura di morire, devi soltanto fare in modo che la paura della morte non ti faccia morire prima del tempo, non devi convincerti che non perderai mai nulla, devi imparare a non perdere continuamente ciò che hai per il terrore di perderlo, non devi sapere che cosa ci sarà dopo, devi soltanto ricordarti che il dopo non è ancora qui, e che mentre tu cerchi una risposta alla morte c’è ancora una vita che sta accadendo, forse imperfetta, forse dolorosa, forse piena di cose che non puoi cambiare, forse molto diversa da quella che avevi immaginato, ma pur sempre tua, e allora, se proprio una frase deve rimanere quando tutte le altre diventano inutili, forse può essere questa: sì, ho paura, non so che cosa ci sarà dopo, non posso sapere quanto tempo ho, ma intanto sono qui, e finché sono qui non voglio consegnare alla morte anche il tempo che appartiene ancora alla vita.

(Bo Summer's, "El Horno", monologo inedito)

Sulla soglia del mito: Cesare Pavese e l’irriducibile dell’umano

Quando Cesare Pavese si confronta con il mito, non lo fa mai con l’atteggiamento dello studioso che osserva un oggetto distante, né con quello del letterato che attinge a un repertorio simbolico per nobilitare la propria scrittura. Il mito, per lui, non è un materiale, ma una necessità. Non è una tradizione da recuperare, né una nostalgia dell’arcaico, ma una forma estrema del pensiero, forse l’ultima disponibile quando ogni altro linguaggio si rivela inadeguato a dire l’esperienza. In Pavese, il mito non viene interrogato per ciò che spiega, ma per ciò che resiste: resiste al tempo, alla storia, alla psicologia, alla morale, persino alla speranza. È una presenza che non si lascia sciogliere, un nucleo duro che continua a esercitare la propria forza proprio nel momento in cui la modernità sembra averne decretato la fine.

Questo atteggiamento segna una distanza profonda da Giambattista Vico, con il quale Pavese viene spesso accostato. Vico è il primo grande pensatore moderno ad aver sottratto il mito al disprezzo illuministico, riconoscendogli una dignità conoscitiva. Le “favole poetiche” non sono, per lui, menzogne infantili, ma il linguaggio necessario di un’umanità che non possiede ancora gli strumenti dell’astrazione razionale. Il mito nasce quando l’uomo pensa per immagini, quando la natura non è separata dalla coscienza e il divino coincide con la potenza degli eventi naturali e sociali. In questa prospettiva, il mito è vero perché adeguato a una determinata fase storica: una forma di sapere destinata, tuttavia, a essere superata nel corso dello sviluppo umano.

Pavese, pur muovendo da un’intuizione affine, ne rovescia l’impianto. Il mito non appartiene a una fase dell’umanità, ma alla sua struttura permanente. Non è il linguaggio dell’infanzia del mondo, bensì ciò che riemerge quando la maturità della storia si rivela incapace di dare senso all’esistenza. Nei Dialoghi con Leucò non c’è traccia di progresso, nessuna linea evolutiva che conduca dall’oscurità alla chiarezza. Al contrario, il mito appare come una zona immobile, una soglia sempre presente che l’uomo moderno continua a sfiorare senza poterla attraversare. Gli dèi non sono il passato dell’umanità, ma il suo rimosso: figure che non possono essere integrate nella razionalità storica e che proprio per questo continuano a esercitare una pressione inquietante.

Questa concezione colloca Pavese in una posizione radicalmente estranea anche alla grande mitologia ottocentesca. Le interpretazioni di matrice positivista, antropologica o ritualistica, pur nella loro varietà, tendono a considerare il mito come una risposta arcaica a bisogni concreti: spiegare i fenomeni naturali, fondare l’ordine sociale, esorcizzare la paura della morte. Anche quando il mito viene difeso, lo è spesso in quanto funzione. Pavese rifiuta questa riduzione con decisione. Il mito, nella sua scrittura, non ha scopo, non ha utilità, non produce effetti rassicuranti. Non spiega il mondo e non consola l’uomo. Esiste.

Nei Dialoghi con Leucò il mito non viene interpretato, ma messo in atto. Le voci che parlano non trasmettono insegnamenti, non offrono soluzioni, non indicano vie d’uscita. Parlano perché parlare è l’unico modo di sostare su una soglia che non si chiude. Il mito, in Pavese, non è simbolico nel senso tradizionale: non rimanda a un significato ulteriore, non si lascia tradurre in concetti. È un’esperienza linguistica che coincide con il suo stesso accadere. Il lettore non è chiamato a decifrare, ma a esporsi.

Il confronto con Kerényi chiarisce ulteriormente questa posizione. Kerényi ha restituito al mito una dimensione vivente, sottraendolo tanto alla riduzione positivista quanto all’allegoria moralizzante. Il mito, per lui, è una forma di esperienza originaria che continua a parlare all’uomo moderno, una totalità simbolica in cui umano e divino si rispecchiano. Tuttavia, in Kerényi permane una fiducia profonda nella coerenza del mito, nella sua capacità di custodire un senso unitario, una forma che, pur attraversata dalla violenza e dalla morte, tende a ricomporsi in un ordine.

Pavese incrina questa fiducia. Nei Dialoghi il mito non ricompone, ma frantuma. Gli dèi non incarnano una sapienza superiore capace di orientare l’esistenza umana: sono figure consapevoli e stanche, spesso impotenti, talvolta crudeli, sempre segnate da una conoscenza che non salva. La memoria, che in Kerényi è luogo di continuità e trasmissione, diventa in Pavese una condanna. Ricordare non significa custodire un senso, ma constatare una perdita irreparabile. Il mito non è una casa simbolica, ma una terra devastata che l’uomo continua ad abitare perché non ne possiede un’altra.

Ancora più radicale è la distanza da Mircea Eliade. In Eliade, il mito offre la possibilità di sottrarsi al tempo storico e di rientrare nel tempo sacro delle origini attraverso il rito e la narrazione. Il mito consente la rigenerazione, il ritorno, la riattualizzazione di un principio fondativo. È una via di salvezza simbolica, una risposta alla crisi della modernità.

In Pavese questa via è chiusa. Nei Dialoghi con Leucò non esiste alcun ritorno salvifico. L’origine non è un luogo a cui tornare, ma una frattura che continua a produrre dolore. Il tempo sacro non interrompe il tempo storico: lo appesantisce. Il mito non libera dalla storia, ma rivela che la storia stessa è attraversata da una violenza originaria che nessuna razionalità può cancellare. Il sacro, lungi dall’essere rigenerante, appare come una forza che consuma e che espone l’umano alla propria insufficienza.

È in questo contesto che il tema della soglia assume un valore decisivo. La soglia non è un passaggio, ma una condizione. È il luogo in cui l’umano si definisce non per ciò che può conquistare, ma per ciò che non può attraversare senza perdersi. Tra uomini e dèi non c’è mediazione possibile. Gli uomini non diventano dèi, e gli dèi non si umanizzano fino a condividere davvero il destino umano. Entrambi restano sospesi in una tensione irrisolta, in un equilibrio instabile che non conosce soluzione.

La tragedia che emerge da questa visione non è più quella classica, culminante nella catarsi, né quella cristiana, aperta alla redenzione, né quella romantica, incline alla sublimazione. È una tragedia moderna, spoglia, senza compensazioni. Il mito non ordina il caos dell’esistenza: lo rende definitivo. Non promette un senso ultimo, ma costringe a confrontarsi con l’assenza di senso come dato ineludibile.

Proprio per questo il ricorso al mito rappresenta in Pavese non un arretramento, ma un gesto estremo della modernità. Egli vi approda perché tutte le altre forme narrative gli appaiono insufficienti. Il romanzo realistico, l’analisi psicologica, l’impegno politico, pur necessari, non riescono a dire l’esperienza nella sua nudità più radicale. Il mito resta come ultimo linguaggio possibile perché è l’unico capace di accogliere il silenzio, la ripetizione, la colpa senza espiazione, il desiderio senza oggetto, la consapevolezza senza riscatto.

Se Vico vede nel mito l’alba della storia, se Kerényi lo considera una forma vivente della totalità, se Eliade lo interpreta come accesso al sacro, Pavese lo assume come ciò che resta quando ogni totalità è crollata e ogni accesso è sbarrato. Il mito non è più origine né salvezza, ma una rovina abitabile, una presenza necessaria e insopportabile insieme. Non spiega, non consola, non redime. Ma insiste.

È forse per questo che i Dialoghi con Leucò continuano a inquietare. Non chiedono di essere compresi, ma abitati. Non offrono un sapere, ma una postura esistenziale: stare sulla soglia sapendo che non si attraversa, stare nell’umano sapendo che non basta, stare nel mito senza potervi credere fino in fondo e senza poterne fare a meno. In questo stare fragile e irrevocabile si consuma l’atto più radicale della scrittura pavesiana e, forse, una delle più lucide meditazioni novecentesche sul destino dell’uomo dopo la fine delle grandi narrazioni.

Quando la tecnica non basta per essere arte

Oggi, nel sistema dell’arte, saper fare perfettamente non basta più, e questa affermazione, che può sembrare quasi una provocazione in una cultura ancora profondamente affascinata dalla virtuosità della mano, dalla precisione del disegno, dalla perfezione della superficie e dalla capacità di dominare una materia, descrive invece una delle trasformazioni più profonde attraverso le quali è passata l’idea occidentale di artista, perché l’abilità tecnica, che per secoli ha costituito una parte essenziale della legittimazione dell’autore, nella cultura contemporanea è diventata una condizione che può essere apprezzata, ammirata e persino ricercata, ma che da sola non sembra più sufficiente a trasformare colui che la possiede in un artista nel senso pieno e moderno del termine.

La questione non consiste naturalmente nel sostenere che la tecnica non abbia importanza, perché sarebbe assurdo negare che conoscere la materia, controllare gli strumenti, comprendere la composizione, possedere il disegno, dominare il colore, saper costruire una forma o conoscere profondamente le possibilità di un determinato linguaggio costituiscano risorse fondamentali per chiunque voglia produrre arte, ma consiste piuttosto nel riconoscere che, nella sensibilità contemporanea, queste competenze vengono considerate sempre più come strumenti attraverso i quali qualcosa deve essere detto, e non come il contenuto ultimo dell'attività artistica, cosicché un individuo può possedere una tecnica straordinaria e tuttavia rimanere, agli occhi della critica, delle istituzioni e del mercato, un eccellente esecutore, mentre un altro può possedere una tecnica relativamente modesta e venire riconosciuto come artista se riesce a trasformare quella modesta competenza in un linguaggio capace di esprimere una posizione personale.

È proprio qui che la parola téchne diventa interessante, perché il termine greco che noi traduciamo abitualmente con “tecnica” non indicava semplicemente una destrezza manuale, ma un sapere del fare fondato sulla conoscenza, sull'esperienza, sulla pratica e sulla capacità di produrre qualcosa secondo determinati principi, e dunque apparteneva a un mondo nel quale il confine fra arte e artigianato non coincideva affatto con quello che abbiamo costruito successivamente, quando l'artista è stato progressivamente separato dall'artigiano e investito di una particolare dignità intellettuale, fino a diventare non soltanto colui che sa fare qualcosa, ma colui che attraverso ciò che fa manifesta una soggettività, costruisce un linguaggio e propone una determinata interpretazione del mondo.

Per lungo tempo, infatti, il valore dell'artista è stato inseparabile dalla sua capacità di padroneggiare un mestiere, perché dipingere bene significava conoscere la preparazione dei supporti, la natura dei pigmenti, le leggi della composizione, la prospettiva, l'anatomia, la luce, la proporzione e una quantità enorme di procedure che oggi tendiamo a considerare semplicemente tecniche, mentre per l'artista di altre epoche costituivano il corpo stesso della sua professione, e nessuno avrebbe trovato particolarmente strano che la grandezza di un pittore fosse dimostrata anche attraverso la capacità di ottenere determinati effetti, di risolvere determinati problemi e di raggiungere un livello di perfezione che distinguesse il maestro dall'apprendista e l'eccellenza dalla mediocrità.

La modernità ha però progressivamente modificato questo sistema di valori, perché l'artista ha cominciato a essere definito non più soltanto dalla qualità del risultato, ma dalla singolarità della ricerca, dalla capacità di rompere con una tradizione, di inventare un linguaggio, di esprimere una visione e di trasformare la propria esperienza individuale in una forma che potesse assumere un significato più ampio, e così la domanda fondamentale rivolta all'artista ha smesso di essere soltanto “quanto bene sai fare?” per diventare sempre più “che cosa stai facendo e perché?”, con la conseguenza che la tecnica ha progressivamente perso quella funzione di criterio definitivo che aveva avuto nella tradizione accademica.

Questo cambiamento spiega perché oggi un'opera tecnicamente impeccabile possa essere accolta con una certa freddezza, perché la perfezione esecutiva, quando non viene accompagnata da una necessità ulteriore, rischia di essere interpretata come una dimostrazione di abilità anziché come una necessità artistica, e così il virtuosismo può trasformarsi paradossalmente da prova di eccellenza in motivo di sospetto, soprattutto quando lo spettatore avverte che tutto ciò che accade nell'opera sembra essere subordinato alla volontà di dimostrare quanto l'artista sia capace di disegnare, dipingere, scolpire, modellare o controllare la materia.

È in questo senso che termini come “accademico”, “decorativo”, “illustrativo”, “virtuosistico” o “puro esercizio di stile” possono assumere una funzione negativa, perché non descrivono necessariamente un'incapacità, ma suggeriscono piuttosto che l'artista abbia confuso il mezzo con il fine, trasformando la propria competenza in qualcosa che non serve più a sostenere un'idea, una ricerca o una necessità espressiva, ma diventa essa stessa l'oggetto principale dell'opera, come se il dipinto dicesse soprattutto “guardate quanto bene so dipingere” invece di utilizzare quella capacità per porre una domanda, costruire un'immagine del mondo, esprimere un conflitto, elaborare un'esperienza o introdurre qualcosa di nuovo nella tradizione alla quale appartiene.

Naturalmente, anche questa distinzione deve essere maneggiata con cautela, perché sarebbe semplicistico sostenere che ogni opera tecnicamente virtuosa sia vuota e che ogni opera concettualmente ambiziosa sia automaticamente significativa, dato che esistono opere nelle quali la tecnica costituisce precisamente il linguaggio attraverso il quale una determinata visione diventa possibile, e in alcuni casi la perfezione formale non è affatto un ornamento aggiunto al contenuto, ma coincide con il contenuto stesso, perché ciò che l'artista vuole comunicare passa proprio attraverso il controllo assoluto della materia, della superficie, della luce, della linea o della composizione.

Il problema nasce quindi non dalla presenza della téchne, ma dalla sua autosufficienza, perché una tecnica può essere straordinaria senza essere necessariamente significativa, così come un'opera può essere concettualmente complessa senza essere necessariamente buona, e il vero discrimine dovrebbe forse essere individuato nella capacità dell'artista di fare in modo che la propria competenza tecnica diventi inseparabile dalla propria necessità espressiva, cosicché non possiamo più distinguere ciò che l'artista sa fare da ciò che l'artista ha bisogno di dire, perché la forma stessa diventa il luogo nel quale la visione prende corpo.

Da questo punto di vista, l'artista che utilizza soltanto la téchne rischia di trovarsi in una posizione paradossale, perché possiede precisamente ciò che un tempo avrebbe costituito la garanzia della sua professionalità, ma non necessariamente ciò che oggi costituisce la garanzia della sua artisticità, e può dunque essere riconosciuto come un maestro della propria disciplina, come un eccellente pittore, un raffinato scultore, un disegnatore straordinario o un abilissimo decoratore senza che questo riconoscimento comporti automaticamente l'attribuzione di una vera e propria autorialità artistica.

È una differenza sottile ma fondamentale, perché essere bravi non equivale necessariamente a essere artisti, così come essere artisti non significa necessariamente essere i migliori nel proprio mestiere, e questa apparente contraddizione è uno dei risultati più importanti della trasformazione moderna dell'arte, nella quale la gerarchia fra gli individui non viene più costruita esclusivamente sulla base della qualità tecnica, ma anche sulla capacità di costruire una posizione riconoscibile, di elaborare una ricerca coerente e di trasformare il proprio modo di fare in una forma di pensiero.

L'artista contemporaneo, infatti, non viene giudicato soltanto per ciò che sa fare con le mani, ma anche per ciò che sa vedere, pensare, mettere in discussione e trasformare, e questo significa che la sua competenza non può più essere misurata esclusivamente attraverso il risultato materiale, perché una parte essenziale del suo lavoro consiste nella costruzione di un rapporto fra il proprio linguaggio e il mondo, fra la propria esperienza e la tradizione, fra ciò che eredita e ciò che decide di modificare, fra ciò che gli altri hanno già fatto e ciò che egli ritiene ancora necessario fare.

Da questo punto di vista, l'originalità non deve essere intesa nel senso ingenuo di una completa invenzione dal nulla, perché nessun artista lavora davvero fuori dalla storia, ma come capacità di instaurare una relazione personale con ciò che esiste già, trasformando una tradizione, un linguaggio o una tecnica in qualcosa che porti il segno di una necessità individuale, e proprio per questo l'artista non è necessariamente colui che inventa una tecnica nuova, ma colui che riesce a fare in modo che una tecnica già esistente dica qualcosa che prima, attraverso quella stessa tecnica, non era stato detto in quel modo.

La téchne, quindi, non deve essere abbandonata, ma deve essere attraversata, perché soltanto quando l'artista conosce profondamente il proprio strumento può decidere consapevolmente quando rispettarne le regole, quando modificarle e quando violarle, e questa possibilità di utilizzare la tecnica contro la tecnica stessa costituisce forse una delle differenze più profonde fra il semplice esecutore e l'artista, perché l'esecutore tende a dimostrare la propria capacità di applicare correttamente un sistema, mentre l'artista può arrivare al punto di interrogare quel sistema, deformarlo, contraddirlo, usarlo in maniera impropria o addirittura renderne visibili i limiti.

È anche per questo che nella storia dell'arte le grandi innovazioni non coincidono necessariamente con il massimo grado di perfezione secondo i criteri già esistenti, perché molto spesso un cambiamento artistico nasce proprio quando qualcuno smette di considerare intoccabili le regole attraverso le quali una determinata epoca definisce il “saper fare”, introducendo una deformazione, una semplificazione, una sproporzione, una dissonanza o una povertà formale che, osservata secondo i criteri precedenti, potrebbe apparire come incapacità, ma che diventa invece una nuova possibilità nel momento in cui quella deviazione è sostenuta da una precisa necessità linguistica.

Il problema dell'artista puramente tecnico è dunque anche il problema della ripetizione, perché chi possiede una tecnica straordinaria può essere tentato di continuare a produrre ciò che sa produrre meglio, ottenendo risultati sempre più raffinati ma progressivamente meno necessari, fino a trasformare la propria opera in una serie di variazioni sul tema della propria stessa bravura, e in quel momento la tecnica, invece di essere uno strumento di libertà, diventa una prigione, perché l'artista finisce per essere dominato proprio dalla competenza che dovrebbe permettergli di esprimersi.

È una situazione particolarmente insidiosa perché il virtuosismo produce immediatamente consenso, dal momento che la bravura è facilmente riconoscibile, facilmente comunicabile e facilmente apprezzabile anche da chi non possiede strumenti critici particolarmente sofisticati, mentre la ricerca personale può essere ambigua, difficile, imperfetta e persino inizialmente respingente, e dunque esiste una tentazione costante, soprattutto nel rapporto con il pubblico e con il mercato, a privilegiare ciò che dimostra immediatamente il proprio valore rispetto a ciò che chiede tempo per essere compreso.

La tecnica, infatti, offre una sicurezza che la ricerca non offre, perché una persona che possiede una grande padronanza del mestiere sa già di poter ottenere un risultato convincente, mentre chi cerca una forma nuova deve necessariamente attraversare una zona di incertezza nella quale può fallire, apparire goffo, perdere temporaneamente il controllo dei propri strumenti e produrre qualcosa che non possiede ancora la perfezione dell'opera compiuta, e proprio questa disponibilità al rischio rappresenta una delle caratteristiche che distinguono la ricerca artistica dalla semplice applicazione di una competenza acquisita.

Per questo l'artista che utilizza soltanto la téchne può essere considerato, paradossalmente, troppo competente per essere veramente libero, perché la sua abilità gli permette di risolvere rapidamente i problemi che incontra ma può impedirgli di formulare problemi nuovi, e un'arte che consiste soltanto nella soluzione impeccabile di problemi già conosciuti rischia inevitabilmente di trasformarsi in una forma raffinata di conservazione, nella quale l'artista dimostra continuamente di sapere fare ciò che la tradizione, il pubblico o il mercato già sanno riconoscere.

La vera competenza artistica, allora, potrebbe consistere non soltanto nel sapere come ottenere un determinato risultato, ma nel sapere quando quel risultato non è più sufficiente, e questa è una forma di competenza molto più difficile da insegnare, perché non appartiene interamente alla tecnica, ma alla capacità critica dell'artista di interrogare continuamente ciò che sa fare, chiedendosi se la perfezione raggiunta attraverso una determinata procedura abbia ancora qualcosa da dire oppure se quella stessa perfezione sia diventata ormai una formula.

È qui che la nozione di “visione personale” acquista il proprio significato autentico, perché una visione non coincide necessariamente con un messaggio esplicito, con una teoria filosofica o con una dichiarazione politica, ma consiste nella capacità di guardare il mondo attraverso una configurazione formale che sia riconoscibilmente propria, nella quale persino una scelta apparentemente minima — un modo di costruire una figura, di interrompere una linea, di lasciare vuoto uno spazio, di utilizzare un colore, di trattare una superficie o di organizzare una composizione — possa diventare parte di una grammatica individuale.

Per questo non è necessario che l'artista abbia sempre qualcosa di “importante” da dire nel senso retorico del termine, perché l'arte non è necessariamente una conferenza filosofica trasformata in immagini, ma è necessario che ciò che fa non sembri semplicemente intercambiabile con ciò che potrebbe fare qualsiasi altro individuo dotato della stessa competenza, e questa irriducibilità, più ancora della perfezione, è forse ciò che consente alla téchne di trasformarsi in linguaggio.

L'artista, dunque, non è colui che elimina la tecnica, ma colui che impedisce alla tecnica di diventare il padrone dell'opera, perché la tecnica deve essere abbastanza forte da sostenere la visione ma abbastanza subordinata alla visione da poter essere modificata, tradita o persino sacrificata quando la necessità espressiva lo richiede, e proprio per questo un'opera può essere tecnicamente imperfetta e artisticamente necessaria, mentre un'opera tecnicamente perfetta può essere formalmente impeccabile e tuttavia artisticamente superflua.

Questa distinzione permette anche di evitare l'altro equivoco, altrettanto pericoloso, secondo il quale basterebbe possedere un'idea originale per essere automaticamente artisti, perché l'arte non è soltanto intenzione, così come non è soltanto tecnica, e un'idea che non riesce a diventare forma, esperienza sensibile, linguaggio o rapporto con il pubblico rischia di rimanere una semplice intenzione privata, mentre una tecnica che non riesce a diventare visione rischia di rimanere una dimostrazione di abilità.

Fra questi due estremi si trova dunque il vero problema dell'artista contemporaneo, che deve essere contemporaneamente capace di fare e capace di interrogare ciò che fa, deve conoscere le regole abbastanza profondamente da poterle utilizzare ma anche abbastanza criticamente da poterle mettere in discussione, deve possedere una competenza sufficiente a dare corpo alla propria visione ma anche il coraggio di rinunciare alla perfezione quando la perfezione diventa un ostacolo, e deve soprattutto riuscire a trasformare il proprio mestiere da semplice repertorio di soluzioni in uno strumento di conoscenza.

In definitiva, utilizzare soltanto la téchne nell'arte significa fermarsi a metà del percorso, perché significa possedere il linguaggio senza necessariamente avere qualcosa che attraverso quel linguaggio debba diventare esperienza, significa conoscere perfettamente la grammatica senza necessariamente costruire una voce, significa sapere come produrre una forma senza avere ancora trovato la ragione per cui quella forma debba essere prodotta, e significa soprattutto confondere la dimostrazione della propria competenza con la necessità dell'opera.

La tecnica, allora, non è il nemico dell'arte, e sarebbe persino ridicolo contrapporle come se una dovesse necessariamente essere eliminata per lasciare spazio all'altra, perché senza téchne l'artista rischia di non possedere gli strumenti necessari per rendere concreta la propria visione, ma la téchne diventa arte soltanto quando smette di essere semplicemente una risposta alla domanda “come si fa?” e comincia a essere attraversata dalla domanda molto più inquietante “perché devo farlo proprio in questo modo?”, perché è in quel passaggio dalla competenza alla necessità, dall'esecuzione alla scelta, dalla regola alla voce personale, che l'abilità smette di essere soltanto mestiere e comincia a diventare linguaggio.

Ed è forse proprio questa la distinzione che l'arte contemporanea, nonostante tutte le sue contraddizioni, continua a difendere con maggiore ostinazione, perché può perdonare all'artista una tecnica imperfetta, un'immagine sgraziata, una superficie povera, una composizione apparentemente sbagliata o persino un fallimento formale, ma difficilmente perdona la sensazione che dietro quell'opera non vi sia altro che la volontà di dimostrare quanto bene l'autore sappia fare ciò che sta facendo, perché quando la téchne diventa il fine ultimo dell'opera, l'arte rischia di trasformarsi in una vetrina della competenza, e l'artista, proprio nel momento in cui dimostra di essere un maestro del mestiere, rischia di diventare soltanto un eccellente esecutore.

Il ritorno alla pagina e il sismografo del tempo

C'è un istante, nella vita di chi legge da sempre, in cui i libri smettono di essere oggetti da percorrere e diventano presenze da attendere, ed è un istante che non si annuncia, non si lascia prevedere, non risponde a nessuna disciplina della volontà: arriva come arrivano le maree, per una legge che non ci appartiene, e quando arriva non ci si accorge nemmeno di avergli aperto la porta. Così, in una domenica d'agosto che avrebbe potuto essere identica a cento altre domeniche d'agosto, la mano è tornata da sola sugli scaffali, ha esitato un momento tra i dorsi noti, e si è fermata su un titolo che non cercavo: I Buddenbrook. Non c'era stata alcuna decisione cosciente. C'era stata, semmai, una resa, quella resa particolare che i libri sanno imporre a chi li ha frequentati abbastanza a lungo da riconoscere che non siamo noi a scegliere quando tornare da loro, ma loro, con la pazienza millenaria della carta, a scegliere quando è il momento di essere riaperti. È una forma di rapporto che appartiene quasi esclusivamente alla maturità, e forse per questo mi ci sono soffermato più del dovuto prima ancora di voltare la prima pagina: da giovani i grandi romanzi si assediano, si conquistano come territori sconosciuti, si divorano con la voracità di chi vuole aggiungere un titolo, un nome, una competenza, al proprio inventario di formazione; è una lettura che somiglia all'appropriazione, quasi alla rapina. Più tardi, senza che nessuno ce lo insegni, si scopre che certe opere possiedono un tempo proprio, sfalsato rispetto al nostro, un tempo interno che non coincide mai perfettamente con l'urgenza della nostra vita, e che siamo noi, alla fine, a doverci piegare ai loro richiami, ad aspettare che la nostra biografia raggiunga il punto esatto in cui quel libro può finalmente essere compreso, e non semplicemente letto.

Mentre sfogliavo le prime pagine, prima ancora di lasciarmi catturare dal ritmo lento e cerimonioso della prosa di Mann, mi sono sorpreso a fare un calcolo che in tanti decenni non avevo mai osato affrontare con piena lucidità, come se un pudore antico mi avesse sempre trattenuto dal quantificare ciò che preferivo lasciare indistinto: la prima volta che avevo letto questo romanzo doveva risalire al 1970, o giù di lì. Scriverlo, anche solo mentalmente, produce un effetto di vertigine specifico, diverso da qualunque altra forma di stordimento: è come se quella cifra, più di mezzo secolo, appartenesse alla biografia di un altro, di un estraneo di cui mi fosse stato affidato solo il compito di custodire i ricordi. E invece quel ragazzo che allora si chinava sulle stesse pagine esiste ancora, non è affatto scomparso: è rimasto sepolto sotto la sedimentazione di tutti gli anni successivi, sotto le altre centinaia di letture, sotto le esperienze accumulate, le perdite metabolizzate, le illusioni lentamente consumate dall'attrito del tempo. Non è morto, quel ragazzo: è diventato uno strato, uno dei tanti strati geologici di cui è fatta la persona che oggi, con mani diverse, riapre lo stesso libro.

Bisognerebbe fermarsi qui, prima di procedere, a interrogare la natura stessa della memoria, perché è lei, in fondo, la vera protagonista nascosta di ogni rilettura, molto più dei personaggi che pure ci apprestiamo a ritrovare. La memoria non funziona affatto come un archivio ordinato, con le sue segnature precise, i suoi scaffali numerati, la sua promessa di restituire intatto ciò che vi è stato depositato. La memoria dimentica, e dimentica moltissimo: elimina ciò che giudica superfluo con una ferocia silenziosa e inappellabile, cancella intere successioni di eventi, confonde le cronologie fino a renderle irriconoscibili, dissolve dettagli che un tempo ci erano parsi assolutamente fondamentali, irrinunciabili, e che oggi non riusciamo nemmeno più a evocare per sommi capi. Ma proprio nell'atto stesso di distruggere, la memoria salva: è un paradosso che vale la pena di lasciar risuonare per intero, perché dentro quel paradosso si nasconde forse il segreto di ogni fedeltà letteraria. Custodisce alcuni volti e non altri, alcune emozioni e non altre, certe presenze che sembrano sottrarsi misteriosamente all'usura implacabile degli anni, mentre presenze apparentemente più solide, più centrali nella trama, si dissolvono senza lasciare traccia. È forse questo, credo, il miracolo proprio della grande letteratura, il suo prodigio più discreto e meno celebrato: non ci obbliga affatto a ricordare i fatti, la successione degli eventi, l'intreccio economico o sentimentale; ci consegna invece delle figure umane che continuano semplicemente a vivere dentro di noi, indipendentemente dalla trama che le ha generate, quasi fossero riuscite a evadere dal romanzo per stabilirsi definitivamente nella nostra interiorità.

Ed è così che, pensando ai Buddenbrook a distanza di tanti decenni, non riaffiorano per primi né la ditta commerciale di Lubecca, né le complicate questioni ereditarie, né le strategie matrimoniali attraverso cui la famiglia tenta di consolidare il proprio prestigio sociale. Tutto questo, che pure occupa centinaia di pagine, si è ritirato in una penombra periferica. Tornano invece, con una nettezza quasi dolorosa, due figure che sembrano occupare gli estremi opposti della medesima esperienza umana, come i due poli di un unico campo di forze: Hanno e Thomas. È come se il romanzo intero, nel corso di questi cinquant'anni, si fosse progressivamente condensato attorno a loro, lasciando evaporare tutto ciò che era semplice trama, semplice ossatura narrativa, per conservare soltanto ciò che appartiene all'essenza, al nucleo incandescente che nessuna dimenticanza è riuscita a intaccare.

Hanno, prima di tutto. Continua ad apparirmi, oggi ancora più di ieri, come una delle creature più fragili e insieme più irriducibilmente resistenti dell'intera letteratura europea, e uso di proposito questi due aggettivi insieme, fragile e resistente, perché è proprio nella loro coesistenza apparentemente contraddittoria che si gioca il senso del personaggio. Hanno vive ai margini del rumore del mondo, incapace per costituzione, non per scelta, di adattarsi alla logica della competizione, del successo mercantile, della produttività che regge l'intero edificio familiare. È un personaggio costruito quasi interamente per sottrazione, come una scultura che procede togliendo materia anziché aggiungendola: non possiede l'aggressività necessaria agli affari, non ha alcuna inclinazione verso il commercio ereditato, non conosce, non riesce a imparare, il linguaggio dell'ambizione che tutti intorno a lui parlano con naturalezza. La sua vera patria, l'unico luogo in cui la sua natura trova pieno accordo con se stessa, è la musica: il silenzio che la precede, l'esitazione che la accompagna, l'abbandono che la segue. In una società che misura il valore delle persone quasi esclusivamente attraverso l'efficienza, il rendimento, la capacità dimostrata di produrre ricchezza e perpetuare un nome, Hanno è inevitabilmente destinato a essere considerato, e a considerarsi, un fallimento. Ma è proprio questa sua radicale incapacità di adeguarsi ai criteri dominanti, questa sua sordità congenita al linguaggio del successo, a renderlo così profondamente, insopportabilmente umano.

Ogni rilettura rafforza in me l'impressione, che con gli anni si è fatta quasi certezza, che Thomas Mann avesse intuito con uno straordinario anticipo storico qualcosa che l'intero Novecento avrebbe poi mostrato in tutta la sua drammaticità, spesso pagandolo a caro prezzo: che la fragilità non è affatto il contrario della forza, che non le sta di fronte come un termine si oppone al proprio antonimo. Esiste, al contrario, una forza specifica, sottile, quasi invisibile agli occhi di chi misura la forza soltanto in termini di dominio e di conquista, che consiste precisamente nel non lasciarsi trasformare da ciò che il mondo pretende da noi, nel rimanere fedeli, contro ogni convenienza, a una sensibilità che può apparire improduttiva, perfino inutile, ma che conserva dentro di sé una forma di verità impossibile da ridurre a semplice debolezza, a semplice mancanza.

Di fronte a Hanno, e in un rapporto di tensione che percorre l'intero romanzo come una corda tesa fino quasi a spezzarsi, si staglia la figura di Thomas, il grande custode dell'ordine, della disciplina, del dovere ereditato. Se Hanno rappresenta la resa alla propria natura più intima, l'abbandono a ciò che si è realmente, Thomas costruisce invece la propria intera esistenza come un interminabile, sfibrante esercizio di controllo. Continua a sostenere sulle proprie spalle il peso della famiglia, dell'impresa commerciale, del prestigio sociale accumulato da generazioni, anche quando ogni segnale, ogni crepa che si allarga nei muri dell'edificio familiare, lascia intuire che quella costruzione sta lentamente, inesorabilmente cedendo sotto il proprio stesso peso. La sua tragedia, la tragedia propria di Thomas Buddenbrook, consiste esattamente in questo: nel recitare fino in fondo, fino all'ultima battuta, il ruolo che la tradizione gli ha assegnato senza mai davvero interrogarlo, ben oltre il momento in cui ha smesso, dentro di sé, di credere realmente nella sua necessità. Ogni suo gesto, ogni sua decisione, perfino la cura quasi ossessiva dell'aspetto esteriore, della postura, dell'abito, sembrano nascere dall'urgenza disperata di preservare un ordine che, dentro di lui, è già irrimediabilmente compromesso. Recita la parte di se stesso quando ormai non crede più al copione.

Rileggendo oggi questo romanzo, con la distanza che soltanto cinquant'anni possono garantire, mi appare ancora più evidente, quasi lampante, che Mann non stesse affatto raccontando soltanto il tramonto economico di una famiglia borghese, la parabola discendente di un patrimonio e di un nome. Il suo vero oggetto, il bersaglio profondo verso cui ogni pagina converge, era la lenta erosione delle illusioni sulle quali gli individui, le famiglie, e persino le civiltà intere, costruiscono la propria identità e la propria pretesa di durare. La decadenza materiale, la perdita progressiva della ricchezza e dell'influenza, diventa allora soltanto il sintomo visibile, la superficie sensibile, di un processo molto più profondo, quello attraverso cui ogni sistema di valori, per quanto solidamente edificato, scopre prima o poi, spesso troppo tardi, di non poter arrestare il tempo.

Ed è proprio il tempo, credo, il vero protagonista occulto di questa mia rilettura, più ancora di Hanno e di Thomas, più ancora della famiglia Buddenbrook nel suo complesso. Quando affrontai questo romanzo da ragazzo, avevo davanti a me quasi tutta la vita, un orizzonte pressoché illimitato di possibilità non ancora consumate. Ogni romanzo, in quella stagione, era soprattutto una promessa, un laboratorio sperimentale di identità possibili, un luogo nel quale cercare modelli da imitare, destini da abbracciare o da evitare con cura. Oggi la prospettiva è inevitabilmente, irreversibilmente diversa. Gli anni che ho ormai alle mie spalle sono più numerosi di quelli che posso ragionevolmente immaginare ancora davanti a me. È un semplice dato anagrafico, quasi banale nella sua aritmetica elementare, eppure modifica radicalmente, dalle fondamenta, il modo stesso di leggere. Lo stesso identico libro che allora parlava soprattutto del futuro, delle occasioni ancora da cogliere, delle possibilità ancora aperte, oggi parla soprattutto, quasi esclusivamente, del tempo: non delle occasioni che attendono di essere colte, ma dell'inesorabile trasformazione di ogni cosa; non delle possibilità ancora intatte, ma della pazienza spietata con cui il tempo modifica, senza fretta e senza tregua, le persone, le famiglie, le convinzioni, gli ideali che un tempo ci sembravano incrollabili.

Da giovani si cercano nei romanzi personaggi nei quali riconoscersi, specchi in cui verificare la propria immagine ancora incerta; più avanti si cercano piuttosto autori capaci di spiegare, con parole che noi non avremmo saputo trovare, ciò che ci è accaduto senza che ce ne accorgessimo mentre accadeva. Si osserva allora, nella propria vita reale prima ancora che nelle pagine del libro, il mutamento quasi impercettibile delle persone amate, la scomparsa progressiva di punti di riferimento che sembravano eterni, granitici, l'erosione lenta ma inarrestabile delle certezze più antiche, il naturale, doloroso passaggio del testimone tra le generazioni, quella malinconia sommessa che non nasce mai dai grandi eventi, dalle catastrofi conclamate, ma dall'accumularsi silenzioso dei giorni ordinari, uno dopo l'altro, quasi senza che nessuno se ne accorga fino a quando la somma non diventa improvvisamente visibile.

I grandi romanzi finiscono allora, con il passare degli anni, per assomigliare sempre meno a mappe del futuro, a bussole orientate in avanti, e sempre di più a strumenti raffinati con cui comprendere, a posteriori, il lavoro silenzioso, paziente, instancabile del tempo sulle nostre esistenze. Forse è proprio questo il privilegio più autentico della rilettura, il suo dono più prezioso e meno appariscente. Non serve affatto a verificare se ricordiamo correttamente la trama, se sappiamo ancora ricostruire il nome di un personaggio secondario o la sequenza esatta degli eventi. Serve, molto più profondamente, a misurare la distanza che separa ciò che eravamo da ciò che siamo diventati, a rendere finalmente visibile, tangibile, quel tragitto che nella vita quotidiana rimane sempre troppo vicino a noi per poter essere osservato con chiarezza.

Ogni libro veramente importante funziona, in questo senso, come uno specchio particolare, uno specchio che non riflette soltanto il testo stampato sulla pagina, la sua superficie fissa e immutabile, ma anche, contemporaneamente, il lettore che vi si affaccia in quel preciso momento della propria vita. Alcune frasi che un tempo ci erano parse marginali, quasi trascurabili, emergono improvvisamente, alla rilettura, con una forza inattesa, quasi fossero state scritte soltanto per essere comprese in questo preciso momento della nostra esistenza, come se l'autore, decenni prima, avesse già previsto questo nostro ritorno. Altri passaggi, al contrario, che da giovani ci avevano entusiasmato senza riserve, perdono invece parte del loro fascino originario, si affievoliscono, diventano quasi opachi. Non perché il romanzo sia cambiato, beninteso: le parole sono rimaste esattamente le stesse, immobili sulla pagina, fedeli alla loro prima stesura. È cambiata, piuttosto, la materia con cui quelle parole entrano in contatto quando raggiungono i nostri occhi. Sono cambiate le nostre esperienze, accumulate una sull'altra come strati sedimentari; sono cambiate le nostre ferite, alcune rimarginate, altre ancora aperte; sono cambiate le nostre attese, ridimensionate dal tempo; sono cambiate, soprattutto, le nostre disillusioni, che un tempo temevamo e che oggi, in qualche modo, abbiamo imparato ad abitare. La letteratura rimane immobile, fedele a se stessa attraverso i secoli; siamo noi, lettori mutevoli e mortali, a trasformarla ogni volta che torniamo a leggerla, imprimendole ogni volta un significato leggermente diverso.

Quando richiudo il volume, oggi, la giornata è ormai vicina alla sera, e la luce che filtra dalle finestre ha già assunto quel colore obliquo, dorato e un poco malinconico, che appartiene soltanto alle ore tarde dell'estate. Ma ciò che rimane dentro di me, in questo momento sospeso tra la lettura appena conclusa e il resto della giornata che mi aspetta, non è affatto nostalgia, per quanto la parola nostalgia potrebbe sembrare la più immediata, la più ovvia da usare in una circostanza simile. La nostalgia, in fondo, tende a immobilizzare il passato, a renderlo innocuo, quasi decorativo, una fotografia ingiallita da contemplare con un sorriso amaro ma sostanzialmente rassicurante. La rilettura, invece, compie un movimento esattamente opposto, molto più inquieto e molto più fecondo: rimette il passato in circolazione, lo costringe a dialogare apertamente con il presente, a contaminarlo, a modificarlo in profondità, senza concedergli il riposo tranquillo della vetrina museale.

Quello che provo, dunque, in questo momento preciso, assomiglia molto di più alla gratitudine che alla nostalgia, ed è una gratitudine di natura particolare, quasi affettuosa, rivolta non tanto all'autore quanto ai libri stessi, in quanto oggetti pazienti e silenziosi: gratitudine verso quei libri che sanno aspettare senza alcuna impazienza, che restano immobili sugli scaffali per decenni interi senza pretendere nulla da noi, senza reclamare attenzione, certi, con una certezza che nessuna fretta umana potrebbe mai eguagliare, che arriverà comunque il giorno in cui saremo finalmente pronti ad ascoltare ciò che, alla prima lettura, ancora troppo giovani, troppo affamati di futuro, non potevamo davvero comprendere fino in fondo.

Così una domenica d'agosto, apparentemente identica a tante altre domeniche già consumate e dimenticate, finisce per essere abitata, silenziosamente, dalla presenza discreta di due figure che ormai non appartengono più soltanto alla famiglia Buddenbrook, alla finzione circoscritta di un romanzo tedesco di oltre un secolo fa, ma alla nostra stessa, concretissima esperienza del vivere e dell'invecchiare. Hanno e Thomas continuano a interrogare, da quelle pagine che il tempo non ha scolorito, il tempo stesso, la fragilità, il dovere, il destino, ricordandoci con la loro sola persistenza che certi libri non finiscono mai davvero quando si arriva all'ultima pagina, alla parola fine stampata in fondo al volume. Rimangono dentro di noi, molto dopo che il libro è stato richiuso e rimesso al suo posto sullo scaffale, come una voce discreta, quasi nascosta, sommersa sotto il rumore dei giorni, in paziente attesa che il trascorrere degli anni ci renda finalmente capaci di riconoscerla per intero, e di comprenderne, senza più fretta, fino in fondo il significato.