Resistenza e memoria: Il contributo eroico di Rom e Sinti alla lotta contro il fascismo

Il contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza italiana è una pagina di storia troppo spesso dimenticata, ma che merita di essere raccontata e celebrata. Queste comunità, tradizionalmente marginalizzate e perseguitate, hanno contribuito in modo significativo alla lotta contro il nazifascismo durante la Seconda Guerra Mondiale, dimostrando un eroismo e una generosità straordinari. Tuttavia, questo capitolo della storia è stato spesso messo in ombra, sia per la politica dello Stato italiano dell'epoca che per il pregiudizio sistemico che ancora oggi affligge le popolazioni rom e sinti.

La Resistenza italiana fu un movimento variegato che coinvolse persone provenienti da ogni parte della società, da militari disertori a intellettuali, da contadini a operai. Tra questi, vi furono anche i rom e i sinti, che non solo subirono le atrocità del fascismo, ma furono anche attivamente coinvolti nel sabotaggio, nelle azioni di guerriglia e nel soccorso degli altri partigiani e degli ebrei. Questi gruppi, purtroppo, sono stati raramente celebrati nelle narrazioni ufficiali della Resistenza, spesso a causa delle politiche discriminatorie dello Stato italiano, che continuò a trattare i rom e i sinti come "indesiderabili" anche durante e dopo la fine della guerra.

Un esempio emblematico di come i rom e i sinti abbiano contribuito alla lotta di Liberazione è la formazione dei "Leoni di Breda Solini", una brigata partigiana composta da sinti italiani, che operò nelle regioni centrali e settentrionali del paese, in particolare tra le province di Mantova, Modena, Reggio Emilia e Cremona. Questa brigata si formò grazie alla fuga di molti sinti dal campo di concentramento di Prignano sulla Secchia (MO), dove erano detenuti dai fascisti, subito dopo l'armistizio dell'8 settembre 1943. Nonostante l’assenza di una preparazione militare formale, i membri della brigata si distinsero per il coraggio e l'efficacia nelle azioni di sabotaggio, come la distruzione di ponti, la raccolta di armi e l’assalto ai convogli tedeschi. La loro lotta non si limitò alla semplice resistenza armata, ma fu anche un atto di sfida alle ingiustizie razziali e sociali che avevano affrontato tutta la loro vita.

I "Leoni di Breda Solini" utilizzavano un camion che, con una serie di modifiche ingegnose, diventò un veicolo per trasportare armi e munizioni, permettendo loro di compiere incursioni nei territori occupati dai nazisti. La loro abilità nel muoversi e nel restare anonimi nel territorio, ma anche nella costruzione di alleanze con i gruppi partigiani locali, li rese una forza rispettata. La figura di Giacomo "Gnugo" De Bar, uno dei leader dei Leoni, divenne simbolo della determinazione di questi uomini e della loro lotta contro l'oppressione.

Purtroppo, molti altri partigiani rom e sinti sono caduti nell’oblio. Tra loro, Giuseppe "Tarzan" Catter, ucciso dai fascisti nell’area dell'Imperiese, è uno dei nomi più significativi che ancora oggi merita di essere ricordato. Altri, come Walter "Vampa" Catter e Lino "Ercole" Festini, furono fucilati il 11 novembre 1944 a Vicenza per la loro partecipazione alle azioni di resistenza. Questi uomini, insieme a molti altri, furono decorati al valore per il loro coraggio e il loro impegno a favore della libertà e della giustizia, ma le loro storie sono state spesso ignorate dai racconti ufficiali della guerra di Liberazione.

La resistenza dei rom e dei sinti non si limitò al solo combattimento armato. Molti membri di queste comunità si trovarono coinvolti in azioni di supporto, come l’aiuto a prigionieri ebrei, la protezione delle famiglie più vulnerabili, e la creazione di reti di rifugiati per nascondere gli oppositori del regime fascista. La loro determinazione nel contribuire alla liberazione d’Italia fu un atto di eroismo che merita finalmente di essere riconosciuto nella memoria storica del nostro paese.

Nonostante il loro contributo alla Resistenza, le comunità rom e sinti furono anche vittime di una sistematica persecuzione durante la Seconda Guerra Mondiale. Molti furono deportati nei campi di concentramento, dove subirono torture, esperimenti medici e la morte. Il genocidio a loro destinato, conosciuto come "Porrajmos" (in lingua romani, "grande divoramento") o "Samudaripen" ("tutti uccisi"), è una parte della storia europea che ha ricevuto poca attenzione, ma che rappresenta uno degli aspetti più crudeli della persecuzione razziale messa in atto dal regime nazista.

Il razzismo fascista e nazista ha considerato i rom e i sinti non solo come minoranze razziali da eliminare, ma come una minaccia da estirpare per “purificare” la razza. La violenza e la brutalità del regime si riflettevano anche nei trattamenti che queste persone ricevevano nelle deportazioni e nelle uccisioni di massa, in un contesto di sistematica esclusione sociale e discriminazione.

Nonostante il loro fondamentale contributo alla lotta contro il nazifascismo, la memoria dei rom e dei sinti nella Resistenza è stata a lungo marginalizzata. L’indifferenza e il pregiudizio verso queste comunità hanno impedito che la loro partecipazione venisse adeguatamente riconosciuta. Solo negli ultimi decenni si sono registrati dei tentativi di recuperare queste storie, sia attraverso la pubblicazione di libri e articoli, che mediante la creazione di mostre e documentari. A queste iniziative si sono aggiunti importanti momenti di riflessione come la Giornata della Memoria, che ha cominciato a ricordare il genocidio dei rom e sinti, accanto a quello degli ebrei.

Negli ultimi anni, anche grazie all'impegno di attivisti, storici e membri delle stesse comunità rom e sinti, sono emerse nuove testimonianze e ricerche che stanno lentamente restituendo loro il giusto riconoscimento. Progetti come il Museo Nazionale della Resistenza e iniziative locali stanno facendo luce su queste figure dimenticate, cercando di costruire una memoria collettiva più inclusiva e giusta. La storia dei rom e sinti nella Resistenza non è più relegata nell’ombra, ma sta prendendo piede come un capitolo fondamentale nella narrazione della liberazione italiana.

È ora che il contributo di queste persone venga riconosciuto pienamente. Non solo come vittime del razzismo e della persecuzione, ma anche come eroi che hanno lottato con coraggio e determinazione per la libertà. La storia delle comunità rom e sinti nella Resistenza è una storia di resistenza non solo contro i fascisti, ma contro le ingiustizie di ogni tipo, e di un impegno che ha contribuito alla costruzione di una società più giusta e libera.

E ci sono ancora molti aspetti che vale la pena esplorare riguardo al contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza, e alla loro memoria storica, che spesso rimane in ombra. Ecco alcuni punti che potrebbero essere aggiunti per ampliare ulteriormente la narrazione:

Alcune delle storie più toccanti e significative di partecipazione delle comunità rom e sinti alla Resistenza provengono dalle testimonianze dirette di chi visse quei momenti. Purtroppo, molte di queste voci si sono perse con il passare del tempo, ma alcune sono state raccolte e continuano a essere diffuse grazie agli sforzi di storici e attivisti. Alcune di queste testimonianze raccontano di azioni di sabotaggio, ma anche di gesti quotidiani di solidarietà, come l’offrire rifugio a partigiani in fuga o la protezione di chi, per motivi politici o religiosi, era a rischio di arresto. Queste testimonianze sono fondamentali non solo per onorare il coraggio di queste persone, ma anche per contrastare l’oblio a cui sono state condannate.

Un altro aspetto che potrebbe essere approfondito è l’impatto delle politiche post-belliche sulla memoria delle comunità rom e sinti. Dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale, il governo italiano, come molti altri in Europa, non ha fatto molto per riconoscere i crimini perpetrati contro le popolazioni rom e sinti. La loro lotta per il riconoscimento dei diritti civili e il recupero delle memorie storiche è stata ostacolata da un pregiudizio istituzionale che ha perpetuato l’idea di queste comunità come “straniere” e non integrate nella società. Questo ha avuto conseguenze dirette sulla loro inclusione nei racconti ufficiali della Resistenza e, più in generale, sulla loro visibilità all’interno della società italiana.

È importante sottolineare che il contributo dei rom e dei sinti alla Resistenza non si è limitato alle brigate partigiane o alle azioni di combattimento diretto. Molti di loro, infatti, hanno contribuito alla “Resistenza diffusa”, quella fatta di atti quotidiani di opposizione al regime fascista. Si trattava di atti di disobbedienza civile, di rifiuto di piegarsi alla violenza del regime, di difesa della propria identità culturale in un contesto che cercava di omologare e cancellare qualsiasi forma di diversità. Il rifiuto delle politiche di razza e l'affermazione di un’identità libera e autonoma, spesso associata all'intransigenza e alla ribellione, è una forma di resistenza che merita di essere esplorata in modo più profondo.

Un aspetto che potrebbe essere ulteriormente approfondito riguarda il ruolo delle donne rom e sinti durante la Resistenza. Come in molte altre situazioni, il contributo femminile è stato spesso trascurato, ma numerose donne delle comunità rom e sinti hanno avuto un ruolo fondamentale nelle reti di resistenza, sia in azioni dirette di sabotaggio che nel supporto logistico e nell’assistenza ai partigiani. Alcune di queste donne si sono distinte anche per il loro coraggio nel proteggere le famiglie dai rastrellamenti fascisti e nazisti, mettendo a rischio la propria vita e quella dei propri cari.

Un altro aspetto importante da aggiungere riguarda il riconoscimento ufficiale di questa parte di storia. La Legge 211 del 2000, che ha istituito la Giornata della Memoria in Italia, ha rappresentato un primo passo importante nel riconoscere anche le vittime rom e sinti del nazismo e del fascismo. Tuttavia, c'è ancora molto da fare per includere adeguatamente il loro contributo alla Resistenza nei curriculum scolastici, nei musei e nelle commemorazioni ufficiali. È fondamentale che le nuove generazioni siano consapevoli del ruolo che queste comunità hanno avuto nella lotta per la libertà e che imparino a riconoscere il valore della loro partecipazione.

Uno degli obiettivi più importanti nel raccontare questa storia è creare una memoria condivisa, che vada oltre le differenze culturali e sociali, per costruire una narrazione inclusiva che riconosca le sofferenze e i sacrifici di tutti coloro che hanno combattuto per la libertà e contro le ingiustizie. In un mondo che spesso si trova diviso da conflitti razziali e culturali, il racconto delle storie di resistenza dei rom e dei sinti è una lezione di solidarietà, di coraggio e di speranza, che può contribuire a un futuro più giusto e rispettoso della diversità.

Il racconto della Resistenza rom e sinti non è solo una questione di giustizia storica, ma anche di rivendicazione di una memoria collettiva più equa. Il loro contributo alla lotta contro il fascismo e il nazismo è parte integrante della storia della nostra libertà. Riconoscere e celebrare questo contributo non solo restituisce dignità a queste comunità, ma arricchisce anche la comprensione della nostra Resistenza, rendendola più completa, più giusta e più universale.

Un altro aspetto che potrebbe arricchire ulteriormente il racconto del contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza riguarda il legame tra la memoria storica e le politiche contemporanee di inclusione e di lotta contro la discriminazione. Ecco alcuni punti da considerare:

Oggi, la memoria del contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza ha acquisito una nuova centralità, in parte grazie agli sforzi di attivisti, storici e membri delle stesse comunità. Tuttavia, la strada per un riconoscimento ufficiale è ancora lunga. Le politiche attuali di inclusione, che mirano a garantire pari diritti e opportunità alle minoranze, devono essere accompagnate da un impegno concreto nella valorizzazione della memoria storica. La lotta contro il razzismo e le discriminazioni, che ancora oggi affliggono i rom e i sinti in molte società europee, non può prescindere dal riconoscimento delle loro radici storiche e dal rendere giustizia ai loro sacrifici passati.

In questo contesto, il contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza può essere visto come un simbolo di resistenza non solo al nazifascismo, ma anche all’intolleranza e alla marginalizzazione. Questa riscoperta storica, infatti, diventa un punto di partenza per una riflessione critica sulle politiche di inclusione sociale in atto oggi, e per un impegno costante nella costruzione di una società che accolga la diversità come valore, piuttosto che come minaccia.

In molte occasioni, le politiche razziste italiane ed europee del passato e del presente continuano a emarginare le comunità rom e sinti. La loro visibilità, in particolare nella storia della Resistenza, è stata spesso omessa o distorta. Questo è stato il risultato di politiche sistemiche che trattavano le comunità rom e sinti come "non italiane" o "estranee", anche se molte di esse avevano radici secolari in Italia e in altre parti d’Europa. La discriminazione razziale e sociale continua a essere una realtà per molte di queste persone, che si trovano ad affrontare una doppia discriminazione: quella legata alla loro identità etnica e quella legata alla povertà.

Riconoscere e celebrare il loro contributo storico alla lotta per la libertà e contro il fascismo è un passo essenziale per combattere il razzismo istituzionale che ancora persiste. Solo attraverso un impegno collettivo per riparare le ingiustizie storiche e per restituire dignità e visibilità a queste comunità si potrà costruire una società veramente inclusiva, in cui nessuno venga emarginato o dimenticato.

Uno degli strumenti più potenti per combattere l’oblio e la discriminazione è l'educazione. Integrare il contributo delle comunità rom e sinti nella Resistenza nei programmi scolastici e nelle attività educative è essenziale per costruire una memoria condivisa che non solo recuperi le storie di chi ha combattuto per la libertà, ma che sia anche un monito per il futuro. La scuola, infatti, è il luogo in cui si formano le coscienze e dove si possono gettare le basi per una cultura del rispetto e della solidarietà. Insegnare ai giovani la storia del Porrajmos, la resistenza dei rom e dei sinti, e il loro impegno nella lotta contro il nazifascismo è un modo per sensibilizzare le future generazioni a non ripetere gli errori del passato.

A tale scopo, diversi musei, archivi e centri di ricerca in Italia e in Europa hanno avviato progetti didattici che si concentrano sulla storia dei rom e dei sinti, cercando di rendere giustizia al loro ruolo cruciale nella Resistenza. In molti casi, queste iniziative sono affiancate da testimonianze orali e da incontri diretti con le persone che appartengono ancora a queste comunità, rendendo la storia più tangibile e personale.

Anche dopo la fine della guerra, la verità sui crimini contro i rom e i sinti, e più in generale sui crimini di guerra compiuti dai nazifascisti, è stata a lungo negata o minimizzata. L’inchiesta ufficiale sul genocidio dei rom è arrivata in ritardo, e non ha avuto lo stesso impatto della memoria degli ebrei vittime del nazismo. Tuttavia, negli ultimi anni, c'è stato un crescente interesse da parte delle istituzioni e delle organizzazioni internazionali nel perseguire la verità e la giustizia per le vittime rom e sinti. L'adozione di risoluzioni e dichiarazioni da parte dell'Unione Europea, dei governi nazionali e di organizzazioni per i diritti umani è un passo importante, ma ancora non basta. È fondamentale che la giustizia post-bellica riguardi anche i crimini commessi contro le comunità rom e sinti, attraverso risarcimenti, scuse ufficiali e il riconoscimento della loro sofferenza storica.

La commemorazione del contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza deve passare attraverso momenti significativi di riflessione collettiva. Le celebrazioni del 25 aprile, la Giornata della Memoria, e altre occasioni di riflessione sulla storia del fascismo e del nazismo devono essere anche un momento di riconoscimento per chi ha lottato non solo contro l’occupazione tedesca, ma contro ogni forma di oppressione. È importante che le generazioni future siano educate a riconoscere la storia di tutte le persone che hanno sacrificato la propria vita per la libertà, indipendentemente dalla loro origine etnica o sociale.

Il contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza italiana non è solo una questione di giustizia storica, ma anche di lotta contro il razzismo e l’esclusione sociale. È fondamentale che queste storie vengano raccontate, celebrate e condivise, per rendere giustizia a chi ha lottato per la libertà, ma anche per ispirare le nuove generazioni a continuare a combattere per una società più giusta e inclusiva.

E ci sono ancora altre prospettive che potrebbero arricchire ulteriormente il racconto e l'analisi del contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza. Ecco alcuni ulteriori aspetti che potrebbero essere esplorati:

La Resistenza rom e sinti non può essere separata dal più ampio contesto della memoria del Porrajmos, ovvero il genocidio che ha colpito queste comunità durante l'occupazione nazista. Il termine “Porrajmos” significa “devastazione” in romani e descrive l'annientamento sistematico a cui i rom e i sinti furono sottoposti dai nazisti. Tuttavia, molte delle storie legate alla Resistenza non sono state incluse nei racconti ufficiali del genocidio, in parte perché la lotta dei rom e dei sinti è stata marginalizzata.

Affermare con forza che le comunità rom e sinti non furono solo vittime del nazismo ma anche attori principali della Resistenza implica una rilettura critica della memoria del Porrajmos, un recupero della visibilità di chi, pur affrontando la persecuzione, decise di non arrendersi e di combattere. La connessione tra la memoria del genocidio e quella della lotta partigiana può fornire una visione complessa ma necessaria di una resistenza che si sviluppa su più fronti: quello fisico e quello culturale, in cui le tradizioni e l'identità rom e sinti hanno continuato a resistere non solo attraverso la lotta armata, ma anche attraverso la preservazione della propria storia e lingua.

Non solo in Italia, ma in molte altre nazioni europee le comunità rom e sinti giocarono un ruolo significativo nella Resistenza. In Francia, ad esempio, alcuni gruppi rom e sinti si unironoin alle forze di liberazione, impegnandosi in attività di sabotaggio, assistenza ai rifugiati e ai combattenti della Resistenza. In paesi come la Germania, l'Ungheria e la Polonia, i rom furono anch'essi attivi nel resistere all'occupazione nazista e nel combattere contro il regime. Un'analisi comparata tra i diversi paesi europei potrebbe rendere ancora più evidente il ruolo fondamentale che queste comunità ebbero nella lotta per la libertà. La loro partecipazione si inserisce in un contesto europeo più ampio, dove le popolazioni emarginate furono spesso le prime a mobilitarsi contro la violenza fascista.

Oltre alla Resistenza armata, va sottolineata anche la dimensione della resistenza civile che le comunità rom e sinti continuarono a portare avanti nel dopoguerra, spesso in contesti di povertà estrema, isolamento e discriminazione. Mentre il paese si riorganizzava dopo la guerra, le persone rom e sinti dovettero affrontare non solo la persecuzione fascista, ma anche un'ulteriore marginalizzazione da parte della società italiana e delle istituzioni. In questo senso, la resistenza non si limitò al periodo bellico, ma si estese anche agli anni successivi, in cui le comunità si trovarono a lottare per la sopravvivenza, per i propri diritti e per il riconoscimento della propria dignità. La lotta per la giustizia sociale, per il lavoro, per la casa e per il riconoscimento dei diritti civili delle comunità rom e sinti può essere vista come una continuità della Resistenza, in cui le persone non hanno mai smesso di combattere per la propria libertà e per l'uguaglianza.

Un altro aspetto importante da esplorare riguarda le sfide odierne nella lotta contro la distorsione della memoria storica. Il negazionismo, che cerca di minimizzare o negare la portata della persecuzione e del genocidio dei rom e sinti, continua a essere una minaccia. La ricerca di giustizia storica non può fermarsi al recupero delle storie, ma deve continuare con un costante impegno contro chi cerca di riscrivere la storia in modo da cancellare il contributo delle comunità rom e sinti. Il negazionismo si manifesta in vari modi, dalle dichiarazioni pubbliche di politici e leader di movimenti di estrema destra, fino alla rappresentazione stereotipata delle comunità rom e sinti nei media. La resistenza al negazionismo è oggi una delle battaglie principali per le nuove generazioni, che devono confrontarsi con la sfida di preservare la verità storica e combattere contro ogni tentativo di revisionismo.

Le giovani generazioni rom e sinti giocano un ruolo cruciale nel recupero della memoria storica e nella sua diffusione. Le nuove generazioni, spesso più consapevoli e coinvolte nei movimenti per i diritti civili e per la giustizia sociale, hanno il compito di trasmettere e mantenere viva la memoria del passato, ma anche di affrontare le sfide moderne in modo attivo. Molti giovani rom e sinti si impegnano oggi in progetti educativi, artistici e culturali per preservare la loro identità e per fare in modo che la Resistenza e la storia della loro comunità siano conosciute e riconosciute. Questi giovani non solo si ispirano alla memoria storica, ma anche alla speranza di un futuro in cui la discriminazione e la marginalizzazione siano definitivamente superate.

Il ruolo della cultura e dell’arte è fondamentale per mantenere viva la memoria del contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza. Molti artisti rom e sinti, così come non-rom, si sono impegnati per raccontare queste storie attraverso film, documentari, musica, letteratura e altre forme di espressione culturale. L’arte diventa uno strumento potente per sensibilizzare le persone e per combattere l’oblio. Attraverso il linguaggio universale dell’arte, si può raccontare una storia di coraggio, resistenza e speranza che non solo riguarda il passato, ma che continua a ispirare e a impegnare tutti coloro che credono nella libertà e nella giustizia.

L'approfondimento della memoria delle comunità rom e sinti nella Resistenza, sia attraverso il recupero delle storie individuali che l’analisi delle dinamiche sociali e politiche del periodo, arricchisce la comprensione di una parte fondamentale della storia europea. Oggi, più che mai, è necessario dare voce a queste storie, rendere visibile la loro resistenza e riaffermare l’importanza della memoria come strumento di lotta contro l’intolleranza, il razzismo e l’ingiustizia. Solamente attraverso una comprensione profonda di questa memoria collettiva si potrà costruire una società più giusta e inclusiva.

Oggi, quando parliamo della Resistenza italiana, è essenziale includere anche il coraggio di queste comunità, affinché il loro contributo non venga mai più dimenticato e affinché le future generazioni possano conoscere la vera portata di questa lotta di Liberazione.

Defunding e cultura: quando il finanziamento diventa un atto di potere

Quello che sta accadendo negli Stati Uniti intorno al tema del defunding non riguarda solo i bilanci, ma la definizione stessa di cosa sia “pubblico”. Quando un’amministrazione — come quella di Donald Trump — tenta di ridurre o ridefinire il sostegno federale alle istituzioni culturali, il gesto non è mai neutro. Anche quando viene presentato come scelta economica o come razionalizzazione della spesa, è inevitabilmente una presa di posizione simbolica.

Negli Stati Uniti il finanziamento pubblico della cultura è già storicamente fragile rispetto ai modelli europei. Enti come la National Endowment for the Arts o la National Endowment for the Humanities sono spesso oggetto di polemiche cicliche, accusati di sostenere progetti “elitari” o politicamente orientati. Ma negli ultimi anni il conflitto si è spostato: non è più solo una questione di costi, bensì di identità culturale.

Il nodo è la cosiddetta woke culture. Per una parte dell’elettorato conservatore, l’arte contemporanea, le università, le istituzioni museali e persino le biblioteche sarebbero diventate veicolo di un’ideologia progressista dominante. In questo quadro, “defund” non significa soltanto tagliare fondi: significa colpire un presunto monopolio culturale. È una reazione identitaria, non contabile.

Il rischio è che la cultura diventi terreno di scontro permanente. Quando il finanziamento pubblico è interpretato come legittimazione ideologica, ogni sovvenzione diventa sospetta e ogni taglio appare come censura. L’arte viene trascinata nel campo della lotta politica, perdendo quella zona ambigua e vitale in cui può essere critica, contraddittoria, persino disturbante senza essere automaticamente “di parte”.

Come si protegge allora l’autonomia dell’arte?

Primo: attraverso la distanza istituzionale. I modelli più solidi prevedono agenzie indipendenti, con criteri trasparenti e giurie plurali, capaci di limitare l’intervento diretto del potere esecutivo. Non è una garanzia assoluta, ma crea uno scarto tra decisione politica e scelta artistica.

Secondo: diversificando le fonti di finanziamento. Negli Stati Uniti la filantropia privata ha sempre giocato un ruolo centrale. Tuttavia anche il finanziamento privato può diventare ideologico. La vera tutela nasce dall’equilibrio tra fondi pubblici, donazioni private, fondazioni indipendenti e mercato, in modo che nessun soggetto abbia il controllo totale.

Terzo: riaffermando il principio che la cultura pubblica non è consenso, ma pluralità. Lo Stato non finanzia l’arte per approvarla, bensì per garantire che esista uno spazio dove anche il dissenso possa esprimersi. Se si accetta questo presupposto, il finanziamento non è un atto di potere, ma un atto di fiducia nella complessità.

Il punto più delicato è questo: ogni potere tende a voler “riconoscere” la cultura che lo rappresenta. Ma la funzione storica dell’arte è esattamente opposta: rappresentare ciò che sfugge, che disturba, che mette in crisi. Quando il potere pretende adesione, la cultura si irrigidisce. Quando il potere accetta il conflitto, la cultura respira.

Forse la vera domanda non è come proteggere l’arte dal potere, ma come convincere il potere che un’arte autonoma non è una minaccia, bensì un segno di forza democratica. Una società sicura di sé non teme la pluralità; la finanzia proprio perché non la controlla.

Ombre condivise: Keith Haring, Angel “LA II” Ortiz e la storia incompleta di un’eredità

La storia di Keith Haring, così come si è sedimentata nel racconto museale e editoriale degli ultimi decenni, è spesso narrata come una traiettoria individuale limpida: un giovane artista bianco, colto, proveniente dalla provincia americana, che approda a New York all’inizio degli anni Ottanta e riesce, in pochi anni, a tradurre l’energia della strada in un linguaggio visivo immediatamente riconoscibile, accessibile, politicamente impegnato e globalmente spendibile. È una storia potente, efficace, quasi perfetta nella sua linearità. Ed è proprio questa perfezione a renderla sospetta.

Dentro quella narrazione, infatti, restano in ombra le zone di contatto, di scambio, di contaminazione reale che hanno contribuito in modo sostanziale alla costruzione di quello stile e di quella mitologia. Una di queste zone riguarda Angel “LA II” Ortiz, artista portoricano cresciuto nel Lower East Side di New York, figura chiave della cultura dei graffiti degli anni Settanta e Ottanta, e collaboratore effettivo di Keith Haring per un periodo significativo della sua carriera.

Angel Ortiz nasce nel 1967 e cresce in un contesto urbano in cui il graffitismo non è ancora un linguaggio addomesticato dall’arte contemporanea, ma una pratica di sopravvivenza simbolica, una forma di visibilità conquistata con il rischio, l’illegalità, l’urgenza. Quando incontra Keith Haring è poco più che un adolescente, ma ha già sviluppato un vocabolario visivo riconoscibile, fatto di tag complessi, riempimenti dinamici, intrecci calligrafici e una capacità istintiva di occupare lo spazio che appartiene pienamente alla cultura della strada.

Keith Haring, arrivato a New York dalla Pennsylvania, frequenta la School of Visual Arts, visita musei, assimila le avanguardie storiche, guarda a Dubuffet, a Klee, alla Pop Art. Ma allo stesso tempo è profondamente attratto da ciò che accade fuori dalle istituzioni, nelle stazioni della metropolitana, sui muri, nei club, nei quartieri in trasformazione. Il loro incontro avviene proprio in questo territorio intermedio, dove la strada e l’arte “ufficiale” non sono ancora nettamente separate.

La collaborazione tra Haring e Ortiz è documentata, reale, visibile. Non si tratta di un rapporto occasionale o marginale, ma di una pratica condivisa che attraversa murales, dipinti, oggetti, superfici tridimensionali, lavori esposti anche in contesti istituzionali e commerciali. In molte opere di quegli anni, il segno iconico di Haring convive con i tag e le strutture grafiche di Ortiz, in una compresenza che non è decorativa ma strutturale. Non si tratta semplicemente di “aggiunte”, ma di un dialogo visivo in cui i linguaggi si influenzano reciprocamente.

È importante, però, evitare una semplificazione speculare a quella che si vuole criticare. Non è corretto sostenere che Angel Ortiz “abbia insegnato tutto” a Keith Haring, né che Haring fosse privo di una propria formazione o di una propria ricerca autonoma prima dell’incontro. Haring aveva già sviluppato molti degli elementi che sarebbero diventati iconici del suo lavoro: le figure stilizzate, il movimento continuo, la ripetizione come strategia comunicativa, l’uso dello spazio pubblico come luogo di intervento diretto. Tuttavia, è altrettanto riduttivo negare che l’incontro con Ortiz e con la cultura dei graffiti del Lower East Side abbia inciso profondamente sul modo in cui Haring ha abitato lo spazio urbano e su come ha reso il suo linguaggio permeabile alla strada.

Il punto non è stabilire una gerarchia di “chi ha insegnato cosa a chi”, ma riconoscere che il lavoro di quegli anni nasce da una relazione asimmetrica ma reale, in cui due soggettività artistiche diverse operano in un campo comune. Ed è proprio questa asimmetria a diventare cruciale nel momento in cui la storia viene fissata, archiviata, canonizzata.

Durante la vita di Keith Haring, la collaborazione con Angel Ortiz non era un segreto. Haring stesso parlava apertamente del loro lavoro comune, lo includeva in progetti, lo remunerava per il suo contributo. All’interno della scena artistica newyorkese degli anni Ottanta, la presenza di Ortiz era riconosciuta come parte di un ecosistema creativo più ampio, in cui agivano anche figure come Kenny Scharf, Jean-Michel Basquiat, Futura 2000. Era un mondo fluido, non ancora irrigidito in categorie definitive.

La svolta avviene dopo la morte di Haring, nel 1990. È in quel momento che l’opera viene progressivamente trasformata in eredità, in marchio culturale, in corpus stabile da gestire, proteggere, promuovere. Musei, fondazioni, editori, mercato dell’arte hanno bisogno di una narrazione chiara, semplificata, riconoscibile. Il nome “Keith Haring” diventa un contenitore unico, capace di sostenere mostre, libri, merchandising, progetti educativi, iniziative istituzionali.

In questo processo, le zone di ambiguità, di collaborazione, di co-autorialità diventano scomode. Non perché vi sia necessariamente un complotto deliberato, ma perché la macchina culturale funziona meglio quando può raccontare una storia lineare. Un artista, uno stile, un messaggio. Tutto ciò che complica questa linearità tende a essere marginalizzato, ridotto a nota a piè di pagina, quando non completamente espunto.

Angel Ortiz, così, viene progressivamente ridefinito non come collaboratore creativo, ma come assistente, lavoratore salariato, figura secondaria. Il suo contributo resta visibile nelle opere, ma invisibile nella narrazione. È una distinzione sottile ma decisiva: essere presenti materialmente senza essere riconosciuti simbolicamente.

Ortiz ha più volte espresso pubblicamente il proprio disagio rispetto a questa rimozione. Ha parlato di razza, di classe, di accesso diseguale alle istituzioni. È una consapevolezza che va presa sul serio, senza però trasformarla automaticamente in una verità storica univoca. Non esistono documenti che dimostrino una volontà esplicita e dichiarata di cancellazione razziale da parte delle istituzioni museali. Esiste però un dato strutturale: il sistema dell’arte occidentale ha storicamente privilegiato narrazioni centrate su figure bianche, facilmente integrabili in una genealogia euroamericana dell’arte moderna e contemporanea.

Le osservazioni di figure come il fotografo Clayton Patterson non vanno lette come accuse giudiziarie, ma come critiche sistemiche. La storia che viene scelta non è necessariamente falsa, ma è incompleta. E ciò che resta fuori non è casuale, ma risponde a logiche di potere, leggibilità, mercato.

Angel Ortiz, nel frattempo, non ha smesso di lavorare. Ha continuato a produrre opere, a esporre, a rivendicare la propria identità artistica autonoma. Il problema non è dunque quello di “recuperare” un artista dimenticato, come se fosse una reliquia da museo, ma di rimettere in discussione il modo stesso in cui costruiamo le genealogie artistiche. Non si tratta di togliere qualcosa a Keith Haring, né di riscriverne la storia in chiave punitiva o moralistica. Si tratta di accettare che l’arte nasce spesso da relazioni complesse, diseguali, talvolta conflittuali, e che queste relazioni meritano di essere raccontate nella loro interezza.

Riconoscere il ruolo di Angel “LA II” Ortiz significa anche riconoscere che la street art non è stata semplicemente “assorbita” dall’arte contemporanea, ma ha contribuito attivamente a trasformarla. Significa ammettere che il confine tra autore e collaboratore è spesso un costrutto postumo, stabilito a posteriori per esigenze di catalogazione e di mercato.

Oggi, parlare di Ortiz non è un atto di revisionismo ideologico, ma un gesto critico necessario. Non per sostituire un mito con un altro, ma per restituire complessità a una storia che è stata resa troppo liscia, troppo funzionale. La vicenda Haring–Ortiz ci costringe a interrogarci su chi ha il diritto di essere ricordato, su come funziona la memoria culturale, su quali corpi e quali voci restano al centro del racconto e quali ai margini.

Insomma, non si tratta di chiedere un risarcimento simbolico, ma di esercitare uno sguardo più onesto. Perché l’arte, come la città che l’ha generata, è fatta di stratificazioni, di incroci, di presenze simultanee. E ogni volta che scegliamo una sola storia, rinunciamo a capire davvero il mondo che l’ha resa possibile.

Tutta la saggezza consiste nel saper essere perdenti

Tutta la saggezza consiste nel saper essere perdenti (Emil Cioran, 18 dicembre 1968).

L’idea che la saggezza consista nel saper essere perdenti si colloca in una linea di pensiero radicalmente antitetica rispetto alla pedagogia dominante del nostro tempo. Non solo contraddice l’etica neoliberale della performance, ma incrina anche una più antica fiducia occidentale nella redenzione attraverso l’azione, nel progresso come accumulo di senso, nella biografia come narrazione ascendente. Dire che la saggezza sta nel perdere significa introdurre una frattura insanabile nel racconto edificante dell’esistenza. Significa affermare che la vita non è una prova da superare, né un compito da portare a termine con successo, ma un processo di progressiva sottrazione, in cui ciò che conta non è ciò che si conquista, bensì ciò che si impara a lasciar andare senza mentire a se stessi.

La perdita, in questo orizzonte, non è un incidente che interrompe il corso naturale della vita, ma il suo stesso ritmo profondo. Ogni esperienza significativa comporta una rinuncia: scegliere implica sempre scartare, amare significa esporsi alla possibilità della fine, pensare significa abbandonare la sicurezza delle certezze immediate. La saggezza non nasce dall’accumulazione di risposte, ma dalla capacità di abitare le domande senza pretendere una soluzione definitiva. Il perdente, a differenza del vincente, non cerca di colmare il vuoto che lo attraversa; impara piuttosto a riconoscerlo come una componente strutturale dell’esistenza.

La cultura contemporanea, invece, ha sviluppato una vera e propria allergia alla perdita. Ogni fallimento deve essere immediatamente rielaborato, narrativizzato, convertito in risorsa. La sconfitta non è più ammessa come tale: viene tollerata solo a patto che diventi funzionale a una successiva affermazione. In questo senso, non è consentito perdere davvero. Si può inciampare, purché l’inciampo sia provvisorio; si può cadere, purché la caduta diventi spettacolare e redditizia. La saggezza del perdere, invece, richiede il coraggio di restare nella sconfitta senza garantirsi un riscatto. È una saggezza senza promessa, e proprio per questo profondamente inquietante.

Saper essere perdenti significa rinunciare alla tentazione di giustificare la propria esistenza attraverso il successo. Il vincente è colui che si sente autorizzato a vivere perché ha ottenuto risultati riconoscibili. Il perdente, al contrario, deve confrontarsi con una domanda più radicale: che valore ha la vita quando non produce riconoscimento, quando non lascia tracce, quando non viene confermata dallo sguardo altrui? La saggezza comincia nel momento in cui si accetta che questa domanda possa restare senza risposta. Non tutto ciò che esiste deve essere legittimato. Non tutto ciò che vive deve essere utile.

In questa prospettiva, la perdita assume una funzione conoscitiva. Essa smaschera le illusioni che sostengono l’ego, dissolve le narrazioni autocelebrative, riduce l’individuo alla sua nuda presenza. Quando si perde davvero, non solo si perde qualcosa: si perde qualcuno, spesso l’immagine che avevamo costruito di noi stessi. Questo processo è traumatico, ma anche rivelatore. Mostra ciò che resta quando le sovrastrutture simboliche crollano. E ciò che resta, se resta qualcosa, non è mai glorioso: è fragile, contraddittorio, esposto. È umano.

La saggezza del perdente non è mai rumorosa. Non si manifesta in proclami, né in sistemi coerenti. È una saggezza dimessa, spesso invisibile, che si esprime più attraverso il silenzio che attraverso la parola. Chi ha imparato a perdere sa che molte domande non meritano risposta, che molte ferite non chiedono interpretazione, che molte esperienze non devono essere raccontate. In un mondo che esige costantemente narrazione e visibilità, il perdente custodisce il diritto all’opacità.

Esiste anche una temporalità specifica della perdita. Il tempo del vincente è accelerato, proiettato in avanti, dominato dall’urgenza del prossimo obiettivo. Il tempo del perdente è rallentato, spesso stagnante, privo di direzione. Questa sospensione temporale è generalmente vissuta come una condanna. Eppure è proprio in questa dilatazione del tempo che può nascere una forma diversa di attenzione. Quando il futuro smette di promettere, il presente smette di essere un mezzo e diventa un luogo. Il perdente impara a stare, non a correre.

La saggezza del perdere comporta anche una trasformazione del rapporto con il desiderio. Il desiderio del vincente è sempre orientato verso ciò che manca, verso ciò che potrebbe colmare una presunta insufficienza. Il perdente, dopo aver sperimentato l’inconsistenza di molte promesse, sviluppa un desiderio più sobrio, meno vorace. Non desidera meno intensamente, ma desidera diversamente. Sa che nessun oggetto, nessun riconoscimento, nessuna relazione potrà risolvere definitivamente il disagio di esistere. Questa consapevolezza non spegne il desiderio, lo rende più vero.

Anche il linguaggio cambia, quando si impara a perdere. Le parole del vincente sono spesso funzionali, orientate all’efficacia, alla persuasione, alla conquista. Il perdente parla in modo più esitante, meno assertivo. La sua lingua è attraversata da dubbi, da fratture, da sospensioni. Non cerca di convincere, ma di comprendere. Non impone un senso, ma ne esplora i limiti. Questa fragilità linguistica non è un difetto, ma una forma di onestà intellettuale.

Sul piano relazionale, saper essere perdenti significa accettare che non tutti gli amori durano, che non tutte le relazioni si salvano, che non tutte le promesse vengono mantenute. La cultura della riuscita tende a concepire anche l’amore come un progetto da portare a termine con successo. Il perdente, invece, sa che l’amore è un’esperienza esposta alla fine fin dal suo inizio. Non per questo rinuncia ad amare, ma ama senza pretendere garanzie. Accetta la possibilità della perdita come parte integrante dell’intimità.

Questo sapere tragico non conduce necessariamente al pessimismo. Al contrario, libera da molte false speranze che avvelenano l’esistenza. La speranza, quando diventa un obbligo, può essere più opprimente della disperazione. Il perdente saggio non spera contro ogni evidenza, non si aggrappa a promesse vuote. Accetta ciò che è, senza decorarlo. Questa accettazione non è rassegnazione, ma lucidità.

Proseguo, mantenendo continuità stilistica e concettuale, e ampliando ulteriormente il saggio verso la soglia reale delle dieci cartelle editoriali.

---

La figura del perdente attraversa la storia della cultura occidentale come una presenza scomoda, spesso rimossa o addomesticata. Nelle narrazioni ufficiali, ciò che viene tramandato è quasi sempre il racconto della vittoria: la fondazione, la conquista, l’opera compiuta. Eppure, a uno sguardo più attento, è evidente che le grandi svolte del pensiero nascono quasi sempre da una posizione di marginalità, da una frattura, da una sconfitta rispetto all’ordine dominante. La saggezza non si produce al centro, ma ai bordi; non coincide con l’armonia, ma con la dissonanza. Il perdente è colui che, non trovando posto nella narrazione trionfale del suo tempo, è costretto a interrogare le sue fondamenta.

La storia della filosofia, se letta senza deferenza istituzionale, è una lunga teoria di fallimenti. Non fallimenti logici o intellettuali, ma esistenziali. Pensare significa esporsi all’insufficienza del linguaggio, alla fragilità delle categorie, all’impossibilità di una sintesi definitiva. Ogni sistema che pretende di chiudere il reale produce, prima o poi, le condizioni della propria dissoluzione. In questo senso, il perdente è colui che non crede più alla possibilità di un sistema totale. La sua saggezza è frammentaria, provvisoria, spesso contraddittoria. Non cerca l’ultima parola, ma una parola che non tradisca l’esperienza.

La modernità ha tentato di neutralizzare la perdita trasformandola in funzione. La sconfitta diventa un passaggio necessario verso una forma superiore di successo; il dolore viene interpretato come investimento; la crisi come opportunità. Questa logica, apparentemente razionale, ha in realtà un carattere profondamente ideologico. Essa nega il diritto alla perdita in quanto tale, e con esso il diritto all’opacità dell’esperienza. Il perdente autentico non può essere reintegrato senza residui nel circuito produttivo del senso. La sua sconfitta non “serve” a nulla, e proprio per questo mette in crisi l’ordine che esige utilità da ogni evento.

Saper essere perdenti significa dunque sottrarsi, almeno in parte, a questa economia simbolica. Non tutto ciò che accade deve essere capitalizzato. Non tutto ciò che ferisce deve produrre un guadagno. Esiste una dignità della perdita che si manifesta solo quando si rinuncia a estrarne un valore aggiunto. Questa rinuncia è difficile, perché va contro l’educazione sentimentale e intellettuale che riceviamo fin dall’infanzia. Ci viene insegnato a trasformare ogni esperienza in competenza, ogni dolore in lezione, ogni fallimento in trampolino. Il perdente saggio interrompe questa catena, accettando che alcune esperienze restino sterili, non redimibili.

Questa sterilità, lungi dall’essere un difetto, apre uno spazio di verità. Quando non c’è nulla da guadagnare, cade anche la tentazione di mentire. Il perdente non ha interesse a costruire una narrazione consolatoria, perché sa che nessuna narrazione potrà restituirgli ciò che ha perso. In questa nudità narrativa si produce una forma rara di onestà. La saggezza del perdente è una saggezza senza alibi.

Il rapporto tra perdita e identità è particolarmente rivelatore. L’identità moderna è concepita come un progetto: qualcosa che si costruisce, si migliora, si realizza. Ma ogni progetto presuppone una direzione e una meta. Quando la meta svanisce o si rivela illusoria, il progetto identitario entra in crisi. Il perdente sperimenta questa crisi in modo diretto. Non potendo più identificarsi con un percorso di riuscita, è costretto a interrogarsi su ciò che resta dell’io quando le sue ambizioni falliscono. Questa interrogazione non conduce a una risposta rassicurante, ma dissolve l’idea stessa di un io stabile e coerente. La saggezza del perdere è anche una saggezza dell’instabilità.

Nel contesto sociale, il perdente è spesso stigmatizzato perché ricorda ciò che tutti cercano di dimenticare: la possibilità della caduta. La sua presenza è disturbante, perché rompe l’illusione meritocratica secondo cui ognuno è artefice del proprio destino. Il perdente, con la sua semplice esistenza, dimostra che il successo è spesso il risultato di contingenze, privilegi, coincidenze, e non soltanto di talento o impegno. Accettare il valore della perdita significa anche accettare l’ingiustizia strutturale del mondo. E questa accettazione è difficile, perché mina la fiducia in una distribuzione razionale del senso.

La saggezza del perdente si colloca quindi in una zona di attrito con l’ideologia della responsabilità individuale assoluta. Non tutto dipende da noi, non tutto può essere controllato, non tutto può essere previsto. Riconoscere questo limite non equivale a rinunciare all’azione, ma a liberarla dall’illusione di onnipotenza. Il perdente agisce senza la certezza del risultato, sapendo che l’esito potrebbe essere la sconfitta. Questa consapevolezza rende l’azione meno arrogante, più cauta, più rispettosa della complessità del reale.

Esiste anche una forma di sapere che nasce specificamente dalla sconfitta amorosa. L’amore, più di ogni altra esperienza, espone l’individuo alla perdita. Non solo perché può finire, ma perché, nel suo svolgersi, mette in crisi l’idea di un io autosufficiente. Amare significa perdere il controllo, perdere l’immagine che avevamo di noi, perdere la padronanza del tempo. Quando l’amore fallisce, ciò che va in frantumi non è soltanto una relazione, ma una certa idea di felicità. Il perdente in amore conosce una verità che il vincente ignora: che la felicità non è una condizione stabile, ma un evento fragile, sempre sul punto di dissolversi.

Questa conoscenza può diventare cinismo, ma può anche diventare saggezza. Dipende da come si attraversa la perdita. Il cinico usa la sconfitta come scudo; il saggio come lente. Il primo si protegge dal dolore negando il valore di ciò che ha perso; il secondo riconosce il valore proprio attraverso la perdita. Saper essere perdenti non significa svalutare ciò che è stato, ma accettare che il suo valore non garantisce la sua durata.

La perdita introduce anche una diversa relazione con il silenzio. Chi vince ha sempre qualcosa da dire, da spiegare, da mostrare. Chi perde, spesso, resta senza parole. Questo silenzio è generalmente interpretato come incapacità o regressione. Ma può essere anche una forma di resistenza. Non tutto ciò che accade può essere detto senza essere tradito. Il perdente saggio sa quando tacere, non per paura, ma per rispetto dell’esperienza.

Proseguo, mantenendo continuità rigorosa e ampliando ulteriormente fino a superare effettivamente la soglia delle dieci cartelle editoriali.

---

La dimensione politica della perdita emerge con particolare chiarezza quando si osserva il modo in cui le società organizzano il racconto di sé. Ogni ordine sociale fondato sulla competizione ha bisogno di produrre vincitori e perdenti, ma riconosce dignità solo ai primi. I secondi vengono trasformati in scarti, anomalie statistiche, effetti collaterali inevitabili. In questo contesto, saper essere perdenti diventa un gesto implicitamente critico. Non perché rifiuti ogni forma di azione o di trasformazione, ma perché smaschera la violenza simbolica insita nella retorica della riuscita universale. Il perdente non chiede privilegi; chiede di non essere cancellato dal racconto.

La saggezza del perdere si oppone frontalmente all’idea che la storia proceda secondo una linea ascendente. Il mito del progresso, che ha dominato gran parte del pensiero moderno, si fonda sulla convinzione che ogni sacrificio sia giustificato da un guadagno futuro. Ma questa logica presuppone che il futuro sia sempre migliore del presente e che le perdite di oggi siano il prezzo necessario di una felicità a venire. Il perdente, collocato fuori da questa promessa, mette in discussione l’intero impianto. La sua esperienza suggerisce che non tutte le perdite vengono compensate, che non tutte le ferite si rimarginano, che non tutti i sacrifici producono un senso. Accettare questa verità significa rinunciare a una delle grandi consolazioni della modernità.

In questo senso, la saggezza del perdere è una forma di disincanto radicale. Non si tratta di nichilismo, ma di una sobrietà dello sguardo. Il disincantato non distrugge i valori; smette di assolutizzarli. Riconosce che ogni costruzione simbolica è fragile, contingente, esposta al crollo. Questa consapevolezza non paralizza, ma rende l’agire più responsabile. Chi sa di poter perdere agisce con maggiore attenzione, perché non crede che il fine giustifichi automaticamente i mezzi. Il perdente, avendo già sperimentato la vanità di molte promesse, è meno incline al fanatismo.

Il rapporto tra perdita e tempo storico è particolarmente significativo nelle epoche di crisi. Quando le grandi narrazioni collettive si sfaldano, ciò che emerge non è una nuova sintesi, ma una molteplicità di esperienze di sconfitta. In questi momenti, la figura del perdente diventa centrale, non come eroe negativo, ma come testimone. Testimone di ciò che non ha funzionato, di ciò che è stato escluso, di ciò che è stato sacrificato in nome di un ideale. La saggezza del perdere consiste nel non cancellare questa testimonianza, nel non affrettarsi a sostituirla con una nuova promessa salvifica.

Saper essere perdenti significa anche sviluppare una diversa relazione con la memoria. Il vincente tende a ricordare selettivamente, a costruire un passato coerente con il presente trionfale. Il perdente, invece, porta con sé una memoria irregolare, fatta di interruzioni, di fallimenti, di strade interrotte. Questa memoria non è funzionale, ma è vera. Non serve a giustificare un’identità, ma a renderla più complessa. In un mondo che semplifica per poter agire, il perdente custodisce la complessità come valore.

Esiste poi una dimensione etica della perdita che riguarda il rapporto con gli altri. Chi ha perso davvero difficilmente crede alle spiegazioni semplicistiche del male. Sa che la linea tra responsabilità e destino è spesso indistinta, che le biografie sono attraversate da forze che sfuggono al controllo individuale. Questa consapevolezza genera una forma di etica non normativa, basata non su principi astratti, ma su una conoscenza incarnata della fragilità. Il perdente non assolve tutto, ma giudica con esitazione. E questa esitazione è una virtù in un mondo che giudica troppo in fretta.

La saggezza del perdere implica anche un rapporto particolare con il corpo. Il corpo è il luogo privilegiato della perdita: perde forza, bellezza, funzionalità. La cultura della performance tenta di negare questa evidenza attraverso il culto della giovinezza, dell’efficienza, della salute come obbligo morale. Il perdente, che spesso sperimenta il limite del corpo in modo precoce o traumatico, è costretto a riconoscere la materialità dell’esistenza. Questa conoscenza è umiliante, ma anche liberatoria. Restituisce al corpo la sua verità di corpo, sottraendolo all’ideale astratto della perfezione.

Nel confronto con la malattia, con l’invecchiamento, con la disabilità, la saggezza del perdere mostra il suo volto più crudo. Non tutto può essere curato, non tutto può essere superato, non tutto può essere integrato in una narrazione di resilienza. Alcune condizioni sono semplicemente condizioni. Il perdente saggio non cerca di nobilitarle, ma le accetta senza infingimenti. Questa accettazione non è passività, ma una forma di rispetto per ciò che è.

Il tema della morte attraversa silenziosamente ogni riflessione sulla perdita. Ogni sconfitta parziale è un’anticipazione della sconfitta finale. Saper essere perdenti significa familiarizzarsi con questa prospettiva senza farsene paralizzare. Non si tratta di meditare ossessivamente sulla fine, ma di riconoscerla come orizzonte costante. Chi vive come se la morte non esistesse è costretto a costruire illusioni sempre più elaborate per sostenere questa rimozione. Il perdente, avendo già sperimentato la fine in forme minori, sviluppa una relazione più sobria con l’idea della propria scomparsa.

Questa sobrietà si manifesta anche nel rapporto con il senso. Non tutto ciò che accade ha un senso, e non tutto ciò che ha un senso è consolante. La saggezza del perdere consiste nel tollerare questa ambiguità. Nel non pretendere che l’esistenza sia giusta, né che le sofferenze siano compensate. Questa tolleranza è difficile, perché priva l’individuo di molte stampelle simboliche. Ma è anche ciò che rende possibile una forma di libertà interiore. Chi non si aspetta giustizia dall’esistenza non si sente tradito quando questa non arriva.

Avvicinandosi alla fine, la riflessione sulla perdita assume un carattere più radicale. La saggezza del perdere non promette salvezza, né individuale né collettiva. Non offre un metodo, né una via privilegiata. Offre, semmai, una disposizione dello sguardo. Una disposizione che rinuncia alla pretesa di dominare il reale e si accontenta di attraversarlo con lucidità. In un mondo che confonde la forza con la violenza e la riuscita con il valore, questa disposizione appare debole. Ma è una debolezza che resiste.

La conclusione di questo percorso non può essere trionfale, perché tradirebbe il suo stesso oggetto. Dire che la saggezza consiste nel saper essere perdenti significa accettare che non ci sia una conclusione definitiva, né una sintesi pacificante. Significa riconoscere che l’esistenza resta, fino alla fine, aperta, vulnerabile, esposta. La saggezza non è una conquista, ma una pratica quotidiana di disillusione. Non salva, ma chiarisce. Non risolve, ma accompagna.

Chi ha imparato a perdere non è necessariamente più felice, ma è forse più libero. Libero dall’obbligo di riuscire, di dimostrare, di giustificarsi. Libero di vivere senza attendere una conferma finale. In questa libertà austera, priva di promesse, si nasconde una forma di dignità che nessuna vittoria può garantire. È una dignità che non dipende dallo sguardo altrui, né dal giudizio della storia. Una dignità che consiste semplicemente nel restare fedeli a ciò che è, anche quando ciò che è non offre alcuna ricompensa.

Cadere nella Storia: materialismo, memoria e incarnazione ne ‘Il cielo sopra Berlino’

Parlare di “Il cielo sopra Berlino” come di un film apolitico è un errore di prospettiva. Non perché l’opera di Wim Wenders contenga dichiarazioni ideologiche esplicite, né perché si presenti come un manifesto programmatico; al contrario, la sua forza politica sta proprio nell’assenza di slogan, nella capacità di fare della memoria, dello spazio urbano e del corpo i veri luoghi della riflessione storica. È un film che pensa la Storia senza proclamarla, che la mette in scena attraverso il vuoto, la rovina, la nostalgia concreta di ciò che è stato distrutto.

Siamo nel 1987. Berlino è ancora una città spezzata. Il Muro non è soltanto un confine geopolitico: è una ferita ontologica. La divisione è spaziale, ma anche interiore. Gli angeli che sorvolano la città – Damiel e Cassiel – abitano uno spazio di sospensione, un eterno presente privo di peso. Sono coscienza pura, memoria infinita, ma senza esperienza. Possono ascoltare i pensieri degli uomini, ma non possono intervenire. Non soffrono, non toccano, non sanguinano. Sono, potremmo dire, fuori dalla Storia.

Ed è qui che il film si fa politico nel senso più radicale. Perché ciò che Damiel desidera non è semplicemente l’amore di Marion. Desidera la caduta nella finitezza. Vuole il corpo, il freddo, il sapore del caffè, il dolore di una ferita. Vuole entrare nella temporalità. In altre parole: vuole diventare storico.

Il personaggio dell’anziano poeta, interpretato da Curt Bois, è la figura che rende esplicita questa tensione. Bois non è un attore qualsiasi: è un frammento vivente del Novecento tedesco, ebreo, esiliato dal nazismo, testimone della Repubblica di Weimar, del teatro politico, dell’emigrazione forzata e del ritorno. La sua presenza nel film è già, di per sé, un atto di memoria storica.

Quando vaga per la città alla ricerca di Potsdamer Platz, non sta semplicemente cercando una piazza: sta cercando una topografia cancellata. Sta cercando un punto della mappa che non esiste più, inghiottito dal Muro e dalla distruzione bellica. Quel gesto – apparentemente fragile, quasi senile – è in realtà un gesto profondamente politico. È la dimostrazione che lo spazio urbano non è neutro, che la città è stratificazione di eventi, di classi, di ideologie, di traumi.

Qui si avverte l’eco di Bertolt Brecht. Non tanto per una citazione diretta, quanto per l’idea che la realtà debba essere mostrata come costruzione storica, come risultato di forze materiali. Il film non pronuncia la formula “materialismo storico”, ma la pratica: mostra come la coscienza individuale sia immersa in una rete di determinazioni concrete. Le rovine non sono metafore astratte: sono macerie reali. Il vuoto della piazza non è simbolico: è il segno tangibile di una lacerazione politica.

Parlare di riferimenti “non di destra” non è un’etichetta ideologica, ma una constatazione strutturale. Il film non ha nostalgia dell’ordine, non rimpiange un’autorità perduta, non celebra l’identità nazionale come valore assoluto. Al contrario, insiste sulla fragilità, sulla memoria delle sconfitte, sull’esperienza dell’esilio. La Berlino di Wenders non è una capitale trionfante: è una città ferita che tenta di ricordare se stessa.

La figura di Peter Falk introduce un elemento ulteriore. Falk appare nel film come se stesso, attore americano arrivato a Berlino per girare un film. Hollywood entra nello spazio metafisico degli angeli. L’America irrompe nella malinconia europea. È un gesto ambiguo: da un lato rappresenta l’industria culturale, il capitalismo spettacolare; dall’altro è colui che suggerisce a Damiel la possibilità dell’incarnazione, della scelta, della libertà concreta. Non c’è demonizzazione semplicistica, ma nemmeno celebrazione ingenua. C’è consapevolezza della contraddizione.

La scelta dell’incarnazione è, a mio avviso, il nucleo politico più profondo dell’opera. L’angelo che rinuncia all’eternità per entrare nel tempo compie un atto che potremmo definire materialista. Rifiuta la trascendenza pura e accetta la determinazione storica. Non si tratta solo di diventare umano per amore, ma di assumere su di sé il peso della realtà. Il bianco e nero degli angeli si trasforma nel colore dell’esperienza. Il passaggio cromatico non è soltanto un espediente estetico: è una dichiarazione ontologica. La Storia è a colori perché è fatta di sangue, di carne, di materia.

Il film dialoga con la tradizione critica del Novecento tedesco. Non è un’opera didascalica, ma è attraversata dalla consapevolezza che l’individuo non è mai isolato dal contesto storico. I pensieri che gli angeli ascoltano – la solitudine, l’alienazione, la paura – non sono problemi psicologici astratti: sono il prodotto di una modernità divisa, di una città spaccata, di una memoria traumatica.

Quando si parla di “rincoglionimento recente”, si allude forse alla perdita di questa densità storica. Nel film, la memoria è ancora un dovere. Le rovine non sono estetizzate; non diventano scenografia glamour. Sono ferite aperte. Oggi spesso la memoria si consuma come oggetto vintage, come superficie nostalgica. Nel 1987, a Berlino, la memoria è ancora materia viva, conflitto irrisolto.

L’opera di Wenders non è rivoluzionaria nel senso militante del termine. Non propone un programma politico, non indica una soluzione. Ma compie un gesto che è forse più radicale: restituisce peso alla Storia in un momento in cui l’Occidente si avviava verso il trionfalismo post-ideologico. Due anni dopo sarebbe caduto il Muro. La narrazione dominante avrebbe parlato di “fine della storia”. Il film, invece, insiste sulla necessità di abitare la Storia, di attraversarne le contraddizioni.

Damiel sceglie di cadere. E nella caduta c’è una presa di posizione. Non c’è salvezza fuori dal mondo. Non c’è purezza che non sia anche sterilità. La politica del film sta qui: nella difesa del finito, del corporeo, del concreto. Nel rifiuto di una trascendenza che si sottrae alla responsabilità.

“Il cielo sopra Berlino” non è un film di destra perché non è un film dell’ordine, ma del desiderio di partecipazione. Non è un film dell’identità chiusa, ma della permeabilità. Non è un film della nostalgia reazionaria, ma della memoria critica. È un’opera che crede ancora che la coscienza possa scegliere di entrare nella Storia, invece di osservarla dall’alto.

E forse è proprio questo il suo gesto più attuale: ricordarci che l’incarnazione non è solo un fatto teologico o romantico, ma una decisione politica. Diventare umani significa accettare il peso del mondo. E nel 1987, a Berlino, questo peso aveva il suono del vento che attraversa un confine di cemento e filo spinato.

“Un amore” di Dino Buzzati: La persistenza del desiderio e della sconfitta

Non sempre si torna a un libro per nostalgia. A volte si torna per fame. Una fame che non assomiglia al desiderio di conforto, ma a una forma di mancanza più inquieta, quasi fisica. Ci sono romanzi che non danno calore, che non proteggono, che non offrono riparo. Offrono piuttosto un attrito, una resistenza, una superficie ruvida contro cui tornare a misurare il proprio corpo mentale. “Un amore” di Dino Buzzati è uno di questi. Non ti accoglie: ti espone. Non ti consola: ti scortica.

Non è un libro che accompagna. È un libro che scava.

Ogni volta che lo si riapre, non si entra in una storia: si entra in una temperatura. Una pressione interna. Un clima. È come riaprire una stanza rimasta chiusa per anni, dove l’aria si è addensata, sedimentata, caricata di odori vecchi, di respiri trattenuti, di desideri che non si sono mai del tutto spenti. E quando quella porta si socchiude, non entra luce: entra una vertigine.

La terza lettura non è una conferma della seconda. È uno spostamento. Una frattura più sottile. Le prime volte si legge per sapere cosa accade. La terza si legge per capire cosa accade a noi mentre leggiamo. E quello che accade, nel caso di questo romanzo, non è rassicurante. Perché non si tratta di riconoscersi in una passione, ma di riconoscere quanto siamo disposti a perdere pur di non rinunciare all’illusione.

Il cuore della storia, ridotto al minimo indispensabile, è quasi disarmante nella sua semplicità. Dorigo incontra Laide. Se ne innamora. La perde senza mai perderla del tutto. La rincorre mentre la relazione si sfibra, si sfalda, si degrada. Il romanzo segue questa traiettoria senza deviazioni, come un tracciato che non prevede uscite di sicurezza. Ma dentro questa semplicità si addensa una complessità emotiva che non smette mai di lavorare sotto la superficie.

Dorigo non è un personaggio “straordinario”. Non è un artista, non è un ribelle, non è un escluso. È un uomo che sta dentro il suo tempo nel modo più regolare possibile. Lavora. È integrato. Frequenta ambienti borghesi. La sua vita, prima dell’incontro con Laide, non è un deserto. È una pianura. Ed è forse proprio questa pianura, questa normalità priva di strappi, a rendere l’irruzione del desiderio così devastante. Perché non arriva come una promessa di senso, ma come una lacerazione.

Buzzati non racconta l’amore come momento di espansione. Lo racconta fin dall’inizio come un restringimento. A ogni passo Dorigo perde spazio, perde aria, perde appigli. L’amore non allarga la sua esistenza: la comprime. La costringe in una gabbia sempre più stretta fatta di attese, sospetti, pagamenti, telefonate non risposte, promesse ambigue, piccoli segni interpretati come oracoli. La grande tragedia del romanzo è che questa gabbia è costruita con materiali invisibili. Nessuno obbliga Dorigo a rimanerci dentro. Eppure non esiste forza esterna che potrebbe liberarlo.

Laide, dal canto suo, non viene mai davvero consegnata al lettore. È un volto che sfugge. Un corpo che appare a frammenti. Una presenza intermittente. Buzzati non la trasforma mai in un personaggio a tutto tondo perché il punto non è lei. Il punto è lo spazio che lei apre. La voragine che genera. Il campo magnetico che organizza intorno a sé la vita mentale di Dorigo. Laide non è centro: è vuoto. Un vuoto che assorbe.

Ed è qui che il romanzo comincia a dire qualcosa di più largo dell’amore tra due individui. Dice qualcosa sul rapporto tra desiderio e potere. Dorigo è più grande. Ha denaro. Ha una posizione. Può offrire. Può proteggere. Eppure è radicalmente nelle mani dell’altro. Il suo potere sociale si rovescia in impotenza emotiva. Più paga, più dipende. Più offre, più si indebolisce. Il denaro, che nel mondo del lavoro è strumento di controllo, qui diventa il segno più chiaro della resa.

In questa dinamica si legge già una delle intuizioni più feroci di Buzzati: il potere non è una cosa che si possiede una volta per tutte. È una funzione mobile, asimmetrica, reversibile. Nel campo del desiderio, spesso, la posizione di forza è proprio quella di chi ha meno da perdere. Laide non ha bisogno di giurare fedeltà, non ha bisogno di promettere. Può sparire, può tornare, può concedere e ritirare. Dorigo invece è già prigioniero. Non di una persona, ma di una struttura.

Questa struttura è l’ossessione.

Buzzati non la tratta come un eccesso momentaneo, ma come una vera e propria forma dell’esistenza. L’ossessione è un modo di essere nel mondo. Un modo in cui il pensiero si organizza, in cui il tempo si deforma, in cui ogni gesto viene risucchiato dentro un unico circuito di senso. Tutto diventa segno. Tutto diventa messaggio. Tutto diventa attesa. Non esiste più un fuori. Il mondo esterno continua a esistere, certo — la città lavora, i giornali parlano, la politica si agita — ma tutto questo non ha più peso. È rumore. È superficie. È fondo.

La vera scena del romanzo è tutta interiore. Non come luogo dell’intimità lirica, ma come spazio dell’assedio. Dorigo non abita il proprio mondo interiore: ne è occupato. Non lo esplora: lo subisce. Pensieri che si ripetono, immagini che tornano, ipotesi che si moltiplicano. L’ossessione non ha mai la nobiltà della passione. È meschina, è umiliante, è ripetitiva. E proprio per questo è più fedele alla verità emotiva.

La vergogna è una delle correnti sotterranee più potenti del libro. Dorigo si vergogna di sé continuamente. Della propria dipendenza. Della propria debolezza. Della propria età. Del fatto stesso di desiderare in quel modo. E tuttavia questa vergogna non lo ferma. Anzi, lo approfondisce. Come se l’umiliazione fosse diventata parte integrante del piacere. Non un effetto collaterale, ma una sua componente strutturale.

In questo, “Un amore” è un romanzo scandaloso in un senso molto più radicale di quello erotico. Non scandalizza per ciò che mostra, ma per ciò che rivela della dinamica interna del desiderio. Mostra che il desiderio non coincide con la libertà. Che spesso è esattamente il contrario: una forma di schiavitù volontaria. Una gabbia che si stringe tanto più quanto più si crede di starla scegliendo.

La città in cui tutto questo accade non è uno sfondo neutro. Milano non è una cartolina: è una macchina. Lavora, produce, registra, accumula, calcola. Buzzati la descrive come un organismo febbrile, fatto di mani occupate, di uffici, di telefoni, di ingranaggi. È un mondo che non si ferma mai. Un formicaio. Ed è in questo mondo iperfunzionale che esplode l’esperienza più disfunzionale possibile: l’ossessione amorosa.

Il contrasto è feroce. Da una parte l’efficienza, la razionalità, la prestazione. Dall’altra la dipendenza, l’attesa, l’inutile reiterazione dello stesso gesto mentale. Dorigo è un architetto: costruisce, organizza, controlla. Ma nella sua vita privata tutto crolla. La sua mente diventa una rovina abitata. Un cantiere senza progetto.

E qui si tocca un altro punto decisivo del romanzo: la frattura tra identità pubblica e identità segreta. Dorigo all’esterno continua a essere un uomo sociale. All’interno è un uomo disfatto. Questa scissione non esplode mai in una confessione liberatoria. Non c’è catarsi. C’è coesistenza forzata. La normalità continua mentre la vita interiore si avvita.

Buzzati, con straordinaria lucidità, ci mostra che la sofferenza non è sempre un evento spettacolare. Spesso è una linea costante, una vibrazione di fondo che non interrompe la vita ma la avvelena. Dorigo non smette di lavorare. Non smette di camminare. Non smette di parlare. Ma ogni gesto è svuotato, deviato, ripiegato su un unico punto fisso: Laide.

E Laide, proprio perché resta lontana, intermittente, ambigua, diventa uno schermo perfetto su cui proiettare tutto. È meno una persona che una superficie di iscrizione. Tutto ciò che Dorigo non sopporta di sé, tutto ciò che non riesce a dominare, tutto ciò che lo spaventa, viene depositato lì. L’amore come esternalizzazione del conflitto. Come spostamento continuo del dolore su un oggetto che lo rende sopportabile proprio perché lo rende inseguibile.

Non c’è redenzione. Non c’è apprendimento. Non c’è trasformazione autentica. Questo è uno degli aspetti più spietati del romanzo. Dorigo non “cresce”. Non attraversa una pedagogia del dolore. Il dolore non gli insegna nulla. Lo accompagna. Lo scava. Lo deforma. Ma non lo emancipa. In questo, Buzzati distrugge uno dei grandi miti consolatori della narrativa: l’idea che la sofferenza renda migliori.

Qui la sofferenza rende dipendenti.

Rende più insistenti. Più bisognosi. Più disposti a scendere. Non c’è nessuna romantizzazione dell’abisso. L’abisso è solo un luogo che risucchia. Senza bellezza.

Ecco perché “Un amore” è ancora oggi un romanzo scomodissimo. Non offre modelli. Non fornisce narrazioni di riscatto. Non permette al lettore di sentirsi migliore del personaggio. Perché Dorigo non è un “altro” facilmente separabile. È una possibilità dell’umano. Una possibilità sempre in agguato.

Rileggerlo oggi, nel tempo dell’esibizione continua dei sentimenti, nel tempo dell’amore come contenuto, come post, come identità dichiarata, produce uno spaesamento profondo. Qui l’amore non è mai uno status. È una vergogna privata. Un segreto che consuma. Non genera racconto condiviso. Genera isolamento.

E forse è proprio per questo che la sua verità continua a pungire.

C’è un punto, nel corso del romanzo, in cui si comprende che il tempo non scorre più secondo le leggi comuni. Non è solo la percezione soggettiva a deformarsi: è l’intera struttura dell’esperienza che si ripiega su un asse unico. Il tempo dell’ossessione non è lineare. È un tempo che torna, che ristagna, che si addensa. Un tempo che non porta da qualche parte, ma gira attorno a un vuoto come un animale in gabbia. Dorigo non “vive” più i giorni: li attraversa. Ogni giornata è la variazione minima di una giornata precedente. Cambiano i dettagli, non la condizione.

Questo tempo circolare è uno dei veri protagonisti invisibili di “Un amore”. Non è il tempo della memoria malinconica, né quello della speranza. È un tempo neutro, quasi minerale, che corrode senza promettere nulla. Ed è in questo tempo che il pensiero si trasforma in martello. Non elabora, non supera, non dimentica. Ripete. Torna. Insiste. Ogni ricordo si trasforma in prova. Ogni gesto passato diventa un indizio da reinterpretare. Ogni parola detta da Laide assume il peso di un oracolo ambiguo.

In questo circuito, la mente perde la sua funzione di orientamento e diventa uno strumento di tortura. L’ossessione non è solo ciò che si pensa: è il modo in cui si pensa. Una logica deformata, impeccabile nella sua coerenza interna e totalmente sganciata dalla realtà. Dorigo costruisce catene di deduzioni, nessi, spiegazioni. E ogni spiegazione, invece di placare l’angoscia, la moltiplica. La mente lavora contro di sé.

Qui sta uno dei nodi più moderni del romanzo. Non c’è un inconscio che esplode in forma di sintomo improvviso. C’è una coscienza lucida che si autodivora. Dorigo vede con chiarezza il proprio stato. Non è un ingenuo. Sa di essere dipendente. Sa di essere ridicolo. Sa di essere in una posizione di inferiorità. Eppure continua. Non per ignoranza, ma per scelta necessitata. È questa lucidità senza uscita che rende il suo dramma così implacabile.

Non si tratta di un uomo che non capisce. Si tratta di un uomo che capisce troppo e proprio per questo non riesce a smettere.

Laide, intanto, resta fedele alla propria indeterminazione. Non è mai pienamente colpevole, mai completamente innocente. Non promette davvero, ma nemmeno rifiuta con nettezza. È una linea mobile che non si lascia afferrare. Ed è proprio qui che il romanzo smonta uno degli automatismi più grossolani della lettura morale: non c’è un carnefice e una vittima. C’è un dislivello, certo. Ma è un dislivello che si costruisce nella relazione, non che esiste prima.

Laide non ha bisogno di essere crudele. Le basta essere intermittente. In questo senso, “Un amore” è anche un romanzo sull’intermittenza come forma di potere. Il potere di sparire e tornare. Di sospendere. Di non decidere. Chi è ossessionato vive nell’attesa. Chi è atteso governa il tempo dell’altro senza nemmeno doverlo dichiarare.

Questo meccanismo si riflette anche nella lingua del romanzo. La prosa si contrae e si dilata seguendo il movimento interno dell’ossessione. Ci sono passaggi in cui la frase sembra non voler finire mai, come se il pensiero avesse paura di arrestarsi. Accumula immagini, particolari, dettagli fisici, prospettive. La ripetizione non è un difetto stilistico: è la forma stessa del contenuto. Il testo non racconta l’insistenza. La è.

Ed è qui che si tocca davvero la differenza tra scrivere “bene” e fare letteratura. La letteratura, quando è tale, non si limita a esibire un tema: lo incorpora nella propria materia. Il lettore non osserva l’ossessione dall’esterno. Ne viene risucchiato. Sperimenta la fatica, la circolarità, la claustrofobia. Il romanzo diventa una trappola cognitiva. Non per stile raffinato, ma per adesione strutturale al suo oggetto.

L’umiliazione, che nel romanzo è costante, non ha mai una funzione purificatrice. Non migliora Dorigo. Non lo rende consapevole in modo salvifico. Si deposita. Si stratifica. Diventa un grado in più della dipendenza. Ogni volta che Dorigo accetta una mortificazione, paga un prezzo in dignità che non lo avvicina a una liberazione, ma lo lega ancora di più. Come se ogni perdita fosse anche una conferma: ho già dato troppo per potermi fermare ora.

Questa è una delle leggi più profonde dell’ossessione: il passato come catena. Non solo perché si ricorda, ma perché si è investito. Ogni sacrificio rende più difficile la ritirata. Ogni rinuncia diventa un pegno che chiede compensazione. Si continua non per desiderio, ma per non rendere vano ciò che si è già perso.

E così l’amore si rovescia in contabilità. Quanto ho dato? Quanto posso ancora perdere? Quanto devo ancora sopportare per non ammettere che ho già perso troppo? Il sentimento si contamina con la logica del debito. Non si ama più per slancio, ma per inerzia emotiva. Per accumulo di rinunce. Per mancanza di via d’uscita.

In questo senso “Un amore” è anche un romanzo sottilmente economico. Non nel senso del denaro in sé, ma nel senso dello scambio, del credito, della perdita. Dorigo paga. Paga in denaro, in tempo, in rispetto di sé. Ogni pagamento è una scommessa che non restituisce nulla, se non la possibilità di continuare a pagare. L’amore come investimento a fondo perduto.

Eppure non c’è una condanna esplicita. Non c’è una tesi. C’è solo una esposizione radicale del meccanismo. L’autore non giudica Dorigo. Lo segue. Lo accompagna fino al limite. E proprio in questa mancanza di condanna sta la vera crudeltà del libro. Perché non consente al lettore di collocarsi in una posizione superiore. Non offre appigli morali. Non consente il rifugio nel “io non farei mai così”. Chi legge è costretto a riconoscere che quella deriva non è aliena, ma possibile.

Qui il romanzo smette definitivamente di essere solo una storia d’amore infelice e diventa una macchina di interrogazione dell’umano. Che cosa siamo disposti a perdere pur di non rinunciare a ciò che desideriamo? Fino a che punto la libertà è compatibile con l’attaccamento? Quando il desiderio smette di essere una forza vitale e diventa un principio di distruzione silenziosa?

Nel mondo di oggi, che trasforma ogni relazione in una narrazione pubblica, che esige definizioni, status, dichiarazioni, “Un amore” appare quasi un oggetto alieno. Qui l’amore non ha una forma comunicabile. Non produce storytelling. Non genera epica. È un processo opaco. Un movimento che non si lascia tradurre in formule condivisibili. Dorigo non può raccontarsi come eroe tragico. Non può nemmeno raccontarsi come vittima. È intrappolato in una zona grigia in cui ogni tentativo di auto-narrazione si sbriciola.

E forse è proprio per questo che il romanzo fa così male oggi. Perché ci ricorda che non tutto è narrabile. Che non tutto è spendibile. Che non tutto può diventare public persona. Ci sono zone dell’esperienza che resistono alla messa in scena. Che restano vergognose, informi, indecifrabili. “Un amore” abita esattamente quella zona.

La città intanto continua. Le notizie scorrono. La politica parla. Il lavoro chiama. Questo sfondo incessante, quasi indifferente al dramma individuale, accentua la solitudine di Dorigo in modo feroce. Il mondo non si ferma per la sua ossessione. Non c’è nessuna sospensione epica. La tragedia non interrompe il traffico. Ed è forse proprio questo che rende tutto più disperante: il fatto che il dolore si consumi in piena luce, nel cuore di una normalità che non concede tregua.

Non c’è sublime nell’infelicità di Dorigo. C’è una continua frizione tra la sua tempesta interna e la superficie liscia della realtà esterna. Lui brucia, il mondo funziona. Lui si consuma, la città produce. Questa asimmetria è una delle ferite più profonde del romanzo. Il fatto che l’esperienza soggettiva più devastante resti irrilevante per il corso generale delle cose.

Ed è qui che si apre una lettura più ampia, quasi politica, se così si può dire senza banalizzare. “Un amore” mostra una delle forme più sottili dell’alienazione moderna: non quella dell’operaio sfruttato, non quella dell’intellettuale emarginato, ma quella dell’individuo perfettamente integrato che tuttavia vive una scissione insanabile tra il ruolo sociale e la vita affettiva. Dorigo non è escluso dal sistema. Ne è un ingranaggio. E proprio per questo il suo crollo interiore non produce alcuna frattura visibile.

Il romanzo sembra dirci che la modernità non ha bisogno di schiacciare l’individuo con la violenza esplicita. Gli basta offrirgli spazio all’esterno e desertificare l’interno. Gli basta consentirgli di funzionare mentre si disfa.

Rileggerlo oggi significa anche interrogarsi su quanto questa desertificazione si sia spinta oltre. Oggi l’interiorità è continuamente sollecitata, stimolata, mediatizzata. Ma non per questo è più abitabile. Forse lo è persino di meno. La differenza è che Dorigo soffre in silenzio. L’uomo contemporaneo soffre spesso sotto gli occhi di tutti. Il dolore è diventato uno spettacolo. Ma questo lo rende meno distruttivo? O semplicemente più rumoroso?

Nel romanzo, il silenzio ha un peso specifico enorme. Le attese non sono riempite da notifiche. Le assenze non sono compensate da surrogati virtuali. Il vuoto è pieno. È un vuoto che costringe a stare dentro di sé senza anestesie. E questo rende l’ossessione più compatta, più concentrata, più violenta.

Dorigo non può distrarsi davvero. Può solo rimandare. E ogni rimando aumenta la pressione.

Alla fine, ciò che resta dopo la lettura non è il ricordo di una trama, ma la sensazione di avere attraversato un corridoio stretto e senza finestre, dove a ogni passo l’aria si faceva più densa. “Un amore” non lascia immagini luminose. Lascia una stanchezza profonda. Una specie di affaticamento morale. Come se avessimo camminato a lungo dentro la mente di qualcuno che non riesce più a smettere di tornare sempre nello stesso punto.

E tuttavia, proprio in questa stanchezza, c’è qualcosa di altissimo. Perché la letteratura, quando è tale, non serve a farci sentire leggeri. Serve a farci sentire esposti. A ricordarci che il desiderio non è un ornamento della vita, ma una forza che può divorarla dall’interno. Che l’amore non è sempre un dono. A volte è una necessità che si paga con se stessi.

C’è un punto in cui l’ossessione smette di essere soltanto una dinamica affettiva e diventa una forma di identità. Dorigo, senza dichiararlo mai, comincia a riconoscersi soprattutto attraverso la propria dipendenza. Non è più soltanto un uomo che ama: è un uomo che aspetta. Un uomo che teme. Un uomo che controlla. Un uomo che paga. L’amore non è più una parte della sua vita: diventa la struttura che la regge tutta, nell’ombra. L’ossessione non è un incidente del percorso: è diventata il percorso.

Ed è in questo scivolamento che si consuma la perdita più radicale: la perdita dell’autorità su di sé. Non quella sociale, che in larga parte resta in piedi, ma quella interiore. Dorigo non è più sovrano della propria attenzione. Non sceglie più su cosa posare lo sguardo mentale. Ogni gesto, ogni pensiero, ogni micro-evento è filtrato da una domanda unica: che cosa significa questo per me e per Laide? Il mondo si riduce a un sistema di segnali sentimentali.

Questa riduzione non ha nulla di poetico. È una mutilazione. La realtà si assottiglia fino a diventare un fondale funzionale all’angoscia. Tutto diventa allegoria del desiderio e, insieme, del suo mancato compimento. Ogni dettaglio può essere un presagio, ogni silenzio una minaccia, ogni parola una condanna sospesa. L’ossessione non amplia il senso: lo impoverisce fino a renderlo monotematico.

Qui il romanzo tocca uno dei punti più delicati e meno consolabili: l’amore come perdita di complessità. Non come apertura al mondo, ma come suo collasso. Dorigo non vede più mille cose: ne vede una sola, riflessa ovunque. E quella cosa non è mai pienamente presente. È sempre in ritardo rispetto a se stessa. Sempre differita.

L’umiliazione, a questo punto, non è più un evento spiacevole. È diventata una condizione. Non scandalizza più. Non stupisce più. È entrata nella normalità. Questo è forse l’aspetto più disturbante dell’intero romanzo: il fatto che il dolore non resti eccezionale. Si stabilizza. Diventa ambiente. Dorigo si muove dentro un clima di umiliazione così come prima si muoveva dentro un clima di rispetto sociale. Ha cambiato atmosfera senza quasi accorgersene.

Ed è qui che si apre una questione profondamente legata al tema della maschilità. Dorigo non è solo un individuo che soffre: è un uomo che perde progressivamente tutte le coordinate attraverso cui la sua identità maschile si era costruita. Sicurezza, controllo, razionalità, capacità decisionale. Tutte queste qualità, che nel mondo del lavoro lo rendono un professionista rispettato, nella sfera affettiva collassano una dopo l’altra.

Non c’è eroismo in questa perdita. Non c’è dignità tragica. C’è uno scollamento lento, quasi vergognoso. La maschilità di Dorigo non si spezza in un gesto estremo: si deforma. Si ammolla. Si adatta alla subordinazione. E questa adattabilità è forse ciò che più inquieta. Perché mostra che il potere maschile, quando viene meno, non sempre lascia spazio a una liberazione. Può trasformarsi in mendicità, in dipendenza, in auto-svalutazione.

La relazione con Laide non produce uno scontro tra due forze simmetriche. Produce uno sbilanciamento continuo. Lei non ha bisogno di imporsi. Le basta restare opaca. L’opacità è la sua sovranità. Dorigo, invece, è trasparente fino all’indecenza. Le sue emozioni sono esposte. I suoi sbalzi d’umore sono leggibili. Il suo bisogno è visibile. E in una dinamica di potere, ciò che è visibile è sempre più vulnerabile.

Questo ribaltamento è sottilissimo e spietato. L’uomo che nel mondo pubblico è abituato a decidere, qui è colui che chiede. Chiede tempo, chiede attenzione, chiede rassicurazioni, chiede ritorni. E più chiede, più si scopre. Più si scopre, più si indebolisce. È un circuito che non conosce inversione.

In questo senso, “Un amore” è anche un romanzo sull’impossibilità di restare invulnerabili nel desiderio. Chi ama davvero, ama male. Ama scoprendosi, e dunque rischiando di perdere ogni posizione di forza. Ma Buzzati va oltre: ci mostra che non tutti reggono questa esposizione. Non tutti riescono a stare in piedi nello spazio aperto del desiderio. Alcuni, come Dorigo, ne vengono risucchiati.

E qui il romanzo si avvicina a una verità che oggi facciamo fatica ad accettare: non tutti i desideri sono “buoni” per chi li prova. Non tutti emancipano. Non tutti arricchiscono. Alcuni impoveriscono in modo irreversibile. Questo va contro una retorica contemporanea che tende a sacralizzare il desiderio come valore in sé. Buzzati, invece, lo tratta come una forza ambigua, bifronte, capace tanto di dare senso quanto di distruggerlo.

Il desiderio non è una garanzia. È un rischio.

E Dorigo lo corre fino in fondo, senza riuscire mai a trasformarlo in esperienza. Resta sempre bloccato in uno stato che potremmo chiamare pre-vita. Una sospensione continua. La vita vera è sempre spostata un po’ più in là, sulla base di un incontro che forse avverrà, di una promessa che forse sarà mantenuta, di un futuro che forse comincerà domani. Ma il domani non arriva mai. O, se arriva, è sempre già insufficiente.

Così l’esistenza si riduce a anticamera. Dorigo vive in un corridoio. Non dentro una stanza. Non dentro una casa. In uno spazio di passaggio che non conduce da nessuna parte. Questo è uno degli aspetti più sottilmente disperanti del romanzo. Il fatto che non ci sia nemmeno l’intensità assoluta dell’abisso. C’è una perenne soglia. Una porta che non si apre mai del tutto.

Nel frattempo, la realtà continua con la sua indifferenza chirurgica. Il lavoro, gli impegni, la città. Tutto procede come se nulla stesse accadendo. Questo contrasto è una delle chiavi più potenti del libro. Il dramma non ha spettatori. Non ha risonanza. Non produce onda d’urto. Accade e basta. Come accadono le malattie segrete. Come accadono certe dipendenze che dall’esterno non lasciano tracce evidenti.

E proprio per questo è così facile ignorarlo. Dorigo è solo. Non perché nessuno gli voglia bene, ma perché nessuno può davvero abitare il suo stesso spazio mentale. La solitudine qui non è una mancanza di relazioni. È una mancanza di condivisione dell’esperienza. L’ossessione crea un ecosistema chiuso. Chi sta fuori può solo intuire, mai entrare.

Questa condizione di isolamento interiore è forse ciò che più distingue “Un amore” dalle narrazioni sentimentali consolatorie. Qui non c’è comunità del dolore. Non c’è solidarietà. Non c’è “noi”. C’è un io assoluto, sigillato nella propria gabbia.

Ed è in questo io che si produce la deformazione del reale più radicale. Dorigo non percepisce più le persone come tali. Le percepisce come funzioni del proprio desiderio. Chi può avvicinarlo a Laide diventa importante. Chi lo ostacola diventa nemico. Gli altri perdono spessore. Il mondo non è più popolato da soggetti, ma da strumenti. Questo è uno degli effetti più devastanti dell’ossessione: la distruzione silenziosa dell’alterità.

Non si smette di amare una persona. Si smette di vedere le persone.

E Laide stessa, paradossalmente, è la prima vittima di questo sguardo deformante. Non viene più vista per ciò che è, ma per ciò che rappresenta. Non è più un essere umano con opacità proprie. È diventata una funzione. Un segno. Un perno. È questo che rende il loro legame irrevocabilmente asimmetrico. Dorigo non ama più Laide. Ama l’idea di Laide. Ama il proprio desiderio che passa attraverso di lei. E questa confusione tra oggetto e funzione è uno dei nodi più irrisolvibili del romanzo.

Nel mondo contemporaneo, dove il desiderio è continuamente sollecitato, stimolato, riformulato, messo in scena, questo meccanismo è diventato ancora più diffuso. Si desiderano spesso non persone, ma immagini. Non relazioni, ma posizioni. Non incontri, ma narrazioni di sé. In questo senso “Un amore” appare quasi profetico. Racconta una dinamica che oggi si è moltiplicata, accelerata, resa sistemica.

Dorigo non ha un profilo pubblico. Non ha una platea. Ma il suo modo di desiderare è già intrinsecamente spettacolare, nel senso più crudele del termine. Mette in scena se stesso per un solo spettatore che spesso nemmeno guarda. E proprio questo squilibrio è la sua condanna.

Il romanzo non offre appigli etici comodi. Non ci permette di dire: qui c’è il giusto, qui l’ingiusto. Ci mette davanti a una zona in cui le categorie morali si sfaldano. Dorigo non è buono. Non è cattivo. È un uomo che non riesce a uscire da una struttura affettiva che lo distrugge. Laide non è un mostro. Non è un’innocente. È una presenza che non può — o non vuole — assumersi la responsabilità del ruolo che occupa nell’immaginario dell’altro.

E forse è proprio questa ambiguità a rendere il romanzo così incancellabile. Non c’è una lezione. C’è una ferita aperta.

Se si osserva fino in fondo la parabola di Dorigo, si comprende che il romanzo non racconta soltanto una dipendenza affettiva, ma mette in scena un modello di cattura. Il desiderio, in “Un amore”, non è mai un moto spontaneo che va verso la pienezza. È un meccanismo che intercetta una mancanza e la trasforma in circuito. Non promette compimento: promette prosecuzione. Non dice “avrai”, ma “continuerai”.

Ed è proprio questo che rende il libro così acutamente contemporaneo, pur appartenendo a un’altra epoca. Oggi il desiderio non si spegne mai. Viene continuamente rilanciato, riformulato, stimolato. Non ha più un oggetto stabile: ha una sequenza infinita di micro-oggetti, di immagini, di possibilità. Ma la struttura è la stessa. Ciò che conta non è più arrivare, ma restare agganciati.

Dorigo è un uomo agganciato.

E questo aggancio, più che sentimentale, è strutturale. Non riguarda solo Laide. Riguarda il suo modo di stare al mondo. Prima ancora dell’incontro, Dorigo è già un uomo che vive dentro un sistema di doveri, ritmi, aspettative. Lavora, risponde, produce, organizza. Il suo tempo non è mai realmente suo. È sempre in parte impegnato, destinato, occupato. L’ossessione amorosa non fa che colonizzare un terreno già predisposto alla cattura.

L’amore non irrompe in una vita libera. Irrompe in una vita già catturata. E ne intensifica la prigionia.

Questa è forse una delle intuizioni più profonde del romanzo: le dipendenze più devastanti non nascono nel vuoto, ma in sistemi già fortemente normati. Dorigo è abituato a funzionare. A rispondere. A rispettare scadenze. A rientrare in ruoli. L’amore ossessivo si innesta perfettamente su questa disposizione. Diventa un nuovo dovere, una nuova scadenza, un nuovo compito impossibile da portare a termine.

Non c’è rottura tra lavoro e ossessione. C’è continuità. Dorigo passa dall’essere servo del lavoro a essere servo del desiderio senza mai attraversare una vera frattura liberatoria. Questo rende la sua caduta ancora più silenziosa, ancora più integrata. Non fa rumore perché è perfettamente compatibile con la normalità.

E questo è, forse, uno dei punti più inquietanti per noi oggi. Viviamo in un tempo in cui le forme della cattura sono diventate sempre più sofistiche. Non hanno più bisogno di violenza esplicita. Funzionano attraverso la promessa, la possibilità, l’anticipazione. Non ti dicono: obbedisci. Ti dicono: potresti. E il “potresti” è una catena più sottile dell’ordine.

Dorigo vive esattamente dentro questa dimensione del “potresti” infinito. Potrebbe vederla. Potrebbe rivederla. Potrebbe riavvicinarla. Potrebbe chiarire. Potrebbe essere ricambiato. Potrebbe ricominciare. Ogni possibilità lo tiene fermo. Ogni apertura lo immobilizza. È l’eterno “quasi” dell’ossessione.

In questo senso, “Un amore” è anche un romanzo sull’impossibilità di concludere. Non nel senso della fine della storia, ma nel senso dell’atto definitivo. Dorigo non riesce mai a dire veramente: Sì. Ma soprattutto non riesce mai a dire: Basta. È prigioniero di una zona intermedia, di una sospensione cronica. Non è dentro, non è fuori. Non è salvo, non è perduto. È trattenuto.

Ed è proprio in questa zona di trattenimento che la letteratura di Buzzati diventa una lente spietata sul presente. Oggi viviamo sempre più spesso in un eterno “ancora un po’”. Ancora un messaggio. Ancora un’attesa. Ancora una possibilità. Ancora una verifica. Non siamo mai nel pieno possesso dell’esperienza, ma sempre nella sua anticamera. Dorigo, da questo punto di vista, è un antesignano tragico dell’uomo sospeso contemporaneo.

La vergogna che attraversa il romanzo è una vergogna senza pubblico. E proprio per questo è assoluta. Oggi la vergogna è sempre più difficile da sostenere perché è immediatamente esposta. Diventa contenuto. Diventa racconto. Diventa persino valore. Nel libro, invece, la vergogna resta interna, non redimibile. Non produce consenso. Non diventa linguaggio comune. È una materia muta che lavora nel corpo e nella mente.

Dorigo non si racconta. Non trasforma il proprio dolore in discorso condivisibile. Non lo elabora per renderlo accettabile. Lo subisce. E questo subire senza traduzione è uno degli elementi più “antichi” e insieme più radicali del romanzo. Ci ricorda che non tutta l’esperienza è narrabile senza perdita. Che non tutto può diventare racconto senza trasformarsi in altro.

La progressiva perdita di autorità di Dorigo su di sé è anche una perdita di linguaggio. A poco a poco, egli non riesce più a nominare ciò che vive senza deformarlo. Ogni parola si carica di un peso eccessivo. Ogni frase diventa un tentativo di controllo che fallisce. Il linguaggio non domina l’esperienza: ne viene travolto.

E questo è un punto decisivo. Oggi siamo abituati a pensare che nominare significhi governare. Che dire qualcosa equivalga a prenderne possesso. In “Un amore” accade l’opposto. Più Dorigo pensa, più perde terreno. Più analizza, più si intrappola. La coscienza non è un’arma liberatoria: è il campo stesso della prigionia.

Alla fine, ciò che colpisce è che Dorigo non viene mai veramente “punito”. Non c’è un momento in cui il dolore esplode in tragedia definitiva. Non c’è catastrofe. Non c’è epilogo esemplare. Il romanzo non chiude con un boato, ma con uno spegnimento progressivo. Un abbassamento. Un consumarsi. E questo finale senza apice è forse la forma più lucida e spaventosa di realismo emotivo.

Non tutti gli amori infelici finiscono nel sangue. Molti finiscono nello sfinimento. Nel disarmo. Nell’assuefazione al proprio stesso dolore. Dorigo non muore. Ma smette di vivere come soggetto. Continua a esistere come funzione dell’ossessione. E questa forma di sopravvivenza è, paradossalmente, peggiore della rovina spettacolare. Perché non consente nemmeno l’illusione di una fine salvifica.

Rimanendo in questo orizzonte, il romanzo diventa una meditazione radicale sul fallimento non come evento, ma come stato. Non come incidente, ma come condizione. Dorigo non “fallisce” una volta. Fallisce ogni giorno. Fallisce nel mantenere una distanza. Fallisce nel proteggersi. Fallisce nel sottrarsi. Ma questo fallimento non produce rottura. Produce continuità. E proprio per questo diventa invisibile.

E qui si apre l’ultimo grande varco verso il presente. Viviamo in un’epoca che sopporta sempre meno il fallimento. Lo trasforma in tappa, in esperienza, in contenuto motivazionale. Gli toglie opacità. Lo rende raccontabile, monetizzabile, persino celebrabile. Nel romanzo, invece, il fallimento resta fallimento. Non diventa lezione. Non diventa capitale simbolico. Resta ciò che è: una perdita che non genera guadagno.

Questo è, in fondo, lo scandalo ultimo di “Un amore”: non offre nulla in cambio della sofferenza. Non restituisce senso. Non promette trasformazione. Espone solo il vuoto come possibilità reale dell’esperienza umana.

Ed è proprio per questo che il libro continua a inquietare. Perché ci costringe a riconoscere che non tutto ciò che viviamo ha un esito narrativamente dignitoso. Che non tutte le esperienze producono un “prima” e un “dopo”. Alcune semplicemente erodono.

Alla fine della terza lettura non resta una tesi. Resta una stanchezza grave, lenta, stratificata. Una stanchezza che non ha nulla a che fare con il pessimismo teorico. È una stanchezza esistenziale. Come se il romanzo avesse prosciugato una riserva interna di illusioni. Non si esce arricchiti. Si esce più esposti.

Ed è forse proprio questo il gesto più radicale che la letteratura possa ancora compiere oggi: non offrire protezione, non offrire risposte, non offrire identità, ma togliere ripari. Restituirci, anche solo per un istante, alla nostra nudità di esseri desideranti e vulnerabili.

“Un amore” non ci chiede di identificarci in Dorigo. Ci chiede qualcosa di molto più scomodo: di riconoscere quanto di Dorigo è già incorporato nelle nostre strutture di attesa, nelle nostre dipendenze invisibili, nelle nostre sospensioni croniche, nei nostri “ancora un po’”.

Non è un romanzo che invecchia. È un romanzo che ci insegue.

C’è un momento, tornando indietro tra le pagine, in cui si ha l’impressione che Dorigo non stia più inseguendo Laide, ma una versione anteriore di sé. Non l’uomo che è diventato, ma l’uomo che credeva di essere prima che il desiderio gli mostrasse la propria nudità. In questo senso, “Un amore” non racconta soltanto un legame impossibile: racconta il lutto per l’immagine che abbiamo di noi stessi quando l’illusione della padronanza cade.

Ciò che Dorigo perde davvero non è una donna. Perde la fantasia di essere un soggetto sovrano. Perde l’idea che la razionalità basti a governare il cuore. Perde la convinzione, tipicamente moderna, che l’esperienza possa essere ricondotta a sistema, a calcolo, a previsione. Il suo dolore nasce precisamente nello scarto tra ciò che crede di controllare e ciò che lo travolge.

Ed è in questo scarto che il romanzo diventa impietosamente attuale. Perché anche noi, oggi più che mai, abitiamo la stessa illusione di governo. Misuriamo tutto: emozioni, tempi, relazioni, desideri. Li tracciamo, li archiviamo, li raccontiamo. Ma continuiamo a essere presi in contropiede proprio là dove crediamo di essere più lucidi. L’ossessione, quando arriva, non chiede il permesso. Non rispetta i dispositivi. Non riconosce l’intelligenza come autorità.

Dorigo è una figura che ci costringe a fare i conti con una verità sgradevole: non esiste maturità che metta al riparo dal crollo. Non esiste equilibrio che non possa spezzarsi. E soprattutto non esiste pensiero che possa sostituirsi all’esperienza senza pagarne il prezzo.

Il romanzo non dura perché “parla d’amore”. Dura perché parla della sconfitta dell’io. Dura perché mostra che l’identità non è una fortezza, ma una soglia. Dura perché ci ricorda che l’essere umani non coincide con la capacità di scegliere, ma spesso con l’impossibilità di smettere.

Alla fine, Dorigo non viene né assolto né condannato. Viene semplicemente lasciato lì, come restiamo noi quando finisce qualcosa che non sappiamo nemmeno se possiamo chiamare “storia”. Restiamo con un corpo che continua, con una mente che ripete, con un tempo che non guarisce ma consuma. Nessuna catarsi. Nessuna palingenesi. Solo la persistenza.

E forse è proprio qui la radicalità estrema del libro: nel rifiuto di consolarci. Non ci dice che dal dolore si esce migliori. Ci dice che dal dolore si esce cambiati, e non sempre in una forma che possiamo riconoscere come “crescita”. Talvolta si esce più fragili, più esposti, più scoperti. Talvolta si esce solo più stanchi.

In un’epoca che trasforma ogni ferita in racconto edificante, ogni trauma in occasione, ogni perdita in contenuto, questo rifiuto è un gesto quasi sovversivo. “Un amore” non produce capitale simbolico. Non trasforma la sconfitta in valore. Non nobilita la dipendenza. La mostra, semplicemente, nella sua nuda ripetizione.

E allora, arrivati alla fine, non possiamo nemmeno dire di aver “capito” Dorigo. Possiamo solo riconoscerlo. Riconoscerlo come una possibilità inscritta in ciascuno di noi. Come una figura che non ci è estranea perché ci somiglia nel punto che meno vorremmo ammettere: là dove smettiamo di scegliere e cominciamo a subire.

Questo è il lascito ultimo del romanzo. Non una verità sull’amore, ma una verità sull’essere: siamo creature capaci di desiderare fino a perderci. E non c’è cultura, disciplina, intelligenza o esperienza che possa garantire l’immunità.

Per questo “Un amore” non si conclude davvero con l’ultima pagina. Continua ogni volta che qualcuno riconosce, dentro di sé, quella zona opaca in cui il desiderio non promette felicità, ma solo la propria persistenza. Continua ogni volta che qualcuno resta, come Dorigo, in quell’“ancora un po’” che non è più attesa e non è ancora rinuncia.

E forse è proprio lì, in quel punto sospeso e senza redenzione, che il romanzo ci guarda più da vicino. Non per giudicarci. Ma per ricordarci, con una calma spietata, che la vulnerabilità non è un incidente dell’esistenza: è la sua condizione più profonda.