Lo sguardo come dimora dell'essere. Nota critica a "Il teatro della soaltà" di Guglielmo Peralta

Questo è un libro che non si legge: si abita. Bisogna dirlo subito, senza mediazioni, perché Il teatro della soaltà non concede al lettore la comodità di restare fuori, di osservare da una distanza critica rassicurante. Fin dalla prima pagina l'opera pretende un'appartenenza, esige che chi legge si sposti dal luogo consueto della lettura — quello in cui un testo viene interpretato — al luogo scomodo in cui è il lettore stesso a essere interrogato sulla propria capacità di vedere. Ci sono libri che chiedono di essere interpretati e libri che, prima ancora di essere interpretati, costringono il lettore a interrogarsi sul luogo da cui interpreta. Il teatro della soaltà appartiene a questa seconda categoria, e lo fa con una radicalità che poche opere contemporanee osano ancora mettere in campo. Non perché sia un'opera oscura o volutamente ermetica, ma perché la sua ambizione non coincide con quella della maggior parte della produzione letteraria contemporanea. Esso non si limita infatti a proporre un insieme di testi poetici, né una riflessione filosofica affidata alla forma dialogica, né una personale teoria dell'arte. Il suo intento è più radicale: tentare una rifondazione dello sguardo. Non dello sguardo come semplice facoltà percettiva, ma dello sguardo come principio ontologico, come luogo nel quale il mondo prende forma, il pensiero diventa visione e la parola recupera una funzione originaria che la modernità sembra avere progressivamente dimenticato.

Bisogna insistere su questo punto, perché è qui che si gioca l'intera scommessa del libro. Nella cultura contemporanea lo sguardo è stato quasi sempre trattato come un dispositivo: qualcosa che riceve informazioni, che elabora dati sensoriali, che si presta a essere descritto in termini neurologici o semiotici. Peralta rovescia questa impostazione. Per lui lo sguardo non è ciò che riceve il mondo, ma ciò attraverso cui il mondo accade. È una differenza che sembra sottile ma che in realtà cambia tutto, perché sposta il problema dalla gnoseologia all'ontologia, dalla domanda "come conosciamo il mondo" alla domanda ben più inquietante "come il mondo viene all'essere nell'atto stesso del vedere". Questa ambizione è evidente fin dalla scelta del termine che dà origine all'intera architettura dell'opera. La "soaltà" non è soltanto un neologismo, né un artificio linguistico destinato a conferire originalità a un progetto letterario. Essa costituisce il gesto filosofico fondamentale del libro. Ogni autentica costruzione speculativa nasce, infatti, quando il linguaggio ricevuto si rivela insufficiente a dire ciò che si vuole pensare. La storia della filosofia è, sotto questo aspetto, anche una storia di parole inventate o radicalmente trasformate: idee che diventano termini, termini che diventano categorie, categorie che finiscono per modificare il nostro modo di abitare il reale. Si pensi a cosa sarebbe la fenomenologia senza l'invenzione husserliana dell'"epoché", o l'ontologia heideggeriana senza la torsione impressa al termine "Dasein": in entrambi i casi una parola nuova, o rinnovata, ha reso pensabile un territorio dell'esperienza che restava altrimenti muto. Peralta si iscrive consapevolmente in questa tradizione, pur muovendosi su un terreno diverso, quello della poesia filosofica, dove l'invenzione lessicale non serve a costruire un apparato concettuale rigoroso, ma a inaugurare una possibilità di visione.

In questa prospettiva la soaltà non indica semplicemente l'incontro tra sogno e realtà. Essa tenta di nominare una regione dell'esperienza nella quale tale opposizione viene meno, perché sogno e realtà cessano di essere due domini contrapposti per rivelarsi come due modalità dello stesso evento dell'essere. Il neologismo, allora, non serve a descrivere qualcosa che già esiste, ma a rendere pensabile ciò che, senza quella parola, resterebbe privo di figura. Ed è proprio questo il punto in cui il libro si allontana da ogni lettura psicologica o surrealista del rapporto tra sogno e veglia. Non si tratta, per Peralta, di sondare l'inconscio, né di celebrare l'irrazionale come territorio di libertà contro la razionalità diurna. Si tratta piuttosto di mostrare che la stessa distinzione tra i due regimi è già un effetto derivato, una scissione secondaria rispetto a un'unità più originaria che la soaltà cerca di nominare e, nominandola, di custodire.

È qui che l'opera manifesta la propria distanza dalla sensibilità culturale dominante. Gran parte della letteratura contemporanea diffida delle costruzioni sistematiche. Predilige il frammento, la testimonianza individuale, la discontinuità, l'ironia, la sospensione di ogni fondamento. Sono scelte comprensibili, spesso persino necessarie, frutto di una lunga e giustificata diffidenza verso i grandi sistemi che il Novecento ha visto tradursi, non di rado, in altrettante forme di violenza intellettuale o politica. Il teatro della soaltà procede invece nella direzione opposta, e lo fa con piena consapevolezza del rischio che questa scelta comporta. Esso non teme le grandi parole — essere, verità, bellezza, spirito, infinito — e soprattutto non rinuncia all'idea che esse possano ancora costituire il centro di una ricerca filosofica e poetica. Una scelta di questo genere può apparire inattuale, persino anacronistica. Ma è proprio in questa inattualità che risiede uno degli aspetti più significativi dell'opera. Peralta sembra assumere consapevolmente il rischio di parlare un linguaggio che il nostro tempo considera eccessivo, convinto che proprio l'eccesso sia oggi necessario per sottrarre il pensiero all'impoverimento cui lo ha condotto una cultura sempre più orientata verso l'immediatezza dell'informazione, la rapidità del consumo e la riduzione dell'immaginazione a semplice intrattenimento.

Da questo punto di vista il titolo del libro rischia quasi di trarre in inganno. Il teatro di cui si parla non coincide con il genere teatrale, né con una particolare forma di scrittura drammatica. Esso rappresenta piuttosto una categoria della coscienza. La scena non è il palcoscenico, ma l'interiorità; gli attori non sono personaggi psicologicamente determinati, bensì figure del pensiero; il pubblico coincide con la coscienza stessa, chiamata a riconoscersi nello spettacolo che continuamente produce. Il teatro diventa così la metafora dell'apparire dell'essere. Non rappresenta il mondo: rappresenta il modo in cui il mondo accade dentro l'esperienza della visione. Vale la pena soffermarsi su questa scelta metaforica, perché non è casuale che Peralta abbia preferito il teatro ad altre possibili figure — lo specchio, per esempio, o il libro, o il sogno stesso. Il teatro implica una struttura che né lo specchio né il sogno possiedono: la compresenza di più piani, la simultaneità di chi agisce e di chi osserva, la possibilità che lo spettatore diventi a sua volta attore. È una figura dinamica, non statica, ed è forse questo che la rende adatta a descrivere un pensiero che rifiuta ogni immobilità concettuale.

L'intuizione più originale dell'opera consiste forse proprio nello spostare il problema filosofico dalla conoscenza alla visione. La tradizione occidentale ha privilegiato il pensiero come attività concettuale. Fin da Platone, e ancor più con Aristotele, il primato è andato al logos, alla capacità di definire, distinguere, argomentare. Anche quando la tradizione ha riservato un posto alla visione — si pensi alla stessa nozione platonica di idea, che etimologicamente rimanda al vedere — lo ha fatto sempre subordinandola a un movimento successivo di concettualizzazione: si vede per poi pensare ciò che si è visto. Peralta sembra suggerire che il pensiero nasca invece da una modificazione dello sguardo, e che questa modificazione non sia un semplice preludio al pensiero concettuale, ma ne costituisca già la sostanza. Prima ancora di comprendere, bisogna imparare a vedere. E vedere, nel lessico della soaltà, non significa registrare il visibile, bensì lasciarsi trasformare da ciò che il visibile custodisce senza mostrare.

Per questo motivo il dialogo costante tra l'Occhio e lo S-guardo costituisce il vero asse teorico del libro. Non si tratta di due personaggi, ma di due modi dell'essere. L'Occhio appartiene alla dimensione dell'evidenza sensibile, mentre lo S-guardo inaugura una diversa esperienza della presenza. Il prefisso che li distingue non indica soltanto una variazione grafica, ma la soglia attraverso la quale la percezione si converte in contemplazione. Tutto il libro racconta questa conversione. È interessante notare come Peralta costruisca questo dialogo non come un confronto dialettico destinato a una sintesi, nel senso hegeliano del termine, ma come una tensione permanente, mai risolta, quasi una respirazione del testo: l'Occhio non viene mai definitivamente superato dallo S-guardo, perché senza l'evidenza sensibile la contemplazione stessa perderebbe ogni appiglio nel reale, rischiando di dissolversi in pura astrazione. È questa oscillazione, mai risolta in una gerarchia stabile, a impedire che l'opera scivoli in un idealismo puro, per quanto l'impianto complessivo resti, come si dirà, fortemente idealistico nella sua ispirazione di fondo.

Sarebbe tuttavia riduttivo leggere quest'opera come una semplice riproposizione di temi appartenenti alla grande tradizione metafisica. Certamente il lettore riconosce molte ascendenze culturali, numerosi richiami alla filosofia antica e moderna, alla mistica, alla poesia, al teatro dell'assurdo, alla fenomenologia della visione. Ma il valore del libro non consiste nel dialogo con tali tradizioni, bensì nel tentativo di ricomporle entro una costruzione personale. Peralta non cita per erudizione. Convoca figure come Platone, Dante, Odisseo, Don Chisciotte, Godot e molte altre perché esse cessino di appartenere esclusivamente alla storia della cultura e diventino voci di un unico teatro interiore. Odisseo, in questo senso, non è più semplicemente l'eroe del nostos, del ritorno; diventa una figura della soaltà stessa, l'emblema di un viaggio che non conduce tanto a un luogo geografico quanto a una modificazione dello sguardo con cui quel luogo, una volta raggiunto, viene finalmente visto. Don Chisciotte, dal canto suo, smette di essere l'emblema cervantino della follia visionaria contrapposta al principio di realtà, e diventa invece una sorta di santo laico della soaltà, colui che ha intuito, prima di ogni sistematizzazione teorica, che la distinzione tra sogno e realtà è meno solida di quanto la ragione comune voglia far credere. E Godot, l'assenza beckettiana per eccellenza, si trasforma sotto la penna di Peralta in una presenza mancata che è essa stessa una forma di teatro della soaltà, l'attesa come modalità ontologica anziché come semplice condizione psicologica.

In questo senso il libro produce un effetto singolare: l'intera tradizione occidentale appare come un'unica conversazione mai interrotta, nella quale ogni autore continua a parlare attraverso gli altri. È una scelta che comporta inevitabilmente un'ambizione inconsueta. Il teatro della soaltà non si accontenta di offrire un'interpretazione della realtà; tenta di costruire un vero e proprio universo simbolico. Ogni elemento trova posto all'interno di una rete di corrispondenze che coinvolge filosofia, poesia, arte, religione, antropologia ed etica. La luce, il canto, il sogno, l'albero, il viaggio, il cielo, la pupilla, il silenzio, la parola: nulla compare come semplice immagine ornamentale. Ogni figura assume il valore di una categoria attraverso cui descrivere la struttura dell'esperienza umana. È proprio questa tensione sistematica a distinguere il libro da gran parte della letteratura contemporanea, spesso orientata verso una poetica della dispersione. Qui, invece, ogni frammento tende incessantemente verso un centro, e questo centro, per quanto mai enunciato in modo definitivo, per quanto sempre rimandato di immagine in immagine, resta percepibile come il vero motore dell'intera architettura testuale.

Naturalmente un progetto così vasto espone l'opera anche ai propri limiti. La coerenza dell'universo simbolico rischia talvolta di trasformarsi in autoreferenzialità. Alcuni nuclei concettuali ritornano con tale frequenza da produrre l'impressione di una continua meditazione sulle medesime immagini. Ma sarebbe un errore considerare questa ripetizione come una semplice ridondanza stilistica. Essa appartiene alla natura stessa del libro. Ogni autentico pensiero dell'origine procede infatti per variazioni, non per accumulazione. La verità, se esiste, non viene raggiunta aggiungendo continuamente nuovi argomenti, ma tornando instancabilmente sul medesimo nucleo, osservandolo da prospettive sempre differenti, fino a renderlo trasparente. È un procedimento che ha illustri precedenti — si pensi alle variazioni musicali, o al modo in cui certa mistica apofatica torna incessantemente sulla stessa impossibilità di dire Dio, arricchendo ogni volta non il contenuto dell'affermazione, ma la qualità del silenzio che la circonda. Il rischio, va detto con altrettanta franchezza, è che il lettore meno disposto ad abitare questa logica circolare avverta la ripetizione come stanchezza piuttosto che come approfondimento, e questo resta un limite reale dell'opera, non semplicemente un pregiudizio del lettore frettoloso.

La questione decisiva diventa allora un'altra. Non ci si deve chiedere se la soaltà convinca come concetto, né se il sistema simbolico elaborato dall'autore sia sempre persuasivo. La domanda più importante riguarda la possibilità stessa di un'opera come questa nel nostro tempo. È ancora possibile costruire una cosmologia poetica? È ancora legittimo parlare dell'essere senza rifugiarsi nell'ironia o nel frammento? Può la poesia aspirare a fondare una visione del mondo anziché limitarsi a registrarne la dissoluzione? Tutto il libro sembra ruotare intorno a queste domande, anche quando non le formula esplicitamente. Sono domande che investono non soltanto il destino della poesia, ma quello stesso della filosofia contemporanea, sempre più specializzata, sempre più chiusa nei propri linguaggi tecnici, sempre meno disposta a rivendicare per sé un compito che un tempo le era proprio: quello di offrire, non soltanto di analizzare, una visione del mondo.

Per questo motivo il valore di Il teatro della soaltà non coincide soltanto con le risposte che offre, ma con il rischio che decide di assumersi. In un'epoca che diffida delle sintesi, Peralta tenta una sintesi. In un tempo che celebra la dispersione, egli cerca un principio unificante. Là dove il linguaggio contemporaneo tende a descrivere la crisi del senso, egli prova a ricostruire le condizioni perché il senso possa nuovamente manifestarsi. Si può condividere o meno questa prospettiva; si possono discutere alcuni presupposti teorici o la natura fortemente idealistica dell'impianto — e in effetti l'assenza quasi totale, nel libro, di un confronto con la dimensione storica e materiale dell'esistenza, con il corpo nella sua fragilità concreta più che simbolica, con le strutture sociali che condizionano ogni sguardo prima ancora che esso si dispieghi, costituisce un limite che il lettore più sensibile alle ragioni della storia non potrà non avvertire. Ma difficilmente si può negare la coerenza e il coraggio di un progetto che sceglie deliberatamente di collocarsi controcorrente.

Alla fine della lettura resta soprattutto questa impressione: che il vero oggetto del libro non sia la soaltà, ma la possibilità stessa di pensare ancora poeticamente senza rinunciare al rigore della filosofia e di filosofare senza sacrificare la potenza immaginativa della poesia. È un equilibrio difficile, spesso instabile, che l'autore affronta con ostinazione, preferendo il rischio dell'eccesso alla prudenza della misura. E forse è proprio qui che Il teatro della soaltà trova la propria ragione più autentica: non nell'offrire una nuova dottrina, ma nel ricordare che ogni autentica filosofia nasce sempre da un atto di immaginazione e che ogni autentica poesia, quando è fedele alla propria origine, non smette mai di interrogare l'essere. Chi chiude il libro non porta con sé un sistema da applicare, ma qualcosa di più prezioso e di più scomodo: la domanda, riaperta, se il proprio sguardo abbia mai davvero visto, o se abbia soltanto guardato.

Una mia analisi dei testi di "Hegel di Lucio Battisti scritti da Pasquale Panella

«Hegel» non è veramente un album su Hegel. Hegel è piuttosto una specie di grande maschera concettuale. Attraverso filosofia, estetica, amore, corpo, linguaggio e percezione, Panella sembra interrogare continuamente una domanda: che cosa rimane di noi quando le parole non riescono più a coincidere con ciò che vediamo, sentiamo e desideriamo?

Il disco è l'ultimo della collaborazione Battisti-Panella e porta all'estremo la loro idea di canzone come spazio linguistico instabile, nel quale metafore, doppi sensi, filosofia e apparente nonsense non devono necessariamente ricomporsi in una narrazione tradizionale.

«Almeno l'inizio»

La leggo come la canzone della possibilità prima della conoscenza, del momento in cui qualcosa comincia ma non possiede ancora una forma definitiva.

Il titolo è già straordinario: non promette l'inizio, ma almeno l'inizio. Come se, in un mondo nel quale tutto è incerto, perfino cominciare fosse già troppo chiedere. O forse come se la sola cosa che possiamo veramente ottenere da una storia, da un amore, da un'esperienza, fosse il suo primo movimento.

Il testo ruota attorno al corpo osservato e immaginato, al desiderio di vedere l'altro e contemporaneamente di entrare nel suo punto di vista. Ci sono immagini di occhi, finestre, corpo, solitudine, movimento: ma niente resta semplicemente ciò che è. Il corpo diventa paesaggio, lo sguardo diventa architettura, l'intimità diventa spazio.

Una possibile chiave è questa: per amare qualcuno dobbiamo prendere in prestito i suoi occhi, ma nel momento in cui crediamo di vedere attraverso di lui o di lei, lo trasformiamo inevitabilmente in una nostra immagine.

Perciò «Almeno l'inizio» mi sembra parlare di un amore che nasce già nella distanza. Non possediamo l'altro; possediamo soltanto l'inizio del tentativo di raggiungerlo.

È significativo che l'album cominci proprio qui: prima della filosofia, prima dell'estetica, prima delle grandi costruzioni concettuali, c'è il desiderio. E il desiderio, per Panella, è sempre anche un problema di linguaggio.

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«Hegel»

Qui il filosofo entra direttamente in scena, ma io non credo che Panella voglia fare una canzone biografica o filosofica su Georg Wilhelm Friedrich Hegel.

Hegel diventa il nome stesso della costruzione del pensiero.

Il filosofo, trasformato quasi in personaggio pop, viene continuamente abbassato, spostato, deformato. La filosofia alta entra in collisione con la quotidianità, con il corpo, con l'abbigliamento, con immagini quasi comiche. È una strategia tipicamente panelliana: togliere la filosofia dal piedistallo senza per questo banalizzarla.

Il punto, secondo me, è che Hegel rappresenta la tentazione di pensare che tutto possa essere ricondotto a un sistema.

La grande filosofia hegeliana cerca infatti il movimento del reale, la contraddizione, il suo superamento, il percorso attraverso il quale ciò che è separato può essere ricomposto in una totalità.

Panella sembra però domandarsi: e se la vita fosse troppo fisica, troppo erotica, troppo assurda per entrare completamente in un sistema?

Per questo «Hegel» è continuamente attraversata da una tensione tra:

• il concetto e il corpo;
• il filosofo e la persona;
• la cultura e la materia;
• la serietà e la parodia.

C'è anche la possibilità, avanzata da diversi commentatori, che alcune immagini dell'album contengano riferimenti ironici alla precedente stagione Battisti-Mogol, ma io eviterei di ridurre il brano a questa lettura.

Per me «Hegel» dice soprattutto questo:

la vita vuole essere pensata, ma ogni volta che crediamo di averla pensata completamente, ricompare il corpo e rovina il sistema.

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«Tubinga»

«Tubinga» è una delle canzoni più vertiginose del disco.

Tubinga è la città universitaria tedesca legata agli anni giovanili di Hegel, ma Panella prende questo riferimento colto e lo getta dentro una specie di centrifuga linguistica.

Filosofi, oggetti domestici, immagini della classicità, modernità e banalità quotidiana si mescolano. Il risultato è deliberatamente destabilizzante. La cultura non appare più come un tempio ordinato: diventa un grande magazzino mentale nel quale Seneca può convivere con un elettrodomestico e la Grecia antica con il rumore della modernità.

Io credo che qui Panella metta in scena la confusione della cultura contemporanea.

Noi abbiamo ereditato migliaia di anni di filosofia, arte, poesia e storia, ma viviamo in un mondo nel quale tutto questo viene continuamente mescolato, accelerato, ridotto a frammento.

La testa diventa allora una specie di frullatore.

Non è necessariamente una critica nostalgica. Panella non dice: «una volta c'era la cultura vera e adesso c'è il caos». Piuttosto mostra che il caos è diventato la nostra forma di conoscenza.

Non pensiamo più in una biblioteca silenziosa.

Pensiamo circondati da rumori, immagini, pubblicità, memoria, oggetti, corpi.

E forse «Tubinga» è proprio questo: Hegel dopo la televisione, dopo il supermercato, dopo la cultura di massa.

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«La bellezza riunita»

Questa, secondo me, è una delle chiavi segrete dell'intero album.

Il titolo contiene una parola decisiva: riunita.

Che cosa significa riunire la bellezza?

Significa forse che la bellezza non appartiene mai a un dettaglio isolato. Un gesto, un volto, un corpo, un movimento acquistano senso solo dentro la relazione con tutto il resto.

In Hegel la verità di una cosa non è semplicemente la cosa isolata, ma il suo rapporto con il tutto. Panella sembra giocare poeticamente proprio con questa idea.

La persona amata non è bella perché possiede un singolo elemento bello.

È bella perché ogni suo gesto contiene qualcosa che appartiene all'intera persona.

Un movimento della mano non è soltanto una mano che si muove: dentro quel movimento c'è tutta la storia del corpo che lo compie, tutto ciò che quella persona è stata e continua a essere.

Il testo sembra quindi proporre una specie di metafisica del gesto.

L'altro non può essere spezzato.

Se guardo soltanto un dettaglio, lo impoverisco.

La bellezza appare quando il dettaglio viene restituito alla sua totalità.

Ed è qui che il titolo diventa quasi filosofico: la bellezza è riunita quando ciò che abbiamo separato torna a essere relazione.

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«La moda nel respiro»

Qui Panella è più apertamente ironico.

Il tema è la moda, naturalmente, ma la moda non riguarda soltanto gli abiti. È la forma invisibile attraverso cui un'epoca ci abita.

Pensiamo di scegliere liberamente ciò che indossiamo, ciò che ascoltiamo, le parole che utilizziamo, i gusti che abbiamo.

Ma il testo suggerisce qualcosa di più inquietante: anche chi crede di opporsi alla moda continua a essere definito dalla moda.

La ribellione stessa può diventare una tendenza.

Chi disprezza ciò che è contemporaneo, spesso è contemporaneo proprio attraverso il proprio disprezzo.

Il respiro del titolo è fondamentale: la moda non è qualcosa che indossiamo soltanto sulla superficie del corpo. La moda entra dentro di noi fino a diventare respirazione.

Respiriamo la nostra epoca.

E quindi non possiamo semplicemente uscirne.

La canzone mi sembra parlare della condizione di chi vuole essere autentico ma scopre continuamente che perfino la propria autenticità utilizza linguaggi, gesti e pose messi a disposizione dal proprio tempo.

Per questo «La moda nel respiro» è molto più filosofica di quanto sembri.

La domanda è:

esiste veramente qualcosa di noi che non sia già stato formato dall'epoca nella quale viviamo?

Il testo insiste proprio sull'impossibilità di porsi completamente fuori dal proprio tempo.

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«Stanze come questa»

Qui tocchiamo uno dei testi più misteriosi dell'album.

E io lo leggerei attraverso una parola: interno.

La stanza è un luogo fisico, naturalmente, ma nella poesia può essere anche la mente, il corpo, la memoria, la canzone stessa.

Una delle interpretazioni critiche più interessanti della stagione Battisti-Panella identifica infatti la «stanza» con lo spazio della canzone: il luogo chiuso nel quale linguaggio, immagini e ascoltatore entrano in relazione.

«Stanze come questa» sembra continuamente costruire e distruggere un ambiente.

Dentro quella stanza ci sono il corpo, l'erba, le tracce, la memoria. Il mondo esterno entra nell'interno e l'interno si comporta come un paesaggio.

La cosa che più mi colpisce è che la stanza non sembra mai completamente abitabile.

È uno spazio della memoria.

E sappiamo che la memoria fa una cosa terribile: conserva la presenza proprio attraverso l'assenza.

Ricordiamo qualcuno perché non è più davanti a noi.

La stanza diventa allora il luogo nel quale il corpo assente continua a lasciare un'impronta.

Per me questa canzone parla della difficoltà di dire:

«Tu non sei qui, ma tutto ciò che è qui continua a parlare di te».

Ed è forse una delle canzoni più malinconiche del disco, proprio perché Panella non trasforma la malinconia in confessione sentimentale.

La trasforma in ambiente.

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«Estetica»

Questa è probabilmente la canzone centrale di «Hegel».

E il titolo è fondamentale.

L'estetica, filosoficamente, è il pensiero dell'arte, del bello, della percezione. Ma in Panella diventa qualcosa di molto più doloroso: il momento in cui scopriamo che la bellezza non basta a salvare una relazione.

Qui c'è una coppia.

C'è un rapporto.

C'è stata vicinanza.

Ma qualcosa è finito.

La cosa sconvolgente è il modo in cui viene affrontata questa fine: senza esplosione, senza tragedia tradizionale, quasi con la lucidità di chi osserva un processo inevitabile.

È accaduto ciò che doveva accadere.

E questa frase può essere letta in senso hegeliano: il reale, nella sua necessità, arriva a compimento attraverso ciò che accade.

Ma Panella introduce subito una ferita.

Perché capire che qualcosa doveva finire non rende meno dolorosa la sua fine.

L'intelligenza non salva dal dolore.

Puoi comprendere perfettamente una separazione e continuare a soffrirne.

E qui, secondo me, arriva una delle intuizioni più profonde dell'intero disco: l'amore può produrre bellezza, può produrre immagini, può persino diventare arte, ma non può essere conservato attraverso la sua rappresentazione.

Puoi fare il ritratto di una relazione.

Non puoi impedire che la relazione finisca.

Alcuni hanno letto «Estetica» anche come possibile metafora della fine della collaborazione artistica tra Battisti e Panella, e questa interpretazione è affascinante proprio perché «Hegel» sarà effettivamente l'ultimo capitolo del loro sodalizio. Non è dimostrabile come intenzione certa, ma come lettura retrospettiva possiede una sua forza.

Per me «Estetica» dice una cosa spietata:

ci si può piacere immensamente e tuttavia non riuscire a restare insieme.

E forse è proprio per questo che la bellezza può essere così inutile.

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«La voce del viso»

E qui il disco arriva, secondo me, alla sua conclusione definitiva.

Dopo Hegel, dopo Tubinga, dopo l'estetica, dopo tutta questa immensa macchina di parole, Panella sembra arrivare a una conclusione quasi paradossale:

il viso dice ciò che il linguaggio non riesce a dire.

Il titolo è magnifico perché mette insieme due cose diverse.

La voce appartiene normalmente alla lingua.

Il viso appartiene all'immagine.

Ma qui il viso possiede una voce.

E quella voce non utilizza la grammatica.

L'espressione del volto non costruisce proposizioni, non coniuga verbi, non argomenta.

Eppure comunica.

Anzi: forse comunica più profondamente.

Un sorriso.

Un tremore.

Uno sguardo.

Una contrazione.

Tutte queste cose possono dire ciò che migliaia di parole non riescono a dire.

Ed è straordinario che l'ultimo album di Battisti finisca, concettualmente, proprio qui.

Dopo anni di parole sempre più complesse, dopo Panella, dopo l'ermetismo, dopo i giochi linguistici, il punto d'arrivo sembra essere:

la sintassi non basta.

Il volto possiede un linguaggio precedente o successivo alla lingua.

E forse l'ultima canzone dice che il miracolo dell'espressione comincia proprio dove il linguaggio perde il controllo.

Una lettura critica ha interpretato il finale proprio come una sorta di resa della parola davanti all'espressione del viso: dopo l'estrema complessità verbale dell'album, ciò che resta è l'emozione non completamente traducibile in linguaggio.

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Se dovessi ridurre «Hegel» a un unico movimento

Io lo vedrei così:

«Almeno l'inizio» — il desiderio di cominciare e di vedere l'altro.
«Hegel» — il tentativo di comprendere il mondo attraverso il pensiero.
«Tubinga» — il pensiero che esplode nella confusione contemporanea.
«La bellezza riunita» — la ricerca di una totalità attraverso il corpo e il gesto.
«La moda nel respiro» — la scoperta che perfino noi stessi siamo attraversati dal nostro tempo.
«Stanze come questa» — la memoria dell'altro trasformata in spazio.
«Estetica» — la bellezza incapace di impedire la fine.
«La voce del viso» — ciò che resta quando le parole hanno esaurito il loro potere.

Per me, insomma, «Hegel» di Lucio Battisti è un disco sull'insufficienza del linguaggio. Panella usa parole complicatissime non perché creda che la complessità linguistica possa spiegare tutto, ma forse per dimostrare il contrario: puoi costruire labirinti di filosofia, poesia e immagini, e alla fine scoprire che il volto di una persona, senza dire una sola frase, continua a sapere qualcosa che la lingua non saprà mai.

E, francamente, credo che «La voce del viso» sia una conclusione quasi perfetta per l'intera avventura Battisti-Panella. 

Mediazione, rischio e neutralizzazione: l’arte contemporanea come sistema dell’attrito ridotto

L’arte contemporanea vive una condizione che potremmo definire di iper-saturazione controllata, in cui la proliferazione di opere, linguaggi, eventi, fiere e istituzioni non coincide affatto con un’espansione equivalente della capacità dell’arte di produrre discontinuità nel modo in cui il reale viene percepito, ma al contrario sembra spesso determinare una progressiva omogeneizzazione delle differenze, come se ogni gesto, anche il più apparentemente radicale, venisse immediatamente assorbito in una circolazione globale di riconoscibilità che lo rende leggibile, classificabile e quindi, in ultima istanza, consumabile. In questo scenario, ciò che appare in crisi non è semplicemente la qualità delle opere o la bravura degli artisti, ma la struttura stessa attraverso cui il sistema dell’arte seleziona, valorizza e distribuisce ciò che considera “nuovo”, e questa selezione non avviene mai in uno spazio neutro, bensì all’interno di una rete di mediazioni sempre più fitte in cui curatori, galleristi, istituzioni, accademie e piattaforme internazionali non sono semplici intermediari, ma co-produttori del significato stesso dell’opera, al punto che spesso ciò che vediamo come “arte” è già il risultato di una lunga catena di traduzioni preventive che ne hanno stabilito in anticipo le condizioni di intelligibilità e di valore. È in questo contesto che si può comprendere la sensazione diffusa secondo cui il sistema dell’arte contemporanea non sarebbe più tanto un luogo di produzione del nuovo quanto un enorme apparato di amministrazione del già noto, un sistema che non si limita a ospitare le opere ma le anticipa, le prevede, le incornicia, le rende compatibili con un regime di visibilità che tende a neutralizzare ciò che non rientra nei suoi codici di riconoscimento immediato. Il cosiddetto “cattelanismo”, inteso non tanto come riferimento a un singolo artista quanto come postura estetica e culturale, si inserisce precisamente in questa dinamica ambigua, perché in origine esso ha avuto la capacità di utilizzare il cinismo come forma di svelamento, come dispositivo critico capace di mettere in scena le contraddizioni del sistema dell’arte dall’interno, ma proprio questa capacità, una volta generalizzata e trasformata in stile condiviso, rischia di diventare una grammatica vuota, un metodo replicabile che non smaschera più nulla ma contribuisce piuttosto a consolidare la sensazione che tutto sia già stato visto, già stato ironizzato, già stato assorbito, e che dunque l’unica postura possibile sia una sorta di ironia permanente che però non apre più nessuna ferita nel linguaggio. A questa trasformazione si accompagna una crisi più profonda che non riguarda soltanto il linguaggio artistico in senso stretto, ma la sua funzione sociale complessiva, perché ciò che entra in difficoltà non è la capacità di produrre segni, ma la possibilità che questi segni abbiano conseguenze non immediatamente riducibili a valore economico, reputazionale o istituzionale, e in questo senso il linguaggio dell’arte non è impoverito, bensì costantemente filtrato attraverso una griglia di leggibilità che ne orienta preventivamente la ricezione, riducendo la quota di ambiguità e di opacità che tradizionalmente costituiva la sua forza. Il punto centrale diventa allora il rapporto tra produzione e rischio, perché ciò che sembra caratterizzare il sistema contemporaneo non è la scomparsa del rischio, ma la sua trasformazione in elemento gestito, previsto e amministrato, come se ogni forma di radicalità dovesse essere immediatamente ricondotta entro limiti di sicurezza simbolica ed economica che ne impediscono l’effettiva capacità di destabilizzazione, e questo produce una strana condizione in cui il nuovo continua a essere richiesto, invocato, programmato persino come valore istituzionale, ma al tempo stesso viene continuamente neutralizzato nella sua portata di rottura, trasformandosi in una variazione interna a un campo già definito piuttosto che in un vero spostamento dei suoi confini. Le crisi economiche dei primi due decenni del XXI secolo hanno avuto un ruolo decisivo in questa trasformazione non tanto perché abbiano semplicemente ridotto le risorse disponibili, ma perché hanno modificato in profondità la sensibilità del sistema rispetto al rischio stesso, generando una forma di prudenza strutturale che si è progressivamente sedimentata nelle pratiche curatoriali, nelle politiche istituzionali e nelle dinamiche di mercato, per cui ciò che oggi viene sostenuto tende sempre più spesso a essere ciò che è già parzialmente riconoscibile, già validato da circuiti precedenti, già inserito in una rete di legittimazioni che ne garantisce la traducibilità immediata, e questo processo, pur non eliminando la novità, la riconfigura come differenza minima all’interno di un continuum altamente controllato. In questo quadro la figura dell’artista stessa subisce una trasformazione significativa, perché da soggetto che si colloca tradizionalmente in una posizione di eccentricità rispetto al sistema diventa sempre più una funzione interna al sistema stesso, una funzione che deve rispondere a una molteplicità di aspettative simultanee che vanno dalla coerenza linguistica alla capacità di posizionamento, dalla leggibilità curatoriale alla sostenibilità economica, e ciò non implica necessariamente una perdita di talento o di intensità individuale, ma piuttosto una riconfigurazione delle condizioni entro cui tale intensità può emergere, condizioni che tendono a premiare forme di innovazione compatibile piuttosto che forme di discontinuità radicale. Anche il linguaggio critico e curatoriale, che in altri momenti storici aveva la funzione di introdurre distanza, rallentamento e talvolta conflitto rispetto alle opere, si trova oggi spesso integrato nel medesimo circuito di produzione del valore, diventando non tanto uno spazio di sospensione del giudizio quanto una tecnologia di anticipazione del senso, in cui le opere vengono accompagnate da dispositivi discorsivi che ne facilitano l’assimilazione e ne riducono la possibilità di opacità interpretativa, e questo contribuisce ulteriormente alla sensazione che il sistema dell’arte contemporanea sia un sistema che tende a chiudere preventivamente le proprie aperture, a ridurre la frizione tra opera e interpretazione, tra gesto e significato, tra produzione e ricezione. Tuttavia sarebbe semplicistico leggere questa situazione come una degenerazione recente o come una caduta rispetto a un presunto passato più autentico, perché la storia dell’arte è sempre stata attraversata da forme di mediazione e di selezione, e ogni epoca ha costruito i propri dispositivi di legittimazione, il problema non è dunque la presenza della mediazione in quanto tale, ma la sua crescente invisibilità e la sua capacità di presentarsi come naturale, come inevitabile, come unico orizzonte possibile, cancellando così la percezione della sua storicità e della sua contestabilità. Il punto decisivo diventa allora la distinzione tra mediazione e neutralizzazione, tra ciò che organizza la possibilità dell’opera e ciò che ne riduce preventivamente la capacità di produrre attrito, e in questo senso la questione non può essere affrontata attraverso una semplice opposizione tra interno ed esterno del sistema, tra purezza e contaminazione, tra autonomia e mercato, ma richiede una comprensione più fine delle diverse intensità di mediazione, alcune delle quali possono effettivamente aprire spazi di sperimentazione e di rischio, mentre altre tendono a chiuderli immediatamente riconducendo ogni differenza a variazione di superficie. Parlare allora di “boicottaggio” degli intermediari o di rifiuto radicale del sistema rischia di riprodurre un’illusione di esteriorità che non tiene conto del fatto che ogni pratica artistica, per essere visibile, necessita di un qualche tipo di infrastruttura, e che il problema non è l’esistenza di questa infrastruttura ma la sua tendenza a trasformarsi in fine piuttosto che in mezzo, in dispositivo di autoreferenzialità piuttosto che in spazio di apertura del possibile. Se si assume questa prospettiva, ciò che appare davvero in gioco non è la difesa di una presunta autenticità perduta, ma la possibilità di riattivare all’interno del sistema stesso delle zone di instabilità reale, spazi in cui il valore non preceda completamente l’opera ma emerga in modo tardivo, incerto, non completamente garantito, e in cui il linguaggio non funzioni soltanto come strumento di riconoscimento ma anche come campo di rischio, cioè come luogo in cui qualcosa può ancora non essere immediatamente compreso, classificato o integrato. In ultima istanza, la questione dell’arte contemporanea non riguarda tanto la sua presunta crisi quanto la trasformazione delle condizioni del suo attrito con il reale, e forse è proprio in questa perdita di attrito che si gioca la sensazione diffusa di una progressiva neutralizzazione del potenziale critico dell’arte, non perché l’arte abbia smesso di esistere o di produrre forme, ma perché le forme tendono sempre più spesso a coincidere con la loro immediata leggibilità, e quando questa coincidenza diventa totale ciò che si perde non è la visibilità dell’arte, ma la sua capacità di produrre pensiero attraverso ciò che resiste alla visibilità stessa.

Il gioco tra psicoanalisi e arti del Novecento

Se Pascal, Nietzsche e Borges hanno declinato la metafora del gioco a livello filosofico e letterario, il Novecento introduce una nuova prospettiva: quella psicoanalitica. Con Freud e, ancor più, con Winnicott, il gioco non è soltanto una metafora cosmica, ma diventa una pratica costitutiva dell’essere umano.

Freud osserva il gioco dei bambini e vi scorge una messa in scena dei grandi conflitti psichici. Celebre è l’episodio del nipotino che, per elaborare l’angoscia della separazione materna, inventa il gioco del fort-da: lancia un rocchetto e lo richiama, ripetendo il movimento come per addomesticare l’assenza e la perdita. Qui il gioco non è svago, ma un dispositivo per affrontare il trauma. In un certo senso, Freud mostra che ciò che Webster e Sidney avevano intuito sul piano cosmico – l’essere scagliati e ripresi come palline da un potere esterno – trova una corrispondenza intima nella psiche infantile: il bambino si sente anch’egli lanciato e ripreso da forze più grandi, e attraverso il gioco cerca di padroneggiarle.

Con Winnicott, la dimensione si fa ancora più radicale. Nel suo Gioco e realtà il pediatra e psicoanalista inglese sostiene che il gioco non è solo espressione, ma condizione di possibilità della realtà stessa. È nel gioco, nello “spazio transizionale” che non appartiene né del tutto al mondo esterno né interamente all’interno psichico, che il bambino scopre di esistere. Giocare significa creare un ponte tra realtà e fantasia: senza gioco, l’essere umano non saprebbe nemmeno distinguere il sé dal mondo. Se applichiamo questa intuizione al discorso precedente, la metafora cosmica assume un nuovo volto: forse l’uomo non è solo vittima del gioco delle stelle, ma a sua volta costruttore di mondi attraverso il proprio giocare. Il gioco cosmico, allora, non è solo imposizione, ma anche possibilità creativa.

E se la psicoanalisi scorge nel gioco il nucleo della realtà psichica, le arti del Novecento traducono questa scoperta in linguaggi radicali. I dadaisti, per esempio, si divertono a ridurre l’arte a puro gioco, a casualità, a sorteggio: le poesie composte estraendo parole da un sacchetto non sono molto diverse dai dadi lanciati dalla Fortuna. Il gesto dada non è soltanto ironico, ma afferma che l’esistenza stessa è un gioco senza regole prestabilite.

Il surrealismo, dal canto suo, esaspera l’elemento ludico per rivelare il funzionamento dell’inconscio: i cadavres exquis, composti a più mani senza sapere cosa l’altro abbia disegnato o scritto, riproducono l’idea dell’uomo come frammento lanciato in una partita che nessuno controlla interamente. Breton e compagni mostrano che l’inconscio non è altro che una macchina ludica che ci trascina in combinazioni inattese.

Anche nell’arte visiva, dal gioco di Marcel Duchamp con i suoi scacchi fino alle installazioni interattive dell’arte contemporanea, il tema ritorna con insistenza: l’uomo non contempla più soltanto la metafora del gioco, ma vi partecipa attivamente. L’opera d’arte diventa campo, scacchiera, tavolo da gioco, in cui lo spettatore è coinvolto come pedina e come giocatore insieme.

In questo senso, il Novecento compie un rovesciamento decisivo. Là dove Webster, Sidney e gli gnostici vedevano il gioco come condanna e umiliazione, Freud, Winnicott e gli artisti d’avanguardia cominciano a vederlo come possibilità e creazione. Certo, il lato oscuro non scompare – anzi, Dada e Surrealismo ne ridono con sarcasmo – ma al tempo stesso il gioco smette di essere solo una prigione cosmica e diventa anche apertura, invenzione, libertà.

Quando la scultura inventa lo spazio: Jole De Sanna e «Medardo Rosso o la creazione dello spazio moderno»

«Medardo Rosso o la creazione dello spazio moderno» non è semplicemente una monografia dedicata a uno dei grandi scultori che hanno attraversato il passaggio dall'Ottocento al Novecento, né un libro costruito per ricomporre ordinatamente una biografia, stabilire una successione di opere, riconoscere influenze e anticipazioni e assegnare infine a Medardo Rosso il posto che gli spetta nella storia della modernità, ma è, prima ancora e più profondamente, il tentativo di comprendere attraverso la sua scultura il momento nel quale qualcosa cambia nel modo stesso in cui l'arte occidentale guarda la materia, la forma e lo spazio, perché ciò che Jole De Sanna riconosce nell'opera di Rosso non è soltanto una nuova maniera di modellare una figura, né una progressiva dissoluzione del volume tradizionale, ma l'apparizione di una diversa condizione dello sguardo, nella quale lo spazio smette di essere il luogo neutrale e silenzioso nel quale l'opera viene collocata per diventare una delle componenti attraverso cui l'opera stessa esiste.

Basta fermarsi davanti a Ecce Puer, davanti a quella testa di bambino che sembra affiorare dalla materia senza mai separarsene completamente, per comprendere quale sia il problema che attraversa tutto il libro di De Sanna, perché ciò che incontriamo non è un volto offerto alla vista nella sicurezza di un contorno definitivamente tracciato, ma qualcosa che sembra comparire soltanto per sottrarsi immediatamente alla possibilità di essere posseduto dallo sguardo, mentre la materia, la luce e l'aria che la circonda collaborano a costruire un'immagine continuamente sospesa tra presenza e sparizione, così che il bambino appare davanti a noi senza essere mai interamente «davanti» a noi, come se la figura non occupasse uno spazio già esistente ma lo producesse nell'atto stesso della propria apparizione.

È qui che il titolo scelto da Jole De Sanna rivela immediatamente la propria necessità, perché parlare della «creazione dello spazio moderno» significa riconoscere che, con Medardo Rosso, la scultura non può più essere considerata un corpo isolato collocato in un ambiente indifferente, una massa compatta separata dal vuoto che la circonda, ma diventa invece un luogo di relazioni nel quale la forma dipende dalla luce, la materia dipende dalla distanza, l'immagine dipende dal punto dal quale viene guardata e lo spettatore scopre di non poter più considerarsi esterno all'opera, dal momento che il suo movimento, la sua posizione e il tempo che concede allo sguardo partecipano continuamente alla costruzione di ciò che crede semplicemente di osservare.

La grande intuizione di De Sanna consiste proprio nell'aver sottratto Medardo Rosso alla comoda categoria del precursore, quella formula apparentemente celebrativa ma in realtà spesso riduttiva attraverso la quale un artista viene condannato a essere importante soprattutto perché qualcuno, venuto dopo di lui, avrebbe realizzato ciò che egli avrebbe soltanto annunciato, restituendogli invece una piena contemporaneità e riconoscendo nella sua opera non l'attesa di un futuro ancora lontano, ma il luogo nel quale una trasformazione fondamentale della sensibilità moderna è già in atto, perché Rosso non aspetta il Novecento e non lo prefigura semplicemente, ma costringe il proprio tempo a confrontarsi con una crisi della forma che quel tempo non ha ancora completamente imparato a nominare.

Il corpo, nelle sue opere, perde infatti la propria antica sicurezza senza per questo scomparire, il contorno si fa incerto senza dissolversi nel nulla, la materia conserva la figura mentre contemporaneamente sembra sottrargliela, e questa oscillazione continua tra ciò che appare e ciò che potrebbe scomparire costituisce forse il nucleo più profondo della modernità di Rosso, perché la dissoluzione non coincide mai con la distruzione e l'indistinto non è mai semplice assenza di forma, ma diventa piuttosto il luogo dal quale una forma nuova continua a nascere, una forma che non può più essere pensata come un'entità autonoma e definitivamente conclusa ma soltanto come un evento che accade ogni volta nell'incontro tra la materia, la luce, lo spazio e lo sguardo.

Anche per questo la cera, al di là di ogni questione puramente tecnica, assume nell'universo di Medardo Rosso un significato che la lettura di De Sanna permette di comprendere nella sua portata più vasta, perché la sua vulnerabilità, la sua capacità di assorbire e restituire la luce, la sua apparente precarietà e quella particolare qualità di materia che sembra sempre conservare la memoria del proprio possibile scioglimento trasformano la forma in qualcosa che non promette più la permanenza assoluta, e mentre la grande tradizione della scultura aveva affidato al marmo e al bronzo il sogno di sottrarre il corpo al tempo, Rosso sembra accettare invece la precarietà dell'apparizione, come se l'opera potesse essere veramente moderna soltanto nel momento in cui rinuncia a fingere di essere più stabile della vita — ed è esattamente in questo scarto, tra la materia che promette e la materia che confessa la propria fragilità, che si apre quel «tra» in cui De Sanna individua uno dei luoghi decisivi della rivoluzione di Rosso, uno spazio che non appartiene interamente né all'opera né al mondo esterno, perché la scultura moderna comincia forse nel momento in cui la forma non può più essere circoscritta con assoluta sicurezza e lo spettatore comprende che ciò che sta guardando non coincide interamente con ciò che può delimitare.

Da questa crisi del confine nasce allora una nuova esperienza della materia, una materia che non si contrappone più allo spazio ma vi si mescola, lo attraversa, lo modifica e ne viene continuamente modificata, ed è questa stessa esperienza a farsi riconoscere, con accenti diversi ma non meno decisivi, in Conversazione in giardino, dove ciò che conta non è soltanto la presenza delle due figure ma la difficoltà stessa di separarle dal luogo nel quale si trovano, dall'atmosfera che sembra avvolgerle, dalla luce che confonde i loro margini e da quella continuità quasi organica attraverso la quale il corpo umano e ciò che lo circonda sembrano appartenere a una medesima esperienza visiva, così che la scena non si presenta come un gruppo di figure collocate dentro uno spazio già definito, ma come un campo nel quale figure e spazio si producono reciprocamente e nel quale non è più possibile stabilire con precisione dove finisca il corpo e dove cominci il mondo — come se il «tra» che abbiamo incontrato nel volto di Ecce Puer, quel margine sospeso tra apparire e sparire, si fosse qui dilatato fino a diventare l'intero spazio della scena, fino ad assorbire non più soltanto un contorno ma un'intera relazione tra due corpi e ciò che li accoglie.

Questa è forse la ragione per cui sarebbe riduttivo parlare semplicemente di impressionismo a proposito di Medardo Rosso, perché la luce, nella sua opera, non è un elemento atmosferico aggiunto alla forma per renderla più vibrante o più mutevole, ma partecipa alla costituzione stessa dell'immagine, e quando la superficie sembra disfarsi sotto lo sguardo non assistiamo a un effetto decorativo né alla traduzione plastica di un'impressione momentanea, ma alla messa in discussione dell'idea che una forma possa esistere indipendentemente dalle condizioni della propria apparizione: la figura di Rosso non è dunque qualcosa che prima esiste e poi viene illuminato, ma qualcosa che, in un certo senso, viene continuamente prodotto dalla luce, e questa dipendenza dalla condizione concreta della visione è ciò che rende le sue opere così profondamente lontane dall'idea tradizionale della scultura come oggetto autosufficiente, perché ogni mutamento della luce, della distanza e della posizione dello spettatore produce una diversa esperienza dell'opera senza che per questo l'opera perda la propria identità, come se la sua identità consistesse ormai non nella stabilità di una forma ma nella possibilità stessa della sua continua trasformazione.

De Sanna comprende allora che la modernità di Rosso non consiste semplicemente nell'aver modificato il linguaggio della scultura, ma nell'aver reso impossibile continuare a pensare la scultura secondo alcune delle sue più antiche certezze, poiché ciò che viene messo in crisi non è soltanto il volume, né soltanto il contorno, né soltanto la compattezza della materia, ma la separazione stessa tra l'opera e il mondo, e quando questa separazione comincia a vacillare anche lo spettatore è costretto a perdere la propria posizione privilegiata, perché non può più restare immobile davanti a un oggetto completamente dato ma diventa parte di una relazione nella quale il vedere è già una forma di partecipazione.

Lo spazio, di conseguenza, non è più il vuoto innocente e disponibile nel quale vengono sistemati corpi e oggetti, ma diventa una realtà attiva che determina ciò che vediamo e che viene contemporaneamente modificata dalla presenza di ciò che vi appare, ed è proprio questa intuizione a consentire al libro di Jole De Sanna di superare i confini della monografia tradizionale e di mettere l'opera di Medardo Rosso in relazione con una vicenda molto più ampia, nella quale le trasformazioni della percezione, la crisi della rappresentazione e le nuove concezioni dello spazio non procedono come capitoli ordinati di una storia lineare ma si incontrano, si sovrappongono e si modificano reciprocamente.

In questa prospettiva assume un significato particolare anche la successiva ricerca di Jole De Sanna dedicata a Lucio Fontana, perché tra Rosso e Fontana non è necessario costruire una genealogia rigida né immaginare una linea diretta che conduca inevitabilmente dall'uno all'altro, ma è possibile riconoscere una costellazione di problemi attraverso la quale artisti lontani nel tempo e diversissimi per linguaggio si trovano a interrogare, ciascuno secondo i propri mezzi, l'impossibilità di considerare l'opera come una forma completamente autonoma rispetto allo spazio che la circonda e rispetto all'esperienza di chi la guarda, e se la cera di Rosso sembra rendere incerto il confine tra la figura e il mondo, il taglio di Fontana finirà per trasformare quel confine in una ferita attraverso la quale lo spazio, non più rappresentato, entra letteralmente nell'opera.

La scultura moderna nasce dunque, secondo la prospettiva che il libro di De Sanna ci permette di seguire, nel momento stesso in cui perde le proprie certezze, quando il volume non basta più a garantire l'identità dell'opera, quando il contorno diventa incerto, quando la superficie si trasforma in un luogo di passaggio e la luce smette di limitarsi a cadere sulla materia dall'esterno per diventare una delle condizioni attraverso cui la materia stessa può apparire, e quando infine lo spettatore comprende, forse senza averne ancora piena consapevolezza, che l'opera non esiste per lui come un'immagine immobile e definitivamente possedibile ma come un avvenimento che continua a prodursi nel tempo.

È anche per questo che «Medardo Rosso o la creazione dello spazio moderno» conserva una forza che va ben oltre il momento storico nel quale è stato scritto, perché ci costringe ancora oggi a interrogarci sul nostro modo di guardare in un'epoca nella quale la rapidità con cui consumiamo le immagini sembra spesso impedirci di sostare abbastanza a lungo davanti a esse perché possano modificare qualcosa in noi, mentre la scultura di Rosso chiede esattamente il contrario, chiede lentezza, chiede movimento, chiede che lo sguardo accetti di non possedere immediatamente ciò che vede e che rinunci alla rassicurazione di poter fissare una volta per tutte la forma davanti alla quale si trova.

La difficoltà del libro di Jole De Sanna, allora, non consiste nell'oscurità di una teoria che pretenderebbe di sovrapporsi alle opere per spiegarle dall'esterno, ma nella richiesta molto più impegnativa di abbandonare alcune abitudini dello sguardo, perché leggere Medardo Rosso attraverso le sue pagine significa accettare che un'opera possa essere tanto più presente quanto meno si lascia possedere completamente, che una forma possa essere più intensa proprio quando rinuncia alla propria compattezza e che la critica non debba necessariamente spiegare un'opera fino a renderla innocua, ma possa invece restituirle quella parte di resistenza che continua a sottrarsi alle nostre definizioni.

Ed è forse questa la lezione più duratura di «Medardo Rosso o la creazione dello spazio moderno», perché alla fine della lettura comprendiamo certamente qualcosa di più sulla rivoluzione silenziosa compiuta da uno dei grandi scultori della modernità, ma comprendiamo soprattutto che ciò che Medardo Rosso ha messo in crisi non è stato soltanto il corpo tradizionale della scultura, né soltanto la sua antica fiducia nella durata e nella stabilità della materia, bensì la sicurezza stessa dello spettatore che credeva di poter restare esterno a ciò che osservava, dal momento che lo spazio moderno comincia forse precisamente lì, nel punto in cui la scultura smette di essere una cosa collocata davanti a noi e diventa l'esperienza attraverso la quale scopriamo che ciò che chiamiamo spazio non esiste mai una volta per tutte, ma deve essere continuamente creato nell'incontro instabile tra la materia, la luce, il tempo e il nostro sguardo.

"El Horno", capitolo inedito: riflessioni sulla paura della morte

Forse non devi imparare a non avere paura di morire, perché già la formulazione di questa domanda, per quanto comprensibile e umanissima, sembra contenere l’idea che la paura della morte sia una specie di errore della mente, una debolezza che prima o poi, se saremo abbastanza saggi, abbastanza forti, abbastanza spiritualmente preparati o semplicemente abbastanza stanchi di soffrire, riusciremo finalmente a correggere, mentre potrebbe essere vero esattamente il contrario, e cioè che la paura della morte non sia qualcosa che dobbiamo necessariamente eliminare, ma una delle forme attraverso le quali la nostra coscienza prende atto del proprio limite, perché noi siamo esseri che vivono proiettandosi continuamente in avanti, che fanno programmi, che ricordano il passato, che immaginano ciò che potrebbe accadere domani, tra un mese, tra dieci anni, che si affezionano alle persone proprio perché le immaginano ancora presenti nella propria storia futura, e che costruiscono persino la propria identità attraverso una specie di continuità narrativa nella quale il soggetto che ero ieri e quello che sono oggi sembrano naturalmente destinati a incontrarsi ancora domani, mentre la morte introduce nella nostra esperienza qualcosa che non possiamo assimilare fino in fondo, perché non è semplicemente un avvenimento futuro tra gli altri, non è un appuntamento che possiamo spostare, una difficoltà che possiamo affrontare con gli strumenti abituali, un problema che possiamo risolvere attraverso una decisione, ma è precisamente il punto nel quale la nostra possibilità di progettare, ricordare, desiderare e persino comprendere viene meno, e forse è per questo che la morte produce una paura così diversa da tutte le altre, perché davanti a quasi ogni altra paura possiamo almeno immaginare un dopo nel quale saremo ancora noi a raccontare ciò che è accaduto, mentre davanti alla morte incontriamo il limite oltre il quale non possiamo accompagnarci con il pensiero.

Per questo non ti direi mai che devi smettere di avere paura, perché sarebbe una promessa falsa e, in fondo, anche piuttosto crudele, dal momento che potrebbe farti credere che la tua angoscia sia la prova di una tua insufficienza, come se le persone capaci di affrontare la morte serenamente fossero in qualche modo più evolute, più intelligenti o più riuscite di quelle che tremano, mentre non sappiamo affatto che cosa accada dentro gli altri quando rimangono soli con la propria finitudine, e soprattutto non sappiamo se quella che chiamiamo serenità sia davvero assenza di paura oppure soltanto una forma più silenziosa di accettazione, perché persino le persone che hanno elaborato una concezione filosofica o religiosa della morte possono attraversare momenti nei quali il pensiero della propria scomparsa ritorna improvvisamente con una violenza primitiva, quasi animale, e in quel momento tutte le teorie possono impallidire davanti al semplice fatto che siamo un corpo che vuole continuare a esistere, una coscienza che non riesce a concepire completamente la propria assenza, un essere che ama la propria vita persino quando si lamenta di essa, persino quando dice di esserne stanco, persino quando la considera dolorosa, incomprensibile o ingiusta, perché dietro il desiderio di non morire c’è spesso qualcosa di molto più elementare del terrore del nulla, e cioè il desiderio di continuare a esserci, di vedere ancora, di sentire ancora, di incontrare ancora le persone che amiamo, di sapere come finiranno le storie che abbiamo cominciato, di assistere ai cambiamenti del mondo, di avere ancora la possibilità di sorprenderci, di cambiare idea, di correggere una scelta, di pronunciare una parola che non abbiamo ancora pronunciato.

E forse proprio per questo la domanda da porsi non è tanto “come faccio a non avere paura di morire?”, quanto piuttosto “come faccio a non permettere alla paura della morte di impedirmi di vivere?”, perché queste due domande sembrano simili ma conducono in direzioni completamente diverse, e mentre la prima ci mette davanti a un obiettivo quasi impossibile, cioè raggiungere una condizione nella quale l’angoscia non si presenti più, la seconda ci restituisce qualcosa che possiamo effettivamente tentare di fare, cioè imparare a convivere con una paura che forse non scomparirà mai del tutto, riconoscendola quando arriva, ascoltandola senza necessariamente obbedirle, lasciandola attraversare la nostra mente senza trasformare ogni suo pensiero in una profezia, e soprattutto evitando che il timore di un futuro inevitabile trasformi il presente in una sala d’attesa nella quale non facciamo altro che aspettare l’evento che temiamo, perché allora accade una cosa terribile e paradossale, e cioè che la morte, pur non essendo ancora arrivata, comincia a ricevere da noi una parte della vita che abbiamo ancora a disposizione, e noi cominciamo a consegnarle giorni, settimane, mesi, occasioni, conversazioni, viaggi, libri, amori, risate e persino momenti di tranquillità, non perché siamo morti, ma perché abbiamo lasciato che l’idea della morte diventasse così dominante da impedire alla vita di occupare lo spazio che le appartiene.

È forse questa la forma più sottile della paura della morte, quella che non consiste soltanto nel terrore dell’ultimo istante, ma nella trasformazione dell’intera esistenza in una continua anticipazione della fine, nella necessità di controllare ogni sintomo, ogni sensazione, ogni cambiamento del corpo, ogni notizia, ogni incidente raccontato alla televisione, ogni malattia che colpisce qualcuno, ogni morte che apprendiamo, come se accumulando informazioni, facendo previsioni, cercando rassicurazioni e ripetendoci continuamente che “andrà tutto bene” potessimo finalmente costruire intorno a noi una barriera capace di impedirci di essere vulnerabili, mentre proprio questo tentativo di ottenere una sicurezza assoluta può finire per diventare una nuova prigione, perché la sicurezza assoluta non esiste e, quando la pretendiamo, ogni piccola incertezza diventa intollerabile, ogni dolore diventa una minaccia, ogni ritardo diventa un presagio, ogni pensiero diventa una possibilità concreta, ogni possibilità diventa una probabilità e ogni probabilità, nella mente spaventata, finisce per assumere l’aspetto di una certezza, fino a quando il futuro immaginato diventa emotivamente più reale del presente che abbiamo davanti.

La morte, però, non è necessariamente una presenza che dobbiamo sentire dietro ogni cosa, perché il fatto che un evento sia inevitabile non significa che sia continuamente presente, così come il fatto che ogni giornata finisca non significa che dobbiamo trascorrere ogni mattina pensando alla notte, e questa distinzione, apparentemente banale, può diventare invece fondamentale quando la paura tende a occupare tutto, perché sapere che moriremo non significa essere obbligati a vivere come se stessimo morendo in ogni istante, esattamente come sapere che una persona che amiamo un giorno morirà non significa che dobbiamo iniziare a piangerla prima ancora di averla perduta, e anzi, in certi casi, anticipare continuamente il dolore significa sottrarre qualcosa proprio alla relazione che vorremmo proteggere, perché mentre siamo impegnati a prepararci alla perdita non siamo più completamente presenti alla persona che abbiamo davanti, e trasformiamo inconsapevolmente l’amore in una specie di lutto preventivo, come se volessimo soffrire in anticipo per evitare di soffrire dopo, senza renderci conto che il dolore anticipato non impedisce quello futuro e nel frattempo ci priva di una parte del presente.

Io penso che la morte diventi forse un poco meno terribile quando smettiamo di considerarla soltanto come l’evento che un giorno verrà a toglierci la vita e cominciamo invece a riconoscerla come il limite che dà forma alla vita stessa, non nel senso consolatorio per cui dovremmo essere grati di morire perché la morte renderebbe bella ogni cosa, ma in un senso più radicale e quasi geometrico, perché è proprio il limite a dare forma a ciò che altrimenti sarebbe indistinto, e il tempo acquista una direzione perché non è infinito, le scelte acquistano un peso perché non possiamo farle tutte, le persone acquistano un valore particolare perché non ci sono state consegnate per sempre, le occasioni diventano occasioni proprio perché possono passare, e persino la memoria nasce in parte dal fatto che ciò che accade non può essere trattenuto, perché se ogni momento rimanesse eternamente disponibile non avremmo bisogno di ricordarlo, mentre ricordiamo proprio ciò che è passato, ciò che non possiamo più possedere nella sua immediatezza, ciò che è diventato irreversibile.

Se fossimo immortali, probabilmente, avremmo un rapporto completamente diverso con ogni cosa, e non è affatto detto che sarebbe un rapporto migliore, perché potremmo rimandare indefinitamente ciò che oggi ci sembra urgente, potremmo dire “domani” per mille anni, potremmo lasciare una persona senza risposta sapendo che prima o poi avremo tutto il tempo necessario per recuperare, potremmo rinviare un viaggio, un libro, un amore, una riconciliazione, un gesto di gentilezza, una scelta, un cambiamento, perché l’eternità eliminerebbe proprio quella pressione silenziosa che ci ricorda che non possiamo vivere tutte le vite possibili, che non possiamo leggere tutti i libri, conoscere tutte le persone, vedere tutti i luoghi, capire tutte le cose, correggere tutti gli errori, e forse è proprio questa impossibilità a dare alla nostra esperienza quella strana intensità che spesso dimentichiamo mentre siamo impegnati a lamentarci del tempo che passa, perché una cosa non diventa preziosa soltanto quando sappiamo che durerà, ma anche, e forse soprattutto, quando sappiamo che non durerà per sempre.

Questo non significa naturalmente che dobbiamo romanticizzare la morte, né che dovremmo ringraziarla per il fatto di rendere preziosa la vita, perché la morte rimane morte, rimane perdita, separazione, mistero, e per molti esseri umani è anche dolore, violenza, malattia, vecchiaia, solitudine, e sarebbe quasi offensivo trasformare tutto questo in una bella metafora sulla finitezza, soprattutto quando la paura nasce da una perdita concreta, dalla morte di qualcuno che amiamo, dalla consapevolezza della nostra fragilità fisica o semplicemente dal pensiero improvviso che ciò che consideravamo stabile non lo sia affatto, ma proprio per questo credo che sia importante non cercare una consolazione troppo facile, perché non abbiamo bisogno di raccontarci che la morte è bella, né che “tutto accade per una ragione”, né che “bisogna vivere ogni giorno come se fosse l’ultimo”, formule che possono sembrare profonde ma che, quando una persona ha davvero paura, rischiano di suonare vuote, quasi offensive, mentre forse è molto più onesto dire: sì, la morte fa paura, sì, non sappiamo che cosa ci sia dopo, sì, non possiamo controllare tutto, sì, un giorno perderemo ciò che amiamo, e tuttavia questo non significa che oggi dobbiamo vivere come se fossimo già stati privati di tutto.

C’è poi una cosa che trovo profondamente consolante, anche se non nel senso rassicurante e zuccheroso con cui normalmente usiamo la parola consolazione, e cioè che non devi essere coraggiosa davanti alla morte ogni giorno della tua vita, non devi raggiungere una volta per tutte una specie di saggezza definitiva dalla quale poi non cadrai più, non devi diventare quella persona che parla della propria fine con un sorriso sereno e che sembra avere risolto ogni conflitto con l’esistenza, perché siamo esseri contraddittori e possiamo comprendere qualcosa con la ragione e tuttavia tremare davanti a essa con il corpo, possiamo accettare filosoficamente la finitezza e nello stesso momento desiderare disperatamente di continuare a vivere, possiamo dire che la morte è naturale e nello stesso tempo provare orrore quando riguarda qualcuno che amiamo, possiamo persino essere stanchi della vita e avere paura di perderla, perché dentro di noi non esiste necessariamente una coerenza perfetta tra ciò che pensiamo, ciò che sentiamo e ciò che il nostro corpo desidera, e forse non dobbiamo pretendere di averla.

Puoi avere paura oggi, dunque, e non essere meno forte per questo; puoi sentirti tranquilla domani e non avere conquistato nessuna verità definitiva; puoi svegliarti dopodomani con l’angoscia che ritorna e non avere perso il lavoro fatto nei giorni precedenti, perché la serenità, se esiste, non è necessariamente una conquista permanente ma un movimento continuo, un modo di tornare alla realtà ogni volta che la mente si allontana troppo, e forse persino il fatto che la paura ritorni non significa che tu sia tornata al punto di partenza, perché ogni volta che impari a riconoscerla, ogni volta che capisci che un pensiero non è un evento, ogni volta che riesci a non seguirlo fino alla sua conclusione più terribile, ogni volta che riesci a dire “questa è la mia paura, non è necessariamente ciò che sta accadendo”, stai già costruendo un rapporto diverso con essa.

Quando la morte diventa troppo grande dentro la testa, allora, forse bisogna tornare alle cose piccole, non perché le cose piccole siano una fuga dalla grande domanda, ma perché sono precisamente la materia concreta dell’esistenza, quella vita che continua a svolgersi mentre noi tentiamo di comprenderla nella sua totalità, e che può essere fatta di gesti apparentemente insignificanti come preparare qualcosa da mangiare, bere un caffè, aprire una finestra, ascoltare una canzone, leggere qualche pagina, sistemare una stanza, fare una telefonata, parlare con una persona che ci vuole bene, accarezzare un animale, guardare la luce cambiare sulle pareti, uscire a camminare senza una meta precisa, fermarsi davanti a qualcosa che ci piace, ridere per una sciocchezza, ricordare qualcuno, scrivere una frase, cucinare qualcosa, occuparsi di una pianta, persino arrabbiarsi per una banalità e poi accorgersi che quella banalità, proprio perché ci ha fatto arrabbiare, appartiene alla vita con una forza che spesso non riconosciamo, perché vivere non significa necessariamente compiere imprese straordinarie, e forse la maggior parte dell’esistenza consiste proprio in questa trama quasi invisibile di gesti ordinari attraverso i quali continuiamo a essere nel mondo.

Queste cose non sono distrazioni dalla morte, e forse sarebbe persino più corretto dire che sono il contrario della distrazione, perché sono il modo concreto attraverso il quale continuiamo ad abitare il tempo che ci è stato dato invece di trasformarlo interamente in un’anticamera dell’ultimo giorno, e quando prepari il caffè, quando ascolti una canzone che ami, quando qualcuno ti racconta una cosa stupida e tu ridi, quando ti accorgi che fuori è cambiata la luce, quando una persona ti guarda e capisci di essere importante per lei, non stai evitando il problema della morte, perché nessuno di questi gesti può risolverlo, ma stai facendo qualcosa di più elementare e forse più necessario, cioè stai continuando a vivere nonostante il fatto di sapere che morirai, e questa è forse una delle definizioni più semplici e più profonde dell’esistenza umana: sapere che finirà e continuare comunque a cominciare le proprie giornate.

Forse dovremmo anche smettere di pensare che la vita abbia bisogno di essere giustificata dalla sua durata, perché una cosa non è necessariamente meno vera, meno importante o meno bella soltanto perché è destinata a finire, e una canzone non diventa meno musica perché termina, una conversazione non diventa meno significativa perché arriva a un punto nel quale bisogna salutarsi, un amore non è stato inutile perché un giorno è finito, un viaggio non perde valore perché siamo tornati a casa, e nemmeno un’esistenza diventa priva di senso perché non è eterna, perché confondere la durata con il significato significa chiedere alla vita una cosa che la vita non può darci, e cioè la garanzia che ciò che amiamo durerà per sempre, mentre forse possiamo chiedere qualcosa di diverso e più concreto, cioè che ciò che viviamo sia realmente vissuto mentre accade, che non venga continuamente sacrificato a ciò che potrebbe accadere dopo, che le persone che amiamo sappiano almeno qualche volta di essere amate, che le parole importanti non vengano sempre rimandate, che il tempo che abbiamo non venga consumato interamente nella paura del tempo che perderemo.

E c’è un’altra cosa che forse vale la pena ricordare quando la paura diventa insopportabile: il fatto che tu possa immaginare la tua morte non significa che tu debba immaginarla continuamente, perché la mente ha una capacità terribile di trasformare un pensiero occasionale in un universo intero, e quando cominciamo a ripetere una domanda senza possibilità di risposta — “quando succederà?”, “come succederà?”, “che cosa sentirò?”, “ci sarà dolore?”, “che cosa ci sarà dopo?”, “e se accadesse domani?” — possiamo finire in un circuito nel quale ogni risposta genera un’altra domanda e ogni tentativo di rassicurazione produce un nuovo dubbio, perché la mente cerca una certezza assoluta proprio là dove una certezza assoluta non può esistere, e allora forse la risposta più sana non è trovare finalmente la frase capace di chiudere il discorso, ma imparare a tollerare il fatto che il discorso rimanga aperto, che alcune domande non abbiano oggi una risposta, che il futuro non sia ancora accaduto e che non siamo obbligati a viverlo in anticipo.

Potresti perfino provare a dirti, quando arriva la paura: “Non devo risolvere la morte questa sera”, perché c’è qualcosa di liberatorio nel ricordarsi che non ogni problema deve essere risolto nel momento stesso in cui appare nella coscienza, e che alcune domande possono essere semplicemente lasciate lì, senza che noi siamo costretti a seguirle fino all’abisso, così come quando attraversiamo una giornata non abbiamo bisogno di sapere come finirà ogni cosa per poter vivere le ore che abbiamo davanti, e forse la morte può essere lasciata, almeno per qualche momento, nel luogo al quale appartiene, cioè nel futuro, mentre noi torniamo a ciò che appartiene al presente, a ciò che possiamo effettivamente toccare, vedere, ascoltare, modificare, amare.

La morte non è ancora accaduta, e questa frase, così elementare da sembrare quasi insignificante, potrebbe diventare invece una specie di punto d’appoggio quando la paura prende il sopravvento, perché significa che, nel momento in cui la paura appare, esiste ancora una differenza fondamentale tra ciò che immagini e ciò che sta accadendo, e quella differenza va rispettata, perché una mente spaventata può farci vivere emotivamente come presente qualcosa che appartiene ancora al territorio dell’eventualità, mentre il corpo continua a essere qui, la stanza continua a essere qui, la persona che amiamo continua a essere qui, il mondo continua a essere qui, e forse il compito non è convincersi che nulla di terribile potrà mai accadere, perché nessuno può offrire una simile garanzia, ma ricordarsi che non tutto ciò che potrebbe accadere sta accadendo adesso.

E allora, quando la paura arriva, potresti anche provare a non domandarti immediatamente come fare a eliminarla, ma chiederti semplicemente che cosa c’è, in quel preciso momento, al di fuori della paura, perché magari c’è una finestra, una voce, un rumore, una temperatura, una luce, un oggetto, un animale, una persona, una canzone, un libro, una tazza sul tavolo, qualcosa che esiste realmente e che può restituirti alla dimensione concreta dell’esperienza, e non perché dobbiamo diventare ciechi davanti alla morte, ma perché dobbiamo impedire alla sua idea di diventare l’unica cosa che vediamo, dal momento che la realtà è sempre più grande di ciò che ci spaventa e che, anche quando la morte è presente come pensiero, non è necessariamente presente come evento.

Forse, in fondo, non dobbiamo imparare a morire senza paura, perché nessuno può sapere in anticipo come reagirà quando il limite diventerà esperienza concreta, e non dobbiamo nemmeno costruirci una filosofia troppo elegante per poterci raccontare che siamo pronti, perché la vita non è un esame di maturità spirituale nel quale alla fine qualcuno ci assegnerà un voto e ci dirà se abbiamo affrontato bene la nostra finitudine; dobbiamo piuttosto imparare, giorno dopo giorno, a vivere senza chiedere alla vita la garanzia che non finirà, perché quella garanzia non può esistere, e tutta una parte della sofferenza umana nasce proprio dal tentativo disperato di ottenere dal mondo qualcosa che il mondo non può prometterci, mentre possiamo forse imparare a chiedere qualcosa di più piccolo e più concreto, cioè di poter vivere davvero il tempo che abbiamo, senza trasformare ogni giorno in una prova generale del lutto, senza passare continuamente dal presente al futuro, senza lasciare che una morte che non è ancora arrivata diventi più importante della vita che invece è già qui.

E forse è questo il punto nel quale la paura della morte può trasformarsi, non in qualcosa di bello — perché non c’è bisogno di rendere bella la paura — ma in qualcosa che ci ricorda, con una severità quasi spietata, che il tempo non è un deposito nel quale possiamo conservare indefinitamente ciò che non abbiamo ancora vissuto, e che proprio perché non sappiamo quanto tempo abbiamo davanti dovremmo forse smettere di trattare il presente come qualcosa di provvisorio, come una sala d’attesa nella quale la vera vita comincerà soltanto quando avremo risolto tutti i problemi, quando saremo più tranquilli, quando avremo più soldi, quando avremo trovato la persona giusta, quando saremo guariti dalle nostre paure, quando avremo finalmente capito chi siamo, quando avremo smesso di sbagliare, perché potrebbe darsi che la vita non sia ciò che comincia dopo che abbiamo sistemato tutto, ma proprio ciò che accade mentre continuiamo a essere imperfetti, incerti, vulnerabili, contraddittori e incapaci di sapere fino in fondo che cosa ci aspetta.

E allora non devi necessariamente diventare una persona che non teme la morte; forse devi soltanto diventare, lentamente, una persona che non le consegna tutto il proprio tempo, che non le permette di occupare ogni conversazione, ogni notte, ogni mattina, ogni pensiero, ogni progetto, ogni relazione, che quando la paura arriva riesce almeno qualche volta a dirle: “Ti sento, so che esisti, so che un giorno dovrò incontrarti, ma non adesso, perché adesso sto vivendo”, e in questa frase non c’è negazione, non c’è ottimismo artificiale, non c’è fede obbligatoria, non c’è la pretesa di sapere che cosa accadrà dopo, ma soltanto una distinzione fondamentale tra ciò che è inevitabile e ciò che è presente, tra ciò che non possiamo controllare e ciò che possiamo ancora abitare, tra la morte che prima o poi arriverà e la vita che, nel frattempo, continua a offrirci qualcosa.

E forse, alla fine, se mi chiedessi ancora una volta “come faccio a non avere paura di morire?”, io non ti risponderei più cercando una soluzione, perché forse non esiste una soluzione definitiva a questa paura, ma ti direi qualcosa di molto più semplice, e proprio per questo molto più difficile da mettere in pratica: non devi smettere di avere paura di morire, devi soltanto fare in modo che la paura della morte non ti faccia morire prima del tempo, non devi convincerti che non perderai mai nulla, devi imparare a non perdere continuamente ciò che hai per il terrore di perderlo, non devi sapere che cosa ci sarà dopo, devi soltanto ricordarti che il dopo non è ancora qui, e che mentre tu cerchi una risposta alla morte c’è ancora una vita che sta accadendo, forse imperfetta, forse dolorosa, forse piena di cose che non puoi cambiare, forse molto diversa da quella che avevi immaginato, ma pur sempre tua, e allora, se proprio una frase deve rimanere quando tutte le altre diventano inutili, forse può essere questa: sì, ho paura, non so che cosa ci sarà dopo, non posso sapere quanto tempo ho, ma intanto sono qui, e finché sono qui non voglio consegnare alla morte anche il tempo che appartiene ancora alla vita.

(Bo Summer's, "El Horno", monologo inedito)

Sulla soglia del mito: Cesare Pavese e l’irriducibile dell’umano

Quando Cesare Pavese si confronta con il mito, non lo fa mai con l’atteggiamento dello studioso che osserva un oggetto distante, né con quello del letterato che attinge a un repertorio simbolico per nobilitare la propria scrittura. Il mito, per lui, non è un materiale, ma una necessità. Non è una tradizione da recuperare, né una nostalgia dell’arcaico, ma una forma estrema del pensiero, forse l’ultima disponibile quando ogni altro linguaggio si rivela inadeguato a dire l’esperienza. In Pavese, il mito non viene interrogato per ciò che spiega, ma per ciò che resiste: resiste al tempo, alla storia, alla psicologia, alla morale, persino alla speranza. È una presenza che non si lascia sciogliere, un nucleo duro che continua a esercitare la propria forza proprio nel momento in cui la modernità sembra averne decretato la fine.

Questo atteggiamento segna una distanza profonda da Giambattista Vico, con il quale Pavese viene spesso accostato. Vico è il primo grande pensatore moderno ad aver sottratto il mito al disprezzo illuministico, riconoscendogli una dignità conoscitiva. Le “favole poetiche” non sono, per lui, menzogne infantili, ma il linguaggio necessario di un’umanità che non possiede ancora gli strumenti dell’astrazione razionale. Il mito nasce quando l’uomo pensa per immagini, quando la natura non è separata dalla coscienza e il divino coincide con la potenza degli eventi naturali e sociali. In questa prospettiva, il mito è vero perché adeguato a una determinata fase storica: una forma di sapere destinata, tuttavia, a essere superata nel corso dello sviluppo umano.

Pavese, pur muovendo da un’intuizione affine, ne rovescia l’impianto. Il mito non appartiene a una fase dell’umanità, ma alla sua struttura permanente. Non è il linguaggio dell’infanzia del mondo, bensì ciò che riemerge quando la maturità della storia si rivela incapace di dare senso all’esistenza. Nei Dialoghi con Leucò non c’è traccia di progresso, nessuna linea evolutiva che conduca dall’oscurità alla chiarezza. Al contrario, il mito appare come una zona immobile, una soglia sempre presente che l’uomo moderno continua a sfiorare senza poterla attraversare. Gli dèi non sono il passato dell’umanità, ma il suo rimosso: figure che non possono essere integrate nella razionalità storica e che proprio per questo continuano a esercitare una pressione inquietante.

Questa concezione colloca Pavese in una posizione radicalmente estranea anche alla grande mitologia ottocentesca. Le interpretazioni di matrice positivista, antropologica o ritualistica, pur nella loro varietà, tendono a considerare il mito come una risposta arcaica a bisogni concreti: spiegare i fenomeni naturali, fondare l’ordine sociale, esorcizzare la paura della morte. Anche quando il mito viene difeso, lo è spesso in quanto funzione. Pavese rifiuta questa riduzione con decisione. Il mito, nella sua scrittura, non ha scopo, non ha utilità, non produce effetti rassicuranti. Non spiega il mondo e non consola l’uomo. Esiste.

Nei Dialoghi con Leucò il mito non viene interpretato, ma messo in atto. Le voci che parlano non trasmettono insegnamenti, non offrono soluzioni, non indicano vie d’uscita. Parlano perché parlare è l’unico modo di sostare su una soglia che non si chiude. Il mito, in Pavese, non è simbolico nel senso tradizionale: non rimanda a un significato ulteriore, non si lascia tradurre in concetti. È un’esperienza linguistica che coincide con il suo stesso accadere. Il lettore non è chiamato a decifrare, ma a esporsi.

Il confronto con Kerényi chiarisce ulteriormente questa posizione. Kerényi ha restituito al mito una dimensione vivente, sottraendolo tanto alla riduzione positivista quanto all’allegoria moralizzante. Il mito, per lui, è una forma di esperienza originaria che continua a parlare all’uomo moderno, una totalità simbolica in cui umano e divino si rispecchiano. Tuttavia, in Kerényi permane una fiducia profonda nella coerenza del mito, nella sua capacità di custodire un senso unitario, una forma che, pur attraversata dalla violenza e dalla morte, tende a ricomporsi in un ordine.

Pavese incrina questa fiducia. Nei Dialoghi il mito non ricompone, ma frantuma. Gli dèi non incarnano una sapienza superiore capace di orientare l’esistenza umana: sono figure consapevoli e stanche, spesso impotenti, talvolta crudeli, sempre segnate da una conoscenza che non salva. La memoria, che in Kerényi è luogo di continuità e trasmissione, diventa in Pavese una condanna. Ricordare non significa custodire un senso, ma constatare una perdita irreparabile. Il mito non è una casa simbolica, ma una terra devastata che l’uomo continua ad abitare perché non ne possiede un’altra.

Ancora più radicale è la distanza da Mircea Eliade. In Eliade, il mito offre la possibilità di sottrarsi al tempo storico e di rientrare nel tempo sacro delle origini attraverso il rito e la narrazione. Il mito consente la rigenerazione, il ritorno, la riattualizzazione di un principio fondativo. È una via di salvezza simbolica, una risposta alla crisi della modernità.

In Pavese questa via è chiusa. Nei Dialoghi con Leucò non esiste alcun ritorno salvifico. L’origine non è un luogo a cui tornare, ma una frattura che continua a produrre dolore. Il tempo sacro non interrompe il tempo storico: lo appesantisce. Il mito non libera dalla storia, ma rivela che la storia stessa è attraversata da una violenza originaria che nessuna razionalità può cancellare. Il sacro, lungi dall’essere rigenerante, appare come una forza che consuma e che espone l’umano alla propria insufficienza.

È in questo contesto che il tema della soglia assume un valore decisivo. La soglia non è un passaggio, ma una condizione. È il luogo in cui l’umano si definisce non per ciò che può conquistare, ma per ciò che non può attraversare senza perdersi. Tra uomini e dèi non c’è mediazione possibile. Gli uomini non diventano dèi, e gli dèi non si umanizzano fino a condividere davvero il destino umano. Entrambi restano sospesi in una tensione irrisolta, in un equilibrio instabile che non conosce soluzione.

La tragedia che emerge da questa visione non è più quella classica, culminante nella catarsi, né quella cristiana, aperta alla redenzione, né quella romantica, incline alla sublimazione. È una tragedia moderna, spoglia, senza compensazioni. Il mito non ordina il caos dell’esistenza: lo rende definitivo. Non promette un senso ultimo, ma costringe a confrontarsi con l’assenza di senso come dato ineludibile.

Proprio per questo il ricorso al mito rappresenta in Pavese non un arretramento, ma un gesto estremo della modernità. Egli vi approda perché tutte le altre forme narrative gli appaiono insufficienti. Il romanzo realistico, l’analisi psicologica, l’impegno politico, pur necessari, non riescono a dire l’esperienza nella sua nudità più radicale. Il mito resta come ultimo linguaggio possibile perché è l’unico capace di accogliere il silenzio, la ripetizione, la colpa senza espiazione, il desiderio senza oggetto, la consapevolezza senza riscatto.

Se Vico vede nel mito l’alba della storia, se Kerényi lo considera una forma vivente della totalità, se Eliade lo interpreta come accesso al sacro, Pavese lo assume come ciò che resta quando ogni totalità è crollata e ogni accesso è sbarrato. Il mito non è più origine né salvezza, ma una rovina abitabile, una presenza necessaria e insopportabile insieme. Non spiega, non consola, non redime. Ma insiste.

È forse per questo che i Dialoghi con Leucò continuano a inquietare. Non chiedono di essere compresi, ma abitati. Non offrono un sapere, ma una postura esistenziale: stare sulla soglia sapendo che non si attraversa, stare nell’umano sapendo che non basta, stare nel mito senza potervi credere fino in fondo e senza poterne fare a meno. In questo stare fragile e irrevocabile si consuma l’atto più radicale della scrittura pavesiana e, forse, una delle più lucide meditazioni novecentesche sul destino dell’uomo dopo la fine delle grandi narrazioni.