Resistenza e memoria: Il contributo eroico di Rom e Sinti alla lotta contro il fascismo

Il contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza italiana è una pagina di storia troppo spesso dimenticata, ma che merita di essere raccontata e celebrata. Queste comunità, tradizionalmente marginalizzate e perseguitate, hanno contribuito in modo significativo alla lotta contro il nazifascismo durante la Seconda Guerra Mondiale, dimostrando un eroismo e una generosità straordinari. Tuttavia, questo capitolo della storia è stato spesso messo in ombra, sia per la politica dello Stato italiano dell'epoca che per il pregiudizio sistemico che ancora oggi affligge le popolazioni rom e sinti.

La Resistenza italiana fu un movimento variegato che coinvolse persone provenienti da ogni parte della società, da militari disertori a intellettuali, da contadini a operai. Tra questi, vi furono anche i rom e i sinti, che non solo subirono le atrocità del fascismo, ma furono anche attivamente coinvolti nel sabotaggio, nelle azioni di guerriglia e nel soccorso degli altri partigiani e degli ebrei. Questi gruppi, purtroppo, sono stati raramente celebrati nelle narrazioni ufficiali della Resistenza, spesso a causa delle politiche discriminatorie dello Stato italiano, che continuò a trattare i rom e i sinti come "indesiderabili" anche durante e dopo la fine della guerra.

Un esempio emblematico di come i rom e i sinti abbiano contribuito alla lotta di Liberazione è la formazione dei "Leoni di Breda Solini", una brigata partigiana composta da sinti italiani, che operò nelle regioni centrali e settentrionali del paese, in particolare tra le province di Mantova, Modena, Reggio Emilia e Cremona. Questa brigata si formò grazie alla fuga di molti sinti dal campo di concentramento di Prignano sulla Secchia (MO), dove erano detenuti dai fascisti, subito dopo l'armistizio dell'8 settembre 1943. Nonostante l’assenza di una preparazione militare formale, i membri della brigata si distinsero per il coraggio e l'efficacia nelle azioni di sabotaggio, come la distruzione di ponti, la raccolta di armi e l’assalto ai convogli tedeschi. La loro lotta non si limitò alla semplice resistenza armata, ma fu anche un atto di sfida alle ingiustizie razziali e sociali che avevano affrontato tutta la loro vita.

I "Leoni di Breda Solini" utilizzavano un camion che, con una serie di modifiche ingegnose, diventò un veicolo per trasportare armi e munizioni, permettendo loro di compiere incursioni nei territori occupati dai nazisti. La loro abilità nel muoversi e nel restare anonimi nel territorio, ma anche nella costruzione di alleanze con i gruppi partigiani locali, li rese una forza rispettata. La figura di Giacomo "Gnugo" De Bar, uno dei leader dei Leoni, divenne simbolo della determinazione di questi uomini e della loro lotta contro l'oppressione.

Purtroppo, molti altri partigiani rom e sinti sono caduti nell’oblio. Tra loro, Giuseppe "Tarzan" Catter, ucciso dai fascisti nell’area dell'Imperiese, è uno dei nomi più significativi che ancora oggi merita di essere ricordato. Altri, come Walter "Vampa" Catter e Lino "Ercole" Festini, furono fucilati il 11 novembre 1944 a Vicenza per la loro partecipazione alle azioni di resistenza. Questi uomini, insieme a molti altri, furono decorati al valore per il loro coraggio e il loro impegno a favore della libertà e della giustizia, ma le loro storie sono state spesso ignorate dai racconti ufficiali della guerra di Liberazione.

La resistenza dei rom e dei sinti non si limitò al solo combattimento armato. Molti membri di queste comunità si trovarono coinvolti in azioni di supporto, come l’aiuto a prigionieri ebrei, la protezione delle famiglie più vulnerabili, e la creazione di reti di rifugiati per nascondere gli oppositori del regime fascista. La loro determinazione nel contribuire alla liberazione d’Italia fu un atto di eroismo che merita finalmente di essere riconosciuto nella memoria storica del nostro paese.

Nonostante il loro contributo alla Resistenza, le comunità rom e sinti furono anche vittime di una sistematica persecuzione durante la Seconda Guerra Mondiale. Molti furono deportati nei campi di concentramento, dove subirono torture, esperimenti medici e la morte. Il genocidio a loro destinato, conosciuto come "Porrajmos" (in lingua romani, "grande divoramento") o "Samudaripen" ("tutti uccisi"), è una parte della storia europea che ha ricevuto poca attenzione, ma che rappresenta uno degli aspetti più crudeli della persecuzione razziale messa in atto dal regime nazista.

Il razzismo fascista e nazista ha considerato i rom e i sinti non solo come minoranze razziali da eliminare, ma come una minaccia da estirpare per “purificare” la razza. La violenza e la brutalità del regime si riflettevano anche nei trattamenti che queste persone ricevevano nelle deportazioni e nelle uccisioni di massa, in un contesto di sistematica esclusione sociale e discriminazione.

Nonostante il loro fondamentale contributo alla lotta contro il nazifascismo, la memoria dei rom e dei sinti nella Resistenza è stata a lungo marginalizzata. L’indifferenza e il pregiudizio verso queste comunità hanno impedito che la loro partecipazione venisse adeguatamente riconosciuta. Solo negli ultimi decenni si sono registrati dei tentativi di recuperare queste storie, sia attraverso la pubblicazione di libri e articoli, che mediante la creazione di mostre e documentari. A queste iniziative si sono aggiunti importanti momenti di riflessione come la Giornata della Memoria, che ha cominciato a ricordare il genocidio dei rom e sinti, accanto a quello degli ebrei.

Negli ultimi anni, anche grazie all'impegno di attivisti, storici e membri delle stesse comunità rom e sinti, sono emerse nuove testimonianze e ricerche che stanno lentamente restituendo loro il giusto riconoscimento. Progetti come il Museo Nazionale della Resistenza e iniziative locali stanno facendo luce su queste figure dimenticate, cercando di costruire una memoria collettiva più inclusiva e giusta. La storia dei rom e sinti nella Resistenza non è più relegata nell’ombra, ma sta prendendo piede come un capitolo fondamentale nella narrazione della liberazione italiana.

È ora che il contributo di queste persone venga riconosciuto pienamente. Non solo come vittime del razzismo e della persecuzione, ma anche come eroi che hanno lottato con coraggio e determinazione per la libertà. La storia delle comunità rom e sinti nella Resistenza è una storia di resistenza non solo contro i fascisti, ma contro le ingiustizie di ogni tipo, e di un impegno che ha contribuito alla costruzione di una società più giusta e libera.

E ci sono ancora molti aspetti che vale la pena esplorare riguardo al contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza, e alla loro memoria storica, che spesso rimane in ombra. Ecco alcuni punti che potrebbero essere aggiunti per ampliare ulteriormente la narrazione:

Alcune delle storie più toccanti e significative di partecipazione delle comunità rom e sinti alla Resistenza provengono dalle testimonianze dirette di chi visse quei momenti. Purtroppo, molte di queste voci si sono perse con il passare del tempo, ma alcune sono state raccolte e continuano a essere diffuse grazie agli sforzi di storici e attivisti. Alcune di queste testimonianze raccontano di azioni di sabotaggio, ma anche di gesti quotidiani di solidarietà, come l’offrire rifugio a partigiani in fuga o la protezione di chi, per motivi politici o religiosi, era a rischio di arresto. Queste testimonianze sono fondamentali non solo per onorare il coraggio di queste persone, ma anche per contrastare l’oblio a cui sono state condannate.

Un altro aspetto che potrebbe essere approfondito è l’impatto delle politiche post-belliche sulla memoria delle comunità rom e sinti. Dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale, il governo italiano, come molti altri in Europa, non ha fatto molto per riconoscere i crimini perpetrati contro le popolazioni rom e sinti. La loro lotta per il riconoscimento dei diritti civili e il recupero delle memorie storiche è stata ostacolata da un pregiudizio istituzionale che ha perpetuato l’idea di queste comunità come “straniere” e non integrate nella società. Questo ha avuto conseguenze dirette sulla loro inclusione nei racconti ufficiali della Resistenza e, più in generale, sulla loro visibilità all’interno della società italiana.

È importante sottolineare che il contributo dei rom e dei sinti alla Resistenza non si è limitato alle brigate partigiane o alle azioni di combattimento diretto. Molti di loro, infatti, hanno contribuito alla “Resistenza diffusa”, quella fatta di atti quotidiani di opposizione al regime fascista. Si trattava di atti di disobbedienza civile, di rifiuto di piegarsi alla violenza del regime, di difesa della propria identità culturale in un contesto che cercava di omologare e cancellare qualsiasi forma di diversità. Il rifiuto delle politiche di razza e l'affermazione di un’identità libera e autonoma, spesso associata all'intransigenza e alla ribellione, è una forma di resistenza che merita di essere esplorata in modo più profondo.

Un aspetto che potrebbe essere ulteriormente approfondito riguarda il ruolo delle donne rom e sinti durante la Resistenza. Come in molte altre situazioni, il contributo femminile è stato spesso trascurato, ma numerose donne delle comunità rom e sinti hanno avuto un ruolo fondamentale nelle reti di resistenza, sia in azioni dirette di sabotaggio che nel supporto logistico e nell’assistenza ai partigiani. Alcune di queste donne si sono distinte anche per il loro coraggio nel proteggere le famiglie dai rastrellamenti fascisti e nazisti, mettendo a rischio la propria vita e quella dei propri cari.

Un altro aspetto importante da aggiungere riguarda il riconoscimento ufficiale di questa parte di storia. La Legge 211 del 2000, che ha istituito la Giornata della Memoria in Italia, ha rappresentato un primo passo importante nel riconoscere anche le vittime rom e sinti del nazismo e del fascismo. Tuttavia, c'è ancora molto da fare per includere adeguatamente il loro contributo alla Resistenza nei curriculum scolastici, nei musei e nelle commemorazioni ufficiali. È fondamentale che le nuove generazioni siano consapevoli del ruolo che queste comunità hanno avuto nella lotta per la libertà e che imparino a riconoscere il valore della loro partecipazione.

Uno degli obiettivi più importanti nel raccontare questa storia è creare una memoria condivisa, che vada oltre le differenze culturali e sociali, per costruire una narrazione inclusiva che riconosca le sofferenze e i sacrifici di tutti coloro che hanno combattuto per la libertà e contro le ingiustizie. In un mondo che spesso si trova diviso da conflitti razziali e culturali, il racconto delle storie di resistenza dei rom e dei sinti è una lezione di solidarietà, di coraggio e di speranza, che può contribuire a un futuro più giusto e rispettoso della diversità.

Il racconto della Resistenza rom e sinti non è solo una questione di giustizia storica, ma anche di rivendicazione di una memoria collettiva più equa. Il loro contributo alla lotta contro il fascismo e il nazismo è parte integrante della storia della nostra libertà. Riconoscere e celebrare questo contributo non solo restituisce dignità a queste comunità, ma arricchisce anche la comprensione della nostra Resistenza, rendendola più completa, più giusta e più universale.

Un altro aspetto che potrebbe arricchire ulteriormente il racconto del contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza riguarda il legame tra la memoria storica e le politiche contemporanee di inclusione e di lotta contro la discriminazione. Ecco alcuni punti da considerare:

Oggi, la memoria del contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza ha acquisito una nuova centralità, in parte grazie agli sforzi di attivisti, storici e membri delle stesse comunità. Tuttavia, la strada per un riconoscimento ufficiale è ancora lunga. Le politiche attuali di inclusione, che mirano a garantire pari diritti e opportunità alle minoranze, devono essere accompagnate da un impegno concreto nella valorizzazione della memoria storica. La lotta contro il razzismo e le discriminazioni, che ancora oggi affliggono i rom e i sinti in molte società europee, non può prescindere dal riconoscimento delle loro radici storiche e dal rendere giustizia ai loro sacrifici passati.

In questo contesto, il contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza può essere visto come un simbolo di resistenza non solo al nazifascismo, ma anche all’intolleranza e alla marginalizzazione. Questa riscoperta storica, infatti, diventa un punto di partenza per una riflessione critica sulle politiche di inclusione sociale in atto oggi, e per un impegno costante nella costruzione di una società che accolga la diversità come valore, piuttosto che come minaccia.

In molte occasioni, le politiche razziste italiane ed europee del passato e del presente continuano a emarginare le comunità rom e sinti. La loro visibilità, in particolare nella storia della Resistenza, è stata spesso omessa o distorta. Questo è stato il risultato di politiche sistemiche che trattavano le comunità rom e sinti come "non italiane" o "estranee", anche se molte di esse avevano radici secolari in Italia e in altre parti d’Europa. La discriminazione razziale e sociale continua a essere una realtà per molte di queste persone, che si trovano ad affrontare una doppia discriminazione: quella legata alla loro identità etnica e quella legata alla povertà.

Riconoscere e celebrare il loro contributo storico alla lotta per la libertà e contro il fascismo è un passo essenziale per combattere il razzismo istituzionale che ancora persiste. Solo attraverso un impegno collettivo per riparare le ingiustizie storiche e per restituire dignità e visibilità a queste comunità si potrà costruire una società veramente inclusiva, in cui nessuno venga emarginato o dimenticato.

Uno degli strumenti più potenti per combattere l’oblio e la discriminazione è l'educazione. Integrare il contributo delle comunità rom e sinti nella Resistenza nei programmi scolastici e nelle attività educative è essenziale per costruire una memoria condivisa che non solo recuperi le storie di chi ha combattuto per la libertà, ma che sia anche un monito per il futuro. La scuola, infatti, è il luogo in cui si formano le coscienze e dove si possono gettare le basi per una cultura del rispetto e della solidarietà. Insegnare ai giovani la storia del Porrajmos, la resistenza dei rom e dei sinti, e il loro impegno nella lotta contro il nazifascismo è un modo per sensibilizzare le future generazioni a non ripetere gli errori del passato.

A tale scopo, diversi musei, archivi e centri di ricerca in Italia e in Europa hanno avviato progetti didattici che si concentrano sulla storia dei rom e dei sinti, cercando di rendere giustizia al loro ruolo cruciale nella Resistenza. In molti casi, queste iniziative sono affiancate da testimonianze orali e da incontri diretti con le persone che appartengono ancora a queste comunità, rendendo la storia più tangibile e personale.

Anche dopo la fine della guerra, la verità sui crimini contro i rom e i sinti, e più in generale sui crimini di guerra compiuti dai nazifascisti, è stata a lungo negata o minimizzata. L’inchiesta ufficiale sul genocidio dei rom è arrivata in ritardo, e non ha avuto lo stesso impatto della memoria degli ebrei vittime del nazismo. Tuttavia, negli ultimi anni, c'è stato un crescente interesse da parte delle istituzioni e delle organizzazioni internazionali nel perseguire la verità e la giustizia per le vittime rom e sinti. L'adozione di risoluzioni e dichiarazioni da parte dell'Unione Europea, dei governi nazionali e di organizzazioni per i diritti umani è un passo importante, ma ancora non basta. È fondamentale che la giustizia post-bellica riguardi anche i crimini commessi contro le comunità rom e sinti, attraverso risarcimenti, scuse ufficiali e il riconoscimento della loro sofferenza storica.

La commemorazione del contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza deve passare attraverso momenti significativi di riflessione collettiva. Le celebrazioni del 25 aprile, la Giornata della Memoria, e altre occasioni di riflessione sulla storia del fascismo e del nazismo devono essere anche un momento di riconoscimento per chi ha lottato non solo contro l’occupazione tedesca, ma contro ogni forma di oppressione. È importante che le generazioni future siano educate a riconoscere la storia di tutte le persone che hanno sacrificato la propria vita per la libertà, indipendentemente dalla loro origine etnica o sociale.

Il contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza italiana non è solo una questione di giustizia storica, ma anche di lotta contro il razzismo e l’esclusione sociale. È fondamentale che queste storie vengano raccontate, celebrate e condivise, per rendere giustizia a chi ha lottato per la libertà, ma anche per ispirare le nuove generazioni a continuare a combattere per una società più giusta e inclusiva.

E ci sono ancora altre prospettive che potrebbero arricchire ulteriormente il racconto e l'analisi del contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza. Ecco alcuni ulteriori aspetti che potrebbero essere esplorati:

La Resistenza rom e sinti non può essere separata dal più ampio contesto della memoria del Porrajmos, ovvero il genocidio che ha colpito queste comunità durante l'occupazione nazista. Il termine “Porrajmos” significa “devastazione” in romani e descrive l'annientamento sistematico a cui i rom e i sinti furono sottoposti dai nazisti. Tuttavia, molte delle storie legate alla Resistenza non sono state incluse nei racconti ufficiali del genocidio, in parte perché la lotta dei rom e dei sinti è stata marginalizzata.

Affermare con forza che le comunità rom e sinti non furono solo vittime del nazismo ma anche attori principali della Resistenza implica una rilettura critica della memoria del Porrajmos, un recupero della visibilità di chi, pur affrontando la persecuzione, decise di non arrendersi e di combattere. La connessione tra la memoria del genocidio e quella della lotta partigiana può fornire una visione complessa ma necessaria di una resistenza che si sviluppa su più fronti: quello fisico e quello culturale, in cui le tradizioni e l'identità rom e sinti hanno continuato a resistere non solo attraverso la lotta armata, ma anche attraverso la preservazione della propria storia e lingua.

Non solo in Italia, ma in molte altre nazioni europee le comunità rom e sinti giocarono un ruolo significativo nella Resistenza. In Francia, ad esempio, alcuni gruppi rom e sinti si unironoin alle forze di liberazione, impegnandosi in attività di sabotaggio, assistenza ai rifugiati e ai combattenti della Resistenza. In paesi come la Germania, l'Ungheria e la Polonia, i rom furono anch'essi attivi nel resistere all'occupazione nazista e nel combattere contro il regime. Un'analisi comparata tra i diversi paesi europei potrebbe rendere ancora più evidente il ruolo fondamentale che queste comunità ebbero nella lotta per la libertà. La loro partecipazione si inserisce in un contesto europeo più ampio, dove le popolazioni emarginate furono spesso le prime a mobilitarsi contro la violenza fascista.

Oltre alla Resistenza armata, va sottolineata anche la dimensione della resistenza civile che le comunità rom e sinti continuarono a portare avanti nel dopoguerra, spesso in contesti di povertà estrema, isolamento e discriminazione. Mentre il paese si riorganizzava dopo la guerra, le persone rom e sinti dovettero affrontare non solo la persecuzione fascista, ma anche un'ulteriore marginalizzazione da parte della società italiana e delle istituzioni. In questo senso, la resistenza non si limitò al periodo bellico, ma si estese anche agli anni successivi, in cui le comunità si trovarono a lottare per la sopravvivenza, per i propri diritti e per il riconoscimento della propria dignità. La lotta per la giustizia sociale, per il lavoro, per la casa e per il riconoscimento dei diritti civili delle comunità rom e sinti può essere vista come una continuità della Resistenza, in cui le persone non hanno mai smesso di combattere per la propria libertà e per l'uguaglianza.

Un altro aspetto importante da esplorare riguarda le sfide odierne nella lotta contro la distorsione della memoria storica. Il negazionismo, che cerca di minimizzare o negare la portata della persecuzione e del genocidio dei rom e sinti, continua a essere una minaccia. La ricerca di giustizia storica non può fermarsi al recupero delle storie, ma deve continuare con un costante impegno contro chi cerca di riscrivere la storia in modo da cancellare il contributo delle comunità rom e sinti. Il negazionismo si manifesta in vari modi, dalle dichiarazioni pubbliche di politici e leader di movimenti di estrema destra, fino alla rappresentazione stereotipata delle comunità rom e sinti nei media. La resistenza al negazionismo è oggi una delle battaglie principali per le nuove generazioni, che devono confrontarsi con la sfida di preservare la verità storica e combattere contro ogni tentativo di revisionismo.

Le giovani generazioni rom e sinti giocano un ruolo cruciale nel recupero della memoria storica e nella sua diffusione. Le nuove generazioni, spesso più consapevoli e coinvolte nei movimenti per i diritti civili e per la giustizia sociale, hanno il compito di trasmettere e mantenere viva la memoria del passato, ma anche di affrontare le sfide moderne in modo attivo. Molti giovani rom e sinti si impegnano oggi in progetti educativi, artistici e culturali per preservare la loro identità e per fare in modo che la Resistenza e la storia della loro comunità siano conosciute e riconosciute. Questi giovani non solo si ispirano alla memoria storica, ma anche alla speranza di un futuro in cui la discriminazione e la marginalizzazione siano definitivamente superate.

Il ruolo della cultura e dell’arte è fondamentale per mantenere viva la memoria del contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza. Molti artisti rom e sinti, così come non-rom, si sono impegnati per raccontare queste storie attraverso film, documentari, musica, letteratura e altre forme di espressione culturale. L’arte diventa uno strumento potente per sensibilizzare le persone e per combattere l’oblio. Attraverso il linguaggio universale dell’arte, si può raccontare una storia di coraggio, resistenza e speranza che non solo riguarda il passato, ma che continua a ispirare e a impegnare tutti coloro che credono nella libertà e nella giustizia.

L'approfondimento della memoria delle comunità rom e sinti nella Resistenza, sia attraverso il recupero delle storie individuali che l’analisi delle dinamiche sociali e politiche del periodo, arricchisce la comprensione di una parte fondamentale della storia europea. Oggi, più che mai, è necessario dare voce a queste storie, rendere visibile la loro resistenza e riaffermare l’importanza della memoria come strumento di lotta contro l’intolleranza, il razzismo e l’ingiustizia. Solamente attraverso una comprensione profonda di questa memoria collettiva si potrà costruire una società più giusta e inclusiva.

Oggi, quando parliamo della Resistenza italiana, è essenziale includere anche il coraggio di queste comunità, affinché il loro contributo non venga mai più dimenticato e affinché le future generazioni possano conoscere la vera portata di questa lotta di Liberazione.

Esposti alla parola. La poesia come luogo e non come strumento

L’idea che la poesia debba continuamente giustificarsi è forse la sua condanna e insieme la sua grazia. Condanna, perché nessun’altra forma del discorso sembra dover rendere conto della propria esistenza con tanta ostinazione: la scienza produce risultati, la filosofia argomenti, la politica effetti, il mercato oggetti. La poesia, invece, che cosa produce? Non beni, non sistemi, non utilità immediatamente misurabili. E proprio per questo, paradossalmente, è costretta a difendersi. Ma in questa fragilità esibita, in questa esposizione permanente al dubbio, risiede anche la sua grazia. La poesia non può mai adagiarsi in una funzione acquisita: deve ogni volta dimostrare, non la propria efficacia, ma la propria necessità.

Perché è vero: ogni buon verso oppone resistenza all’istinto quotidiano di ridurre le parole a etichette. Il linguaggio ordinario tende a classificare, a fissare, a chiudere. Nominiamo per dominare, definiamo per semplificare. La parola diventa cartellino, insegna, didascalia. Serve a orientarsi, a stabilire confini, a evitare ambiguità. La poesia interviene proprio lì, nel punto in cui la lingua sembra aver trovato il suo equilibrio funzionale, e lo incrina. Non accetta che la parola sia soltanto un segno convenzionale che rimanda a un oggetto stabile. La parola poetica vibra, eccede, trabocca dal proprio significato. Non coincide mai del tutto con ciò che indica.

La poesia non determina, non chiarisce, non delimita. Apre. E in quello spazio aperto ci costringe a stare, senza poterci riparare dietro il “senso” già pronto. Non ci offre una conclusione, ma una sospensione. Non ci conduce verso una risposta definitiva, ma ci trattiene dentro una domanda che non si lascia esaurire. È un’esperienza di esposizione, più che di comprensione. Il lettore non viene rassicurato: viene coinvolto, talvolta disorientato, spesso destabilizzato. Ma proprio in questo spaesamento si produce una forma diversa di verità, non assertiva, non dimostrativa, e tuttavia intensamente reale.

In questa tensione si muove una parte decisiva della poesia del Novecento. Yves Bonnefoy ha insistito sulla necessità di restituire alla parola una presenza che il concetto tende a dissolvere. Per lui il linguaggio concettuale allontana dalle cose, le sostituisce con astrazioni; la poesia, al contrario, tenta un ritorno all’immediatezza dell’esperienza, a una prossimità fragile ma concreta. Non si tratta di abolire il pensiero, ma di sottrarlo alla sua tentazione di dominio. La parola poetica non possiede l’oggetto: lo lascia apparire, nella sua irriducibile singolarità.

Anche T. S. Eliot, in un contesto culturale diverso, ha percepito la frattura tra linguaggio come strumento e linguaggio come evento. Nei suoi versi la tradizione non è un deposito da citare, ma una rete di voci che si intersecano, si contraddicono, si richiamano. Il senso non è mai univoco; è stratificato, plurale, talvolta opaco. La poesia non chiarisce il caos moderno: lo attraversa, lo assume, lo mette in forma senza neutralizzarlo. In questo senso, il verso non spiega il mondo, ma lo rende percepibile nella sua complessità frammentaria.

Persino Witold Gombrowicz, pur diffidando della poesia come genere, ha colto l’ambiguità radicale del linguaggio. Nei suoi testi la parola è sempre sospetta: può irrigidirsi in forma, diventare maschera, cliché, imposizione sociale. E tuttavia è anche l’unico spazio in cui l’individuo può tentare di sottrarsi alle forme già date. La tensione tra autenticità e convenzione, tra espressione e deformazione, attraversa la sua scrittura come un nervo scoperto. Il linguaggio non è mai innocente, ma è l’unico terreno su cui possiamo misurarci con la nostra instabilità.

In tutti questi casi, la poesia ricorda con forza che siamo noi ad appartenere alle parole, non il contrario. Cresciamo dentro una lingua che ci precede, che ci plasma, che decide in anticipo molte delle nostre possibilità di pensiero. Non siamo padroni del linguaggio: ne siamo attraversati. Ogni tentativo di parlare è anche un tentativo di trovare posto in una trama che non abbiamo tessuto. La poesia rende visibile questa dipendenza. La espone, la radicalizza. Ci fa sentire che il soggetto non è un centro sovrano che usa le parole come strumenti, ma un punto mobile dentro una rete di significati.

È una dipendenza poco platonica, perché non presuppone un mondo di idee pure a cui il linguaggio dovrebbe adeguarsi. Al contrario, suggerisce che la verità non sta oltre le parole, ma nel loro stesso movimento, nella loro capacità di creare relazioni inattese. La poesia non è un ponte verso un’essenza immutabile; è un campo di forze in cui il senso si forma e si deforma. Questa instabilità può fare paura. Ci priva di un terreno solido, di un fondamento definitivo. Ma è anche ciò che salva, perché impedisce al linguaggio di irrigidirsi in dogma.

La poesia non spiega il mondo. Lo espone. E ci espone. Ci mette in una posizione vulnerabile, in cui non possiamo nasconderci dietro formule già collaudate. Ogni verso autentico apre una fenditura nella superficie compatta dell’abitudine. Mostra che ciò che credevamo evidente è in realtà fragile, che ciò che sembrava definito può ancora cambiare. In questo senso la poesia non aggiunge informazioni al mondo: ne modifica la percezione. E modificare la percezione significa, in qualche modo, modificare la vita.

Forse è per questo che deve continuamente giustificarsi. Perché non offre garanzie, non promette soluzioni, non produce risultati tangibili. Offre uno spazio. Uno spazio di sospensione, di attenzione, di ascolto. Uno spazio in cui il linguaggio smette di essere soltanto mezzo e diventa luogo. Un luogo in cui si può sostare, anche senza capire del tutto, anche senza possedere. E in questa sosta, in questa esposizione senza difese, si intravede una forma di libertà: non la libertà di dominare il senso, ma quella di abitare la sua apertura.

Diventare destino: la poesia come atto di disobbedienza in "Endless Poetry"

In “Endless Poetry”, il giovane Alejandro guarda il mondo come se fosse un sipario appena scostato. Non è ancora il demiurgo visionario che conosciamo, non è il creatore di universi iniziatici, non è l’alchimista della psicomagia. È un ragazzo in una Santiago degli anni Quaranta che odora di botteghe, di provincia morale, di padri severi e di madri silenziose. Eppure già si sente che qualcosa sta fermentando: un desiderio non di successo, ma di assoluto.

"Endless Poetry", secondo capitolo autobiografico dopo "La danza de la realidad", è molto più di un film di formazione. È una dichiarazione ontologica: si diventa se stessi solo tradendo ciò che ci è stato imposto. E nel caso di Alejandro Jodorowsky, il tradimento è un atto sacro.

Il padre vuole un uomo pratico, commerciale, inserito. Il figlio vuole essere poeta. E la poesia, qui, non è un mestiere: è una vocazione mistica. È un modo di abitare il mondo. È una forma di guerra.

La Santiago che vediamo non è mai realistica in senso naturalistico. Non c’è la volontà di restituire un affresco storico documentario. La città è già teatro mentale, spazio iniziatico, palcoscenico barocco dove ogni figura sembra uscita da una liturgia pagana. I colori sono saturi, irreali, violenti. Le scenografie sono dichiaratamente artificiali. I fondali si aprono, si spostano, si smontano davanti ai nostri occhi. Jodorowsky non nasconde mai il meccanismo della rappresentazione. Anzi: lo esibisce.

E qui sta uno dei nodi fondamentali del film. La realtà non è ciò che accade, ma ciò che si sceglie di immaginare. La memoria non è archivio, è creazione. Ogni scena è costruita come un quadro teatrale, come se il giovane Alejandro stesse già dirigendo il proprio mito personale.

Il passaggio dall’adolescenza alla maturità coincide con l’ingresso nel mondo degli artisti, dei poeti, dei ribelli. Figure eccentriche, radicali, fragili. Non c’è ironia di distacco: c’è adesione totale. La poesia è una religione laica, ma vissuta con l’intensità di una setta. Si declama nei caffè, si vive nei corpi, si consuma negli amori.

L’incontro con la comunità artistica è un rito di iniziazione. Il giovane Jodorowsky scopre che l’arte non è un ornamento della vita borghese, ma un atto di rottura. Un gesto che implica sacrificio. Non si può essere poeti a metà. Non si può essere figli obbedienti e creatori radicali allo stesso tempo.

La figura paterna domina il film come un’ombra tragica. Il padre è materialista, ateo, severo. È la voce della necessità economica, della concretezza, del sospetto verso ogni slancio immateriale. In lui si concentra la tensione tra sopravvivenza e trascendenza. Il giovane Alejandro deve uccidere simbolicamente il padre per nascere a se stesso.

Ma Jodorowsky non cade mai nella semplificazione. Il conflitto non è mai ridotto a caricatura. C’è dolore, incomprensione, ma anche una strana forma di amore deformato. Il padre non capisce il figlio, ma ne teme la fragilità. Il figlio non sopporta il padre, ma ne riconosce la forza. Il film diventa così un processo di riconciliazione postuma, una rielaborazione poetica del trauma.

La madre, al contrario, è figura quasi lirica, cantata più che parlata. La sua voce è musica, è melodia, è un elemento sospeso tra operetta e tragedia. In lei si manifesta un altro tipo di teatralità: non quella del conflitto, ma quella della sublimazione.

Ogni personaggio sembra incarnare un archetipo. Non siamo nel territorio del realismo psicologico, ma in quello della mitopoiesi. L’amico poeta è il doppio possibile. L’amante è la soglia erotica. L’artista eccentrico è il maestro iniziatore. Ognuno è una stazione nel percorso verso la libertà.

La libertà, però, non è presentata come semplice emancipazione sociale. Non è solo la scelta di diventare poeta contro il volere del padre. È una liberazione ontologica: il diritto di inventare se stessi. Di riscrivere la propria genealogia. Di trasformare il dolore in opera.

In questo senso “Endless Poetry” è un film sulla creazione del sé come opera d’arte. Il giovane Alejandro non si limita a vivere esperienze: le teatralizza, le mitizza, le trasfigura. La vita non è mai nuda. È sempre già scena.

La costruzione visiva è coerente con questa poetica. I colori sono simbolici. Il rosso non è solo rosso: è passione, sangue, rivoluzione. Il blu non è solo cielo: è sogno, trascendenza. I costumi sono dichiaratamente esagerati. Le ambientazioni sembrano uscite da un circo esoterico.

Il teatro è ovunque. Ma non come semplice citazione. È la struttura stessa del mondo. Le pareti si aprono, i personaggi entrano ed escono come attori consapevoli. A volte compare lo stesso Jodorowsky anziano, che osserva, guida, quasi benedice il suo alter ego giovanile. È un gesto di straordinaria potenza: l’autore entra nel proprio passato e lo riplasma.

Questo dispositivo rompe la linearità del racconto. Non c’è un prima e un dopo rigidamente separati. C’è un dialogo continuo tra il giovane e l’anziano, tra l’esperienza e la memoria. Il tempo è circolare. L’infanzia non è superata: è integrata.

L’amore occupa uno spazio centrale. Ma non è romanticismo convenzionale. È esperienza totalizzante, erotica, dolorosa. È un’altra forma di iniziazione. L’incontro con la donna non è solo passione: è scoperta del corpo come territorio poetico. È la conferma che la poesia non vive solo nei versi, ma nella carne.

Eppure il film non indulge mai nel sentimentalismo. Anche nei momenti più intensi c’è sempre una consapevolezza estetica. Il dolore è messo in scena. La gioia è coreografata. Tutto è filtro, ma un filtro che non nasconde: rivela.

Si potrebbe dire che “Endless Poetry” è un’autobiografia che rifiuta la cronaca. Non interessa stabilire cosa sia accaduto esattamente. Interessa mostrare come un artista nasce. E nascere, per Jodorowsky, significa scegliere il proprio destino contro ogni determinismo familiare, sociale, culturale.

Il contesto storico – la Santiago degli anni ’40 – è presente ma non dominante. Non è un film politico in senso stretto. Eppure c’è una tensione sotterranea: l’arte come atto di resistenza. In una società ancora intrisa di convenzioni, religione, autorità, la scelta di essere poeta è già un gesto sovversivo.

La poesia, nel film, non è mai ridotta a ornamento letterario. È un modo di vivere in stato di intensità. I poeti declamano come se stessero invocando divinità. Si vestono come profeti, come santi laici. C’è qualcosa di profondamente queer, nel senso più ampio e luminoso del termine: una deviazione orgogliosa dalla norma. Un rifiuto della mascolinità imposta, dell’identità preconfezionata.

Il giovane Alejandro attraversa la vergogna, l’insicurezza, il desiderio di approvazione. Ma ogni volta che cede alla tentazione della normalità, qualcosa in lui si ribella. È come se la poesia fosse una forza interna che non può essere repressa.

E qui il film assume una dimensione quasi iniziatica. Non si tratta solo di diventare artista. Si tratta di attraversare prove. Di perdere. Di soffrire. Di essere ridicolizzati. Ogni umiliazione diventa materiale alchemico. Ogni ferita è trasformata in immagine.

La presenza dell’autore anziano che guida il giovane è anche un gesto di cura. Jodorowsky sembra dirci: puoi sopravvivere al dolore. Puoi trasformarlo. Puoi perdonare. In questo senso il film è anche una riconciliazione con il passato, una psicomagia cinematografica.

Non è un caso che tutto sia così dichiaratamente artificiale. L’artificio è verità. Il teatro non nasconde la realtà: la rende sopportabile. La trasfigura. La rende significativa.

“Endless Poetry” è dunque un inno alla libertà creativa, ma non nel senso superficiale del “segui i tuoi sogni”. È qualcosa di più radicale: distruggi l’immagine che gli altri hanno di te. Distruggi anche quella che tu stesso hai interiorizzato. Scegli la tua forma.

Diventare poeta, per Jodorowsky, significa accettare la marginalità, l’incomprensione, la precarietà. Ma significa anche vivere in stato di meraviglia permanente. Ogni incontro è potenziale rivelazione. Ogni corpo è simbolo. Ogni strada è scena.

Il film si chiude come si era aperto: nella consapevolezza che la poesia non finisce. Non è una fase giovanile. Non è un mestiere. È un destino. Un destino scelto, e per questo ancora più potente.

Guardando “Endless Poetry” si ha la sensazione di assistere non solo alla nascita di un artista, ma alla nascita di una mitologia personale. Jodorowsky non chiede di credere alla verità dei fatti. Chiede di credere alla verità dell’immaginazione.

E forse è questo il gesto più sovversivo: affermare che la vita può essere riscritta come un poema interminabile. Che il trauma può diventare colore. Che il conflitto può diventare scena. Che la libertà non è concessa: è inventata.

Oggi tende a ridurre l’arte a prodotto, la poesia a citazione da social, la formazione a curriculum, “Endless Poetry” è un atto di fede scandaloso. Dice che l’arte è destino. Che la ribellione è necessaria. Che diventare se stessi è un atto teatrale e sacro insieme.

E soprattutto dice che non c’è età per tornare indietro e riscrivere il proprio passato. Basta avere il coraggio di guardarlo come un palcoscenico. E di salirci, ancora una volta, senza paura.

Defunding e cultura: quando il finanziamento diventa un atto di potere

Quello che sta accadendo negli Stati Uniti intorno al tema del defunding non riguarda solo i bilanci, ma la definizione stessa di cosa sia “pubblico”. Quando un’amministrazione — come quella di Donald Trump — tenta di ridurre o ridefinire il sostegno federale alle istituzioni culturali, il gesto non è mai neutro. Anche quando viene presentato come scelta economica o come razionalizzazione della spesa, è inevitabilmente una presa di posizione simbolica.

Negli Stati Uniti il finanziamento pubblico della cultura è già storicamente fragile rispetto ai modelli europei. Enti come la National Endowment for the Arts o la National Endowment for the Humanities sono spesso oggetto di polemiche cicliche, accusati di sostenere progetti “elitari” o politicamente orientati. Ma negli ultimi anni il conflitto si è spostato: non è più solo una questione di costi, bensì di identità culturale.

Il nodo è la cosiddetta woke culture. Per una parte dell’elettorato conservatore, l’arte contemporanea, le università, le istituzioni museali e persino le biblioteche sarebbero diventate veicolo di un’ideologia progressista dominante. In questo quadro, “defund” non significa soltanto tagliare fondi: significa colpire un presunto monopolio culturale. È una reazione identitaria, non contabile.

Il rischio è che la cultura diventi terreno di scontro permanente. Quando il finanziamento pubblico è interpretato come legittimazione ideologica, ogni sovvenzione diventa sospetta e ogni taglio appare come censura. L’arte viene trascinata nel campo della lotta politica, perdendo quella zona ambigua e vitale in cui può essere critica, contraddittoria, persino disturbante senza essere automaticamente “di parte”.

Come si protegge allora l’autonomia dell’arte?

Primo: attraverso la distanza istituzionale. I modelli più solidi prevedono agenzie indipendenti, con criteri trasparenti e giurie plurali, capaci di limitare l’intervento diretto del potere esecutivo. Non è una garanzia assoluta, ma crea uno scarto tra decisione politica e scelta artistica.

Secondo: diversificando le fonti di finanziamento. Negli Stati Uniti la filantropia privata ha sempre giocato un ruolo centrale. Tuttavia anche il finanziamento privato può diventare ideologico. La vera tutela nasce dall’equilibrio tra fondi pubblici, donazioni private, fondazioni indipendenti e mercato, in modo che nessun soggetto abbia il controllo totale.

Terzo: riaffermando il principio che la cultura pubblica non è consenso, ma pluralità. Lo Stato non finanzia l’arte per approvarla, bensì per garantire che esista uno spazio dove anche il dissenso possa esprimersi. Se si accetta questo presupposto, il finanziamento non è un atto di potere, ma un atto di fiducia nella complessità.

Il punto più delicato è questo: ogni potere tende a voler “riconoscere” la cultura che lo rappresenta. Ma la funzione storica dell’arte è esattamente opposta: rappresentare ciò che sfugge, che disturba, che mette in crisi. Quando il potere pretende adesione, la cultura si irrigidisce. Quando il potere accetta il conflitto, la cultura respira.

Forse la vera domanda non è come proteggere l’arte dal potere, ma come convincere il potere che un’arte autonoma non è una minaccia, bensì un segno di forza democratica. Una società sicura di sé non teme la pluralità; la finanzia proprio perché non la controlla.

Ombre condivise: Keith Haring, Angel “LA II” Ortiz e la storia incompleta di un’eredità

La storia di Keith Haring, così come si è sedimentata nel racconto museale e editoriale degli ultimi decenni, è spesso narrata come una traiettoria individuale limpida: un giovane artista bianco, colto, proveniente dalla provincia americana, che approda a New York all’inizio degli anni Ottanta e riesce, in pochi anni, a tradurre l’energia della strada in un linguaggio visivo immediatamente riconoscibile, accessibile, politicamente impegnato e globalmente spendibile. È una storia potente, efficace, quasi perfetta nella sua linearità. Ed è proprio questa perfezione a renderla sospetta.

Dentro quella narrazione, infatti, restano in ombra le zone di contatto, di scambio, di contaminazione reale che hanno contribuito in modo sostanziale alla costruzione di quello stile e di quella mitologia. Una di queste zone riguarda Angel “LA II” Ortiz, artista portoricano cresciuto nel Lower East Side di New York, figura chiave della cultura dei graffiti degli anni Settanta e Ottanta, e collaboratore effettivo di Keith Haring per un periodo significativo della sua carriera.

Angel Ortiz nasce nel 1967 e cresce in un contesto urbano in cui il graffitismo non è ancora un linguaggio addomesticato dall’arte contemporanea, ma una pratica di sopravvivenza simbolica, una forma di visibilità conquistata con il rischio, l’illegalità, l’urgenza. Quando incontra Keith Haring è poco più che un adolescente, ma ha già sviluppato un vocabolario visivo riconoscibile, fatto di tag complessi, riempimenti dinamici, intrecci calligrafici e una capacità istintiva di occupare lo spazio che appartiene pienamente alla cultura della strada.

Keith Haring, arrivato a New York dalla Pennsylvania, frequenta la School of Visual Arts, visita musei, assimila le avanguardie storiche, guarda a Dubuffet, a Klee, alla Pop Art. Ma allo stesso tempo è profondamente attratto da ciò che accade fuori dalle istituzioni, nelle stazioni della metropolitana, sui muri, nei club, nei quartieri in trasformazione. Il loro incontro avviene proprio in questo territorio intermedio, dove la strada e l’arte “ufficiale” non sono ancora nettamente separate.

La collaborazione tra Haring e Ortiz è documentata, reale, visibile. Non si tratta di un rapporto occasionale o marginale, ma di una pratica condivisa che attraversa murales, dipinti, oggetti, superfici tridimensionali, lavori esposti anche in contesti istituzionali e commerciali. In molte opere di quegli anni, il segno iconico di Haring convive con i tag e le strutture grafiche di Ortiz, in una compresenza che non è decorativa ma strutturale. Non si tratta semplicemente di “aggiunte”, ma di un dialogo visivo in cui i linguaggi si influenzano reciprocamente.

È importante, però, evitare una semplificazione speculare a quella che si vuole criticare. Non è corretto sostenere che Angel Ortiz “abbia insegnato tutto” a Keith Haring, né che Haring fosse privo di una propria formazione o di una propria ricerca autonoma prima dell’incontro. Haring aveva già sviluppato molti degli elementi che sarebbero diventati iconici del suo lavoro: le figure stilizzate, il movimento continuo, la ripetizione come strategia comunicativa, l’uso dello spazio pubblico come luogo di intervento diretto. Tuttavia, è altrettanto riduttivo negare che l’incontro con Ortiz e con la cultura dei graffiti del Lower East Side abbia inciso profondamente sul modo in cui Haring ha abitato lo spazio urbano e su come ha reso il suo linguaggio permeabile alla strada.

Il punto non è stabilire una gerarchia di “chi ha insegnato cosa a chi”, ma riconoscere che il lavoro di quegli anni nasce da una relazione asimmetrica ma reale, in cui due soggettività artistiche diverse operano in un campo comune. Ed è proprio questa asimmetria a diventare cruciale nel momento in cui la storia viene fissata, archiviata, canonizzata.

Durante la vita di Keith Haring, la collaborazione con Angel Ortiz non era un segreto. Haring stesso parlava apertamente del loro lavoro comune, lo includeva in progetti, lo remunerava per il suo contributo. All’interno della scena artistica newyorkese degli anni Ottanta, la presenza di Ortiz era riconosciuta come parte di un ecosistema creativo più ampio, in cui agivano anche figure come Kenny Scharf, Jean-Michel Basquiat, Futura 2000. Era un mondo fluido, non ancora irrigidito in categorie definitive.

La svolta avviene dopo la morte di Haring, nel 1990. È in quel momento che l’opera viene progressivamente trasformata in eredità, in marchio culturale, in corpus stabile da gestire, proteggere, promuovere. Musei, fondazioni, editori, mercato dell’arte hanno bisogno di una narrazione chiara, semplificata, riconoscibile. Il nome “Keith Haring” diventa un contenitore unico, capace di sostenere mostre, libri, merchandising, progetti educativi, iniziative istituzionali.

In questo processo, le zone di ambiguità, di collaborazione, di co-autorialità diventano scomode. Non perché vi sia necessariamente un complotto deliberato, ma perché la macchina culturale funziona meglio quando può raccontare una storia lineare. Un artista, uno stile, un messaggio. Tutto ciò che complica questa linearità tende a essere marginalizzato, ridotto a nota a piè di pagina, quando non completamente espunto.

Angel Ortiz, così, viene progressivamente ridefinito non come collaboratore creativo, ma come assistente, lavoratore salariato, figura secondaria. Il suo contributo resta visibile nelle opere, ma invisibile nella narrazione. È una distinzione sottile ma decisiva: essere presenti materialmente senza essere riconosciuti simbolicamente.

Ortiz ha più volte espresso pubblicamente il proprio disagio rispetto a questa rimozione. Ha parlato di razza, di classe, di accesso diseguale alle istituzioni. È una consapevolezza che va presa sul serio, senza però trasformarla automaticamente in una verità storica univoca. Non esistono documenti che dimostrino una volontà esplicita e dichiarata di cancellazione razziale da parte delle istituzioni museali. Esiste però un dato strutturale: il sistema dell’arte occidentale ha storicamente privilegiato narrazioni centrate su figure bianche, facilmente integrabili in una genealogia euroamericana dell’arte moderna e contemporanea.

Le osservazioni di figure come il fotografo Clayton Patterson non vanno lette come accuse giudiziarie, ma come critiche sistemiche. La storia che viene scelta non è necessariamente falsa, ma è incompleta. E ciò che resta fuori non è casuale, ma risponde a logiche di potere, leggibilità, mercato.

Angel Ortiz, nel frattempo, non ha smesso di lavorare. Ha continuato a produrre opere, a esporre, a rivendicare la propria identità artistica autonoma. Il problema non è dunque quello di “recuperare” un artista dimenticato, come se fosse una reliquia da museo, ma di rimettere in discussione il modo stesso in cui costruiamo le genealogie artistiche. Non si tratta di togliere qualcosa a Keith Haring, né di riscriverne la storia in chiave punitiva o moralistica. Si tratta di accettare che l’arte nasce spesso da relazioni complesse, diseguali, talvolta conflittuali, e che queste relazioni meritano di essere raccontate nella loro interezza.

Riconoscere il ruolo di Angel “LA II” Ortiz significa anche riconoscere che la street art non è stata semplicemente “assorbita” dall’arte contemporanea, ma ha contribuito attivamente a trasformarla. Significa ammettere che il confine tra autore e collaboratore è spesso un costrutto postumo, stabilito a posteriori per esigenze di catalogazione e di mercato.

Oggi, parlare di Ortiz non è un atto di revisionismo ideologico, ma un gesto critico necessario. Non per sostituire un mito con un altro, ma per restituire complessità a una storia che è stata resa troppo liscia, troppo funzionale. La vicenda Haring–Ortiz ci costringe a interrogarci su chi ha il diritto di essere ricordato, su come funziona la memoria culturale, su quali corpi e quali voci restano al centro del racconto e quali ai margini.

Insomma, non si tratta di chiedere un risarcimento simbolico, ma di esercitare uno sguardo più onesto. Perché l’arte, come la città che l’ha generata, è fatta di stratificazioni, di incroci, di presenze simultanee. E ogni volta che scegliamo una sola storia, rinunciamo a capire davvero il mondo che l’ha resa possibile.

Tutta la saggezza consiste nel saper essere perdenti

Tutta la saggezza consiste nel saper essere perdenti (Emil Cioran, 18 dicembre 1968).

L’idea che la saggezza consista nel saper essere perdenti si colloca in una linea di pensiero radicalmente antitetica rispetto alla pedagogia dominante del nostro tempo. Non solo contraddice l’etica neoliberale della performance, ma incrina anche una più antica fiducia occidentale nella redenzione attraverso l’azione, nel progresso come accumulo di senso, nella biografia come narrazione ascendente. Dire che la saggezza sta nel perdere significa introdurre una frattura insanabile nel racconto edificante dell’esistenza. Significa affermare che la vita non è una prova da superare, né un compito da portare a termine con successo, ma un processo di progressiva sottrazione, in cui ciò che conta non è ciò che si conquista, bensì ciò che si impara a lasciar andare senza mentire a se stessi.

La perdita, in questo orizzonte, non è un incidente che interrompe il corso naturale della vita, ma il suo stesso ritmo profondo. Ogni esperienza significativa comporta una rinuncia: scegliere implica sempre scartare, amare significa esporsi alla possibilità della fine, pensare significa abbandonare la sicurezza delle certezze immediate. La saggezza non nasce dall’accumulazione di risposte, ma dalla capacità di abitare le domande senza pretendere una soluzione definitiva. Il perdente, a differenza del vincente, non cerca di colmare il vuoto che lo attraversa; impara piuttosto a riconoscerlo come una componente strutturale dell’esistenza.

La cultura contemporanea, invece, ha sviluppato una vera e propria allergia alla perdita. Ogni fallimento deve essere immediatamente rielaborato, narrativizzato, convertito in risorsa. La sconfitta non è più ammessa come tale: viene tollerata solo a patto che diventi funzionale a una successiva affermazione. In questo senso, non è consentito perdere davvero. Si può inciampare, purché l’inciampo sia provvisorio; si può cadere, purché la caduta diventi spettacolare e redditizia. La saggezza del perdere, invece, richiede il coraggio di restare nella sconfitta senza garantirsi un riscatto. È una saggezza senza promessa, e proprio per questo profondamente inquietante.

Saper essere perdenti significa rinunciare alla tentazione di giustificare la propria esistenza attraverso il successo. Il vincente è colui che si sente autorizzato a vivere perché ha ottenuto risultati riconoscibili. Il perdente, al contrario, deve confrontarsi con una domanda più radicale: che valore ha la vita quando non produce riconoscimento, quando non lascia tracce, quando non viene confermata dallo sguardo altrui? La saggezza comincia nel momento in cui si accetta che questa domanda possa restare senza risposta. Non tutto ciò che esiste deve essere legittimato. Non tutto ciò che vive deve essere utile.

In questa prospettiva, la perdita assume una funzione conoscitiva. Essa smaschera le illusioni che sostengono l’ego, dissolve le narrazioni autocelebrative, riduce l’individuo alla sua nuda presenza. Quando si perde davvero, non solo si perde qualcosa: si perde qualcuno, spesso l’immagine che avevamo costruito di noi stessi. Questo processo è traumatico, ma anche rivelatore. Mostra ciò che resta quando le sovrastrutture simboliche crollano. E ciò che resta, se resta qualcosa, non è mai glorioso: è fragile, contraddittorio, esposto. È umano.

La saggezza del perdente non è mai rumorosa. Non si manifesta in proclami, né in sistemi coerenti. È una saggezza dimessa, spesso invisibile, che si esprime più attraverso il silenzio che attraverso la parola. Chi ha imparato a perdere sa che molte domande non meritano risposta, che molte ferite non chiedono interpretazione, che molte esperienze non devono essere raccontate. In un mondo che esige costantemente narrazione e visibilità, il perdente custodisce il diritto all’opacità.

Esiste anche una temporalità specifica della perdita. Il tempo del vincente è accelerato, proiettato in avanti, dominato dall’urgenza del prossimo obiettivo. Il tempo del perdente è rallentato, spesso stagnante, privo di direzione. Questa sospensione temporale è generalmente vissuta come una condanna. Eppure è proprio in questa dilatazione del tempo che può nascere una forma diversa di attenzione. Quando il futuro smette di promettere, il presente smette di essere un mezzo e diventa un luogo. Il perdente impara a stare, non a correre.

La saggezza del perdere comporta anche una trasformazione del rapporto con il desiderio. Il desiderio del vincente è sempre orientato verso ciò che manca, verso ciò che potrebbe colmare una presunta insufficienza. Il perdente, dopo aver sperimentato l’inconsistenza di molte promesse, sviluppa un desiderio più sobrio, meno vorace. Non desidera meno intensamente, ma desidera diversamente. Sa che nessun oggetto, nessun riconoscimento, nessuna relazione potrà risolvere definitivamente il disagio di esistere. Questa consapevolezza non spegne il desiderio, lo rende più vero.

Anche il linguaggio cambia, quando si impara a perdere. Le parole del vincente sono spesso funzionali, orientate all’efficacia, alla persuasione, alla conquista. Il perdente parla in modo più esitante, meno assertivo. La sua lingua è attraversata da dubbi, da fratture, da sospensioni. Non cerca di convincere, ma di comprendere. Non impone un senso, ma ne esplora i limiti. Questa fragilità linguistica non è un difetto, ma una forma di onestà intellettuale.

Sul piano relazionale, saper essere perdenti significa accettare che non tutti gli amori durano, che non tutte le relazioni si salvano, che non tutte le promesse vengono mantenute. La cultura della riuscita tende a concepire anche l’amore come un progetto da portare a termine con successo. Il perdente, invece, sa che l’amore è un’esperienza esposta alla fine fin dal suo inizio. Non per questo rinuncia ad amare, ma ama senza pretendere garanzie. Accetta la possibilità della perdita come parte integrante dell’intimità.

Questo sapere tragico non conduce necessariamente al pessimismo. Al contrario, libera da molte false speranze che avvelenano l’esistenza. La speranza, quando diventa un obbligo, può essere più opprimente della disperazione. Il perdente saggio non spera contro ogni evidenza, non si aggrappa a promesse vuote. Accetta ciò che è, senza decorarlo. Questa accettazione non è rassegnazione, ma lucidità.

Proseguo, mantenendo continuità stilistica e concettuale, e ampliando ulteriormente il saggio verso la soglia reale delle dieci cartelle editoriali.

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La figura del perdente attraversa la storia della cultura occidentale come una presenza scomoda, spesso rimossa o addomesticata. Nelle narrazioni ufficiali, ciò che viene tramandato è quasi sempre il racconto della vittoria: la fondazione, la conquista, l’opera compiuta. Eppure, a uno sguardo più attento, è evidente che le grandi svolte del pensiero nascono quasi sempre da una posizione di marginalità, da una frattura, da una sconfitta rispetto all’ordine dominante. La saggezza non si produce al centro, ma ai bordi; non coincide con l’armonia, ma con la dissonanza. Il perdente è colui che, non trovando posto nella narrazione trionfale del suo tempo, è costretto a interrogare le sue fondamenta.

La storia della filosofia, se letta senza deferenza istituzionale, è una lunga teoria di fallimenti. Non fallimenti logici o intellettuali, ma esistenziali. Pensare significa esporsi all’insufficienza del linguaggio, alla fragilità delle categorie, all’impossibilità di una sintesi definitiva. Ogni sistema che pretende di chiudere il reale produce, prima o poi, le condizioni della propria dissoluzione. In questo senso, il perdente è colui che non crede più alla possibilità di un sistema totale. La sua saggezza è frammentaria, provvisoria, spesso contraddittoria. Non cerca l’ultima parola, ma una parola che non tradisca l’esperienza.

La modernità ha tentato di neutralizzare la perdita trasformandola in funzione. La sconfitta diventa un passaggio necessario verso una forma superiore di successo; il dolore viene interpretato come investimento; la crisi come opportunità. Questa logica, apparentemente razionale, ha in realtà un carattere profondamente ideologico. Essa nega il diritto alla perdita in quanto tale, e con esso il diritto all’opacità dell’esperienza. Il perdente autentico non può essere reintegrato senza residui nel circuito produttivo del senso. La sua sconfitta non “serve” a nulla, e proprio per questo mette in crisi l’ordine che esige utilità da ogni evento.

Saper essere perdenti significa dunque sottrarsi, almeno in parte, a questa economia simbolica. Non tutto ciò che accade deve essere capitalizzato. Non tutto ciò che ferisce deve produrre un guadagno. Esiste una dignità della perdita che si manifesta solo quando si rinuncia a estrarne un valore aggiunto. Questa rinuncia è difficile, perché va contro l’educazione sentimentale e intellettuale che riceviamo fin dall’infanzia. Ci viene insegnato a trasformare ogni esperienza in competenza, ogni dolore in lezione, ogni fallimento in trampolino. Il perdente saggio interrompe questa catena, accettando che alcune esperienze restino sterili, non redimibili.

Questa sterilità, lungi dall’essere un difetto, apre uno spazio di verità. Quando non c’è nulla da guadagnare, cade anche la tentazione di mentire. Il perdente non ha interesse a costruire una narrazione consolatoria, perché sa che nessuna narrazione potrà restituirgli ciò che ha perso. In questa nudità narrativa si produce una forma rara di onestà. La saggezza del perdente è una saggezza senza alibi.

Il rapporto tra perdita e identità è particolarmente rivelatore. L’identità moderna è concepita come un progetto: qualcosa che si costruisce, si migliora, si realizza. Ma ogni progetto presuppone una direzione e una meta. Quando la meta svanisce o si rivela illusoria, il progetto identitario entra in crisi. Il perdente sperimenta questa crisi in modo diretto. Non potendo più identificarsi con un percorso di riuscita, è costretto a interrogarsi su ciò che resta dell’io quando le sue ambizioni falliscono. Questa interrogazione non conduce a una risposta rassicurante, ma dissolve l’idea stessa di un io stabile e coerente. La saggezza del perdere è anche una saggezza dell’instabilità.

Nel contesto sociale, il perdente è spesso stigmatizzato perché ricorda ciò che tutti cercano di dimenticare: la possibilità della caduta. La sua presenza è disturbante, perché rompe l’illusione meritocratica secondo cui ognuno è artefice del proprio destino. Il perdente, con la sua semplice esistenza, dimostra che il successo è spesso il risultato di contingenze, privilegi, coincidenze, e non soltanto di talento o impegno. Accettare il valore della perdita significa anche accettare l’ingiustizia strutturale del mondo. E questa accettazione è difficile, perché mina la fiducia in una distribuzione razionale del senso.

La saggezza del perdente si colloca quindi in una zona di attrito con l’ideologia della responsabilità individuale assoluta. Non tutto dipende da noi, non tutto può essere controllato, non tutto può essere previsto. Riconoscere questo limite non equivale a rinunciare all’azione, ma a liberarla dall’illusione di onnipotenza. Il perdente agisce senza la certezza del risultato, sapendo che l’esito potrebbe essere la sconfitta. Questa consapevolezza rende l’azione meno arrogante, più cauta, più rispettosa della complessità del reale.

Esiste anche una forma di sapere che nasce specificamente dalla sconfitta amorosa. L’amore, più di ogni altra esperienza, espone l’individuo alla perdita. Non solo perché può finire, ma perché, nel suo svolgersi, mette in crisi l’idea di un io autosufficiente. Amare significa perdere il controllo, perdere l’immagine che avevamo di noi, perdere la padronanza del tempo. Quando l’amore fallisce, ciò che va in frantumi non è soltanto una relazione, ma una certa idea di felicità. Il perdente in amore conosce una verità che il vincente ignora: che la felicità non è una condizione stabile, ma un evento fragile, sempre sul punto di dissolversi.

Questa conoscenza può diventare cinismo, ma può anche diventare saggezza. Dipende da come si attraversa la perdita. Il cinico usa la sconfitta come scudo; il saggio come lente. Il primo si protegge dal dolore negando il valore di ciò che ha perso; il secondo riconosce il valore proprio attraverso la perdita. Saper essere perdenti non significa svalutare ciò che è stato, ma accettare che il suo valore non garantisce la sua durata.

La perdita introduce anche una diversa relazione con il silenzio. Chi vince ha sempre qualcosa da dire, da spiegare, da mostrare. Chi perde, spesso, resta senza parole. Questo silenzio è generalmente interpretato come incapacità o regressione. Ma può essere anche una forma di resistenza. Non tutto ciò che accade può essere detto senza essere tradito. Il perdente saggio sa quando tacere, non per paura, ma per rispetto dell’esperienza.

Proseguo, mantenendo continuità rigorosa e ampliando ulteriormente fino a superare effettivamente la soglia delle dieci cartelle editoriali.

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La dimensione politica della perdita emerge con particolare chiarezza quando si osserva il modo in cui le società organizzano il racconto di sé. Ogni ordine sociale fondato sulla competizione ha bisogno di produrre vincitori e perdenti, ma riconosce dignità solo ai primi. I secondi vengono trasformati in scarti, anomalie statistiche, effetti collaterali inevitabili. In questo contesto, saper essere perdenti diventa un gesto implicitamente critico. Non perché rifiuti ogni forma di azione o di trasformazione, ma perché smaschera la violenza simbolica insita nella retorica della riuscita universale. Il perdente non chiede privilegi; chiede di non essere cancellato dal racconto.

La saggezza del perdere si oppone frontalmente all’idea che la storia proceda secondo una linea ascendente. Il mito del progresso, che ha dominato gran parte del pensiero moderno, si fonda sulla convinzione che ogni sacrificio sia giustificato da un guadagno futuro. Ma questa logica presuppone che il futuro sia sempre migliore del presente e che le perdite di oggi siano il prezzo necessario di una felicità a venire. Il perdente, collocato fuori da questa promessa, mette in discussione l’intero impianto. La sua esperienza suggerisce che non tutte le perdite vengono compensate, che non tutte le ferite si rimarginano, che non tutti i sacrifici producono un senso. Accettare questa verità significa rinunciare a una delle grandi consolazioni della modernità.

In questo senso, la saggezza del perdere è una forma di disincanto radicale. Non si tratta di nichilismo, ma di una sobrietà dello sguardo. Il disincantato non distrugge i valori; smette di assolutizzarli. Riconosce che ogni costruzione simbolica è fragile, contingente, esposta al crollo. Questa consapevolezza non paralizza, ma rende l’agire più responsabile. Chi sa di poter perdere agisce con maggiore attenzione, perché non crede che il fine giustifichi automaticamente i mezzi. Il perdente, avendo già sperimentato la vanità di molte promesse, è meno incline al fanatismo.

Il rapporto tra perdita e tempo storico è particolarmente significativo nelle epoche di crisi. Quando le grandi narrazioni collettive si sfaldano, ciò che emerge non è una nuova sintesi, ma una molteplicità di esperienze di sconfitta. In questi momenti, la figura del perdente diventa centrale, non come eroe negativo, ma come testimone. Testimone di ciò che non ha funzionato, di ciò che è stato escluso, di ciò che è stato sacrificato in nome di un ideale. La saggezza del perdere consiste nel non cancellare questa testimonianza, nel non affrettarsi a sostituirla con una nuova promessa salvifica.

Saper essere perdenti significa anche sviluppare una diversa relazione con la memoria. Il vincente tende a ricordare selettivamente, a costruire un passato coerente con il presente trionfale. Il perdente, invece, porta con sé una memoria irregolare, fatta di interruzioni, di fallimenti, di strade interrotte. Questa memoria non è funzionale, ma è vera. Non serve a giustificare un’identità, ma a renderla più complessa. In un mondo che semplifica per poter agire, il perdente custodisce la complessità come valore.

Esiste poi una dimensione etica della perdita che riguarda il rapporto con gli altri. Chi ha perso davvero difficilmente crede alle spiegazioni semplicistiche del male. Sa che la linea tra responsabilità e destino è spesso indistinta, che le biografie sono attraversate da forze che sfuggono al controllo individuale. Questa consapevolezza genera una forma di etica non normativa, basata non su principi astratti, ma su una conoscenza incarnata della fragilità. Il perdente non assolve tutto, ma giudica con esitazione. E questa esitazione è una virtù in un mondo che giudica troppo in fretta.

La saggezza del perdere implica anche un rapporto particolare con il corpo. Il corpo è il luogo privilegiato della perdita: perde forza, bellezza, funzionalità. La cultura della performance tenta di negare questa evidenza attraverso il culto della giovinezza, dell’efficienza, della salute come obbligo morale. Il perdente, che spesso sperimenta il limite del corpo in modo precoce o traumatico, è costretto a riconoscere la materialità dell’esistenza. Questa conoscenza è umiliante, ma anche liberatoria. Restituisce al corpo la sua verità di corpo, sottraendolo all’ideale astratto della perfezione.

Nel confronto con la malattia, con l’invecchiamento, con la disabilità, la saggezza del perdere mostra il suo volto più crudo. Non tutto può essere curato, non tutto può essere superato, non tutto può essere integrato in una narrazione di resilienza. Alcune condizioni sono semplicemente condizioni. Il perdente saggio non cerca di nobilitarle, ma le accetta senza infingimenti. Questa accettazione non è passività, ma una forma di rispetto per ciò che è.

Il tema della morte attraversa silenziosamente ogni riflessione sulla perdita. Ogni sconfitta parziale è un’anticipazione della sconfitta finale. Saper essere perdenti significa familiarizzarsi con questa prospettiva senza farsene paralizzare. Non si tratta di meditare ossessivamente sulla fine, ma di riconoscerla come orizzonte costante. Chi vive come se la morte non esistesse è costretto a costruire illusioni sempre più elaborate per sostenere questa rimozione. Il perdente, avendo già sperimentato la fine in forme minori, sviluppa una relazione più sobria con l’idea della propria scomparsa.

Questa sobrietà si manifesta anche nel rapporto con il senso. Non tutto ciò che accade ha un senso, e non tutto ciò che ha un senso è consolante. La saggezza del perdere consiste nel tollerare questa ambiguità. Nel non pretendere che l’esistenza sia giusta, né che le sofferenze siano compensate. Questa tolleranza è difficile, perché priva l’individuo di molte stampelle simboliche. Ma è anche ciò che rende possibile una forma di libertà interiore. Chi non si aspetta giustizia dall’esistenza non si sente tradito quando questa non arriva.

Avvicinandosi alla fine, la riflessione sulla perdita assume un carattere più radicale. La saggezza del perdere non promette salvezza, né individuale né collettiva. Non offre un metodo, né una via privilegiata. Offre, semmai, una disposizione dello sguardo. Una disposizione che rinuncia alla pretesa di dominare il reale e si accontenta di attraversarlo con lucidità. In un mondo che confonde la forza con la violenza e la riuscita con il valore, questa disposizione appare debole. Ma è una debolezza che resiste.

La conclusione di questo percorso non può essere trionfale, perché tradirebbe il suo stesso oggetto. Dire che la saggezza consiste nel saper essere perdenti significa accettare che non ci sia una conclusione definitiva, né una sintesi pacificante. Significa riconoscere che l’esistenza resta, fino alla fine, aperta, vulnerabile, esposta. La saggezza non è una conquista, ma una pratica quotidiana di disillusione. Non salva, ma chiarisce. Non risolve, ma accompagna.

Chi ha imparato a perdere non è necessariamente più felice, ma è forse più libero. Libero dall’obbligo di riuscire, di dimostrare, di giustificarsi. Libero di vivere senza attendere una conferma finale. In questa libertà austera, priva di promesse, si nasconde una forma di dignità che nessuna vittoria può garantire. È una dignità che non dipende dallo sguardo altrui, né dal giudizio della storia. Una dignità che consiste semplicemente nel restare fedeli a ciò che è, anche quando ciò che è non offre alcuna ricompensa.

Cadere nella Storia: materialismo, memoria e incarnazione ne ‘Il cielo sopra Berlino’

Parlare di “Il cielo sopra Berlino” come di un film apolitico è un errore di prospettiva. Non perché l’opera di Wim Wenders contenga dichiarazioni ideologiche esplicite, né perché si presenti come un manifesto programmatico; al contrario, la sua forza politica sta proprio nell’assenza di slogan, nella capacità di fare della memoria, dello spazio urbano e del corpo i veri luoghi della riflessione storica. È un film che pensa la Storia senza proclamarla, che la mette in scena attraverso il vuoto, la rovina, la nostalgia concreta di ciò che è stato distrutto.

Siamo nel 1987. Berlino è ancora una città spezzata. Il Muro non è soltanto un confine geopolitico: è una ferita ontologica. La divisione è spaziale, ma anche interiore. Gli angeli che sorvolano la città – Damiel e Cassiel – abitano uno spazio di sospensione, un eterno presente privo di peso. Sono coscienza pura, memoria infinita, ma senza esperienza. Possono ascoltare i pensieri degli uomini, ma non possono intervenire. Non soffrono, non toccano, non sanguinano. Sono, potremmo dire, fuori dalla Storia.

Ed è qui che il film si fa politico nel senso più radicale. Perché ciò che Damiel desidera non è semplicemente l’amore di Marion. Desidera la caduta nella finitezza. Vuole il corpo, il freddo, il sapore del caffè, il dolore di una ferita. Vuole entrare nella temporalità. In altre parole: vuole diventare storico.

Il personaggio dell’anziano poeta, interpretato da Curt Bois, è la figura che rende esplicita questa tensione. Bois non è un attore qualsiasi: è un frammento vivente del Novecento tedesco, ebreo, esiliato dal nazismo, testimone della Repubblica di Weimar, del teatro politico, dell’emigrazione forzata e del ritorno. La sua presenza nel film è già, di per sé, un atto di memoria storica.

Quando vaga per la città alla ricerca di Potsdamer Platz, non sta semplicemente cercando una piazza: sta cercando una topografia cancellata. Sta cercando un punto della mappa che non esiste più, inghiottito dal Muro e dalla distruzione bellica. Quel gesto – apparentemente fragile, quasi senile – è in realtà un gesto profondamente politico. È la dimostrazione che lo spazio urbano non è neutro, che la città è stratificazione di eventi, di classi, di ideologie, di traumi.

Qui si avverte l’eco di Bertolt Brecht. Non tanto per una citazione diretta, quanto per l’idea che la realtà debba essere mostrata come costruzione storica, come risultato di forze materiali. Il film non pronuncia la formula “materialismo storico”, ma la pratica: mostra come la coscienza individuale sia immersa in una rete di determinazioni concrete. Le rovine non sono metafore astratte: sono macerie reali. Il vuoto della piazza non è simbolico: è il segno tangibile di una lacerazione politica.

Parlare di riferimenti “non di destra” non è un’etichetta ideologica, ma una constatazione strutturale. Il film non ha nostalgia dell’ordine, non rimpiange un’autorità perduta, non celebra l’identità nazionale come valore assoluto. Al contrario, insiste sulla fragilità, sulla memoria delle sconfitte, sull’esperienza dell’esilio. La Berlino di Wenders non è una capitale trionfante: è una città ferita che tenta di ricordare se stessa.

La figura di Peter Falk introduce un elemento ulteriore. Falk appare nel film come se stesso, attore americano arrivato a Berlino per girare un film. Hollywood entra nello spazio metafisico degli angeli. L’America irrompe nella malinconia europea. È un gesto ambiguo: da un lato rappresenta l’industria culturale, il capitalismo spettacolare; dall’altro è colui che suggerisce a Damiel la possibilità dell’incarnazione, della scelta, della libertà concreta. Non c’è demonizzazione semplicistica, ma nemmeno celebrazione ingenua. C’è consapevolezza della contraddizione.

La scelta dell’incarnazione è, a mio avviso, il nucleo politico più profondo dell’opera. L’angelo che rinuncia all’eternità per entrare nel tempo compie un atto che potremmo definire materialista. Rifiuta la trascendenza pura e accetta la determinazione storica. Non si tratta solo di diventare umano per amore, ma di assumere su di sé il peso della realtà. Il bianco e nero degli angeli si trasforma nel colore dell’esperienza. Il passaggio cromatico non è soltanto un espediente estetico: è una dichiarazione ontologica. La Storia è a colori perché è fatta di sangue, di carne, di materia.

Il film dialoga con la tradizione critica del Novecento tedesco. Non è un’opera didascalica, ma è attraversata dalla consapevolezza che l’individuo non è mai isolato dal contesto storico. I pensieri che gli angeli ascoltano – la solitudine, l’alienazione, la paura – non sono problemi psicologici astratti: sono il prodotto di una modernità divisa, di una città spaccata, di una memoria traumatica.

Quando si parla di “rincoglionimento recente”, si allude forse alla perdita di questa densità storica. Nel film, la memoria è ancora un dovere. Le rovine non sono estetizzate; non diventano scenografia glamour. Sono ferite aperte. Oggi spesso la memoria si consuma come oggetto vintage, come superficie nostalgica. Nel 1987, a Berlino, la memoria è ancora materia viva, conflitto irrisolto.

L’opera di Wenders non è rivoluzionaria nel senso militante del termine. Non propone un programma politico, non indica una soluzione. Ma compie un gesto che è forse più radicale: restituisce peso alla Storia in un momento in cui l’Occidente si avviava verso il trionfalismo post-ideologico. Due anni dopo sarebbe caduto il Muro. La narrazione dominante avrebbe parlato di “fine della storia”. Il film, invece, insiste sulla necessità di abitare la Storia, di attraversarne le contraddizioni.

Damiel sceglie di cadere. E nella caduta c’è una presa di posizione. Non c’è salvezza fuori dal mondo. Non c’è purezza che non sia anche sterilità. La politica del film sta qui: nella difesa del finito, del corporeo, del concreto. Nel rifiuto di una trascendenza che si sottrae alla responsabilità.

“Il cielo sopra Berlino” non è un film di destra perché non è un film dell’ordine, ma del desiderio di partecipazione. Non è un film dell’identità chiusa, ma della permeabilità. Non è un film della nostalgia reazionaria, ma della memoria critica. È un’opera che crede ancora che la coscienza possa scegliere di entrare nella Storia, invece di osservarla dall’alto.

E forse è proprio questo il suo gesto più attuale: ricordarci che l’incarnazione non è solo un fatto teologico o romantico, ma una decisione politica. Diventare umani significa accettare il peso del mondo. E nel 1987, a Berlino, questo peso aveva il suono del vento che attraversa un confine di cemento e filo spinato.