Bo Summer's, "el horno" e altri testi di Fabio Galli : Abitare la soglia: una riflessione errante su The Waste Land di T.S. Eliot

(per Roberto Sanesi)

In principio, non c’è inizio. C’è una soglia.
Una soglia fatta di rovine, frammenti, spezzature. Non si accede a The Waste Land come si entra in una narrazione lineare, né tantomeno come si contempla una struttura architettonica compiuta. Piuttosto, si viene risucchiati da un vortice che è già in atto, un turbine linguistico e affettivo che non chiede il permesso, ma si impone come necessità. Un'eco. Una litania. Un colpo secco che rimbalza nelle stanze del tempo.

Leggere Eliot non è analizzare un testo: è viverci dentro. È abitarlo. È lasciarsi abitare da esso. E non in senso metaforico o spirituale, ma proprio in una concretezza che ha a che fare col corpo, con lo spostamento, con l’orientarsi (o disorientarsi) tra segnali interrotti, coordinate sparpagliate, oggetti perduti. The Waste Land è una terra inabitabile che diventa casa proprio nella sua inospitalità. E questo paradosso è l’atto poetico fondamentale dell’intera opera.

Ma cominciamo da capo, o meglio: da un non-inizio. Da una frattura.

Aprile — ci dice il testo — non è un mese qualsiasi. È il mese più crudele. Non per la violenza, ma per la generazione forzata, per quell’obbligo alla rinascita che, in un paesaggio devastato, suona come una bestemmia. Eliot infrange subito la ritualità della primavera, sovverte il ciclo delle stagioni, rompe ogni conforto che potremmo aspettarci dalla Natura. L’inizio del poema è già il suo doppio negativo. Ogni parola scava. Ogni verso frantuma la superficie.

Chi legge, allora, non può che diventare un pellegrino disorientato.

È in questo spaesamento che si innesta la mia riflessione: cosa significa camminare in The Waste Land? Quale spazio si percorre quando i luoghi non sono mai del tutto accessibili e i personaggi non abitano, ma galleggiano ai margini della narrazione? Non si tratta di muoversi in senso euclideo, ma di un’altra forma di movimento: psichico, onirico, testuale.

I personaggi — figure, maschere, echi — sono ovunque e in nessun luogo. Appaiono senza preavviso, scompaiono senza spiegazione. Sono segni, sono resti, sono ciò che resta di una identità perduta. Non hanno un’origine definita, non vanno verso una meta. Sono statici e mobili al tempo stesso. Eliot li concepisce come presenze frammentarie che riflettono, amplificano e talvolta smentiscono le coordinate dello spazio che li contiene.

E qui giunge il paradosso cruciale: non sono i personaggi a muoversi nello spazio, ma è lo spazio a muoversi rispetto ai personaggi. Un ribaltamento percettivo che richiama certe intuizioni plastiche di Medardo Rosso, dove l’ombra precede il corpo, lo distacca, lo tradisce. Eliot anticipa un pensiero del postmoderno: la disintegrazione dell’io come centro fisso, la sua dispersione tra linguaggi, mediazioni, geografie simboliche.

"Vedo turbe di gente che cammina in cerchio" — è una delle immagini più inquietanti del testo. Una folla che non va da nessuna parte, che gira attorno a un centro assente. Una processione senza culto, senza meta, senza inizio né fine. Un tempo epico degradato, un’odissea senza eroi.

E qui si apre un’altra questione: il tempo.

The Waste Land non si svolge in un tempo cronologico, ma in una temporalità circolare, disarticolata, ricorsiva. Si ha l’impressione che tutto sia già accaduto e che tutto debba ancora accadere. I personaggi sono intrappolati in una ripetizione che non è rassicurante, ma vertiginosa. Il fiume — il Tamigi, il Lete, il Reno — non scorre, re-fluisce. Si piega su se stesso come memoria che non consola, come mitologia che non redime.

"Presso le acque del Lemano mi sedetti e piansi": qui Eliot tocca un punto di rottura emotivo e simbolico. La geografia diventa sentimento, l’acqua diventa lacrima. E la lacrima è, forse, l’unica vera prova che qualcosa è stato vissuto.

Ma ciò che colpisce è la struttura stessa del testo, che Eliot concepisce come rovina organizzata, mosaico frantumato, partitura di silenzi e interruzioni. La poesia, come dice Roberto Sanesi, non è una somma di componimenti, ma un unico organismo pulsante, fatto di respiri irregolari, di salti, di soglie. Ogni citazione è una ferita, ogni frammento un richiamo alla perdita, ogni allusione una feritoia sul mito.

Siamo, dunque, di fronte a una scrittura della soglia, che non dice ciò che è, ma indica ciò che potrebbe essere stato. Una scrittura che non descrive ma evoca. Non racconta, ma accenna. E proprio in questa reticenza, in questo non detto, risiede la sua forza.

E allora si pone una domanda cruciale: dove si colloca la casa dell’uomo in questo universo spezzato?

La risposta — se c’è — non è nel luogo, ma nel linguaggio. La casa dell’uomo è la parola. Eppure, anche la parola è instabile, incerta, minacciata. Abitare il testo diventa allora una forma di resistenza, un gesto disperato e necessario per sfuggire al naufragio.

Si entra in The Waste Land come si entra in un tempio profanato, in un deserto costellato di oggetti sacri abbandonati. Ma ogni passo che si compie dentro questa terra desolata è anche un atto di fede. Una fede senza dogma, una fede nella possibilità che il linguaggio, pur frantumato, possa ancora accogliere un senso, una direzione, un’eco di salvezza.

Eliot, a mio avviso, mette in scena un duplice movimento: quello della disgregazione e quello dell’aggregazione. Scrive dividendo e insieme tenendo insieme. Ogni parola che si separa, ogni frammento che si isola, è anche una tessera di un puzzle che non ci è dato conoscere, ma che sentiamo — con una sorta di fede tragica — esistere in qualche forma invisibile.

La sua è una lingua della crisi e, insieme, una lingua della promessa. È proprio nel nominare che si genera l’illusione di un possibile senso. E in questo nominare, Eliot non cerca coerenza, ma risonanza. Non stabilità, ma tensione. Non verità, ma densità.

"Abitare la soglia: una riflessione errante su The Waste Land di T.S. Eliot"

In principio, non c’è inizio. C’è una soglia.
Una soglia fatta di rovine, frammenti, spezzature. Non si accede a The Waste Land come si entra in una narrazione lineare, né tantomeno come si contempla una struttura architettonica compiuta. Piuttosto, si viene risucchiati da un vortice che è già in atto, un turbine linguistico e affettivo che non chiede il permesso, ma si impone come necessità. Un'eco. Una litania. Un colpo secco che rimbalza nelle stanze del tempo.

Ma cominciamo da capo, o meglio: da un non-inizio. Da una frattura.

Chi legge, allora, non può che diventare un pellegrino disorientato.

E qui si apre un’altra questione: il tempo.

E allora si pone una domanda cruciale: dove si colloca la casa dell’uomo in questo universo spezzato?

E se è vero, come affermava Walter Benjamin, che ogni rovina custodisce il sogno interrotto di una costruzione possibile, The Waste Land può essere letto anche come la rovina di un poema epico mai scritto. O meglio: scritto e già disfatto, nella simultaneità paradossale del gesto poetico. Eliot non ci consegna un’opera “incompiuta”, ma deliberatamente irrimediabile. In questo senso, la sua è un’epica negativa: non l’ascesa di un eroe verso la redenzione, ma la discesa dell’umano nell’informe, nel non redimibile, nel troppo tardi.

Eppure, è proprio nel disfarsi della forma che la poesia di Eliot trova una nuova urgenza, un respiro che non è più quello del canto tradizionale, ma un ansimare, un rantolo, una pulsazione minima che insiste nel dire anche quando tutto — tempo, lingua, mito — sembrerebbe ormai muto. Il verso si fa scoria, detrito, e proprio per questo, paradossalmente, materia incandescente. La parola poetica, spogliata di ogni ornamento, si riduce a ciò che sopravvive nel trauma.

Allora diventa cruciale osservare il modo in cui Eliot costruisce la polifonia del testo: una molteplicità di voci, registri, lingue, accenti che si inseguono senza mai fondersi davvero. Non c’è sintesi: c’è attrito. Le lingue antiche e moderne non si armonizzano, si interrompono a vicenda. La voce del veggente biblico coesiste con quella della dattilografa svuotata dalla noia metropolitana. Shakespeare, Dante, Buddha e i canti della passione cristiana si sovrappongono al linguaggio tecnico delle cartoline, delle bollette, delle conversazioni futili tra amanti esausti. E in mezzo a queste rovine dialogiche, nessuna gerarchia è più possibile: tutto si equivale, tutto cade sullo stesso piano della disgregazione.

Ma c’è una funzione specifica del frammento in Eliot che merita di essere interrogata. Non è solo un effetto stilistico o una reazione alle avanguardie. Il frammento qui è etico. È il segno di una coscienza che rifiuta di ricomporre l’infranto, che si assume la responsabilità del dolore, della perdita, dell’irrappresentabile. Eliot non è colui che raccoglie i cocci per restaurare il vaso, ma colui che mostra i cocci nella loro nuda alterità, come tracce che non verranno mai riunite.

Questa poetica dell’irredimibile diventa allora una sfida anche per chi legge: accettare la lettura come atto di esposizione e non di appropriazione. Non c’è un “significato da scoprire”, ma una materia da frequentare, da abitare, da accogliere nella sua resistenza. Leggere The Waste Land significa stare — senza protezioni — in mezzo a una lingua che non consola, ma interroga. Una lingua che ci restituisce non la verità, ma la vertigine della domanda.

Ed è qui che la nozione di "soglia" assume tutta la sua potenza simbolica. Ogni verso di Eliot è un varco. Un confine che non separa ma che trasmette, che lascia passare e che trattiene. La poesia stessa è soglia: tra senso e non senso, tra antico e moderno, tra umano e disumano. Non si entra davvero in The Waste Land: si resta sospesi, in bilico, come chi ascolta una radio mal sintonizzata eppure non riesce a spegnerla. È questa tensione, questa insistenza del disturbo, che rende il testo infinitamente rileggibile, e al tempo stesso, sempre sfuggente.

Eppure, nonostante tutto, qualcosa ci trattiene. Una forma di incanto che non è bellezza, ma urgenza di ascolto. Come se la poesia di Eliot — per quanto spezzata, contraddittoria, labirintica — contenesse una verità che ci riguarda, che ci attraversa, che ci chiama. Una verità che non è nel testo, ma attraverso di esso. Una verità errante, come noi.

Non è un caso che il poema si chiuda con tre parole sanscrite: Datta. Dayadhvam. Damyata. — “Dare. Simpatizzare. Controllare.” Non una morale, non una soluzione, ma un gesto aperto, una consegna. La fine del poema è un’altra soglia. Una possibilità. Un’eco che non smette di risuonare: “Shantih, shantih, shantih.” — la pace che non è data, ma evocata. Invocata. Desiderata.

E allora forse la vera casa di The Waste Land non è in nessun luogo geografico, ma in quella tensione che Eliot crea tra ciò che è perso e ciò che ancora può essere detto. Il deserto che ci mostra non è fine, ma condizione. Ed è in questa condizione, difficile e necessaria, che il lettore si fa testimone. Non spettatore, ma partecipe della ferita.

Il poema resta lì, come un sismografo del tempo moderno. Il suo battito irregolare misura i tremori del secolo. Ogni sua parola è una fenditura, ogni suo silenzio una domanda che ancora ci brucia. E leggere Eliot, oggi come ieri, significa tornare su quella soglia — consapevoli che non ne usciremo illesi, ma forse, proprio per questo, un poco più umani.

Se ogni rovina è anche una promessa, e se ogni frammento — come accennato — è al tempo stesso una ferita e una soglia, allora The Waste Land non va letto come un luogo di fine, ma come uno spazio di transito doloroso, un altrove che ci costringe a fare i conti con ciò che resta quando tutto è già stato detto, invano. Il poema non costruisce un mondo, ma ne disvela l’impossibilità — come un palinsesto di parole sussurrate nel vuoto, che si impigliano nel silenzio e lo scavano.

Eppure, questo vuoto non è muto. È un silenzio abitato. Un silenzio che ha memoria. Ogni voce che attraversa il poema — la Sibilla di Cuma, il marinaio fenicio annegato, Tiresia, le voci spezzate della Londra moderna — è un resto, una presenza residua, eppure viva. Non sono personaggi, ma ombre parlanti, voci che si accalcano ai bordi della coscienza come in una processione infera. Eliot non ce le consegna come figure da ammirare o decifrare, ma come epifanie danneggiate, apparizioni fessurate da cui trapela qualcosa d’altro. Forse un trauma. Forse un dio. Forse la stessa assenza del dio.

In questo senso, l’invocazione della Sibilla che apre il poema è fondamentale. Il corpo dell’oracolo, appeso in una gabbia e desideroso solo di morire, è già la condizione del linguaggio moderno: sapere, prevedere, ma non poter più parlare in modo utile, efficace, salvifico. La Sibilla è il poeta che sopravvive a ciò che è stato, che conosce l’orrore della verità ma non può farne più canto. Eppure canta lo stesso, e questa è forse la prima, scandalosa resurrezione.

Quando Eliot scrive, lo fa dalla frattura. Ma è una frattura che lui stesso tiene aperta. Non tenta di cicatrizzare il testo, ma lo lascia sanguinante. E noi, leggendo, ci ritroviamo a domandarci: è possibile ascoltare il dolore del mondo senza cedere alla sua logica? Senza cercare una consolazione rapida? The Waste Land ci risponde di no, e proprio in questo no ci restituisce la sua forza: la forza di resistere alla falsità del conforto.

Pensiamo alla figura di Tiresia, che nel terzo movimento del poema diventa l’occhio centrale, il testimone, il “narratore di nessuna narrazione”. Tiresia non è l’eroe del poema, ma la sua cruna. In lui tutto passa, tutto si ferma, tutto si rifrange. È uomo e donna, è cieco e vede, è antico e presente. È, in un certo senso, il simbolo della coscienza tragica moderna, l’icona di chi percepisce tutto e non ha più voce per cambiare nulla. Ma proprio per questo, Tiresia sa. E sapere, in questo contesto, non è più potere. È pena, è condanna, è sopravvivenza nuda. Eliot si affida a Tiresia come Dante si affida a Virgilio: ma qui non c’è paradiso alla fine, solo un campo incolto, un paesaggio interiore scavato dal vento e dalla vergogna.

La vergogna, sì — perché la modernità che Eliot rappresenta non è solo una civiltà in decadenza, ma una civiltà colpevole, complice della propria dissoluzione. L’Occidente che attraversa The Waste Land è un continente che ha tradito le sue promesse: l’amore, la cultura, il mito, la religione. Ogni cosa che avrebbe dovuto salvare, ha fallito. E tuttavia, non tutto è perduto. Anzi: proprio in questa consapevolezza tragica si apre lo spiraglio di una etica possibile. Una sopravvivenza attenta, non eroica, non salvifica, ma vigilante.

Da qui l’importanza, nel poema, delle cose piccole: la tazza di tè, il pettine lasciato sul comò, la finestra socchiusa. Sono gesti minimi, reliquie di un mondo quotidiano che ancora resiste alla disgregazione. In queste tracce di normalità Eliot insinua il possibile miracolo del senso, nonostante tutto. Il miracolo di continuare a vivere — e a pensare — quando nessuna filosofia basta più. La poesia diventa allora un atto di custodia: non inventa mondi, ma li veglia, li mantiene visibili anche nel loro disfarsi.

E come non tornare, in quest’ottica, al suono finale del poema, Shantih shantih shantih — un suono che non promette pace, ma chiede pace. Un mantra che non chiude, ma sospende. Come il respiro di chi non sa più se pregare o arrendersi. È una pace detta con la bocca tremante, una pace svuotata, eppure proprio per questo ancora più struggente. Una pace che è forse solo l’eco di un silenzio che vogliamo amare. Che dobbiamo amare, se non vogliamo scomparire del tutto.

(Tento ora una lettura performativa commentata di The Waste Land di T.S. Eliot, sezione per sezione. Ogni parte è esplorata come un movimento poetico autonomo, ma interconnesso, in cui voci, simboli e frammenti si intrecciano per evocare la condizione spirituale dell'uomo moderno.)

I. The Burial of the Dead (La sepoltura dei morti)

Il poema si apre con il celebre verso: “Aprile è il mese più crudele”, un inizio che risuona come una dichiarazione di intenti provocatoria. Contrariamente alla tradizione che associa aprile alla rinascita e alla gioia primaverile, Eliot lo presenta come un periodo di risveglio doloroso e lacerante. Invece di essere il mese della speranza, come la tradizione romantica vorrebbe, aprile è un periodo in cui la terra, apparentemente rigenerata, è in realtà “indolente”, incapace di sopportare il peso di ciò che emerge: la memoria e il desiderio. Questi, mescolandosi, disturbano le radici, dando vita a una crescita forzata e dolorosa, come se la natura stessa fosse costretta a rispondere a una chiamata inquietante. La pioggia primaverile, simbolo di purificazione, diventa quindi una benedizione ambigua che risveglia forze sopite ma incapaci di generare qualcosa di veramente vitale.

Questa inversione di valori, in cui la fertilità si traduce in sofferenza e la rinascita in angoscia, stabilisce immediatamente una poetica della contraddizione, in cui ogni segno di vita diventa un presagio di morte e ogni speranza una potenziale fonte di dolore. La contrapposizione tra la morte e la vita non è mai chiara, e le immagini di rinascita sono sempre accompagnate da un’ombra di distruzione e desolazione. Il passo dalla morte alla vita, nel contesto del poema, è un atto violento, come un risveglio che non fa altro che mettere in evidenza il fallimento e la solitudine dell’individuo nel mondo moderno.

La sezione introduttiva si arricchisce poi di una serie di personaggi e immagini frammentate, che si mescolano e si sovrappongono senza mai risolversi in una narrazione coerente. Tra questi, troviamo Marie, una figura che evoca la memoria nostalgica di un passato aristocratico e mitteleuropeo, immerso in una dimensione di lusso ormai perduto. Le sue corse in slitta sono un’eco di un tempo più semplice, ma anche di una vita che, nel suo rifugiarsi nel passato, non riesce a fare i conti con la realtà del presente. Madame Sosostris, invece, è una chiromante che predice eventi futuri in una maniera che appare parodica e commerciale, una caricatura degli oracoli antichi, ormai ridotti a intrattenimento popolare. La sua figura, con le sue previsioni vuote, rappresenta una spiritualità che non ha più valore trascendente, ma che è stata ridotta a un fenomeno da consumo, in un mondo che ha perso ogni senso di sacralità.

In questo scenario, la visione di Londra si trasforma in una città spettrale, popolata da anime senza scopo, che sembrano vagare senza meta. Le ombre che si muovono sul London Bridge, una massa di corpi privi di individualità, evocano l’immagine dei dannati danteschi, condannati a una perenne esistenza di smarrimento. Il paesaggio urbano di Londra diventa una distesa di angoscia e alienazione, un riflesso della condizione esistenziale dell’uomo moderno, incapace di trovare un senso nella propria vita quotidiana.

Questa parte del poema stabilisce il tono dominante dell’intera opera, che si caratterizza per la sua riflessione sulla sterilità spirituale e la frammentazione dell’esperienza umana nel mondo moderno. La città, come l’individuo, è frammentata, priva di un centro coeso e solido. Il narratore, figura indistinta e sfuggente, non è mai pienamente presente, ma assume diverse voci e si dissolve in un coro dissonante di ricordi, presagi e visioni. Non esiste una narrazione lineare o un punto di vista chiaro, ma piuttosto una serie di immagini e sensazioni che fluiscono senza connessione apparente. Questo caos riflette la confusione e l’incertezza del mondo contemporaneo, dove le certezze si sono dissolte e l’uomo si trova perduto in un vuoto esistenziale che non può più essere colmato.

In questo contesto, il poema di Eliot non è solo una riflessione sulla decadenza della cultura occidentale, ma anche una meditazione sulla natura della memoria e del desiderio. Il passato, con la sua bellezza e il suo fascino, non è più un rifugio sicuro, ma una trappola che imprigiona l’individuo in un ciclo di nostalgia e rimpianto. Il futuro, d’altro canto, è presentato come una distesa di incertezze, dominata da una spiritualità consumistica e senza scopo. La condizione umana appare quindi in bilico, sospesa tra un passato che non può più esistere e un futuro che non offre alcuna speranza di redenzione.

Il poema, in definitiva, ci presenta una visione della vita moderna come un viaggio senza meta, un cammino che non porta a nessuna destinazione definitiva, ma che è costantemente minato dalla tensione tra la memoria e il desiderio. La bellezza, il dolore, la speranza e la disperazione si intrecciano in una danza frenetica, senza che nulla possa mai risolversi in una forma di stabilità o di pace. La sepoltura dei morti, infatti, non è solo un atto di morte, ma anche un simbolo della continua morte e rinascita dell’individuo, che si ripete ciclicamente senza mai giungere a una conclusione definitiva. La contraddizione tra vita e morte, passato e futuro, è ciò che definisce la condizione esistenziale dell’uomo moderno, incapace di trovare una via di uscita da un mondo che sembra condannato all’infinito ripetersi del dolore.

II. A Game of Chess (Una partita a scacchi)

Questa sezione si articola in due scene contrastanti che, pur essendo separate da un abisso temporale e sociale, condividono un tema di incomunicabilità, alienazione e lacerazione dei legami umani. La prima scena si svolge in un ambiente lussuoso e opulento, un luogo che sembra sospeso nel tempo, ricco di riferimenti a Cleopatra e Didone, figure mitologiche e letterarie che incarnano l'amore travolgente e la tragedia senza fine. Il sontuoso arredamento della stanza, permeato da una sensualità quasi palpabile, diventa il palcoscenico di drammi interiori, esprimendo un contrasto tra la bellezza superficiale e la sofferenza nascosta dietro quella facciata dorata. È come se la stanza fosse una prigione di lusso, che intrappola i suoi abitanti in una rete di nevrosi e disillusione.

Il linguaggio, qui, si fa a tratti confuso, spezzato, come se non riuscisse a mantenere il contatto con la realtà. La donna, ansiosa e confusa, si rivolge al suo interlocutore in una ricerca disperata di connessione, ma la risposta è assente. La sua voce riecheggia nel vuoto, mentre ripete le sue domande in un ciclo che sembra senza fine. Ogni tentativo di comunicazione si infrange, mentre il linguaggio diventa sempre più allucinato e frammentato. La scena è pregna di una tensione che sembra impossibile da dissolvere, come se l'atto di parlare fosse condannato a restare sterile e privo di senso, amplificando l'alienazione dei personaggi.

La seconda scena ci trasporta in un pub dell'East End di Londra, un ambiente ben lontano dall'opulenza della scena precedente. Qui, in un angolo di realtà più crudo e diretto, un gruppo di donne della classe lavoratrice discute con estrema schiettezza di temi come le relazioni, la gravidanza e l'aborto. Il linguaggio è crudo, senza fronzoli, privo della bellezza della riflessione intellettuale, ma intriso della verità grezza del quotidiano. Queste donne, segnate dalla durezza della vita, parlano senza filtri, come se l'unico modo per sopravvivere fosse quello di affrontare la realtà senza illusioni.

Il collegamento con il passato shakespeariano è forte, ma trasformato. L'eco dell'Ofelia tragica che annega nel fiume sembra riverberare, ma qui non c'è il grande dramma romantico, solo la realtà di una vita vissuta nel margine, in cui l'abbandono, la solitudine e la rassegnazione sembrano regnare sovrani. Le parole di queste donne non sono semplicemente un racconto di sofferenza, ma un atto di resistenza, una lotta per cercare di dare un senso alla propria esistenza, nonostante le circostanze che sembrano volerle soffocare.

In entrambe le scene, però, si riflette la stessa problematica di disconnessione emotiva. In un caso, la distanza è sancita dalla bellezza effimera e dall'alto rango culturale, nell'altro dalla durezza della vita quotidiana. In entrambi, l'amore e le relazioni sono deformati, imprigionati in un sistema di rituali che non portano più a nulla di significativo, ma che continuano ad essere ripetuti per mera sopravvivenza. Il contrasto tra l'alta cultura e la prosa del disamore crea un'ironia tragica, che evidenzia quanto le relazioni umane siano diventate sterili, intrappolate in un circolo vizioso che ne annulla ogni potenziale di crescita e comprensione reciproca. Il gioco degli scacchi, con la sua inevitabile staticità e le mosse calcolate, diventa il simbolo perfetto di questa condizione umana, dove ogni mossa sembra portare solo a un altro vicolo cieco.

III. The Fire Sermon (Il sermone del fuoco)

In questa parte fondamentale della sua opera, Eliot adotta una prospettiva che si fa sempre più esplicitamente spirituale, riflettendo sull’idea di purificazione attraverso il fuoco, ispirandosi al "Sermone del Fuoco" di Buddha. La scelta di Tiresia come narratore in questa sezione non è casuale: egli è una figura mitologica che rappresenta l’unione degli opposti, l’androgino per eccellenza, il testimone universale che attraversa i secoli e le identità, in grado di scrutare la decadenza morale della società moderna. Tiresia, infatti, non è un semplice osservatore, ma un vero e proprio custode della conoscenza, testimone di un mondo che ha perso la sua purezza, il cui ruolo è quello di trasmettere una saggezza antica ma dimenticata.

Nel "Sermone del Fuoco" di Eliot, il fuoco non rappresenta solamente un elemento di distruzione, ma anche di purificazione, in un processo che si intreccia con il concetto di trasformazione spirituale. Il fuoco, infatti, non è solo simbolo di violenza e morte, ma diventa la metafora di un passaggio, di un cambiamento doloroso ma necessario. Il fuoco arde, consuma e distrugge, ma, come nella tradizione alchemica, dalle sue ceneri potrebbe sorgere una nuova vita, una nuova forma di consapevolezza. L’immagine dell’incendio, ripetuta ossessivamente nel testo con l’espressione “burning burning burning”, suggerisce non solo la distruzione della carne e del corpo, ma anche una forma di sofferenza che è forse il presupposto necessario per il rinnovamento.

In questa sezione, Eliot rivela la disumanizzazione dei rapporti interpersonali, mostrandoci l'incontro sessuale come un atto meccanico e privo di passione. Il sesso, che dovrebbe essere il veicolo di estasi, di unione spirituale, di un contatto profondo con l’altro e con sé stessi, è ridotto a una routine sterile, un atto di pura necessità fisica, privo di qualsiasi sacralità. Il corpo, che in altre epoche era il tempio dell’anima, ora appare come un involucro stanco, che non è più capace di suscitare nessuna emozione autentica, ma solo un movimento ripetitivo e vuoto. Questa trasformazione dei rapporti sessuali in atti privi di passione è emblematica della disgregazione dei legami umani e della caduta dei valori che la società moderna sembra non essere più in grado di preservare.

Eliot, in questa parte del poema, intreccia anche riferimenti a figure spirituali di grande peso, come Sant'Agostino e il Buddha, suggerendo che la salvezza possa derivare solo da una purificazione interiore profonda, che trascenda i desideri terreni. La dimensione spirituale, in questo senso, è vista come l'unica possibile via di fuga dal caos e dalla disperazione del mondo moderno. In particolare, la figura di Buddha appare come un contraltare alla decadenza descritta da Eliot, rappresentando una via di redenzione attraverso il distacco dal desiderio, dalla lussuria e dall’attaccamento al mondo materiale. L’idea di purificazione e distacco dalla terra è fondamentale, non solo come concetto filosofico, ma come spinta interiore che attraversa tutta l’opera. La visione di Tiresia, che percorre i mondi, è anche la visione di chi ha visto l’inferno, ma sa che una via d’uscita esiste, seppure difficilmente raggiungibile.

Il fuoco, dunque, non è solo distruzione, ma anche possibilità di rigenerazione. La ripetizione ossessiva dell’immagine del "burning" – che appare come un mantra doloroso e incessante – suggerisce che, pur nel suo aspetto devastante, il fuoco è portatore di una promessa: quella di una trasformazione, forse troppo dolorosa, ma necessaria per la purificazione del cuore umano. Solo nel superamento della passione e del desiderio terreno, attraverso il fuoco spirituale, sembra esserci la possibilità di una rinascita, di un ritorno alla purezza originaria.

In questo senso, The Fire Sermon non è solo un’analisi della decadenza della società moderna, ma anche un invito alla riflessione su ciò che potrebbe venire dopo la distruzione, su ciò che il fuoco della purificazione potrebbe rivelare. Eliot, con la sua poesia, non offre risposte facili, ma mette in luce le contraddizioni di un mondo in rovina, dove la ricerca di piacere e soddisfazione sensoriale sembra aver preso il sopravvento sulla ricerca di senso e spiritualità. Eppure, attraverso il dolore, attraverso la distruzione del fuoco, sembra affiorare l'idea che qualcosa di nuovo e di purificato possa emergere.

IV. Death by Water (Morte per acqua)

Questa breve sezione del poema The Waste Land di T.S. Eliot, intitolata Death by Water, è una riflessione cupa e inquietante sulla morte e sull'inevitabilità del destino. Narra la morte di Phlebas, un marinaio fenicio, che annega nel mare, un mare che lo accoglie e lo inghiotte senza restituire nulla, senza alcuna memoria della sua esistenza. Phlebas, il marinaio fenicio, scompare tra le acque, il suo corpo si disfa, si dissolvono la carne e la bellezza che un tempo lo contraddistinguevano. Il mare, tradizionale simbolo di purificazione, di rinascita, di transizione, in questa sezione assume una funzione più sinistra, quella di oblio. La morte di Phlebas diventa la metafora di un più ampio e profondo processo di dissoluzione e dimenticanza. L'acqua, in questo contesto, non è più il mezzo per il rinnovamento, ma il veicolo che porta l'uomo alla fine del suo ciclo esistenziale, all'annientamento definitivo di ogni traccia di vita.

Il passaggio dall’acqua alla morte è irremovibile e indifferente. Phlebas, simbolo dell'uomo moderno, travolto dal ciclo della natura e del tempo, non è altro che una piccola parte di un flusso inarrestabile, destinato a essere dimenticato. Il suo sacrificio sembra insignificante di fronte all'immensità della natura, una natura che non si preoccupa mai dell’individuo, che lo ingloba e lo consuma senza nemmeno una riflessione. Il mare, con il suo eterno movimento, è una forza che non fa distinzioni, che travolge e poi dimentica. Questo atteggiamento fa da contrasto con l'immagine che spesso abbiamo del mare come elemento di vita, di rinascita e di speranza, evidenziando così l'ineluttabilità della morte e la sua silenziosa, ma potente, presenza.

Eliot, con la sua visione tipicamente modernista, ci offre una riflessione amara sulla fugacità della vita e sull'inutilità delle preoccupazioni materiali. Phlebas, che un tempo era bello, forte e possedeva il coraggio del marinaio, ora giace tra le acque in decomposizione. Il mare non è un luogo di rinascita, ma un luogo di fine, dove anche la memoria del passato svanisce. L'ironia di Eliot è sottile, ma è anche implacabile: "Consider Phlebas, who was once handsome and tall as you." Il marinaio, che una volta viveva in mezzo alla ricchezza e al movimento, ora giace dimenticato nell'acqua, come se non fosse mai esistito. La vanità dell'io, la bellezza giovanile, la cultura fenicia – tutte queste cose si dissolvono sotto la superficie dell'acqua.

Questa immagine di Phlebas che affonda nel mare è una rappresentazione simbolica della condizione dell’uomo moderno, la cui esistenza, seppur vivace e piena di attività, è destinata a essere travolta dall'indifferenza di forze più grandi. Le preoccupazioni quotidiane, le ambizioni, le glorie e i trionfi dell'individuo non sono altro che ombre fugaci, che, come il corpo di Phlebas, si disperdono rapidamente. Il messaggio sotteso è che la vita è effimera e che ogni tentativo di permanenza nell'illusione dell'importanza personale o collettiva è destinato a fallire di fronte alla vastità del tempo e della natura.

La figura di Phlebas, con la sua morte tragica e definitiva, mette in luce il conflitto tra la vanità dell'uomo e la sua impotenza di fronte alla natura che lo sovrasta. La morte di Phlebas non è solo la fine di un individuo, ma un simbolo universale di come la vita possa svanire senza lasciare traccia, senza che nessuno se ne accorga. Non ci sono eroi in questa visione, solo l'ineluttabile ciclo della vita e della morte, che ogni individuo deve affrontare, senza speranza di essere ricordato o riconosciuto.

V. What the Thunder Said (Ciò che disse il tuono)

L'ultima sezione del poema è senza dubbio la più enigmatica, il culmine apocalittico che conclude un viaggio poetico immerso nella disillusione e nella decadenza. Eliot dipinge un paesaggio desolato, dominato dalla siccità e dal caos, un mondo ormai privo di speranza, dove l'umanità si aggrappa disperatamente alla ricerca di un'illusoria salvezza. È il paesaggio di una Terra che sembra aver perduto il suo centro vitale, dove la vita si fa sempre più sterile e priva di significato. Il cammino nell'immensità desertica richiama, in modo diretto, la metafora della ricerca spirituale: una peregrinazione attraverso terre aride e desolate, che rimandano a luoghi sacri come Gethsemani, il Golgota o il deserto dei mistici, simboli di sofferenza, sacrificio e purificazione. Questo deserto non è solo fisico, ma anche metafisico, una distesa di rovine in cui l'umanità si confronta con le sue stesse macerie, le sue parole ormai vuote, la sua civiltà corrotta e in declino.

Il paesaggio desolato diventa così il luogo della ricerca di un senso che sembra sfuggire. Eliot, nella sua narrazione, non si limita a rappresentare una realtà deteriorata, ma propone un cammino, un pellegrinaggio attraverso le macerie della cultura e del linguaggio. Il pellegrinaggio non è solo uno spostamento fisico, ma soprattutto una discesa nelle profondità dell'anima, un confronto diretto con la verità sottesa all'esistenza, che si trova, per paradosso, nel cuore della rovina. In questo cammino attraverso il deserto, le parole perdono il loro significato originario, e il linguaggio stesso sembra cedere alla difficoltà di rappresentare un mondo ormai irrecuperabile. Le rovine non sono solo materiali, ma anche spirituali, e il poeta si confronta con la sua incapacità di comunicare il senso dell'esistenza, con il vuoto che si è insinuato anche nel cuore della lingua.

Eliot, tuttavia, non lascia il lettore completamente nell'oscurità. Le sue parole sono segnate dalla presenza di antichi riferimenti religiosi e filosofici, come quelli alle Upanishad, i testi sacri dell'India, che introducono un livello di significato più profondo. Il suono "Da", ripetuto in questo contesto, non è solo un suono evocativo, ma una chiave di lettura che racchiude in sé un significato universale e spirituale. "Da" è il suono che rappresenta, in modo sintetico, tre concetti essenziali per la salvezza dell'anima: "Datta", che significa dare, l'atto di offrire senza egoismo; "Dayadhvam", che indica la compassione, l'imperativo di sentire e condividere la sofferenza altrui; e "Damyata", che suggerisce l'autocontrollo, la disciplina interiore necessaria per raggiungere l'armonia. Questi tre elementi, pur nell'impossibilità di una piena realizzazione, sono le chiavi per una rinascita spirituale, anche se l'umanità sembra incapace di seguirle pienamente.

Il messaggio del tuono, che risuona nel cuore del poema, è una rivelazione disarticolata, frammentaria, ma non meno fondamentale. La voce del tuono, che rompe il silenzio assordante del cielo, rappresenta una sorta di rivelazione cosmica che supera le divisioni culturali, religiose e linguistiche. Il tuono non è solo un segno di distruzione, ma anche di risveglio, di un possibile ritorno alla consapevolezza. Esso non è un messaggio facile da decifrare, eppure è attraverso questo frammento di verità che la poesia suggerisce la possibilità di una rinascita. La parola, pur se disarticolata e piena di contraddizioni, è la chiave per rivelare un'etica della sopravvivenza spirituale. Non è più la parola che costruisce, ma la parola che distrugge per poi ricostruire, che annuncia la necessità di una trasformazione interiore.

Il poema si conclude con la ripetizione del mantra "Shantih shantih shantih", un'espressione che invoca la pace come ultima speranza. La pace, tuttavia, non è ancora raggiunta, ma resta una meta lontana, un sogno estremo che esprime una condizione di tensione tra ciò che è e ciò che potrebbe essere. La ripetizione del mantra non è solo un desiderio di quiete, ma un atto di resistenza, un ultimo grido di speranza in un mondo che sembra ormai incapace di trovare una via di uscita. La pace non è un'illusione, ma una possibilità che si trova nell'atto di invocarla, nel richiamarla come una necessità spirituale. È l'auspicio di una redenzione che avviene non nel futuro, ma nel presente, nella continua ricerca di un equilibrio tra l'individuo e l'universo, tra l'anima e il suo destino.

The Waste Land di T.S. Eliot si presenta come una delle opere poetiche più complesse e significative del XX secolo, un’affascinante e intricata composizione che sembra riflettere la disgregazione e la frattura dell’ordine sociale, culturale e spirituale che caratterizzano la modernità. Esso si manifesta come un mosaico di voci, immagini, suoni, e riferimenti culturali che, attraverso il loro accavallarsi e intersecarsi, rivelano la frammentazione del mondo moderno, un mondo che appare sempre più incapace di mantenere coerenza, senso e stabilità sotto il peso delle sue stesse contraddizioni. La crisi che il poema esplora non è solo quella della società o della cultura, ma anche quella dell'individuo, che si trova disorientato in un paesaggio in continuo cambiamento, dove ogni certezza sembra crollare e ogni forma di comunicazione risulta frammentata, come se non fosse più possibile parlare un linguaggio che possa veramente esprimere la totalità dell'esperienza umana.

Nel suo articolarsi in cinque sezioni, il poema mette in scena una serie di tensioni radicali tra passato e presente, tra vita e morte, tra speranza e disperazione. La lettura di The Waste Land diventa così una sorta di viaggio emotivo, mentale e filosofico che non si limita a rappresentare la crisi dell'uomo moderno, ma invita chi legge a confrontarsi con essa in prima persona. Ogni sezione del poema sembra offrire una diversa angolazione da cui guardare la condizione umana, come se il testo stesso fosse una serie di specchi deformanti che riflettono diverse realtà di una stessa verità disgregata. È in questa frattura tra le varie immagini e le voci che il poema trova la sua forza: nessuna parte di The Waste Land può essere considerata definitiva o assoluta, perché tutto è in costante evoluzione e trasformazione, esattamente come la nostra comprensione del mondo stesso. La molteplicità di voci e di riferimenti – che spaziano dalla letteratura classica alla cultura moderna, dalla mitologia alla religione, dalla filosofia alla psicoanalisi – è la testimonianza di una realtà che non può più essere ridotta a un unico significato, ma deve essere esplorata in tutta la sua poliedricità.

Questo testo non è un'opera da semplicemente leggere, ma da attraversare. La sua struttura frammentata e discontinua costringe il lettore a diventare parte attiva nel processo di ricostruzione del significato, senza mai raggiungere una vera e propria conclusione. La lettura diventa un’esperienza in cui l’individuo è chiamato a riconoscersi nelle dissonanze, a sentire la propria voce tra le mille voci del poema, ma senza mai sperare di trovare un luogo di riposo definitivo. The Waste Land non è un testo che offre risposte, ma è un poema che chiede domande. Chiede al lettore di confrontarsi con l’incoerenza del mondo moderno, con l’assenza di un centro, con la perdita della stabilità linguistica e simbolica. Le parole stesse, in questo contesto, diventano reliquie, frammenti di un passato che non possono più parlare in modo diretto e chiaro, ma che continuano ad emettere segnali e risonanze. In questo processo, l’interpretazione del testo non è mai fissa o definitiva, ma diventa una continua riscrittura del significato, un lavoro incessante di messa in discussione e di reinvenzione, nel tentativo di dare forma a qualcosa che sembra sempre più elusivo.

La dimensione dissonante del poema, questa sua capacità di non risolvere mai completamente le sue contraddizioni, crea una sorta di liturgia laica che non ha un centro di riferimento stabile. È un rito, ma non un rito di ordine e serenità; è un rito di caos, di rottura, di silenzio che si fa parola e che cerca di dare voce a ciò che non può essere detto completamente. Il poema di Eliot non ha la forma di un racconto lineare, ma piuttosto quella di un rituale senza fine, in cui ogni sezione è un atto performativo che invita il lettore ad entrare in un gioco di significato, senza che mai il significato stesso possa essere interamente afferrato. Ogni frammento di testo è, in un certo senso, un enigma che sfida l’intelligenza e il cuore del lettore a rispondere, ma la risposta non è mai una conclusione definitiva. Il significato di The Waste Land non è mai completo, ma si costruisce nel tempo, attraverso il dialogo continuo tra il poema e il lettore.

Inoltre, The Waste Land non è solo una riflessione sulla crisi del mondo moderno, ma è anche un atto di ricerca di un senso più profondo. La sua frammentazione e dissonanza non devono essere viste come segnali di una totale mancanza di significato, ma come la ricerca di un nuovo ordine, uno che emerga proprio dalla disgregazione, dalla distruzione, dall’impossibilità di trovare una forma di equilibrio stabile. In questo senso, The Waste Land può essere letto come un tentativo di ricostruire un senso della vita e della cultura in un mondo che sembra privo di un centro unificante. La sfida del poema è proprio quella di chiedere al lettore di ripensare le proprie certezze, di rimettere in discussione la propria visione del mondo e, attraverso il processo stesso di lettura, di riscoprire una nuova comprensione della condizione umana, fatta non di risposte facili, ma di interrogativi aperti, di dubbi, di tensioni irrisolte.

Alla fine, The Waste Land non è un testo che si lascia facilmente comprendere o spiegare. È un poema che chiede di essere vissuto, che invita il lettore a navigare tra le sue pagine come un naufrago che cerca di trovare un porto sicuro in un mare in tempesta. Ogni lettura è, in un certo senso, una riscrittura del testo stesso, un atto di interpretazione che cerca di costruire significato a partire dalla frammentazione e dalla dissonanza, in un processo che non ha mai fine. In questo modo, The Waste Land si rivela essere non solo un’opera letteraria, ma un’esperienza di vita, un viaggio attraverso le rovine di un mondo che, pur nel suo disfacimento, continua a chiedere di essere ascoltato.

Un viaggio attraverso The Waste Land di T.S. Eliot: Un commento performativo comparativo

La lettura di The Waste Land di T.S. Eliot non può mai essere ridotta a un semplice atto di decodifica. È piuttosto un’immersione profonda in territori simbolici, mitologici, filosofici, che si snodano come un paesaggio mentale tanto desolato quanto ricco di significati. Ogni singola parola in The Waste Land è un portale che si apre su un mondo di concetti, immagini, suoni e visioni che vanno oltre la percezione immediata, creando un tessuto complesso in cui il confine tra realtà fisica e psichica diventa sfumato e incerto. Eliot non si limita a raccontare un’esperienza sensoriale o psicologica, ma crea un regno in cui le dimensioni visibili e invisibili si intersecano continuamente, un regno che non è solo fatto di ciò che vediamo, ma anche di ciò che non vediamo, un universo dove l’invisibile è talvolta più significativo del visibile, e dove ogni percezione è messa in discussione. Ogni parola, ogni immagine, ogni verso è una chiave che apre un varco verso una comprensione che non è mai definitiva, ma continuamente sospesa, come un enigma che sfida chi legge a non accontentarsi di una risposta semplice o immediata. La stessa struttura del poema, frammentata e discontinua, rifiuta qualsiasi tipo di linearità narrativa o logica, suggerendo che la verità è qualcosa di parziale e instabile, da cercare sempre e comunque, ma mai completamente raggiungibile.

In questa lettura performativa e comparativa, che implica non solo un’analisi del testo ma anche un’interazione con la tradizione letteraria e filosofica, il mio obiettivo è esplorare The Waste Land come un’opera che dialoga incessantemente con i grandi modelli di pensiero che hanno plasmato la cultura occidentale ed orientale. La sua trama è un intreccio di riferimenti a Dante, a Baudelaire, ai testi sanscriti e cabalistici, in una sorta di alchimia intertestuale che arricchisce e complica ogni lettura. La figura di Dante, ad esempio, è una presenza latente in molte delle immagini di The Waste Land, dove il viaggio attraverso l'oscurità, la ricerca della redenzione e la riflessione sul destino dell’uomo in una realtà frammentata evocano il poema dantesco. Dall’altra parte, Baudelaire fornisce una lente con cui leggere la decadenza della modernità, quella visione decadente e alienante che pervade il mondo di The Waste Land. Le radici della cultura indiana e l’uso della mitologia sanscrita arricchiscono ulteriormente il testo di una dimensione spirituale e metafisica, che rimanda a concezioni del mondo e dell’essere ben lontane dalla cultura occidentale, ma che tuttavia riescono a incontrarsi in un dialogo profondo con la crisi esistenziale che il poema esprime. Le suggestioni cabalistiche, infine, aggiungono una dimensione esoterica, dove ogni segno, ogni simbolo, ogni parola può essere letta su più livelli, come un codice segreto da decifrare, come una mappa per orientarsi in un mondo che sembra ormai privo di orientamenti definiti.

Il risultato di questa lettura complessa e stratificata è un’opera che non si limita a raccontare una storia, ma che invita il lettore a immergersi in un’esperienza che è insieme mentale, emotiva, intellettuale e spirituale, e che, come il paesaggio che Eliot descrive, è sia desolato che incredibilmente ricco. Il testo diventa, così, non solo una riflessione sul tempo e sulla condizione umana, ma anche una meditazione sul processo stesso della lettura e della comprensione. Ogni interpretazione, ogni approccio, ogni tentativo di lettura aggiunge un tassello a un quadro che è sempre incompleto, sempre in evoluzione, proprio come l’esistenza umana che Eliot sembra voler rappresentare.

Il deserto e il viaggio: Aprile è il mese più crudele

Il poema si apre con una delle frasi più celebri della letteratura moderna: “Aprile è il mese più crudele” (Sanesi). Questo primo verso non è solo un'apertura, ma una dichiarazione che getta immediatamente il lettore in una riflessione disincantata sulla natura e sulla condizione umana. La frase, con la sua potenza paradossale, sfida in maniera spietata le tradizionali aspettative legate al mese di aprile, che per la cultura occidentale è da sempre associato al concetto di rinnovamento e di vitalità. Eliot, con questo verso, non solo afferma la crudeltà del mese, ma spinge a interrogarsi su ciò che si cela dietro la superficie della natura e della vita stessa. La primavera, che da secoli viene celebrata come la stagione del risveglio e della rinascita, viene qui rovesciata, con un gioco di parole e immagini che disillude ogni speranza di rinnovamento.

Tradizionalmente, la primavera è vista come il simbolo della vita che ritorna, della bellezza che emerge dalle ceneri della morte invernale. Ma per Eliot, questa stagione rappresenta, al contrario, il culmine della crudeltà, non tanto per la sua capacità di far rinascere la vita, ma per il suo potere di risvegliare una terra che, anziché rifiorire, è già condannata. Il "lillà da terra morta" (Sanesi), evocato dal poeta, è il segno tangibile di una rinascita che non porta a nulla di positivo. Non c’è un futuro di speranza che si profila all'orizzonte, ma una continua ripetizione di un ciclo che porta solo morte e desolazione. La terra, quindi, non è simbolo di vita, ma di una condizione permanente di decadimento e di inesorabile disfacimento. In questo contesto, la speranza di un rinnovamento primaverile non è che un’illusione che alimenta la frustrazione di chi si illude di poter sfuggire alla morte.

Questa visione, così lontana dalla tradizione, entra in radicale contrasto con la visione di Dante nella "Divina Commedia". Nell’Inferno dantesco, la desolazione è sicuramente un luogo di sofferenza, ma è anche un passaggio, una condizione transitoria che, pur nella sua crudezza, porta a una purificazione finale. Il viaggio di Dante, pur intriso di dolore e di oscurità, ha un senso positivo: il cammino dal buio dell’Inferno alla luce del Paradiso è un processo di elevazione, di purificazione, di salvezza. In quest'ottica, la sofferenza assume un valore trasformativo, che permette al protagonista di riscattarsi, di ascendere a una condizione migliore. Eliot, invece, non lascia spazio a questa speranza di salvezza. La sua poetica non offre alcuna via di fuga, nessuna possibilità di riscatto. Al contrario, l’autore sembra volerci costringere a fare i conti con una realtà dove il buio non è temporaneo, ma permanente. La condizione di desolazione che Eliot descrive non è vista come un passaggio, ma come una condizione esistenziale perenne, senza scampo, senza alcuna speranza di riscatto. In questo contesto, l'inferno non è più un luogo di purificazione, ma una condizione che pervade ogni aspetto dell'esistenza, una prigione senza pareti.

Questa idea di un inferno eterno e senza via d'uscita, dove non ci sono più soluzioni possibili, trova una risonanza anche nell’opera di Baudelaire, in particolare nel suo "Le Fleurs du mal". In questo celebre ciclo di poesie, Baudelaire esplora il rapporto ambiguo e complesso tra bellezza e morte, tra decadenza e desiderio. La sua è una visione del mondo in cui il desiderio, pur portando con sé momenti di grande intensità, non conduce mai a una liberazione o a una salvezza. Al contrario, come in Eliot, il desiderio diventa una forza inarrestabile e bruciante, che, pur essendo carica di passione, non offre alcun sollievo e non sfocia mai in un'illuminazione o in un appagamento. In "Le Fleurs du mal", Baudelaire dipinge il desiderio come una forza che oscilla continuamente tra il sublime e il degradato, tra la purezza e la corruzione, tra la luce e l'ombra. Eliot riprende e amplifica questo tema, sviluppandolo in "The Waste Land" in modo ancora più tragico e disincantato.

Nel poema di Eliot, il desiderio appare come una fiamma che non brucia per illuminare, ma che distrugge senza scopo, senza possibilità di salvezza. La fiamma del desiderio diventa il simbolo di un'esistenza che, pur aspirando a qualcosa, non può mai raggiungere ciò che desidera. È un desiderio che non si placa mai, che non porta a una soddisfazione o a una liberazione. Così, la continua tensione tra il desiderio e la realtà, tra ciò che si vuole e ciò che si ottiene, diventa il simbolo di un’esistenza che si ripiega su se stessa, incapace di trovare una via d’uscita. In questo senso, "The Waste Land" diventa un poema che, come le poesie di Baudelaire, esplora una condizione di vuoto e di deprivazione, una condizione che non è mai risolta, ma che continua a ripetersi, in un ciclo senza fine. La distruzione e la corruzione che percorrono il poema sono il riflesso di un mondo in cui il desiderio è ridotto a un motore di distruzione, una forza che non offre speranza, ma perpetua la miseria.

La questione dell’ombra: sospensione e stasi

L’ombra, che emerge come un concetto centrale nel poema, diventa un simbolo di stasi, di immobilità, di un tempo sospeso che non avanza mai. “C’è solo ombra sotto questa roccia rossa, / (Venite all’ombra di questa roccia rossa)” (Sanesi). L’ombra non è mai qualcosa di vivo o attivo, ma piuttosto la negazione della luce, l’assenza di qualsiasi possibilità di crescita o cambiamento. Essa rappresenta una condizione che esiste solo in un limbo, nell’indefinito, dove tutto rimane fermo, senza possibilità di evoluzione. La roccia, che nella tradizione potrebbe essere simbolo di stabilità, di una forza immanente e solida, qui assume invece un significato diametralmente opposto. La roccia diventa il rifugio della stasi, un luogo che non permette alcun movimento, né fisico né spirituale. Ogni tentativo di sfuggire alla sua presa risulta vano, ogni impulso verso l’alto, verso l’evoluzione, si scontra con il peso di questa immobilità.

In un’ottica esistenziale, Eliot ci offre una visione della condizione umana che non è mai quella di una crescita o di un progresso, ma piuttosto una visione di una continua sospensione. L’individuo non è mai in grado di avanzare, di fare un passo in avanti verso un futuro migliore. In questa visione, l’essere umano è come congelato in un presente eterno, intrappolato in un’esistenza che non trova mai il suo compimento. È un’esistenza in cui i desideri e le paure dell’individuo lo tengono in una condizione di stasi, dove ogni movimento, ogni azione, viene inevitabilmente annullato. La sua vita diventa un circolo vizioso, un continuo ritorno a sé stesso, una ripetizione senza fine di gesti, emozioni e situazioni che non portano mai a una conclusione soddisfacente.

Questa condizione di stasi ha una connessione profonda con la filosofia orientale, e in particolare con il concetto di samsara, il ciclo infinito di nascita, morte e rinascita che intrappola l’individuo, impedendogli di liberarsi dal suo destino. In The Waste Land, Eliot ci presenta un mondo che sembra esattamente rispecchiare questo concetto: una realtà in cui la liberazione, la possibilità di sfuggire dal ciclo, è irraggiungibile. La stasi, l’immobilità, diventano le uniche costanti, mentre ogni tentativo di liberazione si scontra con l’impossibilità di rompere le catene che tengono l’individuo imprigionato in un'esistenza che non cambia mai. Ogni speranza di riscatto, ogni sogno di una qualche redenzione, sembra destinata a svanire nell’ineluttabile ritorno al punto di partenza. In questo senso, The Waste Land si configura come una riflessione sul samsara, come un ciclo senza fine che costringe l’individuo a vivere in una continua ricerca di significato, una ricerca che, purtroppo, non troverà mai un compimento. Il poema è la rappresentazione di un mondo senza via d’uscita, un’esistenza in cui ogni possibilità di crescita e di riscatto è negata.

Il tema della ricerca senza fine trova anche riscontro in altre tradizioni filosofiche e spirituali, come nella Kabbalah, dove il percorso verso la comprensione del divino è anch’esso un cammino che non conduce mai a una salvezza totale. La Kabbalah, infatti, descrive un processo di purificazione e di avvicinamento a Dio che non è mai definitivo, ma piuttosto una continua oscillazione tra il vicino e il lontano, un costante movimento di avvicinamento e allontanamento. In questo contesto, l’ombra rappresenta il din, il giudizio che separa l’individuo dalla divinità, un divario che non potrà mai essere colmato completamente. La separazione tra l’uomo e il divino diventa una condizione permanente, senza speranza di un'unione definitiva. In modo analogo, Eliot esplora l’impossibilità di colmare il divario che separa l’uomo dalla salvezza, la terra dal divino. La scrittura stessa, nel suo tentativo di rappresentare questa condizione, diventa il mezzo di una ricerca incessante e senza speranza. Non vi è mai una fine a questa ricerca, mai una vera conclusione. La ricerca stessa, come l’ombra che aleggia sul poema, rimane sempre parziale, sempre incompleta, come un movimento che non giunge mai a destinazione.

Il vuoto e il movimento: La terra come scrittura

Un altro tema ricorrente nel poema è quello della scrittura, che si presenta come un potente veicolo di conoscenza ma, al contempo, come un simbolo di esilio, solitudine e frammentazione. La scrittura, infatti, appare come l’unico strumento che l'autore possiede per cercare di dare un senso al caos che lo circonda, come se ogni parola, ogni frase, fosse un tentativo, per quanto parziale e incompleto, di affrontare il mondo moderno e le sue rovine. Eliot stesso afferma: “Con questi frammenti ho puntellato le mie rovine” (Sanesi), un’espressione che rivela la visione della scrittura come un atto di ricostruzione, una sorta di pietra angolare per una nuova comprensione del mondo, ma al tempo stesso una consapevolezza che la costruzione stessa è, per definizione, precaria. La scrittura non è mai pienamente in grado di ricomporre, di rimettere insieme i pezzi dispersi del mondo, perché i frammenti sono destinati a restare separati, imperfetti, come la realtà stessa. Eliot usa la scrittura non per raggiungere un ordine definitivo, ma per testimoniare l'inesorabile disordine che caratterizza la società del suo tempo. La sua scrittura è il segno di una continua frammentazione, di un processo ininterrotto di disgregazione e dissoluzione che, purtroppo, non riesce a ricomporre mai in modo totale la verità nascosta. La sua scrittura diventa, quindi, una traccia di ricerca incompiuta, di sforzi che non possono mai giungere a una conclusione definitiva. È una scrittura che non può essere "completa", poiché la condizione di incompletezza e di perdita è ciò che segna la realtà che tenta di descrivere.

Il cabalismo, che esplora il mistero del divino attraverso la scrittura e il simbolismo, si inserisce perfettamente in questa concezione della scrittura come veicolo di conoscenza ma anche come segno di un divario incolmabile. Nei testi cabalistici, la scrittura è vista come una via di disvelamento, ma anche come una forma di separazione, una distanza che non può mai essere colmata, un vuoto che non può essere completamente riempito. Ogni parola, ogni simbolo, è una chiave che apre nuove possibilità di lettura e di comprensione, ma che allo stesso tempo solleva nuove domande, lasciando sempre spazio ad un’altra interpretazione, ad un altro strato di significato. I testi cabalistici sono intrinsecamente incompleti, poiché ogni rivelazione porta con sé la consapevolezza che la verità è sempre parziale, sempre in divenire. Questo stesso approccio viene riutilizzato da Eliot in The Waste Land, dove ogni frammento di significato non è altro che una tessera di un puzzle che non potrà mai essere ricomposto in modo definitivo. La scrittura, così, diventa un luogo di ricerca incessante, una continua scoperta di pezzi di verità che non potranno mai formare un quadro completo. In questo senso, la scrittura diventa una pratica di continua reinvenzione, un tentativo di “puntellare” le rovine del mondo moderno, ma senza mai riuscire a restituirne una forma stabile, una ricostruzione che restituisca l’unità perduta. La scrittura è, quindi, un luogo di ricerca incessante, di riflessione senza fine, in cui le rovine del passato e del presente restano irreparabili, e il tentativo di ricostruire un significato rimane sempre incompleto. La sua funzione non è tanto quella di trovare una risposta definitiva, quanto piuttosto di testimoniare l’impossibilità di una risposta, la necessità di continuare a cercare, anche quando la speranza di un risultato compiuto sembra svanire. La scrittura, per Eliot, non è la soluzione al caos, ma l’espressione stessa del caos che ci avvolge.

Il fiume e il tempo: L’acqua che scorre

Un altro potente simbolo nel poema è l’acqua, o meglio il fiume, che appare come un doppio simbolo: da un lato è emblema del flusso temporale che scorre senza fermarsi, dall’altro è simbolo di purificazione, di un processo che, in molte tradizioni spirituali, porta a una rigenerazione dell’anima. Tuttavia, mentre in queste tradizioni l’acqua è concepita come una forza che può purificare e rigenerare, in The Waste Land il fiume non ha il potere di salvare. Piuttosto che un elemento purificatore, l’acqua diventa un simbolo di una realtà dal quale non c’è via d’uscita, di un passato che è irrimediabilmente perduto e che non potrà mai essere recuperato. Come recita l’epigrafe, "Presso le acque del Lemano mi sedetti e piansi" (Sanesi), qui l’acqua non fa alcuna promessa di salvezza o di rinnovamento, ma diventa piuttosto una testimonianza di una disillusione permanente. Essa evoca un tempo che scorre e che non è più possibile fermare o cambiare, un tempo che, pur essendo l’oggetto della memoria, si dissolve con una violenza implacabile nell’irreversibile flusso della storia.

In The Waste Land, dunque, il fiume non è solo un simbolo del passato che continua a scorrere e che, per sua stessa natura, non si può fermare, ma è anche un segno di una condizione di irreversibilità. L’acqua che scorre davanti agli occhi del lettore è, in effetti, un elemento che rifiuta ogni forma di trattenimento. Non può essere recuperata, non può essere fermata. Come nel Bhagavad Gita, dove il fiume simboleggia un flusso incessante e implacabile che non può essere arrestato, nel poema di Eliot l’acqua rappresenta un movimento che non ha alcuna finalità liberatoria, un movimento che non porta a un qualche tipo di salvezza o redenzione. È un continuo scorrere che, pur avendo tutte le caratteristiche di un cammino, non porta mai a un arrivo. In questa prospettiva, l’acqua diventa il simbolo di una ripetizione infinita e di una ciclicità che non ha senso né scopo, in una visione dell’esistenza che è perpetuamente bloccata in un’eterna ripetizione. Non c’è salvezza possibile nel flusso dell’acqua, ma solo il riflesso di un’umanità incapace di fermare il proprio movimento, ma altrettanto incapace di trovare un esito che dia significato alla propria esistenza. Così, l’immagine del fiume diventa la metafora di una condizione di stasi mascherata da movimento, di un avanzare che è in realtà una continua regressione, dove ogni sforzo per recuperare ciò che è stato perduto risulta vano, e l'unica cosa che rimane è l’impossibilità di trovare un riscatto. Il fiume di The Waste Land è quindi la più potente e tragica delle immagini di una condizione umana che non conosce né la speranza di una purificazione né quella di un possibile riscatto.

L'impossibilità di una casa

Alla fine di The Waste Land, l'idea di una "casa" emerge come un'illusione dolorosa e irraggiungibile. La "casa", intesa come rifugio, sicurezza e appartenenza, non è più un luogo possibile o desiderabile. In un contesto dove tutto è frammentato e disgregato, l’uomo non trova più in nessun luogo un posto che possa essere definito come “casa” in senso autentico. La casa dell’uomo è ormai perduta, distrutta dalla guerra, dalla morte, dall’alienazione, e dal degrado della civiltà. Il rifugio che potrebbe dare una sensazione di sicurezza è un miraggio, un concetto che sfugge continuamente alla sua portata. Più che un luogo fisico, la casa diventa un simbolo di un'esperienza esistenziale impossibile da raggiungere. L'esilio diventa la condizione ineluttabile di ogni personaggio del poema: nessuno può tornare indietro, nessuno può trovare un posto che possa davvero essere definito casa. L’esilio è esistenziale, è l’inesorabile distanza tra l'individuo e la possibilità di appartenenza a un luogo che possa offrire un senso di identità e stabilità.

Il deserto, che è la terra stessa in cui questi protagonisti vivono, diventa il simbolo tangibile della condizione di esilio, del vuoto che attraversa ogni angolo della loro esistenza. La terra non è più una casa, ma una distesa di sabbia sterile che non può mai essere abitata veramente, un luogo che non offre alcuna promessa di ritorno o di speranza. L’esilio descritto da Eliot non è una condizione temporanea, ma una condanna perpetua, che si srotola nei versi del poema come una realtà senza fine. L’uomo non trova pace né nelle sue memorie né nel futuro; l’unica costante è l’assenza, il non-ritorno. In questo modo, The Waste Land diventa un’opera universale e inquietante, che ci obbliga a confrontarci con la realtà dell’impossibilità di trovare un posto stabile nel mondo. La condizione dell’essere umano è, quindi, intrinsecamente fragile e impermanente, eppure Eliot non ci concede alcuna speranza di redenzione. Non c’è nessun luogo sacro dove l’individuo possa ritrovare se stesso, nessuna casa che possa restituirgli un senso di appartenenza o di significato. La poetica di Eliot non offre vie di fuga, ma si concentra sul dolore dell’esistenza, sulla sua intrinseca incompletezza.

In un’altra grande opera della letteratura, La Commedia di Dante, il viaggio verso la salvezza è descritto come un cammino arduo, ma con un obiettivo chiaro: il raggiungimento di una casa celeste, di un luogo di pace e purificazione. La "casa" in Dante non è mai definitiva e sicura, ma richiede una continua purificazione dell’anima attraverso il peccato, la sofferenza, e la redenzione. La casa dantesca è un luogo di ritorno e di speranza, dove l’individuo è in grado di ritrovare se stesso attraverso il percorso di purificazione. Ma l’opera di Eliot non concede un simile consolo. Non ci sono canti che indicano una liberazione o una via d’uscita da questa condizione di vuoto. The Waste Land non offre un rifugio dove l'individuo possa finalmente sentirsi "a casa", ma piuttosto lo costringe a confrontarsi con la realtà che ogni rifugio è sempre frammentato, parziale, inadeguato. Non ci sono promesse di salvezza, né un cammino verso una purificazione che possa restituire all’uomo la possibilità di appartenere pienamente a qualcosa. Al contrario, ciò che Eliot ci propone è un deserto, un'area di disperazione e di disgregazione che non può essere trasformata in un luogo di redenzione. L’uomo, in The Waste Land, è costretto ad affrontare la realtà della propria solitudine, della propria incapacità di creare un legame duraturo con un luogo o con se stesso.

La scrittura stessa, che emerge dalle macerie di questo mondo desolato, diventa l’unico possibile "rifugio", ma si tratta di un rifugio sempre incompleto, frammentato, mai stabile. La parola, come la terra, è segnata dal vuoto e dalla frattura. Il poema si trasforma in un tentativo di ricostruire, ma la ricostruzione stessa non può mai essere definitiva. Ogni tentativo di dare forma a un significato è destinato a restare incompleto. L’unica speranza che rimane è un "rifugio" che non offre mai sicurezza, ma si limita a essere una continua ricerca di senso in un mondo che sembra privo di esso. La scrittura di Eliot è dunque il tentativo di articolare, attraverso il linguaggio, una realtà che sfugge alla comprensione, un mondo in cui la casa, intesa come un luogo stabile e sicuro, è destinata a non esistere mai. Il rifugio della parola non è un ritorno a casa, ma un’esplorazione perpetua di un deserto che non può mai essere davvero abitato. Il poema ci costringe a vivere nell’incompiuto, nell’incompleto, nella consapevolezza che non c’è posto, né fisico né metafisico, dove l’uomo possa finalmente sentirsi "a casa".

"Hieronymo è pazzo di nuovo": una frase che non è semplicemente un'affermazione, ma un invito a entrare in un altro mondo, un mondo dove la follia non è una condizione da evitare, ma una modalità di esplorazione della realtà. Quando Eliot pronuncia queste parole, non intende diagnosticare una malattia mentale, ma piuttosto esprime una condizione esistenziale, un’urgenza intellettuale. "Di nuovo" non è solo un aggettivo che aggiunge ripetizione, ma sottolinea un ciclo, un ritorno che non è mai uguale a se stesso, un movimento che si rigenera, che non si esaurisce mai. La follia, in questa lettura, non è un tema da esplorare solo dal punto di vista psicologico, ma diventa il punto di contatto tra l'individuo e un mondo che sembra, a volte, non avere logica, ma che in realtà è più profondo e più complesso di quanto sembri. Non è una condanna, ma una via d’accesso, una porta che si spalanca per permettere al pensiero di rivelarsi nelle sue forme più inaspettate. In questo senso, "pazzo" non è un giudizio, ma una qualità che avvicina l'individuo a una verità che sfugge alla logica ordinaria, ma che è forse l'unica a restituire una visione autentica del mondo. Le voci che si sovrappongono, che si intrecciano, sono un simbolo di una realtà complessa, che non si lascia ridurre a una narrazione lineare, ma che vive nel frammento, nel paradosso, nell'ironia. La verità che si cela dietro questo testo è, quindi, proprio quella della discontinuità, della frammentazione: una verità che, pur apparendo frammentata, è profondamente legata alla condizione umana.

E così, arriviamo alla fine del mio percorso di lettura. E se posso parlare di "fine", è solo in senso figurato, perché in realtà non c'è mai un vero e proprio termine. "The Waste Land" non è una meta da raggiungere, non è una destinazione in cui si arriva, ma è una terra che rimane sconosciuta, misteriosa, aperta. Il mio compito, mentre percorrevo questo testo, non è stato quello di arrivare a una conclusione definitiva, ma di indicare, di segnare con dei segnali di luce, dei piccoli fuochi, delle tracce che potessero aiutare chi avesse intrapreso il viaggio a orientarsi. Ma anche questi segnali sono solo indicazioni provvisorie. Ogni lettura di "The Waste Land" è come un passaggio su un terreno che continua a spostarsi, che si dissolve e si ricostruisce ogni volta che ci si accosta ad esso. Ogni volta che si riprende in mano il testo, esso appare in una nuova luce, offre nuove possibilità di interpretazione. Questo non è un testo che si esaurisce mai, ma che continua ad aprirsi, a rivelare nuovi strati di significato. "The Waste Land" è una terra che non può essere conquistata, è una regione interiore che non smette mai di mutare. La terra che rappresenta è quella dell'incertezza, del dubbio, ma anche della possibilità infinita di rivelazione.

Ecco perché la mia erranza, che non si ferma mai, è un cammino che non porta a una conclusione, ma a una continua apertura. Non trovo mai un punto fermo, un approdo sicuro, ma piuttosto un continuo divenire. La lettura, in questo caso, non è il mezzo per giungere a una risposta, ma il processo stesso attraverso cui il pensiero si dispiega, si moltiplica, si fa strada. Il mio invito, dunque, non è a fermarsi, ma a continuare. Non c'è una risposta finale, ma una continua spinta a restare nel movimento, a non arrendersi alla tentazione di un pensiero statico, conclusivo. "The Waste Land" non è un testo che si risolve in un'unica interpretazione, ma un'opera che stimola la riflessione, che spinge a rimanere nel mistero, nell'ambiguità. La lettura di questo testo è un invito ad abitare il non sapere, a percorrere una strada che non conduce mai a una fine definita.

Il mio compito, quindi, non è stato quello di chiudere il cerchio, ma di segnalarlo, di rendere visibile il cerchio che resta sempre aperto. Le interpretazioni che possiamo dare a un testo come "The Waste Land" non sono verità assolute, ma luci che si accendono per illuminare un cammino, seppur temporaneo. Il mio invito, pertanto, è quello di non cercare una verità unica, ma di restare nel dubbio, nel movimento. La lettura di "The Waste Land" non è un processo che si completa, ma una ricerca che si svolge ininterrottamente, una ricerca che non si ferma mai. Non voglio suggerire che il lettore debba fermarsi, ma che debba continuare a camminare, anche solo con gli occhi, anche solo con il pensiero, anche solo con il cuore. La camminata, in questo senso, è simbolica. Non è un cammino fisico, ma un viaggio mentale, spirituale, intellettuale. Camminare con gli occhi significa non fermarsi mai, non rimanere prigionieri di un’interpretazione, ma essere pronti a vedere, a cogliere ogni nuova sfumatura del testo, a guardare oltre la superficie, a entrare nei dettagli, anche quelli che sembrano insignificanti.

Il cammino con gli occhi, quindi, diventa un atto di attenzione, di cura. Non si tratta di un movimento meccanico, ma di un cammino consapevole, in cui ogni passo è una scoperta, ogni parola è una porta che si apre su un mondo più grande. Camminare con gli occhi significa esplorare senza fretta, senza pregiudizi, senza l’aspettativa di arrivare a una conclusione. La lettura è un continuo cammino che non esaurisce mai la sua possibilità di apertura. Ogni volta che si legge, si inizia di nuovo, si riscopre il testo da un’altra angolazione, con nuovi occhi.

Ecco, dunque, che il mio invito è a continuare a camminare, a non fermarsi, a restare nell’incertezza, nel flusso continuo di pensiero e di riflessione. "The Waste Land" è il terreno di questo cammino, un cammino che non ha mai fine, che non porta mai a una conclusione definitiva, ma che è il viaggio stesso a valere più della meta. È un invito a camminare con gli occhi, con il cuore, con la mente, alla ricerca di un significato che non si trova, ma che si crea lungo il percorso.

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THE WASTE LAND

(In una mia traduzione poetica fedele al tono e all'immaginario ellittico e cangiante di Eliot. Anche qui mantengo le lingue originali dove Eliot le adopera, con traduzioni o chiarimenti solo dove necessario)

Il seppellimento dei morti
The Burial of the Dead

Aprile è il più crudele dei mesi,
fa nascere lillà dalla terra morta,
mescola memoria e desiderio,
risveglia le radici sopite con la pioggia di primavera.
L'inverno ci tenne caldi,
coprendo la terra con neve obliqua,
nutrendo un po’ di vita con tuberi secchi.
L’estate mi sorprese, venendo sopra lo Starnbergersee
con una pioggia che cadeva; ci fermammo sotto il colonnato,
e andammo avanti al sole, nel Hofgarten,
e bevemmo caffè, e parlavamo per un’ora.
Bin gar keine Russin, stamm’ aus Litauen, echt deutsch.
(Eh no, non sono russa, vengo dalla Lituania, tedesca autentica.)
E quando eravamo bambini, stando con l’arciduca,
mio cugino, lui mi portò a slittare sulle montagne,
e io avevo paura. Lui disse, Marie,
Marie, afferrati forte. E scivolammo via.
Nel mezzo delle montagne, si sentiva liberi.
Leggo gran parte della notte, e d’inverno vado a sud.

Che sono queste radici che si aggrappano, quali rami crescono
da questa maceria di pietra? Figlio dell’uomo,
non puoi dire, né immaginare, poiché conosci solo
un mucchio di immagini rotte, dove il sole batte,
e l’albero morto non dà riparo, il grillo non offre sollievo,
e la pietra arida non suona d’acqua.
Solo l’ombra rossa sotto questa roccia rossa,
(Vieni all’ombra di questa roccia rossa)
e ti mostrerò qualcosa di diverso dalla tua ombra che cammina al mattino dietro di te
o dalla tua ombra che ti viene incontro la sera che si alza per incontrarti;
ti mostrerò la paura in una manciata di polvere.

Frisch weht der Wind
Der Heimat zu
Mein Irisch Kind,
Wo weilest du?

(Soffia fresco il vento
verso la patria
mia bimba irlandese,
dove dimori tu?)

“Tu mi hai dato i giacinti per la prima volta un anno fa;
mi chiamavano la ragazza dei giacinti.”
—Eppure, quando tornammo, tardi, dal Giardino dei Giacinti,
le tue braccia erano piene, e i tuoi capelli bagnati, io non potevo
parlare, i miei occhi erano ciechi,
non sapevo né parlare né vedere né pensare.
Camminavo nel buio, tra i più morti dei morti.

Madame Sosostris, la famosa veggente,
aveva un brutto raffreddore, tuttavia
era nota per essere la più saggia donna d’Europa,
con una cattiva reputazione di saggezza. Aveva con sé
un mazzo di carte; qui, disse,
è la tua carta, il marinaio annegato (è lui che è morto annegato),
questi sono le campane dell’ora, e qui la donna dai tre seni,
e questo è il carro della Morte.
Tienilo lontano, lui che è dietro di te.
Vedo una folla che cammina in cerchio.
Grazie. Se vedessi la cara Mrs. Equitone,
dille che porterò io stesso l’oroscopo:
una cosa del genere è impossibile da mandare per posta.

Mi pareva di vedere una folla di gente che camminava nel London Bridge, così tanti,
non avrei creduto che la morte ne avesse disfatti tanti.
Sospiri brevi e rari venivano esalati,
e ognuno fissava gli occhi davanti ai propri piedi.
Salivano lungo la collina e ridiscendevano in King William Street,
dove Saint Mary Woolnoth batte l’ora
con suoni morti all’ultimo colpo delle nove.
Li vidi, li conoscevo tutti, e uno mi fermò,
e mi afferrò per il braccio, dicendo: “Tu eri con me nei battaglioni di Mylae!”
Quel cadavere che hai piantato l’anno scorso nel tuo giardino,
ha cominciato a germogliare? Fiorirà quest’anno?
O la gelata improvvisa ha disturbato il suo letto?
Oh tieni il cane lontano, è amico dell’uomo,
e con le sue unghie gratterà di nuovo la terra!
Hai! Hai! Hai!
O voi che tenete il timone e tirate sulle vele,
voi che avete indirizzato la barca verso la terra,
ciò che non avete mai inteso portare a termine
lo si può ancora tentare.
Gerusalemme Atena Alessandria
Vienna Londra
Irreali.

Un gioco di scacchi
A Game of Chess

La sedia su cui sedeva, come un trono scintillante,
era lucidata di pietre lucenti,
in cui un vetro color porpora, scolpito
di figure strane, vi gettava l’ombra dei suoi incanti
sulle fiamme del camino,
gettava la sua luce sul tavolo,
come il riverbero d’ali angeliche
che sollevano il fumo del turibolo,
agitandosi nel soffitto colorato.

Figure scolpite prendevano forma
di viti e viticci interlacciati,
di donne nude con capelli intrecciati in corda,
che si avviluppavano ai rami delle viti,
e si torcevano, a volte, in pose contorte,
o si lasciavano andare languide tra le foglie.
In altri rilievi, arpie dalle ali d’oro
soffiavano nel flauto, e altri battiti d’ali
si levavano dietro vetri colorati,
e altri battiti ancora, più lievi, e scie di profumo,
che si confondevano con l’incenso e la luce.

Dai cassetti profumati, un odore d’avorio e di ambra
veniva verso di noi; e dallo specchio,
raddoppiando le fiamme del candeliere,
si riflettevano mille frammenti di luce
su un banco dove giaceva una profusione
di strani oggetti, frutti invernali,
coppe di avorio e vetro colorato,
scomposti nella superficie luccicante.

Di là, un enorme specchio, spostato di lato,
catturava la scena: le braccia alzate,
le mani torte nei capelli, o giunte in grembo,
un volto tormentato tra orrore e noia.
Lei disse: “Cosa pensi? Cosa pensi? Cosa?
Pensavi a niente? Cosa? Pensalo, pensalo.”
“Parlami. Perché mai non parli? Parla.
Cosa pensi? Cosa? Non dico niente?”
“Mai?” “Sai proprio niente? Sai proprio
niente?” “Parla.” “Ma cosa pensi?” “Cosa?”
“Mai?
Sai proprio niente?”
Tu non mi conosci affatto.

Sono viva, sono viva,
sto viva, viva, viva.

Risuonano i campanelli, e a un tratto,
un topo fruscia furtivo nel dietro di un’imbottitura,
scivola lungo la parete,
dietro il paravento, dove si riposa
la sedia lasciata libera, come un trono vuoto,
E il lume, spento, si riflette nell’aria densa,
spostando l’ombra della fiamma sulle pareti.
La stanza gocciola lacrime.

Andiamo, disse, e salì le scale
tenendosi alla ringhiera,
le ginocchia strette, salendo come se
la sua mente fosse divisa in scale diverse.

All’ultimo piano si ferma e guarda in basso:
“Shantih, shantih, shantih”.

“Quando Lil fu sterilizzata, disse:
‘È meglio così, se no non ce la faccio a tirar su un altro’
E l’aveva detto proprio così.
Ce li aveva messi sei denti, neanche veri,
quando si tolse il cappotto, li notai subito,
e io le dissi: ‘Se non puoi sembrare a posto,
allora non dovresti andare in giro.’
E lei disse: ‘Cosa posso farci, è lui che lo vuole,
lo sai com’è fatto. Se non ti sistemi,
ti cerca un’altra, è quello che ha fatto.
Lo sai com’è fatto.’
La faccia di lei, pensavo, è proprio sciupata,
tranne quando si mette la cipria.
Ma ha solo trentun anni.
Pensavo che ne avesse trentaquattro.
Non è mica vecchia. E con cinque figli già.
Se glieli guardi uno per uno, sembrano proprio suoi.
‘Non gli hai detto niente?’ Dissi.
‘No, disse, fallo tu se vuoi.
Io son stanca di tutto.’
E poi gliel’avevo detto proprio io di prendere le pastiglie,
ma lei non le ha volute.
Gliel’avevo detto.
Ora guarda che fine ha fatto.’”

Con un urlo di vapore e un colpo secco
Il treno parte.
“Buonanotte, Bill. Buonanotte, Lou. Buonanotte, May. Buonanotte.
Ta ta. Buonanotte. Buonanotte.
Buonanotte, ragazze. Buonanotte dolci fanciulle. Buonanotte. Buonanotte.”

Il sermone del fuoco
The Fire Sermon

La riva del fiume è un bosco ormai nudo,
i ratti vi costruiscono i loro nidi tra i cespugli
di foglie morte e cartacce. Il vento
soffia l’odore di stantio dalle rive
e il fiume suda
olio e catrame
la sera
dove la barca del pescatore getta ancora ombra
sotto l’arco della chiatta, mentre giace
e aspetta la marea.
M’addormentai e dimenticai.

Le cicale frinivano tra le verdi acacie,
e un pigro fiume scivolava tra l’altura
trasparente e lento sul monte.
Sudavo, arso dal fuoco di mille desideri,
e mi svegliò il suono
di un corno lungo e solitario, che portava
la stagione sul dorso.

“Sweet Thames, run softly till I end my song,
Sweet Thames, run softly, for I speak not loud or long.
But at my back in a cold blast I hear
The rattle of the bones, and chuckle spread from ear to ear.”

Un lazzaretto di cuori disossati.
Eppure il Tamigi scorre dolce.
Dolce, fluiva una volta tra ville
e i giardini di Londra, ora abbandonati
dove la ninfea non si leva più, e la chiatta
vuota smuove appena la rena del fondo,
e le ruote dell’acqua non girano più.

Ma a mezzogiorno, nel bar,
quando la City ruggisce nel suo trambusto,
e si avverte l’odore del fumo delle sigarette
e della birra calda,
nell’ora in cui l’impiegato torna a casa in metropolitana,
camminando con passo che conosce
le soglie dei pub,
mi trascino lungo il pavé bagnato,
tra i sobborghi grigi, le stanze in subaffitto.

Al tramonto,
quando l’aria è rosa e dorata sopra le torri,
la donna stanca china la testa
e accende una luce.

Questa musica scivola dentro la mia testa:
“By the waters of Leman I sat down and wept…”

Dolce Tamigi, scorri piano finché non finisco il mio canto,
dolce Tamigi, scorri piano, ché non urlo, non parlo a lungo…

Ma nella stanza di lei — silenzio.
Il tempo rallenta. La sua mente è vuota.
“Chi è il signore dell’amore?”

Il sermone del fuoco
The Fire Sermon

Al tramonto,
quando l’aria è rosa e dorata sopra le torri,
la donna stanca china la testa
e accende una luce.

Questa musica scivola dentro la mia testa:
“By the waters of Leman I sat down and wept…”

Dolce Tamigi, scorri piano finché non finisco il mio canto,
dolce Tamigi, scorri piano, ché non urlo, non parlo a lungo…

Ma nella stanza di lei — silenzio.
Il tempo rallenta. La sua mente è vuota.
“Chi è il signore dell’amore?”
Tu — sconosciuto, visitatore —
ti siedi con stanchezza sul letto,
lei si volta, a metà consenziente, a metà stufa,
la sua gonna si arriccia sulle ginocchia,
scomposta, tira via la camicetta, si sdraia,
ed è fatta.
“Bene ora — basta, ho i miei compiti — addio.”
Questa è la fine.

“Et O ces voix d’enfants, chantant dans la coupole!”

Poi, camminando lungo l’Embankment,
mi imbatto in colui che era conosciuto:
Mr. Eugenides, il mercante di Smirne,
con una tasca piena di fichi secchi di Cipro,
che mi invitò a pranzo alla Cannon Street Hotel,
seguìto da uno sguardo obliquo di lussuria
nei suoi occhi di fiamma.

A la fin nous nous retrouvons tous
sur les bords du Léman.

“Et O ces voix d’enfants…”

Poi udii un altro canto, in dialetto:
Datta. Dayadhvam. Damyata.
(“Dona. Compassione. Controllati.” — Brhadāranyaka Upaniṣad)
Il suono del tuono:

DA
Io l’ho udito dire: Dātta:
ciò che abbiamo dato…
un istante di quiete e silenzio.

DA
Dayadhvam:
io ho camminato tra i morti
che chiudevano a chiave le loro porte.

DA
Damyata:
il marinaio governa la barca;
il cuore obbedisce, il vento ascolta, e pace
scende sull’acquea superficie.

Shantih shantih shantih

Morte per acqua
Death by Water

Phlebas il Fenicio, morto da quindici giorni,
dimenticò il grido dei gabbiani, e il flusso profondo del mare,
e il guadagno e la perdita.
Una corrente sommersa
gli smosse le ossa nel loro lento rifluire.

Come salì e scese passò le età della sua giovinezza
ed entrò nel vortice.

O tu che giri la ruota e guardi davanti a te,
ricordati di Phlebas,
che fu un tempo bello e alto come te.

Ciò che disse il tuono
What the Thunder Said

Dopo il lampo rosso dei fuochi dietro le montagne
e il grido dei bambini al di là dei giardini,
dietro i campi bruni di cava,
il ronzio nel’aria
e il colpo del tuono

e la pioggia
che non veniva.
Se c’era effettivamente acqua
e una roccia
se anche
l’acqua
e la roccia
se il suono dell’acqua era solo un’eco
e solo
un rospo che cantava da un tronco mezzo cavo
“drip drop drip drop drop drop drop”
ma ci fu mai acqua?

Poi venne la roccia secca e le sabbie di colore bruno
e il suono dei passi sulla foglia secca
e la montagna secca, la bocca secca
non si può nemmeno stare in piedi, non si può nemmeno
pensare
né la quiete né la vita
solo il sapere
che la roccia secca non dà alcun suono di acqua.

Chi sono i tre che vanno sempre insieme?
Quando conto, ce ne sono solo due,
ma quando guardo avanti sulla bianca strada
c’è sempre un altro che cammina accanto a te
vestito con un mantello marrone, incappucciato,
che io non so se sia uomo o donna
– Ma chi è quell’altro che sempre cammina accanto a te?

Che città è quella sulle montagne
che si spacca e si riforma nell’aria viola
dove le torri
crollano
Gerusalemme Atene Alessandria
Vienna Londra
irrealità

Una donna si stese su un letto, con gli occhi chiusi,
le braccia aperte.
E camminammo tutti sotto la luce rossa
con un suono di campane che facevano risuonare l’aria
e facevano risonare le anime, uscendo tra le rovine
delle torri infrante

Dietro una porta sfondata
che oscillava,
dove il cuore perse un battito
e mi accasciai tra le macerie
con i capelli pieni di cenere
con la città spaccata nel cuore.

London Bridge is falling down falling down falling down…

Poi vidi in un lampo l’India:
una strada umida
che portava tra le pietre,
e io giunsi
al luogo in cui il tuono parlò.

Datta:
che abbiamo dato?

Amico mio, il sangue già batte forte,
tu che conosci il tempo e il prezzo,
donasti davvero il tuo cuore?

Dayadhvam:
ho camminato in corridoi pieni di specchi
e ho visto lo spettro del mio volto
ridursi a frantumi.

Abbiamo chiuso a chiave, e dentro siamo rimasti
con la chiave,
pensando al prigioniero che piangeva
– Non è lui – ma noi stessi che piangevamo.

Damyata:
io sedetti sul remo
e il mio cuore obbedì,
il vento dolce accarezzò le vele,
e fu pace tra i flutti.

Pace
che sorride in ogni volto
e che splende
da ogni cosa.

Io sedetti a riva
con la mente nel silenzio.

Shantih shantih shantih

________________________

The Waste Land di T. S. Eliot è un'opera del 1922 ed è ormai di pubblico dominio, quindi posso riportarla integralmente. Ecco il testo originale completo:

THE WASTE LAND
by T. S. Eliot

I. THE BURIAL OF THE DEAD

April is the cruellest month, breeding
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain.
Winter kept us warm, covering
Earth in forgetful snow, feeding
A little life with dried tubers.
Summer surprised us, coming over the Starnbergersee
With a shower of rain; we stopped in the colonnade,
And went on in sunlight, into the Hofgarten,
And drank coffee, and talked for an hour.
Bin gar keine Russin, stamm’ aus Litauen, echt deutsch.
And when we were children, staying at the arch-duke’s,
My cousin’s, he took me out on a sled,
And I was frightened. He said, Marie,
Marie, hold on tight. And down we went.
In the mountains, there you feel free.
I read, much of the night, and go south in the winter.

What are the roots that clutch, what branches grow
Out of this stony rubbish? Son of man,
You cannot say, or guess, for you know only
A heap of broken images, where the sun beats,
And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief,
And the dry stone no sound of water. Only
There is shadow under this red rock,
(Come in under the shadow of this red rock),
And I will show you something different from either
Your shadow at morning striding behind you
Or your shadow at evening rising to meet you;
I will show you fear in a handful of dust.
Frisch weht der Wind
Der Heimat zu
Mein Irisch Kind,
Wo weilest du?
“You gave me hyacinths first a year ago;
“They called me the hyacinth girl.”
—Yet when we came back, late, from the Hyacinth garden,
Your arms full, and your hair wet, I could not
Speak, and my eyes failed, I was neither
Living nor dead, and I knew nothing,
Looking into the heart of light, the silence.
Oed’ und leer das Meer.

Madame Sosostris, famous clairvoyante,
Had a bad cold, nevertheless
Is known to be the wisest woman in Europe,
With a wicked pack of cards. Here, said she,
Is your card, the drowned Phoenician Sailor,
(Those are pearls that were his eyes. Look!)
Here is Belladonna, the Lady of the Rocks,
The lady of situations.
Here is the man with three staves, and here the Wheel,
And here is the one-eyed merchant, and this card,
Which is blank, is something he carries on his back,
Which I am forbidden to see. I do not find
The Hanged Man. Fear death by water.
I see crowds of people, walking round in a ring.
Thank you. If you see dear Mrs. Equitone,
Tell her I bring the horoscope myself:
One must be so careful these days.

Unreal City,
Under the brown fog of a winter dawn,
A crowd flowed over London Bridge, so many,
I had not thought death had undone so many.
Sighs, short and infrequent, were exhaled,
And each man fixed his eyes before his feet.
Flowed up the hill and down King William Street,
To where Saint Mary Woolnoth kept the hours
With a dead sound on the final stroke of nine.
There I saw one I knew, and stopped him, crying “Stetson!
“You who were with me in the ships at Mylae!
“That corpse you planted last year in your garden,
“Has it begun to sprout? Will it bloom this year?
“Or has the sudden frost disturbed its bed?
“Oh keep the Dog far hence, that’s friend to men,
“Or with his nails he’ll dig it up again!
“You! hypocrite lecteur!—mon semblable,—mon frère!”

II. A GAME OF CHESS

The Chair she sat in, like a burnished throne,
Glowed on the marble, where the glass
Held up by standards wrought with fruited vines
From which a golden Cupidon peeped out
(Another hid his eyes behind his wing)
Doubled the flames of sevenbranched candelabra
Reflecting light upon the table as
The glitter of her jewels rose to meet it,
From satin cases poured in rich profusion;
In vials of ivory and coloured glass
Unstoppered, lurked her strange synthetic perfumes,
Unguent, powdered, or liquid — troubled, confused
And drowned the sense in odours; stirred by the air
That freshened from the window, these ascended
In fattening the prolonged candle-flames,
Flung their smoke into the laquearia,
Stirring the pattern on the coffered ceiling.
Huge sea-wood fed with copper
Burned green and orange, framed by the coloured stone,
In which sad light a carvèd dolphin swam.
Above the antique mantel was displayed
As though a window gave upon the sylvan scene
The change of Philomel, by the barbarous king
So rudely forced; yet there the nightingale
Filled all the desert with inviolable voice
And still she cried, and still the world pursues,
“Jug Jug” to dirty ears.
And other withered stumps of time
Were told upon the walls; staring forms
Leaned out, leaning, hushing the room enclosed.
Footsteps shuffled on the stair.
Under the firelight, under the brush, her hair
Spread out in fiery points
Glowed into words, then would be savagely still.

“My nerves are bad tonight. Yes, bad. Stay with me.
“Speak to me. Why do you never speak. Speak.
“What are you thinking of? What thinking? What?
“I never know what you are thinking. Think.”
I think we are in rats’ alley
Where the dead men lost their bones.

“What is that noise?”
The wind under the door.
“What is that noise now? What is the wind doing?”
Nothing again nothing.
“Do
“You know nothing? Do you see nothing? Do you remember
“Nothing?”
I remember
Those are pearls that were his eyes.
“Are you alive, or not? Is there nothing in your head?”
But
O O O O that Shakespeherian Rag—
It’s so elegant
So intelligent
“What shall I do now? What shall I do?”
“I shall rush out as I am, and walk the street
“With my hair down, so. What shall we do tomorrow?
“What shall we ever do?”
The hot water at ten.
And if it rains, a closed car at four.
And we shall play a game of chess,
Pressing lidless eyes and waiting for a knock upon the door.

When Lil’s husband got demobbed, I said—
I didn’t mince my words, I said to her myself,
HURRY UP PLEASE IT’S TIME
Now Albert’s coming back, make yourself a bit smart.
He’ll want to know what you done with that money he gave you
To get yourself some teeth. He did, I was there.
You have them all out, Lil, and get a nice set,
He said, I swear, I can’t bear to look at you.
And no more can’t I, I said, and think of poor Albert,
He’s been in the army four years, he wants a good time,
And if you don’t give it him, there’s others will, I said.
Oh is there, she said. Something o’ that, I said.
Then I’ll know who to thank, she said, and give me a straight look.
HURRY UP PLEASE IT’S TIME
If you don’t like it you can get on with it, I said.
Others can pick and choose if you can’t.
But if Albert makes off, it won’t be for lack of telling.
You ought to be ashamed, I said, to look so antique.
(And her only thirty-one.)
I can’t help it, she said, pulling a long face,
It’s them pills I took, to bring it off, she said.
(She’s had five already, and nearly died of young George.)
The chemist said it would be all right, but I’ve never been the same.
You are a proper fool, I said.
Well, if Albert won’t leave you alone, there it is, I said,
What you get married for if you don’t want children?
HURRY UP PLEASE IT’S TIME
Well, that Sunday Albert was home, they had a hot gammon,
And they asked me in to dinner, to get the beauty of it hot—
HURRY UP PLEASE IT’S TIME
HURRY UP PLEASE IT’S TIME
Goonight Bill. Goonight Lou. Goonight May. Goonight.
Ta ta. Goonight. Goonight.
Good night, ladies, good night, sweet ladies, good night, good night.

III. THE FIRE SERMON

The river’s tent is broken: the last fingers of leaf
Clutch and sink into the wet bank. The wind
Crosses the brown land, unheard. The nymphs are departed.
Sweet Thames, run softly, till I end my song.
The river bears no empty bottles, sandwich papers,
Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends
Or other testimony of summer nights. The nymphs are departed.
And their friends, the loitering heirs of city directors;
Departed, have left no addresses.
By the waters of Leman I sat down and wept …
Sweet Thames, run softly till I end my song,
Sweet Thames, run softly, for I speak not loud or long.
But at my back in a cold blast I hear
The rattle of the bones, and chuckle spread from ear to ear.

A rat crept softly through the vegetation
Dragging its slimy belly on the bank
While I was fishing in the dull canal
On a winter evening round behind the gashouse
Musing upon the king my brother’s wreck
And on the king my father’s death before him.
White bodies naked on the low damp ground
And bones cast in a little low dry garret,
Rattled by the rat’s foot only, year to year.
But at my back from time to time I hear
The sound of horns and motors, which shall bring
Sweeney to Mrs. Porter in the spring.
O the moon shone bright on Mrs. Porter
And on her daughter
They wash their feet in soda water
Et O ces voix d’enfants, chantant dans la coupole!

Twit twit twit
Jug jug jug jug jug jug
So rudely forc’d.
Tereu

Unreal City
Under the brown fog of a winter noon
Mr. Eugenides, the Smyrna merchant
Unshaven, with a pocket full of currants
C.i.f. London: documents at sight,
Asked me in demotic French
To luncheon at the Cannon Street Hotel
Followed by a weekend at the Metropole.

At the violet hour, when the eyes and back
Turn upward from the desk, when the human engine waits
Like a taxi throbbing waiting,
I Tiresias, though blind, throbbing between two lives,
Old man with wrinkled dugs
Perceived the scene, and foretold the rest—
I too awaited the expected guest.
He, the young man carbuncular, arrives,
A small house agent’s clerk, with one bold stare,
One of the low on whom assurance sits
As a silk hat on a Bradford millionaire.
The time is now propitious, as he guesses,
The meal is ended, she is bored and tired,
Endeavours to engage her in caresses
Which still are unreproved, if undesired.
Flushed and decided, he assaults at once;
Exploring hands encounter no defence;
His vanity requires no response,
And makes a welcome of indifference.
(And I Tiresias have foresuffered all
Enacted on this same divan or bed;
I who have sat by Thebes below the wall
And walked among the lowest of the dead.)
Bestows one final patronising kiss,
And gropes his way, finding the stairs unlit …

She turns and looks a moment in the glass,
Hardly aware of her departed lover;
Her brain allows one half-formed thought to pass:
“Well now that’s done: and I’m glad it’s over.”
When lovely woman stoops to folly and
Paces about her room again, alone,
She smoothes her hair with automatic hand,
And puts a record on the gramophone.

“This music crept by me upon the waters”
And along the Strand, up Queen Victoria Street.
O City city, I can sometimes hear
Beside a public bar in Lower Thames Street,
The pleasant whining of a mandoline
And a clatter and a chatter from within
Where fishmen lounge at noon: where the walls
Of Magnus Martyr hold
Inexplicable splendour of Ionian white and gold.

The river sweats
Oil and tar
The barges drift
With the turning tide
Red sails
Wide
To leeward, swing on the heavy spar.
The barges wash
Drifting logs
Down Greenwich reach
Past the Isle of Dogs.
Weialala leia
Wallala leialala

Elizabeth and Leicester
Beating oars
The stern was formed
A gilded shell
Red and gold
The brisk swell
Rippled both shores
Southwest wind
Carried downstream
The peal of bells
White towers
Weialala leia
Wallala leialala

“Trams and dusty trees.
Highbury bore me. Richmond and Kew
Undid me. By Richmond I raised my knees
Supine on the floor of a narrow canoe.”

“My feet are at Moorgate, and my heart
Under my feet. After the event
He wept. He promised ‘a new start.’
I made no comment. What should I resent?”

“On Margate Sands.
I can connect
Nothing with nothing.
The broken fingernails of dirty hands.
My people humble people who expect
Nothing.”
la la

To Carthage then I came

Burning burning burning burning
O Lord Thou pluckest me out
O Lord Thou pluckest

burning

IV. DEATH BY WATER

Phlebas the Phoenician, a fortnight dead,
Forgot the cry of gulls, and the deep sea swell
And the profit and loss.
A current under sea
Picked his bones in whispers. As he rose and fell
He passed the stages of his age and youth
Entering the whirlpool.
Gentile or Jew
O you who turn the wheel and look to windward,
Consider Phlebas, who was once handsome and tall as you.

V. WHAT THE THUNDER SAID

After the torchlight red on sweaty faces
After the frosty silence in the gardens
After the agony in stony places
The shouting and the crying
Prisoned in these walls, in this house, in the valley
The thunder said:
I have seen the moment of my greatness flicker,
And I have seen the eternal Footman hold my coat, and snicker,
And in short, I was afraid.

And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief,
And the dry stone no sound of water. Only
There is shadow under this red rock,
(Come in under the shadow of this red rock),
And I will show you something different from either
Your shadow at morning striding behind you
Or your shadow at evening rising to meet you;
I will show you fear in a handful of dust.

Frisch weht der Wind
Der Heimat zu
Mein Irisch Kind,
Wo weilest du?
“You gave me hyacinths first a year ago;
“They called me the hyacinth girl.”
—Yet when we came back, late, from the Hyacinth garden,
Your arms full, and your hair wet, I could not
Speak, and my eyes failed, I was neither
Living nor dead, and I knew nothing,
Looking into the heart of light, the silence.
Oed’ und leer das Meer.

Madame Sosostris, famous clairvoyante,
Had a bad cold, nevertheless
Is known to be the wisest woman in Europe,
With a wicked pack of cards.
Here, said she, is your card, the drowned Phoenician Sailor,
Those are pearls that were his eyes.
Look!
The deck of cards is in the middle of the sea.

“I thought we were in the middle of the sea.”

And the thunder said:
“Here is the spirit of the dead in the silence.”
“Are you satisfied?” said the thunder.
“No,” answered the girl. “I know who I am.”

Abitare il confine: alcune riflessioni

Ogni confine è un atto di separazione e, al tempo stesso, di relazione. Non è mai un segno immutabile, ma una traccia che segna un movimento, una tensione tra ciò che è dentro e ciò che è fuori, tra il noto e l'ignoto, tra il familiare e l'estraneo. I confini non sono mai statici, mai definitivi, ma sempre in divenire. Ogni volta che tracciamo un limite, fissiamo una delimitazione, stabilendo la separazione tra uno spazio e l'altro, stiamo in realtà dando forma a un contesto che è sempre mobile, sempre sfocato. Il confine non è solo un segno visibile che divide i territori, ma è anche una costruzione invisibile, una cornice culturale, sociale, mentale che tenta di dare ordine all’indefinito, al caos. Ma proprio in questa tentazione di ordinare e separare risiede la sua ambiguità, il suo limite. I confini che tracciamo sono allo stesso tempo un atto di separazione e di apertura, di esclusione e di inclusione, di protezione e di vulnerabilità.

Nessun confine è mai realmente sicuro, perché ogni confine è attraversato dall’altro, dal diverso, dal non ancora detto. Ogni delimitazione, sebbene tracciata per stabilire ordine e confini definitivi, è minata alla base dalla costante presenza di ciò che si trova oltre, fuori dal tracciato, dal muro, dalla barriera. Il limite non è mai impermeabile: ogni confine è un invito a varcarlo, una soglia che ci richiama a spingerci oltre, a sfidare le certezze che ci siamo dati. Non esiste un confine che non sia messo in discussione da ciò che rimane al di là di esso, da ciò che sfugge alla sua definizione. Eppure, ogni confine, pur nella sua instabilità, è anche la condizione per ogni identità, ogni esperienza, ogni definizione di sé. È un atto di tensione, di creazione, di resistenza al flusso continuo della vita che non può essere confinato, rinchiuso in una gabbia. Ogni atto di delimitazione, ogni gesto che tenta di tracciare una linea, di costruire un muro, è anche un tentativo di stabilire un ordine, di trovare un punto fermo, di arrestare la marea dell’incertezza.

Ma cos’è un confine, se non un segno che cerca di fermare il flusso, che tenta di trattenere ciò che scorre? Un confine è sempre una linea che separa due mondi, due visioni, due realtà. È il tentativo di proteggere il “noi” dal “loro”, di definire cosa ci appartiene e cosa deve essere respinto. Ma, nella sua stessa costruzione, il confine rende evidente che nulla è davvero separato. Ogni fronte, ogni barriera, ogni limite è attraversato da una molteplicità di forze, di desideri, di possibilità che cercano di superarlo, di violarlo, di spingerlo oltre il suo stesso confine. Ogni separazione implica un incontro, ogni divisione è accompagnata dalla consapevolezza che la realtà è molteplice e fluida. Un confine non è mai solo una barriera, ma anche una finestra, una porta, un punto di passaggio che ci permette di entrare in relazione con l’altro, di vedere ciò che sta al di là, di immaginare un orizzonte che non può essere contenuto in una forma definita.

Questa ambiguità dei confini è ciò che li rende tanto potenti quanto instabili. Se i confini ci permettono di definire il nostro spazio, la nostra appartenenza, ci ricordano anche la nostra costante esposizione all'altro, al diverso, a ciò che è estraneo a noi. Essere dislocati significa essere in continuo divenire, significa essere costantemente esposti alla tensione tra ciò che siamo e ciò che non siamo, tra ciò che riconosciamo come nostro e ciò che è estraneo a noi, ma che ci interpella, che ci interroga, che ci costringe a ripensare continuamente chi siamo. La dislocazione non è solo un’esperienza esterna, ma una condizione strutturale dell’esistenza. Ogni identità è sempre in movimento, non è mai un punto fermo, ma una serie di transiti, di attraversamenti, di incontri con l'altro che la modellano, la trasformano, la rivelano in ogni istante.

Questa dislocazione, questa estraneità che è intrinseca all'esistenza, non è una condizione che ci colpisce solo in alcuni momenti, ma è una costante che attraversa tutto il nostro essere. Non siamo mai completamente dentro un luogo, una cultura, una lingua. Ogni identità è un campo di forze, un territorio attraversato da tensioni, da contraddizioni, da slittamenti. Non esiste un individuo che possa definirsi come un’entità autonoma, separata, chiusa. Ogni individuo è sempre in relazione, sempre in transito tra ciò che è e ciò che può essere, tra il passato e il futuro, tra ciò che è familiare e ciò che è estraneo. La dislocazione è la condizione fondamentale dell’essere, perché ogni essere umano è sempre e inevitabilmente un soggetto dislocato, un soggetto che vive nel continuo slittamento tra ciò che è noto e ciò che è ignoto, tra ciò che è dentro e ciò che è fuori, tra ciò che è già stato e ciò che è ancora da venire.

L’altro, l'estraneo, non è mai qualcosa di esterno che si incontra in un secondo momento. L’altro è sempre già in noi, è la parte di noi che non possiamo riconoscere, che non possiamo dominare, che ci sfugge, ma che ci costituisce come soggetti. L'alterità non è un’eccezione, ma la regola stessa della nostra esistenza. Nessuno è mai un soggetto compiuto, definito, completo. Ogni soggetto è un crocevia di tensioni, di differenze, di contraddizioni che lo attraversano. Ogni soggetto è abitato dall’altro, e questa abitazione è ciò che ci permette di essere, di pensare, di esistere come individui. L’identità non è una forma stabile e definita, ma un processo continuo di negoziazione, di confronto, di conflitto con l’altro, con ciò che ci è estraneo, con ciò che ci sfida e ci trasforma.

In questa dislocazione, in questa apertura all’altro, si trova la possibilità di un pensiero nuovo, di una creatività che non è mai chiusa, ma sempre in movimento. Ogni confine, ogni limite, ogni separazione è anche una possibilità di superamento, un’apertura verso un altro orizzonte, una possibilità di rinnovamento. Il confine non è solo una barriera, ma una soglia, un passaggio che ci invita a guardare oltre, a spingerci oltre i nostri limiti, a sfidare le nostre certezze. Ogni confine è un invito a pensare l’impossibile, a immaginare l’inimmaginabile, a vivere l’imprevisto. Non si tratta tanto di stabilire confini più rigidi o più flessibili, ma di riconoscere che ogni confine è provvisorio, che ogni delimitazione è destinata a essere superata, trascesa, trasformata.

L’identità non è mai qualcosa di definitivo. È un processo che non finisce mai, un movimento che non si arresta mai. Essere significa essere sempre in transito, essere sempre in viaggio, essere sempre dislocati. La condizione umana è una condizione di continua dislocazione, di apertura continua, di incontro continuo con l’altro, con ciò che è diverso, con ciò che è estraneo. Non si tratta di trovare un punto fermo, ma di accettare che il nostro essere è sempre in movimento, sempre in transito, sempre attraversato dall’altro, sempre attraversato dall’alterità. E in questo movimento, in questa apertura, risiede la vera possibilità dell’esistenza, la vera possibilità di pensare, di creare, di diventare.

La dislocazione, in ogni sua forma, non è solo un movimento fisico, ma una condizione esistenziale che attraversa il corpo, la mente, e lo spirito, agendo come una forza che scuote le radici, dissolvendo le certezze che ci sembrano solide. Essa si manifesta come un intreccio di emozioni, pensieri e percezioni che ci obbligano a mettere in discussione ogni aspetto della nostra vita. Siamo costretti a confrontarci con l'idea di non avere un ancoraggio fisso, un punto di stabilità in un mondo che sembra correre verso il cambiamento continuo. Eppure, proprio in questa esperienza di perdita di radici, in questa costante mutabilità, la dislocazione ci offre una chiave per una comprensione più profonda della nostra esistenza. In fondo, ciò che ci permette di comprendere veramente la nostra identità non è mai la sicurezza di un luogo immutabile, ma la nostra capacità di adattarci, di affrontare il flusso incessante del divenire.

Ogni volta che ci allontaniamo da ciò che conosciamo, che varchiamo il confine di un territorio che ci è familiare, entriamo in un processo che non riguarda solo l’aspetto fisico del movimento, ma anche l'interiorità, le strutture mentali che ci siamo costruiti nel tempo. Questo spostamento ci costringe a rivedere il nostro concetto di stabilità e a riconoscere che la vera essenza della vita risiede nella fluidità, nel continuo adattamento ai cambiamenti che essa ci impone. È nel momento stesso in cui ci troviamo a sperimentare una dislocazione che possiamo capire quanto siamo capaci di rimanere aperti al nuovo, a come possiamo reinventarci e riscoprirci in ogni nuova situazione. Il cambiamento, allora, non diventa qualcosa di minaccioso, ma una via di liberazione, una possibilità di espandere i nostri orizzonti e di sperimentare nuove versioni di noi stessi.

La dislocazione non è, quindi, una semplice separazione o allontanamento, ma una forma di incontro con il mondo. Ogni volta che ci dislociamo, che ci distacchiamo da un luogo, da un tempo, da una condizione, siamo spinti a confrontarci con l’altro, con ciò che è diverso, con ciò che ci è estraneo. Questo incontro con l’alterità, tuttavia, non è mai unilaterale. L’altro non è solo colui che incontriamo nel nostro viaggio; l’altro è in noi prima di noi stessi. L’altro non è semplicemente un entità esterna, ma è una parte di noi che emerge solo quando ci troviamo di fronte alla sua presenza, alla sua differenza. La dislocazione, quindi, diventa anche un incontro con l’alterità interna, quella dimensione di noi stessi che non conoscevamo, che non volevamo conoscere, ma che emerge solo quando siamo disposti a lasciare andare le nostre certezze e le nostre difese.

L’altro, in questa prospettiva, non è un semplice soggetto separato da noi, ma una parte essenziale della nostra esperienza del mondo. Ogni incontro con l’altro, ogni momento di dislocazione, ci costringe a mettere in discussione ciò che pensiamo di sapere, a rivedere le nostre convinzioni, a riflettere sulle nostre paure e sulle nostre limitazioni. L’incontro con l’altro, quindi, non è solo un dialogo esterno, ma un confronto profondo con noi stessi, con ciò che siamo davvero, con la nostra capacità di adattarci e di accogliere il nuovo. In questo scambio reciproco, in questo continuo movimento tra il nostro interno e l’esterno, la dislocazione diventa il punto di partenza di un nuovo processo di crescita, di trasformazione, di autocomprensione.

L’esperienza della dislocazione, seppur dolorosa, ci rivela anche il nostro bisogno di connessione. Non possiamo rimanere isolati nella nostra identità, nel nostro spazio, nel nostro tempo. La dislocazione ci insegna che l’appartenenza non è una condizione statica, ma un processo che si realizza attraverso l’incontro, attraverso il confronto con gli altri, con il mondo. Ciò che prima sembrava essere un semplice rifugio, un posto sicuro in cui rifugiarsi, diventa improvvisamente un concetto fluido, che può essere ricreato ovunque, in qualsiasi momento, se sappiamo trovare il nostro posto in relazione con gli altri e con ciò che ci circonda.

In questo movimento continuo tra l'interno e l'esterno, tra il noto e l'ignoto, impariamo a riconoscere che la nostra identità non è mai fissa, ma in continuo divenire. Non siamo definiti dal luogo in cui viviamo, dalle nostre radici familiari, ma dalla nostra capacità di adattarci, di esplorare, di essere in costante trasformazione. La dislocazione ci spinge ad abbandonare ogni idea di stabilità, ogni idea di sicurezza come qualcosa di fisso, e ci invita a vedere il cambiamento come un'opportunità, come un'opera d'arte in costante evoluzione.

Ogni spostamento ci fa confrontare con il tempo, che, proprio come il nostro movimento, è in costante flusso. Quando siamo dislocati, quando attraversiamo confini e limiti, siamo costretti a riflettere sulla nostra percezione del tempo. Non esiste più un tempo lineare, fisso, ma un tempo che si dilata, che si espande in tutte le direzioni. Ogni momento diventa un'opportunità di cambiamento, un invito a sperimentare il presente senza attaccarsi al passato, senza paura del futuro. La dislocazione, quindi, ci obbliga a vivere nel momento, a non temere l’incertezza, a godere del processo di trasformazione che si compie proprio nel movimento, nell’impermanenza.

Ogni viaggio, ogni attraversamento, diventa anche un confronto con il nostro concetto di "casa", di appartenenza. La casa non è più un luogo fisico ma una condizione dell’animo, una sensazione che possiamo coltivare ovunque, se siamo disposti ad aprirci all’esplorazione del mondo. La casa è la nostra capacità di radicarci nel cambiamento, di sentirci a casa anche quando tutto sembra fluido, incerto e indefinito. Ogni spostamento, ogni nuova condizione che affrontiamo ci permette di scoprire che la vera casa non è quella in cui siamo nati, ma quella che ci costruiamo ad ogni passo, a ogni nuova esperienza. La dislocazione, quindi, non è solo un momento di separazione, ma anche una riscoperta di noi stessi, una continua creazione della nostra casa nel mondo.

In questo continuo viaggio, quindi, non possiamo mai fermarci a un’idea definitiva di chi siamo. La dislocazione ci insegna che non esiste un punto finale, un luogo dove poter dire di aver raggiunto la nostra meta. Ogni esperienza di spostamento, ogni attraversamento, ci spinge a continuare il cammino, a guardare oltre l’orizzonte, a scoprire nuovi mondi, nuovi significati. La dislocazione non è mai una fine, ma un continuo rinascere, una continua trasformazione, una continua ricerca della nostra verità. Il nostro posto nel mondo non è mai fisso, ma è in movimento, come il nostro essere, come il tempo e lo spazio stessi. La libertà, quindi, non è nel fermarsi, ma nel sapersi adattare, nel lasciarsi andare alla corrente del cambiamento, nell'abbracciare la continua trasformazione di sé e del mondo che ci circonda. In ogni momento di dislocazione possiamo riscoprire la nostra libertà, quella libertà di essere in continua evoluzione, in continuo movimento. Ogni dislocazione, ogni confine varcato, ogni spostamento ci permette di riscoprire il nostro potenziale infinito, la nostra capacità di reinventarci e di ricominciare ogni volta. In questo continuo processo, possiamo finalmente accogliere la bellezza di essere vivi, di essere parte di un mondo che cambia e che ci cambia, ma che ci offre anche la possibilità di riscoprire chi siamo veramente, in ogni nuovo passo che facciamo.

La dislocazione, in ogni sua forma, si configura come un’esperienza che attraversa la nostra esistenza a un livello profondo e irrimediabile. Essa non è solo un atto di movimento, ma un processo che mette in discussione l’essenza stessa del nostro essere. Ogni dislocazione è una separazione, un distacco da ciò che è familiare, ma allo stesso tempo è un incontro, una connessione con l'altro, con ciò che ci è estraneo e che ci spinge a rivedere la nostra posizione nel mondo. L’esperienza del cambiamento, del divenire altro da sé, non è mai un’esperienza facile. Ogni volta che siamo dislocati, ci troviamo a confrontarci con la vulnerabilità della nostra identità, con le incertezze del nostro cammino, con la paura dell'ignoto che ci minaccia.

Tuttavia, la dislocazione porta con sé un potenziale trasformativo che non si può ignorare. È un’esperienza che scompone la stabilità apparente della nostra vita, creando un vuoto che, purtroppo o per fortuna, è inevitabile. In questo vuoto si crea uno spazio che ci obbliga a ricomporre noi stessi, a ricostruire una nuova struttura che ci permetta di orientarci in un mondo che, proprio perché non stabile, è vivo, dinamico, ricco di opportunità e di possibilità. La dislocazione ci permette di essere presenti nel mondo non come semplici spettatori, ma come partecipanti attivi in un continuo processo di cambiamento e ri-creazione. Ogni passo che facciamo in questo viaggio non è solo una risposta a un impulso esterno, ma una reazione profonda a una forza che viene da dentro di noi, una forza che ci spinge a ripensare ciò che pensavamo fosse immutabile e che ora ci appare fragile e temporaneo.

La vera natura della dislocazione, tuttavia, non risiede nel suo essere solo un movimento fisico, ma nel suo agire come un motore di riflessione e di consapevolezza. Ogni volta che siamo chiamati a dislocarci, siamo costretti a metterci in discussione, a rivedere le coordinate che abbiamo tracciato nella nostra vita, e ad affrontare la possibilità che quelle coordinate possano non essere più valide. La dislocazione non è solo un movimento da un luogo a un altro, ma una frattura che ci permette di vedere il mondo sotto una luce diversa. È il momento in cui la nostra realtà si sgretola per lasciare spazio a una nuova visione, più ampia, più sfumata, ma anche più incerta. La dislocazione ci costringe a mettere in crisi ogni certezza che pensavamo di avere, ogni punto di riferimento che ci aveva assicurato stabilità.

In questo continuo confronto con ciò che ci è estraneo, con ciò che è altro, scopriamo che la dislocazione non è mai un atto solitario, ma un incontro tra mondi. Ogni nuova realtà che incontriamo ci obbliga a riconsiderare noi stessi, a vedere chi siamo attraverso gli occhi dell'altro, a entrare in un dialogo che non è mai pacifico, ma che è sempre carico di tensione, di differenze. L’altro diventa così una figura fondamentale nel nostro processo di dislocazione, un interlocutore che ci costringe a riflettere sulla nostra posizione, sulle nostre radici, sul nostro passato, sul nostro futuro. Ogni incontro con l’altro è, dunque, un'opportunità per rivedere la nostra realtà, per scoprire che non esiste una verità universale, ma che la verità è sempre plurale, sempre legata alla prospettiva da cui la osserviamo.

Non è solo un altro essere umano a essere l’altro, ma anche le altre esperienze, gli altri luoghi, le altre storie. La dislocazione ci fa entrare in contatto con queste differenze, ci spinge a confrontarci con mondi che non avevamo mai preso in considerazione, con storie che non avevamo mai ascoltato. Questo incontro non è mai facile: è un viaggio che ci obbliga a perdere il nostro centro, a smarrirci, a entrare in territori sconosciuti dove nulla ci è familiare. Ma è proprio in questa perdita di familiarità che risiede la possibilità di una rinascita. La dislocazione, infatti, non è mai definitiva. Ogni esperienza di distacco, ogni esperienza di cambiamento, ci spinge a rivedere noi stessi, a ripensare la nostra identità in modo nuovo. Non siamo più gli stessi dopo un’esperienza di dislocazione. Siamo trasformati, modellati da ciò che abbiamo vissuto, da ciò che abbiamo visto, da ciò che abbiamo incontrato lungo il nostro cammino.

La dislocazione, dunque, è un’esperienza che ci cambia. Ogni spostamento che facciamo non è solo fisico, ma è anche emotivo, psicologico, filosofico. È un viaggio che ci porta a scoprire lati di noi che non conoscevamo, che ci obbliga a confrontarci con la nostra fragilità, con la nostra vulnerabilità. Ogni dislocazione è una sfida che ci porta a fare i conti con le nostre paure, ma anche con la nostra forza. Non è mai facile allontanarsi da ciò che conosciamo, ma è proprio in questo allontanamento che possiamo riscoprire chi siamo veramente, senza le maschere che la quotidianità ci impone.

La dislocazione è anche un’opportunità per riappropriarci del nostro posto nel mondo. Ogni volta che ci allontaniamo da ciò che ci è familiare, ogni volta che ci dislocchiamo, abbiamo la possibilità di ricostruire il nostro rapporto con il mondo. La dislocazione non è un atto di fuga, ma di scoperta. Non fuggiamo da un luogo, ma ci avviciniamo a un altro, e in questo avvicinamento riscopriamo la nostra relazione con tutto ciò che ci circonda. La dislocazione non è solo un movimento fisico da un luogo a un altro, ma una continua ricerca di noi stessi attraverso ciò che è diverso, di quella parte di noi che è ancora inespugnata, ancora misteriosa, ancora non compresa.

Eppure, nonostante la sua potenza trasformativa, la dislocazione porta con sé anche il peso della solitudine, della separazione, del distacco. Ogni dislocazione ci costringe a confrontarci con la nostra solitudine, con il nostro essere separati dagli altri, con la nostra incapacità di essere pienamente compresi. La solitudine diventa, in questo caso, non solo una condizione fisica, ma un’esperienza esistenziale che ci obbliga a rivedere la nostra idea di connessione, di relazione, di comunità. La dislocazione non è solo una separazione dal luogo fisico, ma una separazione dall’idea di un luogo sicuro, di una casa che ci accoglie e ci definisce. Eppure, proprio in questo distacco, possiamo scoprire una nuova forma di appartenenza, una connessione che non è più legata al luogo, ma alla nostra capacità di accogliere e di accettare la diversità, di aprirci all’altro senza timore.

La dislocazione, infine, ci insegna una lezione fondamentale: che la nostra esistenza non è mai definitiva, ma è sempre in evoluzione, sempre in divenire. La dislocazione ci spinge a rinunciare alla certezza, a lasciarci andare alla fluidità della vita, a vivere senza paura di perderci, senza paura di cambiare. Ogni dislocazione è un passo verso una nuova forma di libertà, una libertà che non è priva di rischi, ma che è essenziale per la nostra crescita, per la nostra continua ricerca di noi stessi. E così, mentre la dislocazione ci separa, ci spinge anche a ricongiungerci, a rivedere il nostro posto nel mondo, a scoprire che la casa non è un luogo, ma un processo, un continuo divenire, una continua reinvenzione. La dislocazione ci insegna che, in fondo, non c’è mai un ritorno definitivo, ma sempre una nuova partenza, una nuova possibilità di essere e di diventare.

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Questo testo conclude la mia rilettura di The Waste Land di T. S. Eliot.

sabato 12 aprile 2025

Abitare la soglia: una riflessione errante su The Waste Land di T.S. Eliot