C’è un momento, nella storia di alcuni artisti, in cui il tempo non procede più in avanti, secondo la retorica dell’evoluzione, ma si richiude su se stesso come una spirale che ritorna al punto d’origine con una consapevolezza nuova, più lenta, più disincantata, più segretamente ironica. L’ultimo decennio della vita di Giorgio de Chirico appartiene interamente a questa dimensione circolare e sapiente. La mostra “Giorgio de Chirico. L’ultima Metafisica”, allestita al Palazzo dei Musei e curata da Elena Pontiggia, si concentra precisamente su questo tempo speciale: il decennio 1968–1978, la stagione neometafisica, quando il pittore, ormai pienamente consapevole della propria leggenda, decide di attraversarla di nuovo, trasformandola dall’interno.
Non si tratta di una ripetizione, né di una nostalgia manierata. Chi volesse leggere questa fase come una semplice autocitazione tardiva si troverebbe davanti a un equivoco critico antico e duro a morire. Qui, al contrario, avviene qualcosa di più sottile e perturbante: l’artista rientra nelle stanze che lui stesso ha creato mezzo secolo prima, ma le trova trasfigurate, pacificate, rischiarate. Le ombre si accorciano, i cieli si schiariscono, le architetture si fanno più intime, i manichini meno tragici e più pensosi, i cavalli più solenni che inquieti. È come se l’enigma, anziché esplodere, avesse imparato a respirare.
Le oltre cinquanta opere provenienti dalla Fondazione Giorgio e Isa de Chirico costruiscono così un racconto continuo, senza strappi, in cui l’ultima Metafisica non appare come un epilogo stanco, ma come una seconda fondazione: una Metafisica che ha attraversato le avanguardie, i loro trionfi e le loro rovine, la popolarità e il disprezzo, l’imitazione e la parodia, e che ora si sottrae a ogni polemica per tornare all’essenziale, all’architettura mentale del mistero.
Negli anni Settanta, mentre buona parte dell’arte occidentale si avvita nelle sperimentazioni concettuali, nelle smaterializzazioni e nelle rotture linguistiche, de Chirico compie un gesto controcorrente che è insieme anacronistico e radicale: riporta al centro la pittura come spazio di visione, di racconto silenzioso, di simbolo. Ma questa pittura non è più carica dell’angoscia metafisica delle origini; non è più attraversata da quella tensione quasi teologica verso l’ignoto che caratterizzava le piazze deserte del 1913 o i manichini senza volto. È una pittura che ha imparato a convivere con l’enigma, a farne una presenza domestica.
Le piazze d’Italia, che furono il primo grande teatro metafisico dell’artista, tornano ora come luoghi della memoria interna. Le prospettive restano vertiginose, gli edifici classici continuano a proiettare ombre improbabili, ma l’aria è cambiata. Non c’è più l’attesa drammatica di un evento che non arriverà mai; c’è piuttosto una sospensione quieta, una specie di eterno pomeriggio che non minaccia più nulla. L’enigma non è stato risolto, semplicemente ha smesso di pretendere una risposta.
Lo stesso accade nei manichini, forse le figure più celebri e fraintese della sua intera opera. Negli anni della Metafisica storica essi erano simulacri inquietanti dell’uomo moderno, desoggettivato, privo di volto, sostituito da maschere, squadre, strumenti geometrici. Negli anni neometafisici i manichini ritornano come presenze più solitarie che minacciose, più pensanti che spettrali. Talvolta sembrano addirittura assorti, come se fossero diventati, a loro modo, dei filosofi silenziosi.
Un discorso analogo riguarda gli interni metafisici, quegli spazi chiusi e labirintici dove convivevano scale, quadri nel quadro, strumenti musicali, oggetti incongrui. Anche qui la tensione drammatica si scioglie in una struttura più limpida. La stanza non è più una trappola mentale, ma un teatro della contemplazione. Il mistero resta, ma non urla più. Si deposita.
E poi ci sono i cavalli sulla spiaggia. Forse nessun altro soggetto racconta con tanta evidenza la trasformazione spirituale di questa ultima fase. Il cavallo, emblema mitico, animale solare, simbolo di forza e di destino, nella giovinezza dechirichiana era spesso carico di una potenza inquieta, come provenisse da un altrove mitologico e minaccioso. Negli anni Settanta, invece, questi cavalli sembrano appartenere a un tempo fermo, quasi arcaico e benigno. La spiaggia non è più il luogo del naufragio dell’uomo moderno, ma il confine dolce tra terra e infinito.
Ciò che cambia radicalmente è anche la tavolozza. La luce si fa più diffusa, meno teatrale. I colori si aprono a una gamma più chiara, più ariosa. La pittura perde quella densità drammatica che l’aveva resa così intensamente moderna e acquisisce una sorta di classicità trasparente. È come se de Chirico, dopo aver fondato la Metafisica come trauma della visione, la restituisse ora alla sua natura più profonda: quella di una calma inquietudine, di una sospensione senza catastrofe.
In questa prospettiva, la mostra di Modena offre uno sguardo decisivo non soltanto su un periodo spesso liquidato come “tardo”, ma sull’intero arco dell’opera dechirichiana. Perché l’ultima Metafisica costringe a rivedere anche la prima. Ci invita a rileggerla non più come un gesto isolato di rottura, ma come l’inizio di un lungo pensiero per immagini che trovò compimento solo alla fine.
Il tempo, in de Chirico, non è mai lineare. È stratificato, reversibile, circolare. Il 1913 e il 1973 dialogano come due stanze comunicanti. Il giovane pittore delle piazze deserte e l’anziano artista dei cavalli sulla spiaggia non sono due figure opposte, ma due età dello stesso enigma.
C’è in questa stagione finale anche una sottile, elegantissima ironia. De Chirico sa perfettamente di essere entrato nella storia dell’arte come fondatore di un linguaggio. Sa di essere stato imitato, saccheggiato, semplificato. Eppure non risponde con l’asprezza polemica, ma con una mossa più raffinata: continua a dipingere la Metafisica come se fosse ancora un linguaggio vivo, mobile, non fossilizzato. La sottrae al museo proprio mentre la riattraversa da maestro.
Questa ironia quieta attraversa molte delle tele in mostra. È un’ironia che non prende in giro, ma smonta. Che non distrugge, ma alleggerisce. È come se l’artista, giunto al termine del proprio percorso, avesse deciso di lasciare in eredità non una dottrina, ma una distanza: uno spazio libero tra le cose e il loro significato.
In questo senso, l’ultima Metafisica è forse la più autentica. Perché non ha più bisogno di dimostrare nulla. Non deve più fondare, convincere, scandalizzare. Esiste nella sua evidenza silenziosa. È una pittura che non grida, ma guarda. E guardando, continua a interrogare.
Il percorso espositivo, nella sua scansione, permette di seguire con chiarezza questo lento mutamento dello sguardo. Nulla è risolto, tutto è sospeso. Nulla è disperato, ma nulla è del tutto pacificato. La malinconia resta, come fondo tonale dell’opera dechirichiana, ma è diventata trasparente, quasi luminosa. Non grava più, accompagna.
E forse è proprio questo che rende l’ultima stagione di de Chirico così sorprendentemente attuale. In un’epoca ossessionata dal nuovo, dalla rottura, dall’accelerazione, questa pittura che torna sui propri passi senza regressione, che attraversa se stessa senza negarsi, appare come un gesto radicalmente contemporaneo. Un invito a pensare il tempo non come consumo, ma come permanenza.
L’ultima Metafisica non chiude un cerchio: lo lascia aperto. E proprio in questa apertura silenziosa si misura, ancora una volta, la grandezza di de Chirico.