Howard Overing Sturgis nasce nel 1855 in una famiglia americana ricchissima, di quelle per cui il denaro non è una questione ma un clima. Un clima che permette di scegliere la marginalità come stile, l’eccentricità come postura morale, la letteratura come gesto privato e non come carriera. Fin dall’inizio, Sturgis appartiene a quella razza rarissima di scrittori che non devono nulla al mercato e che proprio per questo possono permettersi tutto: lentezza, silenzio, discrezione, persino l’irrilevanza apparente. È un autore che non ha bisogno di “riuscire”, e questa libertà economica diventa una libertà esistenziale, estetica e, non ultimo, erotica.
Americano di nascita ma inglese per vocazione, Sturgis è uno dei casi più affascinanti di espatrio culturale ottocentesco. Non arriva in Inghilterra per formarsi, né per conquistare qualcosa, ma per sottrarsi. Si colloca deliberatamente ai margini di ogni identità pienamente definita: non del tutto americano, non del tutto inglese; non completamente scrittore professionista, non dilettante; non mondano ma nemmeno asceta. È una figura che vive di lato, e da quella posizione obliqua osserva il mondo con uno sguardo insieme affettuoso e ironico.
Uno degli equivoci biografici più persistenti che lo riguardano è l’idea che abbia studiato a Eton. Nulla di più falso, e nulla di più rivelatore. Sturgis non frequentò Eton, eppure scrisse “Tim: A Story of School Life”, il più intenso, ambiguo e duraturo romanzo mai ambientato in quel collegio. Questo paradosso è già una dichiarazione poetica: Sturgis non racconta Eton come luogo reale, ma come mito, come macchina simbolica di formazione maschile, come spazio chiuso in cui l’amore tra ragazzi può esistere solo sotto forma di segreto, di allusione, di devozione assoluta e silenziosa. Il suo Eton è un Eton mentale, interiorizzato, osservato da lontano e per questo forse ancora più vero.
Educato privatamente, cresciuto in un ambiente colto e cosmopolita, Sturgis entra presto in contatto con quella élite anglo-americana che ruota attorno a Henry James. James non è soltanto un amico o un mentore: è una sorta di specchio deformante. Dove James analizza, Sturgis intuisce; dove James costruisce architetture narrative complesse, Sturgis preferisce il bozzetto concentrato; dove James parla dell’ineffabile, Sturgis lo lascia semplicemente respirare. Edith Wharton, che di entrambi fu amica, colse benissimo questa differenza: Sturgis non aveva ambizione letteraria nel senso comune del termine, ma possedeva una raffinatezza morale e stilistica che pochi scrittori “maggiori” potevano vantare.
La sua vita quotidiana in Inghilterra diventa presto parte integrante del suo mito. Sturgis lavora a maglia, ricama, riceve gli amici con un’aria insieme cerimoniosa e infantile, coltiva un’eccentricità che non è mai esibizionismo ma piuttosto una forma di resistenza gentile. In un’epoca in cui l’omosessualità maschile è criminalizzata, patologizzata o costretta alla clandestinità, Sturgis sceglie una terza via: la visibilità disinnescata. Non si nasconde davvero, ma non proclama nulla. Vive con il suo compagno, William Haynes-Smith, molto più giovane di lui, lo chiama con soprannomi affettuosi che oscillano tra il tenero e il ridicolo, e costruisce con lui una vita domestica stabile, duratura, quasi ostinatamente normale.
Dopo la morte della madre nel 1888, Sturgis si stabilisce definitivamente a Queen’s Acre, vicino al Windsor Great Park. Il luogo non è casuale: abbastanza vicino al cuore simbolico dell’Inghilterra monarchica, ma sufficientemente appartato da consentire una vita privata impermeabile allo scandalo. Queen’s Acre diventa un rifugio, un laboratorio affettivo e creativo, uno spazio in cui la coppia Sturgis–Haynes-Smith può esistere senza dover continuamente giustificarsi. In questo senso, Sturgis anticipa una forma di domesticità queer che sarà riconosciuta e nominata solo molti decenni più tardi.
“Tim: A Story of School Life”, pubblicato anonimo nel 1891, è il cuore pulsante della sua opera. La scelta dell’anonimato non è semplice prudenza: è parte del dispositivo estetico. Il romanzo racconta l’amore assoluto, totalizzante, non consumato e forse non consumabile, tra due ragazzi in un collegio maschile. Non c’è scandalo, non c’è sensazionalismo, non c’è trasgressione plateale. C’è invece una concentrazione emotiva quasi mistica. La celebre dedica, che richiama l’amore di Davide per Gionata, “che supera l’amore delle donne”, non è una provocazione ma una chiave interpretativa: l’amore maschile come forma di conoscenza, di lealtà, di abbandono totale dell’io.
In “Tim”, Sturgis compie un gesto radicale: sottrae l’omosessualità alla sfera del vizio e la colloca in quella della grazia. Non la rivendica, non la difende, non la problematizza in termini morali. La assume come dato emotivo primario, come possibilità umana fondamentale. Questo spiega perché il romanzo abbia continuato a esercitare un’influenza sotterranea ma costante nella letteratura queer anglofona: perché non chiede di essere letto come manifesto, ma come esperienza.
Il secondo romanzo, “Belchamber”, pubblicato nel 1904, è un’opera più matura, più ironica, più consapevole del mondo. Se “Tim” è il romanzo dell’adorazione, “Belchamber” è quello della convivenza con l’illusione. Qui Sturgis mette in scena la dinamica tra un uomo più anziano e uno più giovane, tra idealizzazione e disincanto, tra educazione sentimentale e inevitabile perdita dell’innocenza. Il fatto che il romanzo sia dedicato a William Haynes-Smith aggiunge un ulteriore strato di lettura: “Belchamber” diventa un gesto d’amore che non nasconde la propria malinconia.
Critici e amici notarono subito che Sturgis scriveva poco, ma scriveva come se non dovesse dimostrare nulla. A. C. Benson, che lo conobbe bene, parlò di lui come di una presenza quasi terapeutica, una figura capace di disinnescare le tensioni sociali con il semplice esercizio della gentilezza. E. M. Forster, nel suo celebre sketch, ne fa un personaggio memorabile, sospeso tra il comico e il profondamente toccante: Sturgis appare come un uomo che ha scelto consapevolmente di non essere “efficiente”, di non essere “utile”, di non essere “normale”.
Questo rifiuto della produttività come valore supremo è forse il tratto più modernamente sovversivo di Sturgis. In un’epoca ossessionata dall’opera, dal successo, dalla visibilità, lui oppone una vita riuscita, non una carriera riuscita. Scrive due romanzi e bastano. Ama un uomo per tutta la vita e basta. Coltiva amicizie profonde e basta. Il resto è rumore.
Quando muore nel 1920, il mondo letterario che lo aveva accolto con affetto ma anche con una certa condiscendenza si prende finalmente il tempo di riconoscerne la singolarità. Edith Wharton, Forster, Benson, Santayana scrivono di lui come di una figura necessaria, una presenza morale prima ancora che letteraria. Non un grande autore nel senso canonico, ma qualcosa di forse più raro: un esempio di coerenza tra vita, sensibilità e scrittura.
Oggi Howard Overing Sturgis appare come un autore perfettamente inattuale e proprio per questo urgentemente contemporaneo. In un’epoca che chiede agli individui di essere visibili, performativi, continuamente produttivi, Sturgis ci ricorda che esiste un’altra forma di resistenza: quella della dolcezza, della fedeltà, della marginalità scelta. I suoi romanzi non urlano, non rivendicano, non spiegano. Stanno. E nel loro stare discreto, continuano a dire moltissimo.
Nessun commento:
Posta un commento