Quando mi trovo davanti alle opere di Jago, la prima sensazione che provo è una forma di diffidenza lenta, non immediata, quasi riflessiva. Non è un rifiuto istintivo, non è neppure una reazione di rigetto. È piuttosto la percezione di un meccanismo che riconosco fin troppo bene. Tutto funziona, tutto è calibrato, tutto sembra disposto per incontrarmi a metà strada, anzi per venirmi incontro del tutto. La verosimiglianza, così ostentata, così perfettamente esibita, agisce come una promessa: non ti perderai, non fraintenderai, non resterai escluso. E proprio questa promessa, per me, è il primo segnale d’allarme.
Non ho nulla contro la figurazione, né contro il realismo in sé. So bene che la storia dell’arte è attraversata da ritorni, da riemersioni, da cicli in cui la mimesi si carica di nuovi significati. Ma qui non avverto nessuna tensione tra forma e mondo, nessuna frizione tra ciò che viene rappresentato e il modo in cui viene rappresentato. La forma sembra già risolta prima ancora di porsi come problema. È come se l’opera mi dicesse: guarda quanto sono capace, guarda quanto sono simile al reale, guarda quanto sono impressionante. E io, davanti a questo invito, mi sento escluso proprio perché non mi viene chiesto nulla.
Il virtuosismo tecnico, che per molti è il cuore dell’esperienza, per me diventa rapidamente un punto cieco. Non perché non lo riconosca, ma perché lo percepisco come autosufficiente. Non è un virtuosismo che apre un campo di possibilità, ma uno che lo chiude. Non è la mano che rischia, che sbaglia, che cerca una forma ancora instabile; è una mano che dimostra, che certifica, che rassicura. E quando la bravura coincide interamente con il senso dell’opera, quando non c’è uno scarto tra il fare e il dire, io smetto di sentirmi coinvolto.
So che si parla spesso dell’uso di macchinari, di tecnologie, di strumenti di precisione. Ma non è questo che mi interessa davvero. Non ho nostalgia dell’artista solitario che scolpisce con lo scalpello come in una litografia ottocentesca. La tecnologia non mi spaventa, non mi offende, non mi scandalizza. Quello che mi lascia indifferente è l’uso della tecnologia come moltiplicazione dell’effetto, non come interrogazione della forma. Qui la macchina non produce un pensiero sulla materia, non introduce una distanza critica, non destabilizza l’immagine. Serve a renderla ancora più convincente, ancora più chiusa, ancora più “vera”. E io, davanti a questa verità così perfettamente confezionata, sento che non c’è spazio per il dubbio.
Quello che più mi pesa, tuttavia, è l’insistenza sull’iperrealismo come valore in sé. La resa minuziosa della pelle, dei muscoli, delle ferite, dei dettagli anatomici non mi appare come un atto di conoscenza, ma come una strategia di saturazione. Tutto è mostrato, tutto è esplicito, tutto è portato in primo piano. Non resta nulla che debba essere immaginato, ricostruito, attraversato. L’opera non mi chiede di sostare, di tornare, di rivedere. Mi offre tutto subito, come un’immagine ad alta definizione che non tollera sfocature.
E qui entra in gioco, per me, il nodo dell’iconografia. Perché Jago lavora chiaramente su un repertorio che ha una storia lunga, complessa, stratificata. Il corpo sofferente, il martirio, la vittima, il dolore reso visibile: sono immagini che, nella tradizione occidentale, non sono mai state neutre. Sono state luoghi di conflitto, di desiderio, di ambiguità morale ed erotica. Il corpo ferito, nella storia dell’arte, è spesso un corpo che inquieta, che attrae e respinge insieme, che mette in crisi lo sguardo. Qui, invece, ho l’impressione che tutto questo venga addomesticato.
Il dolore, così rappresentato, perde la sua opacità. Diventa leggibile, condivisibile, quasi edificante. È un dolore che chiede empatia, non interpretazione. Un dolore che non mi costringe a interrogarmi sulla violenza che lo produce, sul desiderio che lo attraversa, sulla responsabilità dello sguardo che lo consuma. È una sofferenza che funziona come un linguaggio universale, immediatamente traducibile, immediatamente spendibile. E questa immediatezza, per me, è il segno di una rinuncia.
Avverto in queste opere una retorica pietista che non mi convince, perché non rischia nulla. È una retorica che si affida a un repertorio di emozioni già codificate: la compassione, lo stupore, la commozione. Emozioni legittime, certo, ma qui usate come scorciatoie. Non c’è mai un eccesso, non c’è mai una dissonanza, non c’è mai qualcosa che mi metta davvero in difficoltà. Tutto è calibrato per produrre una risposta corretta. E io, quando mi sento guidato così esplicitamente, mi sottraggo.
Ho spesso l’impressione che queste sculture siano pensate per funzionare perfettamente nel sistema in cui circolano. Sono immagini forti, immediatamente riconoscibili, facilmente fotografabili, facilmente condivisibili. Si adattano senza attriti allo spazio museale contemporaneo, al suo bisogno di spettacolo, al suo ritmo di consumo. Non chiedono tempo, non chiedono silenzio, non chiedono solitudine. Chiedono attenzione immediata, reazione emotiva, consenso.
Quello che mi manca, guardandole, è il rischio del fraintendimento. Non sento mai che l’opera possa essere letta contro se stessa, che possa produrre interpretazioni divergenti, persino scomode. Tutto è già deciso, già indirizzato. La scultura sembra sapere in anticipo cosa devo provare, e non ammette deviazioni. Non c’è ironia, non c’è autocoscienza, non c’è distanza critica. C’è una serietà assoluta che, paradossalmente, rende tutto più fragile.
Perché quando un’opera si prende così sul serio, quando pretende adesione totale, finisce per diventare impermeabile. Non lascia spazio allo spettatore come soggetto pensante, ma solo come destinatario emotivo. Io, davanti all’arte, cerco l’opposto. Cerco un’opera che mi resista, che mi metta in crisi, che non si lasci consumare in un’unica esperienza. Cerco qualcosa che mi accompagni nel tempo, che continui a lavorarmi dentro, anche contro la mia volontà.
In Jago, invece, ho la sensazione di una chiusura definitiva. La forma è compiuta, il senso è esplicito, l’emozione è garantita. Non resta nulla che possa inquietarmi davvero. È come se la scultura mimasse la profondità senza mai esporsi al pericolo di esserlo fino in fondo. Come se simulasse un abisso, ma con una rete di sicurezza ben tesa sotto.
Non penso che si tratti di un artista ingenuo, né tantomeno inconsapevole. Al contrario, lo vedo come perfettamente consapevole del proprio tempo, delle sue aspettative, dei suoi meccanismi di legittimazione. Ed è proprio questa consapevolezza a rendere il suo lavoro, ai miei occhi, così problematico. Perché non tenta mai di forzare quei meccanismi, di incrinarli, di metterli in discussione. Li asseconda. Li serve. Li conferma.
Per questo, quando mi si chiede se “mi piace” Jago, faccio fatica a rispondere in termini semplici. Non è una questione di piacere o di antipatia. È una questione di necessità. E per me, un’arte che non rischia, che non inciampa, che non fallisce mai, smette di essere necessaria. Diventa decorativa anche quando è drammatica, consolatoria anche quando parla di dolore, prevedibile anche quando pretende di essere intensa.
Io cerco nell’arte una ferita simbolica, qualcosa che non si richiuda subito. Cerco un’immagine che non mi restituisca immediatamente me stesso, ma che mi costringa a spostarmi, a perdere terreno, a restare in sospensione. Davanti a queste sculture di Jago, invece, resto intatto. E questo, per me, è il limite più grande.
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