Nel 2011 il Museum of Fine Arts di Boston si trovò davanti a una decisione che superava di gran lunga la normale politica acquisitiva: portare nella propria collezione “Uomo nel suo bagno” di Gustave Caillebotte significava assumersi la responsabilità di un’immagine che, fin dalla sua comparsa nel 1884, aveva dimostrato una singolare capacità di resistenza. Non al tempo, non al mutare dei costumi, non alle mutazioni dello sguardo. Più che un capolavoro in senso tradizionale, il dipinto appariva come un nodo irrisolto, un’immagine refrattaria all’assimilazione piena.
Caillebotte, figura laterale e insieme centrale dell’impressionismo, non aveva mai cercato l’effetto o la sintesi iconica. La sua modernità si muoveva per slittamenti, per deviazioni minime ma decisive. “Uomo nel suo bagno”, rimasto a lungo nella collezione dell’artista e dei suoi eredi, appartiene a questa zona ambigua: non manifesto, non eccezione scandalosa, ma immagine che scava silenziosamente sotto la superficie del visibile.
Il soggetto è disarmante nella sua semplicità. Un uomo di schiena, appena uscito dalla vasca, colto in un gesto privo di enfasi: asciugarsi. Il corpo non è offerto allo sguardo, non è composto, non si organizza secondo una grammatica eroica. I capelli ancora umidi, i vestiti appoggiati con distrazione su una sedia, l’asciugamano lasciato cadere sul pavimento: tutto concorre a costruire una scena sospesa, colta in un tempo intermedio. Non l’acqua, non il rivestimento; non il pubblico, non il sociale.
Il bagno, qui, non è solo un interno domestico. È uno spazio di passaggio, un luogo in cui il corpo è sottratto ai ruoli e alle funzioni che lo definiscono all’esterno. Caillebotte sceglie consapevolmente questo ambiente, caricandolo di un valore che va oltre il dato realistico. Nella pittura del XIX secolo, lo spazio del bagno era già stato ampiamente esplorato, ma quasi esclusivamente attraverso il corpo femminile. Trasferire quella stessa intimità sul maschile significava incrinare una consuetudine visiva profondamente radicata.
La scelta di raffigurare l’uomo di spalle accentua ulteriormente questa frizione. Non c’è incontro di sguardi, non c’è offerta, non c’è complicità. Lo spettatore si trova in una posizione instabile, priva di legittimazione simbolica. Guardare diventa un atto problematico, non più garantito dalla tradizione o dal mito. L’uomo non si presta allo sguardo: lo subisce, inconsapevolmente.
Non sorprende che alla sua prima esposizione, nel 1884 a Bruxelles, il dipinto abbia generato reazioni di evidente disagio. Non si trattò di un rifiuto compatto, ma di una costellazione di imbarazzi, perplessità, resistenze. Il corpo maschile, privato di ogni funzione esemplare, appariva improvvisamente privo di giustificazione. La nudità, ampiamente tollerata quando inscritta in un sistema di valori morali o mitologici, diventava qui difficile da sostenere proprio perché priva di alibi.
La tradizione accademica aveva costruito il corpo maschile come luogo di potenza, controllo, verticalità. Anche quando nudo, l’uomo era sempre investito di un compito: incarnare un ideale, sostenere una narrazione. Caillebotte sottrae il corpo a questo circuito. Lo mostra senza attribuirgli un ruolo, senza farlo funzionare come segno. Ed è questa sottrazione, più ancora della nudità, a risultare disturbante.
Il confronto con Edgar Degas, spesso evocato in relazione a quest’opera, rende il cortocircuito ancora più evidente. Le donne al bagno di Degas, pur nella loro crudezza, erano state rapidamente assorbite dal canone. L’intimità femminile, anche quando priva di idealizzazione, restava uno spazio legittimo dello sguardo artistico. Applicare lo stesso registro al corpo maschile produce invece un attrito che il sistema visivo dell’epoca non era pronto ad accogliere.
Questo squilibrio non riguarda solo la storia dell’arte, ma il modo stesso in cui lo sguardo occidentale ha distribuito fragilità e potere tra i corpi. “Uomo nel suo bagno” non tematizza esplicitamente questa asimmetria, ma la rende visibile, mettendola in tensione senza risolverla.
Quando, nel 2011, il Museum of Fine Arts di Boston decise di acquisire il dipinto, si trovò a confrontarsi con un’eredità tutt’altro che pacificata. La cifra richiesta, 17 milioni di dollari, non era eccezionale per un’istituzione di quel livello, eppure la campagna di fundraising incontrò una risposta sorprendentemente tiepida. Nessuno scandalo, nessuna opposizione dichiarata, ma una serie di esitazioni difficili da nominare.
Ancora una volta, l’opera sembrava generare una forma di resistenza silenziosa. Non tanto per il suo valore artistico, quanto per ciò che continuava a mettere in crisi: un’immagine del maschile sottratta alla performance, alla forza, alla rappresentazione. La vulnerabilità, anche in questo contesto, rimaneva un terreno incerto.
La scelta del museo di alienare alcune opere della propria collezione per finanziare l’acquisto segnò una presa di posizione netta. Non era solo una decisione amministrativa, ma un atto simbolico: affermare che quell’immagine, con tutto il suo carico di ambiguità, meritava di entrare stabilmente nello spazio pubblico.
Oggi “Uomo nel suo bagno” è esposto come uno dei punti più densi della collezione impressionista del Museum of Fine Arts di Boston. Non più nascosto, non più protetto. E tuttavia, la sua forza non si è attenuata. Continua a porre lo spettatore in una posizione scomoda, priva di certezze. Guardare quel corpo significa accettare una sospensione, rinunciare a un significato immediato.
Le domande che il dipinto solleva restano aperte, e forse è proprio questa la sua qualità più radicale. Perché l’intimità maschile continua a essere percepita come un problema? Perché un corpo che non agisce, che non rappresenta, che non si impone, ci appare ancora come un’anomalia?
Caillebotte non offre risposte, né propone modelli alternativi. Si limita a mostrare un uomo solo, in un gesto elementare, in uno spazio chiuso. Ed è in questa semplicità ostinata che l’opera continua a lavorare, sottilmente, contro le nostre abitudini visive. Non come scandalo, ma come attrito persistente.