Nomi Chant

Klaus Nomi, nato Klaus Sperber nel 1944 a Immenstadt, in Baviera, non è semplicemente una figura eccentrica della storia della musica popolare del Novecento, né un curioso innesto di lirica e new wave destinato al culto postumo. La sua traiettoria artistica, breve e bruciante, attraversa alcuni dei nodi più sensibili della modernità avanzata: il rapporto tra corpo e voce, tra identità e maschera, tra tecnologia e presenza, tra desiderio e norma. In Nomi, questi elementi non si organizzano in un discorso coerente e pacificato, ma rimangono in uno stato di tensione permanente, come se la sua stessa figura fosse il prodotto di una frattura mai ricomposta.

La Germania in cui cresce Klaus Sperber è ancora attraversata dalle ombre della guerra e da una ricostruzione che tende a rimuovere, più che elaborare, i traumi recenti. La formazione musicale di Nomi avviene ai margini dell’istituzione: non come allievo celebrato, non come talento riconosciuto, ma come presenza laterale, quasi clandestina. Il suo lavoro come maschera alla Deutsche Oper di Berlino Ovest negli anni Sessanta è emblematico: Nomi vive letteralmente dietro le quinte della grande macchina culturale della lirica, osserva, assorbe, imita, ma non vi appartiene. È un corpo funzionale, invisibile, che tuttavia custodisce una voce fuori scala rispetto al ruolo assegnato.

Le esibizioni informali dopo gli spettacoli, davanti al sipario o negli spazi residuali del teatro, non sono solo aneddoti biografici: costituiscono il primo gesto politico della sua carriera. Cantare arie d’opera per un pubblico di maschere, tecnici e addetti alla manutenzione significa sottrarre la voce lirica al suo pubblico legittimo, spostarla da un contesto di prestigio a uno spazio di lavoro, di fatica, di marginalità. È già, in nuce, una pratica di dislocazione, un atto che incrina la gerarchia tra alto e basso, tra chi guarda e chi serve.

Parallelamente, l’esperienza del Kleist Casino, club gay di Berlino, introduce un elemento decisivo: la possibilità di una voce lirica che si offra apertamente a un pubblico queer, in uno spazio non normativo, notturno, erotico. Qui la voce non è più solo strumento di esecuzione musicale, ma diventa superficie di desiderio, provocazione, eccesso. Nomi canta arie d’opera in un contesto che non le legittima culturalmente, ma le riattiva simbolicamente, caricandole di una nuova intensità affettiva. La lirica, spogliata della sua aura sacrale, si fa corpo, rischio, esposizione.

Il trasferimento a New York all’inizio degli anni Settanta segna una metamorfosi radicale. L’East Village è allora uno spazio di attraversamento continuo: tra arti visive e musica, tra teatro sperimentale e club culture, tra identità sessuali fluide e pratiche artistiche ibride. Klaus Sperber diventa definitivamente Klaus Nomi. Il nome stesso è una costruzione artificiale, un suono alieno, privo di radici riconoscibili, che rifiuta l’ancoraggio a una genealogia nazionale o linguistica. Nomi non rappresenta un’identità: la fabbrica.

La sua immagine scenica è uno degli aspetti più analizzati, ma spesso banalizzati, della sua opera. Il trucco pesante, i costumi geometrici, l’acconciatura rigidamente stilizzata non sono semplici eccentricità né citazioni futuristiche. Essi operano una radicale negazione della naturalità del corpo. In Nomi, nulla appare spontaneo: tutto è costruito, artificiale, deliberatamente innaturale. Questa scelta non è estetica in senso stretto, ma profondamente politica. In un’epoca che continua a naturalizzare il genere, il desiderio e l’identità, Nomi si presenta come un’entità che rifiuta ogni origine “vera”.

La sua figura scenica è spesso descritta come aliena, robotica, post-umana. Ma ciò che colpisce è che questa dimensione non nasce dalla tecnologia in sé, bensì dall’uso che Nomi fa della propria voce. Il controtenore, già di per sé una voce liminale, che sfugge alla classificazione binaria maschile/femminile, diventa in Nomi una voce disancorata dal corpo biologico. Non c’è mai coincidenza tra ciò che si vede e ciò che si ascolta. La voce lirica sembra provenire da un altrove, da un corpo altro, o da nessun corpo.

Qui si apre il nucleo teorico più radicale della sua opera. La voce lirica, storicamente associata a un’idea di autenticità, di disciplina, di sublimazione, viene in Nomi completamente rifunzionalizzata. Non è più garanzia di verità, ma strumento di artificio. L’uso dei sintetizzatori, lungi dall’essere un semplice aggiornamento tecnologico, accentua questa scissione: la voce umana, già “innaturale” per estensione e timbro, viene ulteriormente mediata, filtrata, resa quasi sintetica essa stessa.

Direi che Klaus Nomi anticipa molte delle riflessioni contemporanee sul post-umano. Il suo corpo non è più il fondamento della voce; la voce non è più espressione dell’interiorità; l’identità non è più il risultato di una coerenza tra interno ed esterno. Tutto è superficie, costruzione, performance reiterata. Ma, ed è qui il punto cruciale, questa artificialità non produce freddezza o distanza emotiva. Al contrario, genera una forma di pathos intensissimo, quasi tragico.

Le sue interpretazioni di brani pop come “The Twist” o “Lightnin’ Strikes” sono esemplari. La leggerezza originaria di queste canzoni viene completamente destabilizzata dalla voce lirica, che le carica di un eccesso emotivo sproporzionato. Il risultato è una specie di cortocircuito affettivo: ciò che era destinato al consumo rapido diventa improvvisamente solenne, inquietante, quasi apocalittico. Nomi non ironizza sul pop: lo espone, lo deforma, lo porta al collasso.

Questa operazione ha una valenza profondamente queer. Non nel senso identitario o rappresentativo, ma come pratica di sabotaggio delle norme. Nomi non “rivendica” un’identità omosessuale sul palco; piuttosto, rende impossibile ogni identificazione stabile. La sua figura non offre modelli, ma apre spazi di disorientamento. In questo senso, è una figura politica non perché enunci un messaggio, ma perché destabilizza i dispositivi di riconoscimento.

La sua morte nel 1983, a causa di complicazioni legate all’AIDS, cristallizza tragicamente questa posizione liminale. Klaus Nomi diventa uno dei primi corpi celebri a essere associati pubblicamente alla malattia, in un momento in cui l’AIDS è ancora percepita come punizione morale, come stigma, come marchio di devianza. La sua scomparsa interrompe brutalmente una traiettoria che stava appena iniziando a essere riconosciuta, ma al tempo stesso fissa la sua immagine in una dimensione quasi mitica.

New York, nei primi anni Settanta, non è semplicemente lo scenario in cui Klaus Nomi trova accoglienza: è un dispositivo che lo rende possibile. L’East Village, in particolare, funziona come una zona di collisione permanente tra corpi, linguaggi e fallimenti. È un quartiere in cui l’arte non nasce dall’istituzione ma dalla precarietà, dalla promiscuità, dall’assenza di protezioni. Qui la performance non è un genere, ma una condizione esistenziale: tutto accade davanti a qualcuno, tutto è esposto, tutto può essere visto, frainteso, consumato o rifiutato.

È qui che la figura di Nomi smette definitivamente di appartenere a una biografia individuale e comincia a funzionare come sintomo. La sua presenza si inserisce in una costellazione più ampia che comprende la performance art, la club culture, il teatro sperimentale, la musica new wave, ma anche una più generale messa in crisi del concetto stesso di soggetto. Gli artisti che attraversano l’East Village in quegli anni non cercano una forma definitiva, ma una modalità di esistenza temporanea, reversibile, instabile. Klaus Nomi incarna questa instabilità in modo quasi letterale: la sua figura sembra sempre sul punto di dissolversi, di diventare altro, di scivolare fuori dalla categoria che tenta di contenerla.

Il rapporto con David Bowie, sebbene spesso evocato in termini aneddotici, è emblematico proprio per ciò che rivela sullo statuto di Nomi. Bowie riconosce immediatamente in lui non un semplice interprete, ma un’entità scenica autonoma, qualcosa che eccede la funzione di supporto o di comparsa. E tuttavia, anche in questo incontro, Nomi rimane una presenza eccentrica, non assimilabile. Se Bowie gioca con l’alienazione come maschera consapevole, come strategia di moltiplicazione delle identità, Nomi sembra invece abitare l’alienità come condizione ontologica. Non la indossa: la subisce, la attraversa, la espone.

La differenza è sottile ma decisiva. Bowie può tornare indietro, può dismettere Ziggy Stardust, può riappropriarsi di una forma di controllo narrativo sulla propria metamorfosi. Klaus Nomi no. La sua figura non prevede un “dopo”. È costruita come evento irripetibile, come apparizione senza continuità. In questo senso, Nomi non è un personaggio, ma una soglia: tra umano e non-umano, tra voce e macchina, tra desiderio e annientamento.

La scena performativa newyorkese amplifica questa soglia. Nei club, negli spazi alternativi, nei luoghi di passaggio, la distinzione tra arte e vita si assottiglia fino quasi a scomparire. La performance non è più rappresentazione, ma esposizione del rischio. Il corpo dell’artista diventa il luogo in cui si iscrive una vulnerabilità reale, non simbolica. Klaus Nomi porta questa logica all’estremo: il suo corpo è rigidamente controllato, quasi meccanico, e proprio per questo appare fragile, sul punto di rompersi. Ogni gesto è calcolato, ogni postura artificiale, e tuttavia l’effetto complessivo è quello di una precarietà assoluta.

È qui, ancora, che la questione della voce assume un valore ancora più inquietante. La voce di Nomi non è mai consolatoria. Non promette redenzione, non offre un rifugio emotivo. È una voce che arriva come un oggetto estraneo, come qualcosa che non appartiene a chi la emette. In questo senso, essa anticipa una condizione che diventerà centrale negli anni Ottanta: la separazione tra il soggetto e i suoi segni vitali, tra il corpo e ciò che lo attraversa.

Quando l’AIDS irrompe sulla scena, questa separazione assume una dimensione apertamente biopolitica. La malattia non colpisce solo i corpi: colpisce i modi di vita, le forme di relazione, le possibilità di apparizione pubblica. L’AIDS produce una riorganizzazione brutale dello spazio sociale, ridefinendo ciò che è visibile e ciò che deve essere nascosto, ciò che merita cura e ciò che può essere abbandonato. In questo contesto, il corpo queer diventa improvvisamente leggibile come corpo a rischio, corpo eccedente, corpo sacrificabile.

La morte di Klaus Nomi nel 1983 si colloca esattamente su questa linea di frattura. Non è solo la scomparsa di un artista promettente; è l’emergere di una nuova grammatica della morte. L’AIDS non consente una morte privata, discreta. Trasforma ogni decesso in un segno, in un monito, in una narrazione carica di giudizio. Essere tra le prime figure pubbliche a morire di complicazioni legate all’AIDS significa essere esposto a una doppia violenza: quella biologica della malattia e quella simbolica dello stigma.

Così Klaus Nomi diventa un corpo biopolitico nel senso più pieno del termine. La sua morte non è semplicemente un evento medico, ma un atto di classificazione sociale. Il suo corpo viene retroattivamente interpretato, risignificato, inserito in una genealogia della devianza. E tuttavia, proprio perché la sua figura era già costruita come artificiale, aliena, non assimilabile, questa operazione non riesce mai del tutto. Nomi sfugge anche alla narrazione vittimaria. Non diventa un martire nel senso classico, né un simbolo edificante. Rimane una presenza disturbante, irrisolta.

La dispersione delle sue ceneri su New York assume allora un valore che va oltre il gesto affettivo. È un atto che nega la monumentalizzazione, rifiuta il sepolcro, dissolve il corpo nell’anonimato della città. In una cultura che cerca costantemente di fissare, archiviare, commemorare, questo gesto produce una sottrazione. Klaus Nomi non lascia un luogo della memoria: lascia un vuoto. Un’assenza che continua a interrogare.

Ed è forse qui che si apre la dimensione più cupa e metafisica della sua eredità. Klaus Nomi non offre un modello di resistenza, né una promessa di emancipazione. Non indica una via d’uscita. La sua opera sembra piuttosto insistere su un punto di non ritorno: sull’impossibilità di riconciliare il corpo con la voce, il desiderio con la norma, la vita con la sua messa in scena. In un certo senso, Nomi porta fino alle estreme conseguenze l’intuizione che l’identità moderna sia una costruzione fragile, sempre sul punto di collassare.

La sua voce, oggi, non risuona come nostalgia, ma come eco. Un’eco che non rimanda a un’origine, ma a una perdita. Ascoltare Klaus Nomi significa confrontarsi con un’idea di soggetto che non può più essere pienamente umano, ma che non ha ancora trovato un’altra forma stabile. È una voce che abita il passaggio, l’interregno, il momento in cui le categorie si dissolvono senza essere ancora sostituite.

Klaus Nomi non appartiene solo alla storia della musica o della performance, ma a una genealogia più oscura: quella delle figure che hanno anticipato, con il proprio corpo, le crisi a venire. La sua opera non consola, non pacifica, non redime. Espone. E in questa esposizione radicale, continua a porre una domanda che resta aperta: cosa resta del soggetto quando la voce non gli appartiene più, quando il corpo diventa artificio, quando la morte arriva prima che il senso possa organizzarsi?