Backrooms: l'inconscio architettonico del digitale

L'aspetto più interessante di Backrooms non è soltanto il fatto che un giovanissimo autore come Kane Parsons sia riuscito a compiere una delle transizioni più sorprendenti che il panorama audiovisivo contemporaneo abbia conosciuto negli ultimi anni, passando dalla produzione indipendente realizzata quasi interamente attraverso strumenti digitali accessibili a chiunque a una vera e propria produzione cinematografica capace di attirare l'attenzione dell'industria culturale internazionale. Questo dato, di per sé già notevole, rischia tuttavia di nascondere la questione più importante. Il successo di Backrooms non racconta semplicemente la storia di un giovane talento scoperto grazie a Internet. Racconta piuttosto la trasformazione profonda dei processi attraverso cui nascono oggi gli immaginari collettivi. Per gran parte del Novecento, infatti, la produzione delle immagini che definivano l'immaginazione di un'epoca seguiva percorsi relativamente chiari. Esistevano centri riconoscibili di elaborazione simbolica: il cinema, la letteratura, la televisione, le grandi istituzioni culturali, i musei, le università. Le idee si muovevano generalmente lungo una traiettoria verticale. Venivano elaborate da autori, critici, artisti e intellettuali, per poi diffondersi progressivamente verso il pubblico. Certo, il processo era più complesso di così, ma nel complesso esisteva ancora una distinzione abbastanza netta fra chi produceva cultura e chi la riceveva. Le Backrooms nascono invece in un ecosistema completamente diverso. Non esiste un autore fondatore paragonabile a quello di un romanzo, di un film o di un dipinto. Non esiste un manifesto teorico. Non esiste un testo originario capace di fissarne definitivamente il significato. Esiste piuttosto una fotografia. Un'immagine apparentemente banale, quasi insignificante. Una stanza vuota illuminata da luci al neon. Pareti giallastre. Moquette consumata. Un'atmosfera indefinibile sospesa tra familiarità e disagio. È proprio questa apparente banalità a rendere l'immagine così potente. Se si osserva attentamente la storia dell'arte occidentale, ci si accorge che le immagini più persistenti raramente sono quelle che mostrano qualcosa di apertamente terrificante. Molto più spesso ciò che continua a perseguitare l'immaginazione collettiva è ciò che appare quasi normale, ma non completamente normale. Freud definiva questa sensazione perturbante: qualcosa che ci appartiene intimamente e che proprio per questo genera inquietudine quando si manifesta in forme inattese. Le Backrooms sono una perfetta macchina del perturbante. Ogni elemento sembra familiare. Le pareti ricordano uffici, scuole, centri commerciali, edifici amministrativi, alberghi economici, corridoi aziendali, spazi di servizio attraversati distrattamente migliaia di volte nella vita quotidiana. Nulla appare immediatamente minaccioso. Eppure qualcosa non funziona. Qualcosa produce una lieve ma persistente sensazione di errore. È come se l'architettura fosse stata privata del proprio scopo originario e continuasse a esistere dopo la scomparsa delle persone per cui era stata costruita. In questo senso le Backrooms possono essere lette come una straordinaria allegoria dell'età contemporanea. Viviamo infatti circondati da infrastrutture che continuano a funzionare indipendentemente dalla nostra presenza. Sistemi informatici, reti logistiche, algoritmi, centri dati, piattaforme digitali, processi automatizzati. Gran parte del mondo che abitiamo opera ormai secondo logiche che sfuggono alla percezione immediata degli individui. Le Backrooms sembrano tradurre questa condizione in termini spaziali. Sono il volto architettonico di una realtà che continua a esistere e a riprodursi anche quando il soggetto non riesce più a comprenderne il funzionamento complessivo. Per questa ragione il film di Parsons appare molto più vicino ad alcune grandi tradizioni artistiche di quanto possa sembrare a una prima lettura. Molti osservatori hanno notato i richiami alle incisioni di Giovanni Battista Piranesi, e il paragone è certamente pertinente. Le celebri Carceri d'invenzione costituiscono infatti uno dei precedenti più impressionanti dell'immaginario delle Backrooms. In quelle tavole visionarie lo spazio sembra sottrarsi continuamente alla comprensione razionale. Scale che non conducono da nessuna parte. Archi che si moltiplicano all'infinito. Passaggi sospesi. Ponti impossibili. Macchine misteriose. Lo spettatore viene trascinato dentro una costruzione che sfugge a ogni tentativo di orientamento. Tuttavia il confronto con Piranesi può essere approfondito ulteriormente. Le sue carceri non erano semplicemente fantasie architettoniche. Erano rappresentazioni della crisi della razionalità illuministica. Mostravano il momento in cui la fiducia nella possibilità di dominare completamente lo spazio attraverso la ragione iniziava a incrinarsi. In maniera sorprendentemente analoga, le Backrooms sembrano rappresentare una crisi contemporanea della conoscenza. Non siamo più smarriti in un universo naturale sconosciuto. Siamo smarriti all'interno di sistemi costruiti dagli esseri umani stessi. Lo stesso discorso vale per il confronto con Giorgio de Chirico. Ridurre il legame fra De Chirico e le Backrooms a una semplice somiglianza visiva sarebbe limitante. Certamente esistono analogie formali evidenti. Le piazze deserte. Le prospettive profonde. Il silenzio. L'assenza di figure umane. Le ombre enigmatiche. Ma il punto più interessante riguarda il modo in cui entrambe le esperienze producono mistero. Nella pittura metafisica il mistero non nasce dall'apparizione di elementi soprannaturali. Nasce dalla trasformazione dell'ordinario. Una stazione ferroviaria, una piazza, una statua, una finestra diventano improvvisamente indecifrabili. L'oggetto rimane identico a se stesso, ma il contesto percettivo cambia radicalmente. Le Backrooms operano esattamente allo stesso modo. Non mostrano castelli infestati o paesaggi infernali. Mostrano ambienti comuni svuotati della loro funzione. L'orrore emerge dal riconoscimento. Lo spettatore percepisce di avere già visto quei luoghi, senza riuscire a ricordare dove. Questa tensione fra familiarità e estraneità costituisce una delle chiavi fondamentali del loro successo. Ma la genealogia artistica delle Backrooms potrebbe essere spinta ancora più lontano. Vi è qualcosa, ad esempio, che richiama le architetture impossibili di M. C. Escher. Le sue scale infinite, i suoi paradossi prospettici, le sue costruzioni che sembrano negare le leggi della fisica anticipano molti dei meccanismi cognitivi che rendono inquietanti i labirinti contemporanei. Anche nelle opere di Escher lo spettatore si confronta con uno spazio apparentemente coerente che però, osservato con attenzione, rivela contraddizioni insanabili. Esiste inoltre una sorprendente affinità con alcune esperienze dell'arte concettuale e ambientale del secondo Novecento. Molte installazioni contemporanee non si limitano a mostrare un oggetto. Costruiscono una situazione percettiva. Invitano il visitatore a entrare fisicamente nello spazio dell'opera. Lo costringono a interrogarsi sul proprio rapporto con l'ambiente circostante. Da questo punto di vista le Backrooms possono essere interpretate come una gigantesca installazione immaginaria collettiva, un ambiente mentale condiviso da milioni di persone attraverso la rete. Ed è proprio qui che emerge la vera originalità culturale del fenomeno. Per comprendere fino in fondo cosa rappresentino le Backrooms bisogna infatti smettere di considerarle soltanto come un prodotto dell'horror contemporaneo. Esse appartengono a una categoria più ampia di immagini che potremmo definire "mitologie digitali". Sono racconti che nascono spontaneamente all'interno delle comunità online e che si sviluppano attraverso processi di collaborazione diffusa. In epoche precedenti le leggende popolari venivano tramandate oralmente. Nessuno poteva identificarne con precisione l'autore. Ogni narratore modificava leggermente la storia ricevuta. Col passare del tempo emergevano varianti regionali, interpretazioni differenti, personaggi aggiuntivi. Internet ha ricreato dinamiche sorprendentemente simili. Le Backrooms non appartengono realmente a nessuno perché appartengono a tutti coloro che hanno contribuito ad ampliarne l'universo narrativo. Livelli aggiuntivi, creature, teorie, mappe, racconti, simulazioni, videogiochi e opere derivate hanno progressivamente costruito una mitologia condivisa che ricorda molto più il folklore tradizionale che la moderna industria dell'intrattenimento. Da questo punto di vista il film di Parsons assume un significato quasi storico. Non rappresenta semplicemente l'adattamento di una proprietà intellettuale di successo. Rappresenta il momento in cui una leggenda nata all'interno dell'ecosistema digitale ottiene una legittimazione cinematografica senza perdere completamente la propria natura collettiva. È un passaggio culturale importante. Per decenni il cinema ha fornito materia prima all'immaginazione della rete. Oggi assistiamo sempre più spesso al fenomeno opposto. È la rete a produrre immagini, miti e simboli che il cinema considera sufficientemente significativi da meritare una trasposizione su grande schermo. In questo senso Backrooms potrebbe essere ricordato, fra molti anni, come uno dei primi esempi pienamente maturi di questa inversione di prospettiva. Non soltanto un film horror. Non soltanto un fenomeno virale. Non soltanto il successo di un giovane autore. Ma il sintomo di una trasformazione più profonda, nella quale l'inconscio collettivo del XXI secolo non si forma più esclusivamente attraverso le istituzioni culturali tradizionali, bensì attraverso una continua interazione fra reti digitali, comunità online, immaginari condivisi e pratiche collaborative. Le Backrooms, con i loro corridoi infiniti e le loro stanze senza uscita, non rappresentano allora semplicemente un luogo immaginario. Rappresentano la forma che assume oggi il mistero. Un mistero nato dentro gli schermi, cresciuto nei territori instabili della rete e infine approdato al cinema, portando con sé tutte le inquietudini, le nostalgie e le paure di un'epoca che continua a cercare nuove immagini per raccontare se stessa.