L’arte contemporanea vive una condizione che potremmo definire di iper-saturazione controllata, in cui la proliferazione di opere, linguaggi, eventi, fiere e istituzioni non coincide affatto con un’espansione equivalente della capacità dell’arte di produrre discontinuità nel modo in cui il reale viene percepito, ma al contrario sembra spesso determinare una progressiva omogeneizzazione delle differenze, come se ogni gesto, anche il più apparentemente radicale, venisse immediatamente assorbito in una circolazione globale di riconoscibilità che lo rende leggibile, classificabile e quindi, in ultima istanza, consumabile. In questo scenario, ciò che appare in crisi non è semplicemente la qualità delle opere o la bravura degli artisti, ma la struttura stessa attraverso cui il sistema dell’arte seleziona, valorizza e distribuisce ciò che considera “nuovo”, e questa selezione non avviene mai in uno spazio neutro, bensì all’interno di una rete di mediazioni sempre più fitte in cui curatori, galleristi, istituzioni, accademie e piattaforme internazionali non sono semplici intermediari, ma co-produttori del significato stesso dell’opera, al punto che spesso ciò che vediamo come “arte” è già il risultato di una lunga catena di traduzioni preventive che ne hanno stabilito in anticipo le condizioni di intelligibilità e di valore. È in questo contesto che si può comprendere la sensazione diffusa secondo cui il sistema dell’arte contemporanea non sarebbe più tanto un luogo di produzione del nuovo quanto un enorme apparato di amministrazione del già noto, un sistema che non si limita a ospitare le opere ma le anticipa, le prevede, le incornicia, le rende compatibili con un regime di visibilità che tende a neutralizzare ciò che non rientra nei suoi codici di riconoscimento immediato. Il cosiddetto “cattelanismo”, inteso non tanto come riferimento a un singolo artista quanto come postura estetica e culturale, si inserisce precisamente in questa dinamica ambigua, perché in origine esso ha avuto la capacità di utilizzare il cinismo come forma di svelamento, come dispositivo critico capace di mettere in scena le contraddizioni del sistema dell’arte dall’interno, ma proprio questa capacità, una volta generalizzata e trasformata in stile condiviso, rischia di diventare una grammatica vuota, un metodo replicabile che non smaschera più nulla ma contribuisce piuttosto a consolidare la sensazione che tutto sia già stato visto, già stato ironizzato, già stato assorbito, e che dunque l’unica postura possibile sia una sorta di ironia permanente che però non apre più nessuna ferita nel linguaggio. A questa trasformazione si accompagna una crisi più profonda che non riguarda soltanto il linguaggio artistico in senso stretto, ma la sua funzione sociale complessiva, perché ciò che entra in difficoltà non è la capacità di produrre segni, ma la possibilità che questi segni abbiano conseguenze non immediatamente riducibili a valore economico, reputazionale o istituzionale, e in questo senso il linguaggio dell’arte non è impoverito, bensì costantemente filtrato attraverso una griglia di leggibilità che ne orienta preventivamente la ricezione, riducendo la quota di ambiguità e di opacità che tradizionalmente costituiva la sua forza. Il punto centrale diventa allora il rapporto tra produzione e rischio, perché ciò che sembra caratterizzare il sistema contemporaneo non è la scomparsa del rischio, ma la sua trasformazione in elemento gestito, previsto e amministrato, come se ogni forma di radicalità dovesse essere immediatamente ricondotta entro limiti di sicurezza simbolica ed economica che ne impediscono l’effettiva capacità di destabilizzazione, e questo produce una strana condizione in cui il nuovo continua a essere richiesto, invocato, programmato persino come valore istituzionale, ma al tempo stesso viene continuamente neutralizzato nella sua portata di rottura, trasformandosi in una variazione interna a un campo già definito piuttosto che in un vero spostamento dei suoi confini. Le crisi economiche dei primi due decenni del XXI secolo hanno avuto un ruolo decisivo in questa trasformazione non tanto perché abbiano semplicemente ridotto le risorse disponibili, ma perché hanno modificato in profondità la sensibilità del sistema rispetto al rischio stesso, generando una forma di prudenza strutturale che si è progressivamente sedimentata nelle pratiche curatoriali, nelle politiche istituzionali e nelle dinamiche di mercato, per cui ciò che oggi viene sostenuto tende sempre più spesso a essere ciò che è già parzialmente riconoscibile, già validato da circuiti precedenti, già inserito in una rete di legittimazioni che ne garantisce la traducibilità immediata, e questo processo, pur non eliminando la novità, la riconfigura come differenza minima all’interno di un continuum altamente controllato. In questo quadro la figura dell’artista stessa subisce una trasformazione significativa, perché da soggetto che si colloca tradizionalmente in una posizione di eccentricità rispetto al sistema diventa sempre più una funzione interna al sistema stesso, una funzione che deve rispondere a una molteplicità di aspettative simultanee che vanno dalla coerenza linguistica alla capacità di posizionamento, dalla leggibilità curatoriale alla sostenibilità economica, e ciò non implica necessariamente una perdita di talento o di intensità individuale, ma piuttosto una riconfigurazione delle condizioni entro cui tale intensità può emergere, condizioni che tendono a premiare forme di innovazione compatibile piuttosto che forme di discontinuità radicale. Anche il linguaggio critico e curatoriale, che in altri momenti storici aveva la funzione di introdurre distanza, rallentamento e talvolta conflitto rispetto alle opere, si trova oggi spesso integrato nel medesimo circuito di produzione del valore, diventando non tanto uno spazio di sospensione del giudizio quanto una tecnologia di anticipazione del senso, in cui le opere vengono accompagnate da dispositivi discorsivi che ne facilitano l’assimilazione e ne riducono la possibilità di opacità interpretativa, e questo contribuisce ulteriormente alla sensazione che il sistema dell’arte contemporanea sia un sistema che tende a chiudere preventivamente le proprie aperture, a ridurre la frizione tra opera e interpretazione, tra gesto e significato, tra produzione e ricezione. Tuttavia sarebbe semplicistico leggere questa situazione come una degenerazione recente o come una caduta rispetto a un presunto passato più autentico, perché la storia dell’arte è sempre stata attraversata da forme di mediazione e di selezione, e ogni epoca ha costruito i propri dispositivi di legittimazione, il problema non è dunque la presenza della mediazione in quanto tale, ma la sua crescente invisibilità e la sua capacità di presentarsi come naturale, come inevitabile, come unico orizzonte possibile, cancellando così la percezione della sua storicità e della sua contestabilità. Il punto decisivo diventa allora la distinzione tra mediazione e neutralizzazione, tra ciò che organizza la possibilità dell’opera e ciò che ne riduce preventivamente la capacità di produrre attrito, e in questo senso la questione non può essere affrontata attraverso una semplice opposizione tra interno ed esterno del sistema, tra purezza e contaminazione, tra autonomia e mercato, ma richiede una comprensione più fine delle diverse intensità di mediazione, alcune delle quali possono effettivamente aprire spazi di sperimentazione e di rischio, mentre altre tendono a chiuderli immediatamente riconducendo ogni differenza a variazione di superficie. Parlare allora di “boicottaggio” degli intermediari o di rifiuto radicale del sistema rischia di riprodurre un’illusione di esteriorità che non tiene conto del fatto che ogni pratica artistica, per essere visibile, necessita di un qualche tipo di infrastruttura, e che il problema non è l’esistenza di questa infrastruttura ma la sua tendenza a trasformarsi in fine piuttosto che in mezzo, in dispositivo di autoreferenzialità piuttosto che in spazio di apertura del possibile. Se si assume questa prospettiva, ciò che appare davvero in gioco non è la difesa di una presunta autenticità perduta, ma la possibilità di riattivare all’interno del sistema stesso delle zone di instabilità reale, spazi in cui il valore non preceda completamente l’opera ma emerga in modo tardivo, incerto, non completamente garantito, e in cui il linguaggio non funzioni soltanto come strumento di riconoscimento ma anche come campo di rischio, cioè come luogo in cui qualcosa può ancora non essere immediatamente compreso, classificato o integrato. In ultima istanza, la questione dell’arte contemporanea non riguarda tanto la sua presunta crisi quanto la trasformazione delle condizioni del suo attrito con il reale, e forse è proprio in questa perdita di attrito che si gioca la sensazione diffusa di una progressiva neutralizzazione del potenziale critico dell’arte, non perché l’arte abbia smesso di esistere o di produrre forme, ma perché le forme tendono sempre più spesso a coincidere con la loro immediata leggibilità, e quando questa coincidenza diventa totale ciò che si perde non è la visibilità dell’arte, ma la sua capacità di produrre pensiero attraverso ciò che resiste alla visibilità stessa.
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