PHILIPPE ARIÈS, Storia della morte in Occidente

Tra il XII e il XIV secolo, vale a dire in quella lunga stagione del secondo Medioevo nella quale, quasi senza che i suoi protagonisti potessero rendersene pienamente conto, vennero lentamente predisposte molte delle condizioni culturali, religiose e sociali destinate a trasformarsi, nei secoli successivi, nella civiltà moderna, il rapporto dell’uomo con la morte cominciò a subire una trasformazione profonda, non tanto perché la morte fosse diventata improvvisamente un’esperienza nuova, quanto perché essa cessò progressivamente di appartenere soltanto all’ordine delle consuetudini collettive per insinuarsi nella dimensione più segreta dell’individuo, assumendo il carattere di una esperienza personale, irriducibile, legata alla coscienza della propria singolare esistenza e, proprio per questo, alla paura della propria singolare scomparsa.

È in questo passaggio che Ariès individua l’emergere di un sentimento più intimo della morte di sé, un sentimento che non può essere separato dall’intensificarsi dell’attaccamento alle cose del mondo, alla vita concreta, agli affetti, ai beni, alla memoria personale, alla propria identità e alla continuità della propria esistenza, perché quanto più l’individuo diventa consapevole di possedere una vita propria, distinta da quella della comunità alla quale appartiene, tanto più la prospettiva della morte acquista la forma di una minaccia individuale e definitiva; la morte non è più soltanto il compimento naturale di una vicenda umana regolata da riti e consuetudini condivise, ma diventa anche la possibilità della perdita di tutto ciò che rende quella vita precisamente quella vita, e dunque il punto estremo di una contraddizione destinata ad attraversare l’intera cultura occidentale: più forte diventa la passione di essere, più dolorosa diventa la consapevolezza di poter non essere.

Non è dunque casuale che proprio nel XIV secolo l’immaginario europeo venga invaso da immagini macabre, danze della morte, scheletri, cadaveri, corpi disfatti, tombe scoperchiate, monumenti funerari e rappresentazioni sempre più insistenti della decomposizione, perché questa iconografia non esprime semplicemente un gusto per l’orrido né può essere interpretata soltanto come una pedagogia religiosa volta a ricordare all’uomo la vanità delle cose terrene, ma manifesta una inquietudine molto più complessa, nella quale la coscienza della mortalità si intreccia con il sentimento del fallimento, con la paura che l’esistenza, proprio nel momento in cui viene desiderata con maggiore intensità, possa rivelarsi insufficiente, incompiuta, destinata a essere interrotta prima di aver raggiunto una forma definitiva; l’angoscia della morte diventa così anche angoscia dell’essere, e dietro il cadavere rappresentato dall’arte medievale sembra comparire una domanda ancora più radicale, quella relativa al senso stesso di una vita che desidera durare mentre scopre di essere costruita, fin dall’origine, sulla possibilità della propria distruzione.

Da questo momento in avanti la storia della morte può essere letta come la storia di un progressivo mutamento della distanza che separa l’uomo dalla propria fine, perché la morte, pur conservando per molti secoli le medesime parole, gli stessi gesti, gli stessi rituali e perfino alcune delle medesime immagini, cambia lentamente posizione all’interno dell’esperienza occidentale, passando dalla familiarità quotidiana a una dimensione sempre più problematica, inquietante e infine quasi indicibile; è proprio questa apparente continuità, secondo Ariès, a rendere più difficile percepire la trasformazione, poiché sotto la permanenza delle forme esteriori si produce una modificazione radicale del loro significato, come se la società continuasse a celebrare la morte secondo rituali antichi mentre, nello stesso tempo, il rapporto emotivo e culturale con essa si allontanasse sempre più dalle sue origini.

Con l’ingresso nell’età moderna, infatti, la morte comincia lentamente a perdere quella familiarità che per secoli l’aveva mantenuta al centro della vita collettiva, e ciò avviene attraverso un processo apparentemente contraddittorio, perché proprio mentre le immagini della morte continuano a moltiplicarsi, essa si carica di significati nuovi, si lega alla trasgressione, all’erotismo, al desiderio, alla distruzione dell’ordine e alla contestazione delle convenzioni; nella sfera dell’immaginazione, la morte non rappresenta più soltanto il destino comune degli uomini, ma diventa una forza capace di infrangere le regole che governano la vita ordinaria, e il suo rapporto con l’erotismo rivela precisamente questa funzione di rottura, poiché eros e morte finiscono per incontrarsi nel punto in cui l’individuo tenta di oltrepassare i limiti che la società, la morale e persino la propria identità gli impongono.

Anche la religione contribuisce a questa trasformazione, benché in una direzione apparentemente opposta, perché la morte, che nel Medioevo era già stata inserita in una complessa visione cristiana della salvezza e della resurrezione, assume progressivamente il significato di un radicale disprezzo del mondo, di una denuncia della vanità dell’esistenza terrena e, sempre più insistentemente, di una figura del nulla; il mondo visibile viene allora percepito come qualcosa di fragile, provvisorio e destinato a dissolversi, mentre la morte diventa il limite oltre il quale l’uomo è costretto a confrontarsi con ciò che non può controllare, con ciò che non può possedere e, soprattutto, con ciò che non può trasformare in esperienza ordinaria.

Ma è soprattutto all’interno della famiglia e dell’esperienza degli affetti che la morte assume un carattere nuovo e ancora più drammatico, perché quando la fede nella sopravvivenza dell’anima continua a offrire una promessa di eternità, la morte non riesce tuttavia a cancellare il dolore provocato dalla separazione concreta dalla persona amata; l’eternità religiosa può garantire la sopravvivenza, ma non restituisce il corpo, la voce, la presenza quotidiana, i gesti e quella irripetibile materialità attraverso la quale l’altro era entrato nella vita di chi lo amava, e proprio per questo la morte dell’altro finisce per diventare più intollerabile della semplice idea astratta della propria morte.

La modernità scopre così una forma di lutto profondamente individuale, nella quale il morto non è più soltanto colui che ha concluso il proprio percorso terreno, ma è soprattutto colui che è stato sottratto ai vivi, colui la cui assenza modifica irreversibilmente la struttura affettiva del mondo; la morte diventa separazione, e la separazione diventa scandalo, perché l’amore aveva costruito l’illusione di una continuità che la morte interrompe brutalmente, rendendo evidente che persino i legami più profondi, proprio quando sembrano promettere una forma di permanenza, sono esposti alla legge della perdita.

Da qui nasce quel nuovo volto della morte che Ariès descrive come contemporaneamente più lontano e più drammatico, più astratto e più emotivamente intenso, capace di essere alternativamente celebrato e rifiutato, trasformato in bellezza o rappresentato come qualcosa di ripugnante, sublime o osceno, desiderabile o intollerabile; la cultura romantica porterà questa ambivalenza a una intensità estrema, facendo della morte non soltanto la conclusione dell’esistenza, ma anche una esperienza estetica, sentimentale e metafisica, fino alla figura della “bella morte”, della morte idealizzata, trasfigurata e quasi desiderabile, che trova una delle sue espressioni emblematiche nella poesia di Lamartine, mentre la letteratura realistica e moderna reagirà mostrando invece la morte nella sua dimensione fisica, degradante, scandalosa e antiestetica, come accade nella morte laida e perturbante che attraversa l’universo di Madame Bovary.

Il XIX secolo sembra allora vivere una singolare esplosione della presenza della morte, quasi che la società occidentale, proprio nel momento in cui sta per allontanarla dalla propria esperienza quotidiana, senta il bisogno di moltiplicarne le rappresentazioni esteriori, trasformandola in una scenografia sociale visibile, solenne e onnipresente; i cortei funebri attraversano le città, gli abiti da lutto diventano un linguaggio codificato, i cimiteri si estendono e assumono una monumentalità sempre maggiore, le tombe vengono visitate, decorate, curate, trasformate in luoghi della memoria familiare, mentre il culto dei morti produce una nuova geografia sentimentale nella quale la relazione con gli scomparsi sembra continuare attraverso fotografie, iscrizioni, monumenti, visite e rituali.

Eppure proprio questa spettacolare presenza della morte nasconde, secondo Ariès, il progressivo indebolimento della familiarità che aveva caratterizzato le epoche precedenti, perché la morte ottocentesca è ormai circondata da una quantità crescente di cerimonie proprio mentre il suo significato originario si fa più difficile da sostenere; la pompa funeraria, l’elaborazione pubblica del lutto, la monumentalizzazione delle tombe e la trasformazione del cimitero in luogo privilegiato della memoria possono essere interpretate come una risposta alla perdita di una relazione più semplice e immediata con la morte, quasi che la società, non riuscendo più ad accettarla come parte naturale dell’esistenza, tentasse di costruirle intorno una forma, un linguaggio, una scenografia e una memoria capaci di renderla nuovamente visibile.

Questa trasformazione raggiunge infine il suo punto estremo nella contemporaneità, quando la morte, dopo essere stata rappresentata, celebrata, teatralizzata, romanticizzata e perfino erotizzata, comincia a essere semplicemente rimossa; ciò che un tempo occupava il centro della vita familiare e comunitaria viene progressivamente trasferito altrove, negli ospedali, nelle istituzioni, nei linguaggi tecnici, nei dispositivi amministrativi e nei rituali sempre più brevi e discreti della società moderna, mentre il morire tende a essere sottratto alla quotidianità dei vivi, quasi fosse diventato un errore del sistema, una parentesi imbarazzante, un evento che deve essere confinato lontano dallo spazio domestico e dalla conversazione ordinaria.

È in questo senso che Ariès può arrivare a definire la morte contemporanea come “l’innominabile”, non perché gli uomini abbiano smesso di sapere che moriranno, ma perché hanno progressivamente smesso di comportarsi come se la morte appartenesse realmente alla loro esperienza; tutto avviene come se la società avesse elaborato una gigantesca strategia di rimozione fondata sulla possibilità di non vedere, non nominare, non assistere e non condividere il momento della fine, lasciando che la morte esista soltanto come fatto biologico, amministrativo o medico, mentre viene espulsa dalla dimensione simbolica nella quale un tempo trovava il proprio posto.

La contraddizione conclusiva è forse la più significativa, perché l’uomo contemporaneo non ignora affatto la possibilità della morte e, anzi, dispone di strumenti sempre più sofisticati per calcolarla, prevenirla, assicurarsi contro le sue conseguenze economiche e organizzare razionalmente ciò che accadrà dopo la propria scomparsa; stipula assicurazioni sulla vita, pianifica il futuro, ricorre alla medicina, conosce i rischi, costruisce sistemi previdenziali e strumenti giuridici destinati a proteggere i vivi dalle conseguenze della perdita, e tuttavia questa razionalizzazione della morte non coincide con una sua reale accettazione, perché il sapere astratto di poter morire convive con una convinzione emotiva molto più profonda e quasi infantile, quella secondo cui la morte riguarda sempre qualcun altro.

È questa la paradossale conclusione della lunga storia ricostruita da Ariès: la civiltà occidentale è passata da una morte familiare, quotidiana e collettivamente condivisa a una morte sempre più privata, problematica, spettacolarizzata e infine rimossa, fino al punto in cui la sua stessa invisibilità diventa il segno più evidente della sua presenza; l’uomo contemporaneo sa perfettamente di essere mortale, ma organizza la propria esistenza come se fosse immortale, e proprio questa distanza tra ciò che la ragione sa e ciò che il desiderio rifiuta di sapere costituisce forse il nucleo più inquietante della nostra modernità, perché dietro ogni tentativo di cancellare la morte dal linguaggio, dalla casa, dalla famiglia e dalla vita quotidiana continua ad agire l’antica, irrisolta passione di essere che Ariès aveva riconosciuto già nell’uomo medievale: il desiderio di esistere abbastanza a lungo da poter credere, almeno per un istante, di non dover morire.