Prima di capire, bisogna guardare: il problema Jasper Johns

Abbiamo imparato a riconoscere le opere d’arte molto prima di imparare a guardarle. È una delle contraddizioni più sottili della storia dell’arte contemporanea, disciplina nata anche per educare lo sguardo e che tuttavia, nel corso della propria istituzionalizzazione, ha spesso finito per sostituire alla visione un sistema sempre più raffinato di informazioni, categorie, genealogie, contesti, interpretazioni, lasciandoci davanti alle opere con la paradossale sensazione di sapere già ciò che stiamo per vedere. Sappiamo chi è l’artista, in quale momento storico si colloca, quali correnti lo hanno preceduto, quali ne hanno raccolto l’eredità, quale sia il significato iconografico dell’opera, quale il suo posto nella storiografia, quale la sua fortuna critica; sappiamo persino, talvolta, quale emozione dovremmo provare davanti a essa. E proprio per questo rischiamo di non guardarla più.

Jasper Johns è uno dei casi in cui questa contraddizione appare con maggiore evidenza. La sua fama è ormai talmente consolidata da produrre un effetto quasi paradossale: più sappiamo chi sia Johns, meno ci interroghiamo su ciò che accade realmente davanti ai suoi dipinti. Lo abbiamo collocato, con una formula tanto efficace quanto riduttiva, fra gli artisti che accompagnano il passaggio dall’Espressionismo astratto alla Pop Art; abbiamo riconosciuto le sue bandiere, i bersagli, i numeri, le lettere, abbiamo imparato a considerare il suo lavoro come una delle fondamentali anticipazioni della trasformazione dell’immagine americana nel secondo dopoguerra. Abbiamo imparato, insomma, a identificare Jasper Johns. Ma identificare non significa vedere, e forse l’intera questione comincia precisamente nel punto in cui queste due azioni, che siamo abituati a considerare quasi coincidenti, si separano.

Una bandiera americana è qualcosa che non abbiamo bisogno di imparare a riconoscere. La sua funzione è precisamente quella di essere immediatamente riconoscibile: è un segno che deve poter essere identificato prima ancora di essere osservato nella sua singolarità. Quando Johns la dipinge, dunque, non sceglie semplicemente un oggetto quotidiano, come spesso viene raccontato, né si limita a introdurre nella pittura un frammento della realtà comune. Sceglie qualcosa che possiede già una potentissima capacità di imporsi allo sguardo attraverso il riconoscimento. La bandiera arriva prima del dipinto. La vediamo e la nominiamo quasi simultaneamente: «una bandiera americana». Ed è proprio in quella rapidissima coincidenza fra vedere e nominare che Johns apre la sua trappola.

Perché la superficie che abbiamo davanti non è una bandiera, naturalmente, e tuttavia continua a esserlo. È un dipinto che rappresenta una bandiera, ma non è nemmeno semplicemente la rappresentazione di una bandiera, perché il rapporto fra l’immagine e ciò che l’immagine designa viene continuamente disturbato dalla materialità dell’opera. L’encausto non è un dettaglio tecnico che possiamo aggiungere alla scheda dell’opera dopo averne riconosciuto il soggetto; è ciò che impedisce alla bandiera di dissolversi nella pura familiarità del segno. La cera, il pigmento, il collage, le stratificazioni, le irregolarità della superficie restituiscono alla visione qualcosa che il riconoscimento aveva appena sottratto. Ci obbligano a passare dalla cosa che crediamo di vedere alla cosa che effettivamente abbiamo davanti.

Ed è qui che Johns diventa molto più inquietante della sua stessa reputazione.

Perché il problema non è semplicemente che abbia anticipato la Pop Art, né che abbia introdotto nella pittura immagini tratte dalla cultura americana, né che abbia contribuito alla dissoluzione del confine fra arte e vita quotidiana. Tutto questo è vero, ma appartiene alla storia dell’artista; non necessariamente alla sua esperienza. Il problema più radicale è che Johns mette in crisi la nostra fiducia nella percezione, mostrando quanto poco ci basti per convincerci di aver visto qualcosa. Basta riconoscere un'immagine perché smettiamo di interrogarla. Basta darle un nome perché ci sembri di possederne il significato.

È un fenomeno che riguarda non soltanto Johns, ma l’intero nostro rapporto con le immagini. Viviamo dentro un universo visivo nel quale la velocità del riconoscimento è diventata quasi una forma di sopravvivenza. Scorriamo immagini, identifichiamo volti, marchi, simboli, luoghi, corpi, avvenimenti; la nostra percezione è continuamente sollecitata a decidere che cosa sta guardando prima ancora di averlo guardato. L’immagine contemporanea è spesso costruita per essere consumata nell’istante stesso in cui viene riconosciuta. Johns, al contrario, prende proprio questa immediatezza e la inceppa.

Una bandiera, un bersaglio, un numero: non c’è apparentemente nulla di più semplice. Ma la semplicità dell’immagine è inversamente proporzionale alla complessità dell’esperienza percettiva che può produrre. Davanti a un’immagine astratta dobbiamo almeno domandarci che cosa stiamo guardando; davanti a una bandiera siamo convinti di saperlo immediatamente. Johns sottrae dunque allo spettatore persino il beneficio dell’incertezza. Gli offre qualcosa che conosce già, e proprio per questo lo costringe a scoprire quanto poco conosca davvero ciò che crede di conoscere.

È una questione che dovrebbe interessare molto più profondamente anche chi insegna storia dell’arte. Perché educare allo sguardo non dovrebbe significare soltanto fornire gli strumenti necessari a interpretare un’opera, ma anche insegnare a riconoscere il momento in cui l’interpretazione rischia di arrivare troppo presto. Si può sapere tutto di un dipinto senza averlo realmente guardato: autore, datazione, tecnica, provenienza, contesto storico, riferimenti iconografici, fortuna critica, collocazione museale; si può persino possedere una lettura teorica sofisticatissima e restare, davanti alla superficie dell’opera, stranamente ciechi.

Jole de Sanna insisteva molto su questo scarto: sapere che cosa stiamo guardando non significa necessariamente riuscire a guardarlo. È una distinzione apparentemente semplice, ma dalle conseguenze enormi, perché introduce nella storia dell’arte qualcosa che il sapere accademico tende talvolta a dimenticare: l’esperienza dell’opera non coincide con la sua spiegazione. La conoscenza dovrebbe rendere lo sguardo più acuto, non sostituirlo; dovrebbe permetterci di vedere di più, non consegnarci una formula che ci autorizzi a smettere di guardare.

Forse è proprio questo che accade quando Jasper Johns viene ridotto alla sua posizione nella genealogia della Pop Art. La categoria storica è corretta, ma può diventare una gabbia percettiva. Una volta che abbiamo stabilito che Johns è un artista fondamentale per comprendere la trasformazione dell’arte americana del dopoguerra, siamo tentati di guardare le sue opere come documenti di quella trasformazione. Vediamo la Pop Art che sta per arrivare, l’America dei consumi, la cultura di massa, la crisi dell’Espressionismo astratto, il rapporto fra oggetto e immagine. Tutto questo è nell’opera, certamente; ma se vediamo soltanto questo, rischiamo di non vedere più l’opera.

La storia dell’arte possiede infatti un vizio curioso: tende a trasformare ciò che è stato vivo in ciò che è già stato spiegato. Costruisce genealogie e, costruendole, rende inevitabili le opere che ne fanno parte. Johns diventa così colui che conduce da una pittura all’altra, da una generazione alla successiva, dall’Espressionismo astratto alla Pop Art, dal gesto all’oggetto, dall’interiorità alla cultura visiva condivisa. Ma un’opera non sa di essere un passaggio storico mentre accade. Non è nata per diventare un anello di una catena storiografica. È un oggetto che si presenta davanti a noi e resiste, prima ancora di essere interpretato.

La vera difficoltà consiste allora nel tornare a quella resistenza.

Guardare una Flag significa anche accettare di non sapere immediatamente che cosa stiamo guardando. Significa lasciare che la bandiera perda, almeno temporaneamente, la propria evidenza, affinché possano emergere il dipinto, la materia, il gesto, la superficie, la costruzione dell’immagine e persino la contraddizione per cui ciò che riconosciamo come segno continua a essere contemporaneamente oggetto pittorico. Significa accorgersi che la bandiera non è semplicemente dentro il quadro: è il meccanismo attraverso il quale il quadro ci induce a confondere il riconoscimento con la visione.

Ed è forse questo il motivo per cui Johns non è affatto l’artista semplice che una certa familiarità con le sue opere può farci credere. La sua apparente semplicità è una superficie sotto la quale il problema diventa progressivamente più profondo: quanto del vedere è realmente vedere e quanto, invece, è soltanto riconoscere ciò che abbiamo già imparato a chiamare?

La domanda potrebbe persino essere estesa alla critica d’arte. Che cosa facciamo quando scriviamo di un’opera? La avviciniamo al lettore o la sostituiamo con il nostro discorso su di essa? La critica migliore dovrebbe forse produrre una strana forma di sottrazione: non spiegare l’opera fino a renderla innocua, ma restituirle quella parte di opacità che ci costringe a continuare a guardare. Un buon testo critico non dovrebbe chiudere il dipinto dentro una definizione, ma riaprire nello spettatore il problema della percezione.

Per questo Jasper Johns continua a essere attuale non semplicemente perché alcune delle domande che ha posto appartengono ancora alla contemporaneità, ma perché la sua pittura tocca un problema che la contemporaneità ha portato all’estremo: siamo circondati da immagini e sempre meno capaci di guardarle. Abbiamo moltiplicato gli strumenti della visione e contemporaneamente impoverito il tempo necessario per vedere; abbiamo accesso a una quantità sterminata di immagini e spesso non abbiamo più la pazienza di sostare davanti a una sola; sappiamo immediatamente che cosa rappresentano e proprio per questo raramente ci chiediamo che cosa stiamo effettivamente guardando.

Johns ci mette davanti a un'immagine che crediamo di conoscere e, attraverso quella familiarità, ci costringe a dubitare del nostro stesso sguardo.

Forse è questo il punto dal quale bisognerebbe ricominciare. Non chiedersi ancora una volta che cosa abbia significato Jasper Johns nella storia dell’arte americana, quale posto occupi fra Espressionismo astratto, Neo-Dada e Pop Art, quanto abbia anticipato questo o quel movimento, ma provare a stare davanti a una sua opera abbastanza a lungo da permettere alla risposta più immediata — «è una bandiera» — di diventare insufficiente.

Perché il compito della storia dell’arte, prima ancora di spiegare ciò che vediamo, dovrebbe forse essere quello di insegnarci a sospettare di ciò che crediamo di aver già visto.

Il contrario dell’ignoranza non è necessariamente la visione: talvolta è proprio il sapere, quando arriva troppo presto, a impedirci di vedere.