Ardere senza tregua: la vertigine e la verità di Brad Davis

Non tutte le vite chiedono di essere raccontate, poiché alcune si limitano a esistere con una dignità silenziosa, simili a case dalle finestre sempre chiuse, dentro le quali accade qualcosa che il mondo ignora e che forse ignorerà per sempre; sono esistenze lineari, scandite da stagioni riconoscibili, attraversate da dolori che non esplodono mai davvero e da gioie che non pretendono l'eternità, esistenze che camminano lungo binari solidi, che accettano la misura, la gradualità, la prudenza come forme legittime di sopravvivenza, e il cui tempo non si spezza mai bruscamente ma si distende, si dilata, si consuma con la lentezza di chi ha fatto pace con la propria finitudine. Altre esistenze, al contrario, sembrano nascere già fuori asse, come scosse elettriche, fenditure nella superficie levigata delle cose, appartenendo a quella categoria di esseri umani nei quali pare esserci, fin dall'inizio, una combustione interna difficile da contenere; è a questa seconda specie che appartiene, almeno nella forma in cui oggi possiamo ricostruirla, la vita di Brad Davis, la cui biografia non possiede l'ordine tranquillo delle esistenze lineari ma si configura piuttosto come una traiettoria obliqua, segnata da improvvise accelerazioni, cadute, ritorni, riconquiste e nuove esposizioni, una vita nella quale il desiderio di essere qualcuno davanti agli altri si sarebbe progressivamente intrecciato con il prezzo, spesso altissimo, che l'essere riconoscibili comporta.

Prima dei riflettori, prima delle luci crude dei set, prima degli sguardi che osservano, giudicano, desiderano, c'è un bambino nato a Tallahassee, in Florida, il 6 novembre 1949, cresciuto in un ambiente familiare complesso e destinato a lasciare presto la propria città per inseguire una vocazione che avrebbe trovato nel teatro e poi nel cinema il luogo della propria manifestazione; non sappiamo, naturalmente, che cosa quel bambino pensasse davvero del proprio futuro, e sarebbe troppo facile costruire a posteriori una predestinazione là dove esisteva soltanto un ragazzo, ma sappiamo che Davis studiò recitazione all'American Academy of Dramatic Arts e all'American Place Theater di New York, entrando progressivamente in quel mondo dello spettacolo nel quale il corpo, la voce e soprattutto la capacità di rendersi visibili agli altri diventano strumenti di lavoro. Prima ancora che il cinema lo trasformasse in un volto riconoscibile, dunque, esisteva già una tensione verso la scena, verso quella particolare forma di esposizione che non consiste semplicemente nell'essere guardati ma nell'accettare che una parte di sé venga consegnata allo sguardo altrui.

La svolta arriva nel 1978, quando Alan Parker lo sceglie per interpretare Billy Hayes in Midnight Express, tratto dalla vicenda reale del giovane americano arrestato in Turchia per traffico di hashish; il film avrebbe trasformato quasi immediatamente Davis in una star internazionale e gli avrebbe procurato il Golden Globe come miglior nuovo attore, imponendo sullo schermo un volto che non aveva la levigatezza rassicurante della star tradizionale ma una fisicità nervosa, vulnerabile, quasi febbrile. Davis non sembra semplicemente interpretare la paura di Billy Hayes: la porta nel corpo, nella magrezza, negli occhi, nella progressiva degradazione fisica del personaggio, e proprio questa esposizione corporea contribuisce a rendere la sua interpretazione così memorabile. Lo spettatore crede di assistere alla storia di un prigioniero, ma vede anche un attore che accetta di non proteggersi dietro la distanza professionale, lasciando che il ruolo lo attraversi fino a diventare, almeno per la durata del film, una condizione fisica prima ancora che psicologica.

Il successo arriva con una rapidità che la sua stessa vita avrebbe faticato a sostenere. Dopo Midnight Express Davis lavora ancora intensamente per il cinema e la televisione, interpreta il giornalista Phil Caputo in A Rumor of War, è Jackson Scholz in Chariots of Fire, affronta il ruolo di Querelle nell'ultimo film di Rainer Werner Fassbinder e continua a muoversi fra cinema, televisione e teatro, senza mai riuscire però a trasformare il successo iniziale in quella carriera lineare che Hollywood sembra promettere alle proprie giovani stelle. È una traiettoria più irregolare, nella quale al riconoscimento pubblico si accompagnano problemi personali sempre più difficili da ignorare: l'alcol, l'uso di droghe per via endovenosa, una fase di dipendenza che avrebbe raggiunto il culmine proprio negli anni in cui la sua carriera sembrava decollare, e infine la decisione di diventare sobrio nel 1981, cercando di ricostruire una vita professionale che rischiava di essere compromessa. Non c'è dunque, nella sua storia, quella semplice parabola ascendente che la mitologia hollywoodiana ama costruire intorno alle proprie vittime e ai propri eroi; c'è piuttosto una continua oscillazione fra visibilità e precarietà, fra successo e paura di perderlo, fra la possibilità di ricominciare e la consapevolezza che ogni ricominciamento porta con sé le conseguenze di ciò che è avvenuto prima.

Nel 1985 accade qualcosa che, riletto oggi, assume una forza quasi paradossale. Davis interpreta Ned Weeks in The Normal Heart, il dramma di Larry Kramer dedicato alla crisi dell'AIDS, una delle prime opere teatrali americane a portare con violenza sulla scena gli effetti pubblici e privati dell'epidemia; Davis presta il proprio corpo a un personaggio che combatte contro una malattia ancora circondata da paura, ignoranza e stigma, mentre proprio durante quel periodo scopre di essere HIV positivo. La coincidenza è tragica, ma sarebbe sbagliato trasformarla in una specie di destino letterario: non fu il ruolo a spiegare la sua vita e non fu la sua vita a rendere inevitabile il ruolo. Fu piuttosto uno di quei cortocircuiti che la storia, a volte, produce senza alcun riguardo per la struttura narrativa che noi cerchiamo successivamente di attribuirle.

La diagnosi arriva attraverso una comunicazione del Cedars-Sinai Hospital dopo una donazione di sangue e cambia il significato di tutto ciò che fino a quel momento Davis aveva cercato di ricostruire. Lui e la moglie Susan Bluestein decidono di mantenere il segreto, perché temono che la notizia della sua sieropositività possa distruggere la possibilità di continuare a lavorare; non era una paura astratta, come avrebbe dimostrato la realtà successiva, ma una possibilità concreta in un'industria nella quale l'AIDS era ancora associato allo stigma, alla paura e alla discriminazione. Davis continua quindi a lavorare mentre nasconde la malattia, e questa clandestinità finisce per diventare una seconda condizione della sua esistenza: da una parte l'attore riconoscibile, il volto di Midnight Express, di Chariots of Fire e di Querelle; dall'altra l'uomo costretto a vivere una parte essenziale della propria vita lontano dagli occhi di coloro che continuano a giudicarne il corpo e il valore professionale.

La contraddizione diventa ancora più dolorosa perché Davis non smette di lavorare. Nel 1989, quando le sue condizioni peggiorano, riesce a trovare assistenza medica attraverso amici come Larry Kramer e Rodger McFarlane, mantenendo comunque il massimo riserbo possibile; le cure vengono organizzate nella clandestinità e persino i rapporti con il sistema sanitario sono condizionati dalla paura che qualcuno possa collegare il nome dell'attore alla diagnosi. La sua situazione rende visibile, proprio attraverso il silenzio, una delle contraddizioni più feroci dell'epoca: Hollywood poteva partecipare a campagne pubbliche contro l'AIDS e contemporaneamente rendere estremamente rischiosa, per un attore, la rivelazione di essere sieropositivo. Lo stesso Davis lo avrebbe scritto nella bozza di un libro che stava progettando nelle ultime settimane della sua vita, osservando che in un'industria che proclamava il proprio impegno nella lotta all'AIDS bastava anche soltanto la voce di una possibile infezione per compromettere il lavoro di un attore.

Ed è forse qui che la sua storia smette definitivamente di poter essere letta soltanto come la biografia di una star travolta dall'eccesso e diventa qualcosa di più complesso: la storia di un uomo che aveva conosciuto la fama, la dipendenza, la sobrietà, la ricostruzione professionale e infine una malattia che lo costringeva a vivere nell'ombra proprio mentre il suo volto continuava a essere riconoscibile. Nel giugno del 1991 completa il suo ultimo lavoro, A Habitation of Dragons, un dramma televisivo tratto da Horton Foote; poche settimane dopo, ormai gravemente malato, prepara su un blocco legale giallo la proposta di un libro nel quale intende raccontare che cosa significhi vivere con l'HIV, ricevere cure e contemporaneamente dover proteggere la propria identità professionale. Non è un diario trovato dopo la sua morte e non è neppure un testamento letterario compiuto: è una traccia, una dichiarazione d'intenti, l'abbozzo di una testimonianza che Davis non avrà il tempo di completare.

Morì a Studio City l'8 settembre 1991, a quarantuno anni, per complicazioni legate all'AIDS. Aveva continuato a lavorare fino a pochi mesi prima e la sua morte rese pubblica una condizione che, per sei anni, lui e la moglie avevano cercato di proteggere dal circuito della curiosità e del pregiudizio. Susan Bluestein avrebbe raccontato pubblicamente quella storia subito dopo la sua scomparsa, spiegando che il marito non voleva diventare, dopo la morte, «un'altra persona senza volto» e che desiderava che la propria esperienza potesse essere raccontata con integrità.

Qualche anno più tardi, Bluestein avrebbe raccolto quella memoria in After Midnight: The Life and Death of Brad Davis, pubblicato con Hilary de Vries, un libro che ricostruisce la loro vita insieme, la rapida ascesa di Davis, gli anni della dipendenza, la diagnosi del 1985 e la lunga clandestinità imposta dalla malattia. È importante che la sua storia sia arrivata fino a quel libro non come una semplice celebrazione postuma, ma come il tentativo di restituire complessità a un uomo che rischiava di essere ricordato soprattutto per un'unica interpretazione e per la maniera tragica della sua morte.

Se oggi torniamo con la memoria a quel ragazzo di Tallahassee che ancora non conosceva la forma che avrebbe preso la propria inquietudine, non abbiamo bisogno di trasformarlo retroattivamente in un bambino predestinato alla tragedia; è sufficiente osservare la traiettoria concreta che avrebbe seguito, fatta di desiderio, talento, successo, dipendenza, sobrietà, lavoro, paura, amore e malattia, e riconoscere che alcune vite diventano leggibili soltanto quando le si osserva nella loro contraddizione, senza costringerle dentro una morale conclusiva. Davis non fu semplicemente l'attore di Midnight Express, né soltanto l'uomo che nascose per anni la propria sieropositività, né soltanto il volto fragile di un cinema che negli anni Ottanta cercava ancora di capire come rappresentare il corpo, il desiderio e la malattia; fu tutte queste cose insieme, e proprio questa sovrapposizione impedisce di ridurlo a una sola immagine.

Forse è questo che resta della sua vicenda: non l'idea romantica di una vita destinata a bruciare, che sarebbe una formula troppo facile per una storia tanto dolorosa, ma la consapevolezza che l'intensità non coincide necessariamente con l'autodistruzione e che, al contrario, può talvolta essere la forma con cui una persona cerca di sottrarsi alla propria invisibilità. Davis conobbe entrambe le possibilità: fu consumato da alcune delle proprie scelte, ma seppe anche ricostruirsi dopo la dipendenza, tornare al lavoro, affrontare ruoli difficili e continuare a recitare mentre portava dentro di sé una diagnosi che non poteva permettersi di rendere pubblica. La sua storia non è dunque quella di un uomo che non seppe fermarsi, ma quella, più inquietante, di un uomo che continuò a muoversi anche quando il mondo gli chiedeva di nascondersi.

E forse, alla fine, il vento della Florida può ancora tornare, non come spiegazione della sua vita ma come immagine della distanza fra ciò che siamo e ciò che gli altri finiscono per vedere di noi: un vento che attraversa i prati dell'infanzia, entra nelle sale cinematografiche, passa attraverso il corpo di un attore e poi scompare senza lasciare una forma visibile, mentre le immagini rimangono, e continuano a restituirci quel volto giovane, inquieto, vulnerabile, che il cinema ha fissato nel tempo molto prima che la vita gli concedesse di sapere quale prezzo avrebbe avuto quella luce.