Paul Thek: non solo un artista

Paul Thek non è un artista facile da collocare, e questa resistenza a ogni definizione, più che essere la ragione della sua persistente attualità come talvolta si ripete nelle introduzioni critiche che lo riguardano, andrebbe forse rovesciata: è proprio la difficoltà a collocarlo che per decenni lo ha reso una figura periferica, difficile da inserire nella narrazione lineare dell'arte americana del secondo Novecento, una narrazione costruita soprattutto attraverso categorie — dal Pop al Minimalismo, dal Minimalismo al Concettualismo — che lasciavano poco spazio a un artista capace di attraversarle senza appartenere davvero a nessuna. Nato George Joseph Thek a Brooklyn nel 1933, in una famiglia cattolica, studiò alla Art Students League, al Pratt Institute e alla Cooper Union, e fu proprio durante gli anni della formazione che cominciò a chiamarsi Paul Thek, trasformando anche il proprio nome in una materia disponibile al cambiamento, in una prima forma di scarto rispetto a un'identità che non sembrava volergli corrispondere. Nel 1954, dopo la Cooper Union, si trasferì a Miami, dove entrò in contatto con lo scenografo Peter Harvey, attraverso il quale conobbe artisti e scrittori, fra cui Tennessee Williams; nel frattempo continuava a disegnare e dipingere, ma già allora la sua ricerca sembrava procedere in una direzione che la pittura tradizionale non avrebbe potuto contenere a lungo.

La New York degli anni Cinquanta e Sessanta fu per Thek un ambiente decisivo, ma non un luogo nel quale avrebbe trovato facilmente una posizione stabile. Tornato nella città alla fine degli anni Cinquanta, entrò in contatto con un ambiente artistico e intellettuale nel quale si incrociavano pittori, fotografi, scrittori e performer, e nel quale si stavano formando alcune delle correnti che avrebbero dominato la storia dell'arte americana dei decenni successivi. Thek, tuttavia, procedeva lateralmente: nel 1964 partecipò agli Screen Tests di Andy Warhol, frequentò artisti come Eva Hesse e Robert Rauschenberg, fu vicino al fotografo Peter Hujar e sviluppò un rapporto particolarmente intenso con Susan Sontag, ma la sua ricerca non si lasciò mai ridurre a una delle identità artistiche che il sistema newyorkese stava allora costruendo. C'era in questo, oltre all'eccentricità caratteriale spesso invocata dagli aneddoti biografici, una difficoltà molto concreta: chi produceva un lavoro irriducibile alle categorie commerciali e istituzionali disponibili rischiava semplicemente di restarne escluso. Thek avrebbe continuato a dipingere, disegnare, scolpire e costruire installazioni senza riconoscere a nessuno di questi linguaggi il diritto di diventare definitivamente «il suo».

La svolta arriva nei primi anni Sessanta, e passa attraverso un'esperienza italiana destinata a diventare fondamentale. Nel 1963 Thek visita con Peter Hujar le Catacombe dei Cappuccini di Palermo, entrando in contatto diretto con quella particolare forma di religiosità nella quale il corpo morto non viene nascosto ma conservato, esposto, trasformato in reliquia e sottoposto allo sguardo. Non è difficile riconoscere in quell'esperienza una delle matrici dei successivi Technological Reliquaries, la serie alla quale appartengono alcune delle sue immagini più celebri: frammenti di carne, membra, porzioni di corpo e forme organiche realizzate in cera e collocate dentro teche di plexiglas, spesso accostate a materiali e dettagli che evocano contemporaneamente il laboratorio, la vetrina commerciale, l'armatura, il reliquiario e il contenitore industriale. Il riferimento al cattolicesimo, va precisato, eccede la semplice citazione iconografica, perché Thek prende sul serio la tradizione della reliquia e la trasporta in un presente nel quale il corpo può essere contemporaneamente oggetto sacro, materiale biologico, merce e immagine.

I Technological Reliquaries, sviluppati a partire dal 1965, producono infatti una delle contraddizioni più perturbanti dell'arte di Thek. Ciò che vediamo attraverso il plexiglas sembra carne, ma non è carne; ciò che è conservato come una reliquia non appartiene a un santo; ciò che dovrebbe essere contemplato come un oggetto prezioso suscita invece repulsione; ciò che sembra morto è costruito con una precisione tale da conservare una parvenza di vita. Il contenitore, inoltre, non è un semplice involucro neutro: la sua trasparenza artificiale, la precisione industriale, la distanza che impone tra lo spettatore e il corpo evocato trasformano la reliquia in qualcosa che può essere letto anche attraverso la logica della vetrina e dell'imballaggio. Thek sottopone così il corpo morto alla stessa procedura di isolamento, esposizione e conservazione attraverso la quale la società contemporanea trasforma gli oggetti in cose disponibili allo sguardo e al consumo, e lo fa senza mai fermarsi alla semplice messa in scena del cadavere. In opere come Hippopotamus Poison, oggi al Museum of Modern Art di New York, la carne artificiale racchiusa nella teca assume così una duplice natura, religiosa e industriale, mentre il riferimento ai reliquiari cattolici convive con una critica esplicita all'arte contemporanea del suo tempo, in particolare al Pop e al Minimalismo.

È qui che il confronto con Andy Warhol diventa inevitabile, ma anche più interessante se lo si sottrae alla facile opposizione tra due artisti. Thek conosceva il mondo della Factory e partecipò ai film di Warhol, ma il rapporto fra i due non conduce a una semplice assimilazione della sua opera alla Pop Art. Anzi, alcuni lavori di Thek sembrano reagire proprio alla trasformazione dell'oggetto quotidiano in immagine, alla sua neutralizzazione attraverso la superficie e alla sua conversione in merce culturale. Là dove Warhol può lasciare che la merce diventi immagine, Thek sembra compiere il movimento inverso: restituisce alla merce un corpo, alla superficie un peso, all'oggetto una capacità quasi organica di suscitare repulsione. La sua carne artificiale non è semplicemente un'immagine della carne: è qualcosa che ci costringe a ricordare che dietro ogni superficie esiste un corpo vulnerabile, destinato a deteriorarsi. Basta osservare che, nello stesso decennio, i due sembrano muoversi in direzioni opposte intorno a una medesima domanda — che cosa accade all'oggetto quando entra nel sistema dell'arte — senza dover per questo sostenere che Thek «anticipi» Warhol o che sia più radicale di lui.

La parola «reliquiario» rimane allora decisiva. Thek prende una forma destinata a custodire un frammento del sacro e la trasforma in un dispositivo attraverso il quale lo spettatore è costretto a confrontarsi con un frammento di corpo che non possiede più alcuna identità certa. La reliquia non rimanda più necessariamente a un santo, ma a qualcosa che potrebbe appartenere a chiunque; il sacro non è cancellato, ma contaminato dalla materia, dall'artificio, dal consumo, dalla morte. E soprattutto l'opera non sembra chiedere anzitutto di essere interpretata: chiede di essere guardata, percepita, quasi subita. Prima del significato viene la reazione del corpo di chi osserva.

È proprio qui che il rapporto con Susan Sontag acquista una profondità che va oltre l'aneddoto biografico. Thek e Sontag furono molto vicini negli anni Sessanta e condivisero una fitta rete di conversazioni e interessi intellettuali; Sontag gli suggeriva letture filosofiche e storiche, mentre Thek reagiva a quelle letture con osservazioni personali, eccentriche, spesso lontane dal linguaggio accademico. La relazione fu anche sentimentale e attraversò successivamente periodi di distanza. Nel 1966 Sontag pubblicò Against Interpretation and Other Essays, dedicando l'intero volume a Thek. Secondo diverse ricostruzioni, anche il titolo dell'omonimo saggio sarebbe legato a una frase di Thek, che durante una conversazione avrebbe reagito all'eccesso di cerebralità delle discussioni sull'arte dicendo di essere «against interpretation» — un aneddoto che circola in versioni leggermente diverse a seconda della fonte e che andrebbe perciò trattato con la cautela dovuta a ciò che non si può verificare con certezza filologica. La sua presenza nella formazione intellettuale di Sontag fu comunque importante, pur restando Against Interpretation parte di una riflessione critica molto più ampia di quanto un singolo scambio verbale potrebbe spiegare; ciò che rende il loro rapporto interessante è piuttosto la possibilità di leggere l'opera di Thek come una verifica concreta di quella posizione, un'arte che oppone alla spiegazione la presenza, alla decifrazione la percezione, alla ricerca di un significato nascosto la necessità di fare esperienza della superficie e della materia.

In questo senso Thek sembra portare nel corpo ciò che Sontag formulava sul piano della critica: il rifiuto dell'idea che l'opera debba essere necessariamente trasformata in un enigma da risolvere. Le sue sculture non eliminano il significato, naturalmente, ma lo rendono instabile, subordinandolo all'esperienza fisica. Davanti a un frammento di carne in cera, lo spettatore non dispone immediatamente di una distanza interpretativa rassicurante: prima vede, poi reagisce, soltanto dopo comincia a chiedersi che cosa abbia visto. È un ordine dell'esperienza che conta moltissimo, perché significa che l'interpretazione non è più il punto di partenza ma arriva dopo il corpo, dopo la sensazione, dopo il disagio.

Nel 1967 Thek riceve una borsa Fulbright per l'Italia e lascia New York poco dopo l'apertura di The Tomb, una delle opere che avrebbero finito per rappresentare, nel bene e nel male, l'intera sua carriera. L'opera, realizzata inizialmente a New York, consisteva in una struttura lignea a forma di ziggurat all'interno della quale era collocata una figura in cera ottenuta dal calco del corpo dell'artista, vestita di rosa e accompagnata da elementi che evocavano un rituale funebre. Il lavoro venne presentato alla Stable Gallery nel 1967 e successivamente esposto al Whitney Museum of American Art nel 1968; fu proprio in occasione della presentazione al Whitney che venne associato alla definizione di «Dead Hippie», un'etichetta che avrebbe finito per condizionare pesantemente la sua interpretazione pubblica.

Il problema di The Tomb è infatti che la sua fortuna critica nasce anche da un equivoco. L'opera fu immediatamente letta attraverso la cultura hippie, la guerra del Vietnam e l'idea della morte di una generazione, e i manifestanti contro la guerra arrivarono a deporre fiori davanti alla figura di cera come se si trovassero davanti al corpo di un giovane caduto. Thek, però, non aveva concepito l'opera come una semplice allegoria della morte dell'hippismo, e il titolo Dead Hippie si impose soprattutto attraverso la ricezione successiva, contribuendo a trasformare un lavoro assai più inquietante in un'immagine generazionale facilmente riconoscibile: la costruzione di una situazione nella quale l'artista realizza il proprio doppio morto e obbliga lo spettatore a entrare nello spazio della morte, a confrontarsi con un corpo che è contemporaneamente se stesso e un altro, artista e cadavere, presenza reale e simulacro. La distanza fra il corpo vivo di Thek e la sua effigie morta, documentata dalle fotografie di Peter Hujar, produce una delle immagini più perturbanti dell'intero suo lavoro: l'artista sembra trovarsi davanti al proprio corpo dopo la morte, come se avesse anticipato fotograficamente la propria stessa scomparsa.

Con The Tomb l'opera non è più semplicemente qualcosa che si guarda. È un luogo nel quale si entra, un ambiente che modifica la posizione dello spettatore e ne condiziona fisicamente l'esperienza. Thek porta così la scultura verso il teatro e l'installazione senza trasformarla né nell'uno né nell'altra: costruisce un ambiente rituale nel quale la materia, il corpo e lo spazio diventano inseparabili. È una delle ragioni per cui oggi il suo lavoro appare sorprendentemente vicino a molte pratiche dell'arte contemporanea, anche se sarebbe altrettanto sbagliato trasformarlo retroattivamente nel «precursore» di tutto ciò che è venuto dopo. Thek non aveva bisogno di essere profeta per essere importante; era importante perché stava facendo qualcosa che le categorie del suo tempo non riuscivano a descrivere adeguatamente.

La partenza per l'Europa diventa allora qualcosa di più di un trasferimento geografico. Thek viaggia e lavora per gran parte degli anni successivi in Italia, Germania, Paesi Bassi e Belgio, sviluppando una concezione dell'opera sempre più distante dall'idea di oggetto autonomo e permanente. Le sue installazioni europee vengono spesso costruite direttamente nello spazio espositivo, utilizzando materiali poveri, deperibili o destinati a essere modificati: sabbia, candele, giornali, fotografie, oggetti trovati, mobili, elementi organici. Il lavoro non coincide più con una cosa da conservare, ma con un processo destinato a esistere per la durata di una situazione. In questo passaggio Thek diventa particolarmente radicale: se l'opera è un'esperienza, perché dovrebbe essere necessariamente conservata nella stessa forma? Se il tempo è parte del lavoro, perché il deterioramento dovrebbe essere considerato un difetto?

Questa scelta, tuttavia, avrebbe avuto conseguenze concrete e paradossali. Le opere effimere sono difficili da vendere, da trasportare, da assicurare, da conservare e soprattutto da trasformare in oggetti museali permanenti. La radicalità estetica di Thek coincideva così con una difficoltà istituzionale che non poteva essere risolta attraverso una semplice migliore promozione dell'artista: il sistema dell'arte aveva bisogno di oggetti identificabili, mentre Thek produceva sempre più spesso situazioni; aveva bisogno di opere che potessero essere acquistate e conservate, mentre lui costruiva ambienti destinati a scomparire. Sarebbe un errore spiegare la sua marginalità soltanto attraverso l'incomprensione della critica, così come sarebbe un errore romanticizzarla come il prezzo che ogni artista autentico sarebbe necessariamente costretto a pagare: si trattò, molto più prosaicamente, di una questione materiale, economica e istituzionale, legata al modo stesso in cui Thek concepiva la propria pratica.

Il caso di The Tomb è emblematico anche sotto questo aspetto. L'opera venne riproposta in diverse occasioni europee e fu esposta ancora nel 1981 a Colonia; quando tornò da quella mostra, Thek non la recuperò dal deposito del trasportatore e l'opera andò perduta. Le ragioni esatte di quella decisione non sono completamente certe, ma è documentato che l'artista era profondamente esasperato dall'idea di dover continuare a riproporre quella stessa opera, tanto da osservare amaramente che non voleva «seppellire se stesso» ancora una volta. Il fatto che oggi The Tomb non esista più materialmente, ma sopravviva attraverso fotografie, testimonianze e ricostruzioni documentarie, non è dunque soltanto una perdita della storia dell'arte: è anche una delle contraddizioni più profonde lasciate in eredità da Thek.

Quando nel 1976 torna stabilmente a New York e comincia a insegnare alla Cooper Union, Thek è ormai un artista che ha attraversato quasi tutte le categorie disponibili senza lasciarsi assorbire da nessuna. Il suo lavoro è troppo teatrale per il Minimalismo, troppo fisico e spirituale per il Concettualismo, troppo instabile per il mercato dell'oggetto artistico e troppo personale per diventare facilmente una poetica collettiva. In un momento nel quale la critica americana sta costruendo una storia dell'arte sempre più basata sulla successione di movimenti riconoscibili, Thek appare come un problema metodologico prima ancora che come un problema estetico: dove collocare un artista che non ha mai voluto scegliere una sola lingua?

Thek attraversò in questi anni periodi di forte precarietà economica e di difficoltà personale, faticò a trovare una rappresentanza stabile e il rapporto con il sistema dell'arte rimase problematico fino agli ultimi anni della sua vita. La leggenda dell'artista maledetto, tuttavia, neutralizzerebbe la complessità di questa vicenda tanto quanto la sua rimozione: Thek non fu un genio incompreso che rifiutò il successo per scelta orgogliosa, quanto piuttosto un artista la cui stessa concezione dell'opera rendeva strutturalmente difficile la trasformazione del lavoro in quella merce stabile, trasportabile e conservabile sulla quale il sistema dell'arte aveva costruito gran parte della propria economia.

Nel 1987 gli fu diagnosticato l'AIDS. Morì a New York il 10 agosto 1988, a cinquantacinque anni. Susan Sontag gli fu vicina negli ultimi giorni e, dopo la sua morte, tornò pubblicamente a quel rapporto che aveva segnato gli anni Sessanta: AIDS and Its Metaphors, pubblicato nel 1989, reca infatti una dedica a Thek. La coincidenza è importante non perché autorizzi una lettura retrospettiva dell'intera opera alla luce della malattia — una tentazione interpretativa alla quale sarebbe bene resistere — ma perché restituisce alla relazione fra i due una conclusione concreta: l'artista al quale Sontag aveva dedicato Against Interpretation tornava a essere presente, molti anni dopo, in un libro dedicato a una malattia che aveva trasformato radicalmente il modo in cui il corpo, la morte, la paura e la rappresentazione venivano discussi nella cultura occidentale.

A distanza di decenni dalla sua morte, Paul Thek occupa dunque una posizione paradossale. È stato progressivamente recuperato da musei e istituzioni che oggi riconoscono nella sua ricerca una delle esperienze più singolari dell'arte americana degli anni Sessanta e Settanta; nel 2010 il Whitney Museum of American Art gli ha dedicato Paul Thek: Diver, A Retrospective, una retrospettiva che ha contribuito in maniera decisiva alla sua riscoperta negli Stati Uniti. Ma questa nuova centralità non cancella il problema da cui siamo partiti: al contrario, lo rende ancora più evidente.

Che cosa significa infatti conservare in un museo l'opera di un artista che aveva messo in discussione proprio l'idea dell'opera come oggetto permanente? Che cosa significa ricostruire, documentare, restaurare e musealizzare installazioni concepite per deteriorarsi, sparire, cambiare insieme al tempo e allo spazio che le ospitavano? La domanda non è puramente teorica. Nel momento in cui il museo rende nuovamente visibile Thek, deve necessariamente trasformare in patrimonio qualcosa che Thek aveva spesso concepito come esperienza temporanea. Il recupero dell'artista implica dunque anche una forma di traduzione, e ogni traduzione comporta una perdita.

L'inquietudine di Paul Thek smette forse qui di essere un semplice tratto biografico per farsi categoria estetica: cambiò città, linguaggio, amici, materiali e direzioni di ricerca perché non volle mai concedere alla forma il diritto di diventare definitiva. La carne diventava reliquia, la reliquia diventava oggetto, l'oggetto diventava ambiente, l'ambiente diventava esperienza e l'esperienza, infine, poteva anche scomparire. La sua opera continua a sfuggire alla definizione non perché la critica non abbia ancora trovato la formula giusta per racchiuderla, ma perché quella fuga era già contenuta nel suo stesso progetto. Ed è forse questa la ragione per cui oggi Thek appare nuovamente contemporaneo: non perché abbia anticipato questo o quell'artista, ma perché ci costringe ancora una volta a domandarci se un'opera debba necessariamente durare per poter esistere, se debba poter essere conservata per poter essere ricordata e, soprattutto, se l'arte abbia davvero bisogno di essere interpretata prima ancora di essere vissuta.