Nel cinema statunitense dei primi anni Settanta, “Pink Flamingos” occupa una posizione che non può essere ridotta né alla categoria della provocazione né a quella, ormai neutralizzante, del “cult”. Realizzato nel 1972 da John Waters, il film si configura come un dispositivo estetico e politico che agisce simultaneamente sul piano della rappresentazione, della ricezione e dell’immaginario collettivo. La sua radicalità non consiste soltanto nell’accumulo di scene destinate a suscitare scandalo, ma nella costruzione coerente di un universo simbolico che sovverte le gerarchie del gusto, del decoro e della normatività sociale.
Nel 1972 accade qualcosa che non somiglia a un’uscita cinematografica ma a un sabotaggio. “Pink Flamingos” non arriva nelle sale: irrompe. Non si presenta: aggredisce. E in quell’aggressione c’è la firma inconfondibile di John Waters, regista che non ha mai chiesto il permesso a nessuno, tantomeno al buon gusto. Se il cinema americano aveva ancora un’illusione di decoro, questo film la prende per i capelli laccati e la trascina nel fango con una risata isterica.
Non è utile partire dalla trama, perché la trama è un pretesto. Una competizione per il titolo di “persona più lurida del mondo” è già, di per sé, una dichiarazione teorica. La sporcizia non è più ciò che la società espelle: diventa oggetto di contesa, medaglia da appuntarsi sul petto, riconoscimento pubblico. È una parodia feroce del merito, del successo, della rispettabilità. È la versione perversa del sogno americano: non diventare il migliore, ma il più inaccettabile.
Al centro di questo universo osceno e teatrale si impone Divine. Non semplicemente protagonista, ma corpo assoluto del film. Divine non è un’attrice che interpreta la trasgressione: è la trasgressione che prende forma, che cammina, che ride, che minaccia. Il suo volto truccato come un’arma, le sopracciglia arcuate fino all’eccesso, il corpo esibito senza alcuna volontà di compiacere lo sguardo normativo: tutto in lei è dichiarazione politica. Divine non cerca approvazione, non cerca integrazione. Impone presenza. Impone eccesso. Impone esistenza.
Per comprendere davvero “Pink Flamingos” occorre situarlo in un’America che aveva appena attraversato le scosse telluriche dei moti dello Stonewall Inn. La comunità queer stava iniziando a rivendicare spazio pubblico, linguaggio, visibilità. Ma la visibilità rischiava già di trasformarsi in richiesta di normalizzazione. Waters rifiuta questa traiettoria. Non vuole un’omosessualità rispettabile. Non vuole una diversità educata. Vuole il caos. Vuole l’indigeribile. Vuole un’immagine che nessuno possa assimilare senza provare disagio.
Il film è costruito come una sfida progressiva allo spettatore. Ogni sequenza sembra chiedere: fin dove sei disposto a spingerti? Quanto sei disposto a sopportare prima di invocare un limite? Waters lavora sul disgusto come categoria estetica. Il disgusto non è accidente, è architettura. È grammatica. È ritmo. Lo spettatore viene trascinato in un’esperienza che non concede rifugi morali. Non c’è ironia consolatoria, non c’è distanza rassicurante. C’è solo un’oscenità che si offre frontalmente.
Ma sarebbe un errore liquidare tutto come provocazione gratuita. L’apparente anarchia del film nasconde una lucidità chirurgica. La famiglia alternativa di Divine, con la sua struttura deformata e volutamente grottesca, è uno specchio distorto della famiglia tradizionale americana. Le dinamiche di potere, di competizione, di ambizione sono identiche. Cambia soltanto l’oggetto del desiderio: non rispettabilità, ma abiezione. In questo rovesciamento si consuma la vera critica sociale del film.
A più di mezzo secolo di distanza, “Pink Flamingos” non è diventato innocuo. E questo è forse il suo risultato più sorprendente. Molta cultura underground è stata assorbita, estetizzata, trasformata in stile. L’eccesso è diventato marketing. Il camp è stato ripulito, confezionato, reso vendibile. Waters invece resta irriducibile. Il film conserva un nucleo di irrappresentabilità che resiste alla musealizzazione. Non è un oggetto vintage da celebrare con nostalgia. È ancora un corpo estraneo.
Divine, in particolare, continua a rappresentare qualcosa che sfugge alle categorie contemporanee. Non è semplicemente drag, non è solo performance di genere. È un’ipertrofia dell’identità. È una caricatura che diventa verità. Il suo personaggio non chiede legittimazione teorica: esiste e basta. In un’epoca che tende a spiegare tutto, a incasellare tutto, Divine rimane un enigma volutamente scandaloso. Una figura che obbliga a confrontarsi con il proprio limite.
“Pink Flamingos” può essere letto come un trattato sul cattivo gusto, ma anche come un saggio visivo sull’ipocrisia. Mostrando l’inmostrabile, Waters smaschera la violenza nascosta dietro la facciata del decoro. Il film suggerisce che la vera oscenità non è ciò che appare sullo schermo, ma ciò che la società rimuove per continuare a definirsi civile. L’abiezione, resa spettacolo, diventa uno strumento di verità.
E poi c’è la risata. Una risata infantile, crudele, contagiosa. Waters non gira un film disperato. Lo gira con entusiasmo, con piacere, con una gioia quasi adolescenziale nel superare ogni limite. Questa leggerezza è fondamentale. Senza di essa, “Pink Flamingos” sarebbe solo un catalogo di eccessi. Con essa, diventa un inno anarchico alla libertà di essere mostruosi.
Non offre redenzione. Non promette catarsi. Non invita alla purificazione. Invita alla resistenza attraverso l’eccesso. Invita a non farsi addomesticare. Invita a riconoscere che la normalità è spesso solo una forma più elegante di violenza.
“Pink Flamingos” non è un film che si guarda: è un film che si attraversa. È un’esperienza liminale che separa chi cerca nel cinema consolazione da chi è disposto ad accettare il rischio dell’alterità. E se ancora oggi divide, irrita, scandalizza, significa che non ha perso la sua funzione originaria.
Non voleva essere eterno. Voleva essere insopportabile. È riuscito a essere entrambe le cose.
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