Il “Rapimento di Proserpina” di Gian Lorenzo Bernini, oggi, non può più essere osservato come un semplice vertice della scultura barocca, né come una prova suprema di virtuosismo tecnico isolabile dal suo contenuto. Continuare a farlo significherebbe fingere che lo sguardo contemporaneo non sia cambiato, che le categorie con cui leggiamo il corpo, la violenza, il consenso e il potere siano rimaste quelle del Seicento. Ma non è così. Guardare quest’opera oggi significa entrare in un campo minato. E ogni tentativo di neutralizzarla con l’etichetta di “capolavoro” rischia di essere una forma di rimozione.
Bernini scolpisce una scena di violenza esplicita. Non allude, non suggerisce: mostra. Plutone non è colto nell’attimo precedente o successivo al rapimento, ma nel gesto stesso della presa. Le sue mani stringono, affondano, deformano la carne di Proserpina. Quel contatto non è ambiguo, non è condiviso, non è negoziato. È un atto unilaterale. E tuttavia, proprio questo gesto è diventato nei secoli uno dei passaggi più celebrati della storia dell’arte. Il punto critico, oggi, non è tanto ciò che Bernini rappresenta, ma come quella rappresentazione è stata amata, difesa, tramandata.
La bellezza dell’opera funziona come una copertura. La perfezione tecnica, la morbidezza del marmo, la resa illusionistica della pelle hanno operato a lungo come una forma di assoluzione preventiva. Si ammira la mano che scolpisce, non la mano che stringe. Si elogia il genio, non si nomina la violenza. È qui che il “Rapimento di Proserpina” diventa un problema contemporaneo: perché dimostra quanto facilmente l’estetica possa anestetizzare l’etica.
Proserpina è un corpo che rifiuta. Non c’è alcun segnale che possa essere letto come consenso. Il suo corpo si torce, si contrae, si oppone. Il volto è deformato dal terrore, non dall’estasi. La bocca aperta non è seduzione, è grido. Eppure questo corpo, che dice no in ogni sua fibra, è consegnato allo sguardo come spettacolo. È un corpo che soffre, ma soffre magnificamente. E questo “magnificamente” è il nodo irrisolto dell’opera.
Perché lo spettatore è chiamato a guardare, e guardando a provare piacere. Anche quando crede di non provarlo. Il piacere della forma, della composizione, della resa anatomica non è separabile dal contenuto. Non esiste uno sguardo puro. Il museo, in questo senso, non è un luogo neutro: è uno spazio che autorizza il consumo visivo della violenza, purché mediato dalla bellezza. Il corpo di Proserpina diventa così un corpo doppiamente esposto: alla forza di Plutone e allo sguardo di chi osserva.
Plutone, d’altra parte, non è costruito come un carnefice mostruoso. Non è deformato, non è reso repellente. Al contrario: è potente, saldo, perfettamente funzionante. Il suo corpo è efficiente. La sua forza è legittimata dalla sua stessa efficacia. Bernini non lo punisce, non lo problematizza, non lo mette in crisi. Lo scolpisce come si scolpisce ciò che deve dominare lo spazio. Questo è forse l’aspetto più inquietante dell’opera: la violenza non ha bisogno di essere eccezionale per essere devastante. Basta che sia normale. Basta che funzioni.
In questo senso, il “Rapimento di Proserpina” non è un racconto mitologico lontano, ma una rappresentazione strutturale del potere. Mostra come il desiderio possa trasformarsi in diritto, come la forza possa diventare giustificazione, come il corpo dell’altro possa essere trattato come territorio. E il mito, lungi dall’essere una semplice cornice narrativa, opera come un dispositivo di neutralizzazione: “è una storia antica”, “è simbolico”, “è un dio”. Ma il corpo che subisce non è simbolico. È leggibile. È riconoscibile. È contemporaneo.
La presenza di Cerbero rafforza questa struttura. Non è solo un attributo iconografico, ma un elemento di controllo. Le tre teste ringhianti non servono a spaventare Proserpina: servono a chiudere lo spazio dell’azione. Nessuna fuga, nessuna interferenza. È l’immagine di un sistema che si auto-protegge. Anche lo spettatore, in fondo, è neutralizzato: può vedere tutto, ma non può intervenire. È la posizione ideale per il consumo estetico della violenza: massima visibilità, minima responsabilità.
Oggi, continuare a presentare quest’opera senza un discorso critico esplicito significa perpetuare una forma di complicità culturale. Non si tratta di censurare Bernini, né di negare il valore storico e artistico dell’opera. Si tratta di smettere di proteggerla dietro l’aura del genio. Di accettare che la storia dell’arte è anche una storia di ciò che è stato reso guardabile, desiderabile, giustificabile. E che questa giustificazione passa spesso attraverso il corpo di chi subisce.
Il problema, oggi, non è se il “Rapimento di Proserpina” sia bello. Lo è, in modo innegabile. Il problema è che questa bellezza continua a funzionare come un dispositivo di sospensione del giudizio. Ammiriamo, e nell’ammirazione smettiamo di porre domande. Ma l’opera, se presa sul serio, non chiede ammirazione: chiede una presa di posizione. Ci chiede di riconoscere che ciò che stiamo guardando non è solo un capolavoro, ma una scena di sopraffazione resa eterna.
In un tempo in cui il dibattito su consenso, rappresentazione e violenza è centrale, quest’opera non può essere trattata come un oggetto pacificato. Il museo non può essere un rifugio dalla responsabilità dello sguardo. Al contrario: è proprio lì che lo sguardo deve diventare più consapevole, più vigile, più onesto. Guardare Bernini oggi significa accettare di stare nel disagio, di non risolverlo, di non chiuderlo in una formula celebrativa.
Il “Rapimento di Proserpina” ci guarda mentre lo guardiamo. Ci chiede da che parte stiamo, non in astratto, ma nel gesto stesso dell’osservare. Se continuiamo a chiamare tutto questo solo “arte”, senza interrogare il prezzo simbolico di questa bellezza, allora non stiamo facendo storia dell’arte: stiamo perpetuando una rimozione. Bernini scolpisce una violenza perfetta. E proprio per questo, oggi, non possiamo più permetterci di fingere che non ci riguardi.
