Patricia Highsmith è una scrittrice che non chiede di essere capita, ma attraversata. La sua opera non si offre mai come un territorio sicuro: è piuttosto una zona liminare, un confine instabile dove ciò che chiamiamo normalità perde consistenza e il concetto stesso di colpa si incrina sotto il peso del desiderio. Nel panorama letterario del Novecento Highsmith occupa un luogo scomodo, non riconciliabile, perché rifiuta sistematicamente ogni forma di pacificazione morale. Nei suoi romanzi non c’è redenzione, non c’è espiazione, non c’è una giustizia che ristabilisca l’ordine violato. C’è, invece, una continuità inquietante tra il mondo ordinario e l’atto criminale, come se il delitto fosse solo una variazione possibile della vita quotidiana.
La sua scrittura, apparentemente sobria, quasi neutra, è in realtà un bisturi. Non cerca l’effetto, non indulge nell’enfasi, non carica emotivamente la scena: la lascia accadere. È proprio questa economia espressiva a rendere la sua prosa così perturbante. Highsmith non dice mai al lettore cosa pensare; lo costringe a restare dentro l’ambiguità, a condividere il punto di vista di personaggi moralmente compromessi, a sentire come proprie le loro paure, le loro speranze, le loro giustificazioni interiori. Il lettore diventa complice, e questa complicità è la vera trappola.
Nata il 19 gennaio 1921 a Fort Worth, in Texas, Patricia Highsmith viene al mondo dentro una frattura. Il padre lascia la madre prima della sua nascita, e questo gesto originario — l’abbandono come dato fondativo — segna tutta la sua vita e tutta la sua opera. La relazione con la madre è complessa, conflittuale, segnata da una presenza insieme necessaria e respingente. Non esiste, nella sua esperienza infantile, un luogo affettivo stabile. Ne deriva un senso di estraneità che non è semplice solitudine, ma postura esistenziale: la sensazione di essere sempre fuori asse rispetto al mondo, di osservarlo da una distanza che non si colma.
Quella distanza diventa presto uno strumento. Highsmith guarda gli altri con attenzione quasi clinica, coglie dettagli, incongruenze, crepe nei comportamenti sociali. Non è una scrittrice dell’azione, ma della tensione sotterranea. Nei suoi libri conta meno ciò che accade di ciò che potrebbe accadere. Il crimine non irrompe mai all’improvviso: è preparato da una lunga incubazione emotiva, da piccoli scarti interiori, da un accumulo silenzioso di frustrazioni, desideri repressi, risentimenti non detti.
Il trasferimento a New York e gli studi al Barnard College non risolvono questa inquietudine, ma la raffinano. Highsmith si muove in un ambiente intellettualmente stimolante, ma resta una figura marginale, poco incline alla socialità, diffidente verso le istituzioni culturali. Lavora molto, scrive molto, vive con poco. La precarietà non è soltanto economica: è identitaria. Highsmith non sente di appartenere a nulla, e proprio per questo può permettersi di guardare tutto senza illusioni.
Quando pubblica “Strangers on a Train” nel 1950, introduce nella narrativa americana un’idea semplice e devastante: il crimine come scambio simbolico. L’incontro tra Guy Haines e Charles Bruno non è casuale, ma necessario. Bruno riconosce in Guy il proprio doppio potenziale, qualcuno che può agire al posto suo, qualcuno su cui proiettare il proprio desiderio di distruzione. Il patto criminale non è soltanto un espediente narrativo: è una messa in scena della dissociazione morale. L’omicidio diventa un atto condiviso, diluito, reso meno colpevole proprio perché distribuito tra due soggetti.
Il film di Alfred Hitchcock del 1951 rende celebre questa storia, ma il romanzo resta più radicale. In Highsmith non c’è la rassicurazione del colpevole smascherato come figura eccezionale. Bruno non è un mostro: è inquietante perché plausibile. Il male non arriva da fuori; nasce dentro relazioni apparentemente normali, dentro conversazioni banali, dentro desideri che chiunque potrebbe riconoscere come propri.
Il tema della responsabilità diffusa attraversa tutta la sua opera. Il confine tra innocenza e colpa non è netto: spesso partecipiamo al male senza compierlo direttamente, accettandone le premesse, condividendone le fantasie, tollerandone le condizioni. È una visione profondamente politica, anche se mai dichiarata come tale.
Con Tom Ripley questa visione trova la sua incarnazione più complessa e duratura. Ripley non è un criminale per vocazione, ma per adattamento. Comprende presto una verità scomoda: il mondo premia l’apparenza più della sostanza, la sicurezza più dell’onestà, la disinvoltura più della bontà. Ripley non distrugge l’ordine sociale; lo imita, lo replica, lo perfeziona. Uccide per restare dentro il sistema, non per sfuggirgli.
Ne “Il talento di Mr. Ripley” del 1955 l’omicidio non è un’esplosione di violenza, ma un atto quasi amministrativo, una soluzione a un problema di sopravvivenza simbolica. Ripley vuole esistere, vuole essere visto, vuole essere amato. La sua colpa non è il desiderio di ricchezza, ma quello di legittimità. È una figura profondamente tragica: sa che l’identità è una costruzione, ma non ha accesso ai mezzi “legittimi” per costruirla. Allora li inventa.
Il ciclo di Ripley si sviluppa in cinque romanzi, pubblicati nell’arco di oltre trent’anni: “Ripley sotto terra” nel 1970, “Ripley’s Game” nel 1974, “The Boy Who Followed Ripley” nel 1980, “Ripley sott’acqua” nel 1991. La grandezza di Highsmith sta nel non giudicare il suo personaggio. Non lo assolve, ma non lo demonizza. Gli concede una complessità psicologica che la letteratura aveva raramente riservato ai criminali. Ripley non viene punito perché la punizione sarebbe una semplificazione. La sua vera condanna è l’assenza di un io stabile, la necessità continua di recitare, di adattarsi, di controllare. La libertà che conquista resta sempre precaria.
Gli adattamenti cinematografici più celebri, “Plein soleil” di René Clément del 1960 e “The Talented Mr. Ripley” di Anthony Minghella del 1999, hanno contribuito a fissarne l’immagine nell’immaginario collettivo. Ma è sulla pagina che Ripley conserva la sua ambiguità più radicale.
Accanto a questa esplorazione del crimine, “Carol”, pubblicato nel 1952 sotto lo pseudonimo di Claire Morgan, rappresenta un altro asse fondamentale dell’opera di Highsmith: il desiderio come forza destabilizzante ma non patologica. Il romanzo rompe con la tradizione della narrativa lesbica punitiva. Non c’è tragedia finale, non c’è ritorno all’ordine eterosessuale, non c’è morale esplicita. C’è un amore vissuto come rischio, come esposizione, come perdita possibile, ma anche come spazio di autenticità.
Therese e Carol non sono simboli, ma donne concrete, esitanti, vulnerabili. Il loro amore non le salva, ma le rende più vere. In un’epoca che negava ogni legittimità all’amore tra donne, Highsmith lo racconta senza vergogna, senza sensazionalismo, senza giustificazioni. È un gesto politico proprio perché non rivendicato come tale.
Il successo del romanzo presso il pubblico lesbico dell’epoca è documentato dalle numerose lettere ricevute dall’autrice. L’adattamento cinematografico di Todd Haynes del 2015 ha restituito al romanzo una nuova centralità critica, confermandone la modernità.
La vita personale di Highsmith resta segnata da relazioni difficili, da un rapporto conflittuale con il desiderio e da una solitudine crescente. Negli anni europei, soprattutto in Svizzera, dove si stabilisce definitivamente, questa solitudine si irrigidisce. Highsmith diventa una figura scomoda, spesso polemica, attraversata da contraddizioni profonde. I diari pubblicati postumi mostrano una mente brillante ma anche oscura, capace di lucidità spietata e di affermazioni disturbanti.
Separare l’opera dall’autrice è una tentazione comprensibile ma riduttiva. Highsmith non è un modello etico, ma una testimone radicale della condizione umana. La sua scrittura non chiede di essere assolta, ma letta nella sua interezza.
Patricia Highsmith muore il 4 febbraio 1995 a Locarno, lasciando un’opera che continua a interrogare il presente. In un’epoca ossessionata dall’immagine, dall’autonarrazione e dalla performance identitaria, i suoi romanzi parlano ancora con una forza disturbante. Ci ricordano che l’identità è fragile, che la moralità è negoziabile, che il desiderio non è mai innocente.
Leggere Patricia Highsmith oggi significa accettare di non essere rassicurati. Significa entrare in una letteratura che non offre rifugi, che non distingue nettamente tra giusto e sbagliato, che non consente al lettore di sentirsi moralmente superiore ai personaggi. È una letteratura che osserva chi legge e, senza alzare la voce, pone una domanda semplice e inquietante: fino a che punto sei disposto a riconoscerti in ciò che condanni?