Questa scultura, databile attorno al 220 a.C., è ritenuta uno dei più alti esempi della scuola pergamena e della sensibilità ellenistica verso il pathos, l’eccesso, la dissoluzione. Il soggetto raffigurato – un giovane privo di coscienza, colto nel pieno dell’ebbrezza – mostra i tratti del satiro: orecchie appuntite, corona d’edera, coda nascosta nella nudità e una pelle di pantera che tradisce la sua natura dionisiaca. Il sesso marcato, la posa contorta, la muscolatura rilassata ma ancora vibrante di forza, lo collocano in quella zona ambigua in cui l’animalità e l’erotismo si mescolano in una visione a un tempo inquieta e seducente.
Il corpo è abbandonato su una roccia come dopo un’estasi o un rituale, le gambe aperte in un gesto di scomposta vulnerabilità, le braccia a cuscino per una testa reclinata che sembra già sognare. La sensualità della posa, unita al dinamismo fluido delle membra, fa del satiro un protagonista silenzioso e disarmato, ma tutt’altro che innocente. Non è un eroe, né un dio, ma un essere mezzo uomo e mezzo bestia, vinto dal vino e dalla notte, e per questo tanto più umano nella sua caduta.
Rinvenuta nei pressi di Castel Sant’Angelo a Roma nel 1624, la statua fu accolta nella prestigiosa collezione del cardinale Francesco Barberini entro pochi anni. Iniziò allora una nuova vita per il satiro: da reperto silente d’antichità a oggetto di contesa estetica e desiderio collezionistico. Non tardò a divenire un’icona per i viaggiatori del Grand Tour, ammirata nei saloni di Palazzo Barberini, accanto ad altri tesori della classicità. Fu perfino paragonata al celebre Torso del Belvedere, e si guadagnò la reputazione di una delle più sensuali incarnazioni del mito antico.
Ma il Fauno non restò immobile: fu più volte riplasmato dai restauratori barocchi. Arcangelo Gonnelli, nel 1628 e nel 1635, lo compose in posizione sdraiata, cercando di ricreare quel languore ebbro che il tempo aveva frantumato. Nel 1679, Giuseppe Giorgetti e Lorenzo Ottoni lo modificarono ancora, facendolo sedere su una roccia, ispirati dalle pose fluide della scultura berniniana, in particolare dal Nilo della Fontana dei Fiumi. Queste interpretazioni, sebbene moderne, dialogavano con l’opera originaria, tentando di restituirle una vitalità drammatica. Ma fu solo nel 1799 che il Fauno subì l’ultimo grande intervento: acquistato da Vincenzo Pacetti, scultore e restauratore romano, venne nuovamente modificato, questa volta con l’intento di conferirgli una coerenza più solida e unitaria, eliminando le parti in stucco e sostituendole con integrazioni in marmo.
Oggi il Fauno Barberini, conservato alla Gliptoteca di Monaco di Baviera, sembra ancora sonnecchiare tra le pieghe del mito e della storia, testimone di un’umanità che non ha mai smesso di interrogarsi sul piacere, sulla carne e sul limite. In quel corpo abbandonato, nella sua dolcezza ferina, sopravvive un tempo che fu e una domanda sempre attuale: quanto siamo pronti a perderci per davvero?
(Provo a proseguire con una riflessione più ampia che situerà il Fauno Barberini non solo come vertice della scultura ellenistica, ma anche come punto di risonanza per un’intera idea di umanità che si confronta col limite, con l’estasi, con la perdita di sé.)
Nel suo abbandono, il Fauno non dorme soltanto: egli sogna. E non sogna come l’uomo che aspira alla verità, ma come colui che vi rinuncia consapevolmente, sprofondando nella carne, nell’oblio, nel vino. Questa figura, per quanto marginale nel pantheon divino, assume nella cultura ellenistica un ruolo emblematico: è il doppio inquieto dell’uomo razionale. Non si erge come l’Apollo del tipo Belvedere, né combatte come un eroe o riflette come un filosofo: si lascia andare. E in questo gesto passivo e apparentemente secondario abita tutta la carica rivoluzionaria dell’ellenismo.
L’arte di Pergamo – a cui si riconduce il Fauno – fu, rispetto al classicismo attico, un campo di sperimentazione emotiva e drammatica. Il pathos vi diventa materia, lo scomposto trova valore estetico, l’individuo non è più idealizzato ma reso vulnerabile. Si pensi al Galata morente, con la sua torsione spezzata e il volto consapevole della morte: anch’esso, come il Fauno, è nudo, ed è proprio attraverso la nudità che l’umano si mostra nella sua verità ultima. Ma mentre il Galata affronta il morire, il Satiro lo precede: non combatte, non resiste, si dissolve.
In un certo senso, il Fauno è il contrario del Laocoonte, altra opera grandiosa del tardo ellenismo. Se Laocoonte lotta in un nodo di muscoli contro l’inevitabile – i serpenti del castigo divino – il nostro Fauno nega ogni conflitto: si abbandona alla vertigine e ne fa destino. La sua bellezza è passiva, ma non per questo minore. Il corpo, pur scomposto, non perde grazia; anzi, la moltiplica nel dettaglio delle gambe aperte, nella torsione del busto, nel braccio che sostiene la testa come fosse un cuscino improvvisato. La bellezza qui non è ordine, ma disordine seducente.
È proprio in questa estetica del cedimento che l’opera anticipa echi moderni. Il Fauno è un antesignano del decadentismo, del sogno simbolista, della psiche freudiana che affiora nel sonno. E la sua fortuna presso i visitatori del Grand Tour non è casuale: in un’epoca che celebrava la misura, questa statua portava in sé un erotismo scomodo, perturbante, una nudità che non era eroica ma invasa dalla carne, dal desiderio, dalla bestialità sottile del piacere.
Non è strano che l’opera abbia subito tante reinterpretazioni. Il sonno del Fauno, infatti, è anche il sonno della forma: qualcosa che scivola via, che sfugge, che resiste all’univoco. Bernini, con la sua teatralità liquida, ne offrì una nuova chiave di lettura attraverso l’influenza esercitata sui restauratori seicenteschi. Ma il Fauno restò sempre un enigma aperto. Anche quando Pacetti sostituì le gambe in stucco con nuovi marmi, cercando di ridare un’unità perduta, l’opera conservò quell’ambiguità che la rende unica.
Oggi, contemplarlo nella Gliptoteca di Monaco è un’esperienza che va oltre la storia dell’arte: è immergersi in un’idea di bellezza che non cerca di elevarsi, ma di cadere. È vedere nel marmo non la perfezione, ma la resa. È scoprire che forse solo nel lasciarsi andare – come fa il Fauno – l’uomo può veramente incontrare sé stesso.
(Procedo ora con un approfondimento sul satiro nella cultura dionisiaca, per poi ampliare il confronto con alcune opere moderne che ne hanno raccolto l’eredità — spirituale, formale o simbolica.)
Il satiro non è soltanto un compagno licenzioso del dio Dioniso: è un principio. Esprime un modo dell’essere, un’alternativa alla razionalità apollinea, un'identità sospesa tra l’umano e il bestiale. Le sue caratteristiche – la coda, le orecchie appuntite, il sesso prominente – non vanno lette come tratti folkloristici, ma come elementi di un’identità in eccesso, una maschera tragica e carnale insieme. Il suo riso, il suo desiderio, il suo procedere ondeggiante incarnano una sapienza alternativa: quella dell’ebbrezza, dell’istinto, del corpo.
Nelle feste dionisiache, i satiri accompagnavano il dio in processioni tumultuose, le komoi, dove canto, vino, sesso e danza creavano una rottura col tempo ordinario. Erano riti di sospensione, di contatto con ciò che è altro – il divino non olimpico, il selvatico, l’informe. Il satiro diventa così il simbolo del teatro stesso, della finzione che svela, dell’arte che smaschera. E la satira, etimologicamente, nasce da qui.
Il Fauno Barberini, in questa luce, non è più solo una rappresentazione scultorea: è una epifania. È la manifestazione fisica del momento in cui il satiro cade, consunto dall’eccesso dionisiaco. Dorme, ma non per stanchezza comune: dorme perché ha raggiunto il limite del godimento, dell’estasi, della partecipazione al sacro orgiastico. È dunque una figura sacra nel senso arcaico, perché porta con sé un’esperienza che sovverte la coscienza ordinaria.
Passando all’età moderna, questa idea di "corpo in eccesso", dissoluzione della forma e irruzione dell’irrazionale, ha trovato nuovi interpreti.
Rodin, ad esempio, nella sua Età del bronzo, dà forma a un corpo che pare svegliarsi da un sogno oscuro, simile per spirito al nostro Fauno. I suoi nudi maschili e femminili non idealizzano, ma cercano la vibrazione interiore della materia. L’uomo che cammina non ha testa né braccia: è pura energia sospesa. Anche qui, l’eroismo antico si spezza per far posto a una verità più instabile.
Picasso, invece, fece del mito dionisiaco una vera ossessione. Nei suoi disegni e incisioni degli anni Trenta – pensiamo alla celebre serie del Minotauro – è costante il ritorno della figura mezza bestia e mezza uomo, quasi sempre immersa in scene erotiche o di abbandono. Il Fauno riappare anche nei suoi Faunes endormis, figure dormienti, tese tra erotismo e stanchezza, ferocia e languore. Picasso non cita mai direttamente il Fauno Barberini, ma la postura, l’ambiguità e la sensualità sembrano discendere da quella scultura seicentescamente riscritta.
E ancora: Giorgio de Chirico, in opere come Il ritorno del satiro, ripensa la figura antica con uno sguardo metafisico. Il Fauno non è più immerso nella natura ma disperso in una piazza vuota, tra colonne e silenzi. Il mito è diventato enigma. L’ebbrezza si è fatta nostalgia.
Il Fauno Barberini, quindi, ci parla non solo della Grecia ellenistica, ma della modernità stessa. È un corpo che ha perduto l’equilibrio e, proprio per questo, ha guadagnato profondità. È una figura che vive al confine – tra uomo e animale, tra veglia e sonno, tra piacere e caduta – e come tale continua a interrogarci.
(Ancora con un approfondimento sulla ricezione simbolista e novecentesca del Fauno, da Mallarmé fino a Bataille, passando per Rilke, evidenziando come la figura del satiro si trasformi in un archetipo inquieto, poetico, sessuale, perfino sacrale.)
Mallarmé, con il suo celebre L’après-midi d’un faune (1876), non solo riattiva il mito classico ma lo trasfigura. Il fauno di Mallarmé non è più l’essere agreste e bestiale, ma una creatura immersa nel sogno, nell’illusione del desiderio. Il poema intero è una variazione lirica sul tema dell’ambiguità: «Un faune s’éveille» – ma si è davvero svegliato, o sogna ancora? Ha davvero posseduto le ninfe, o tutto è dissolto nel calore del pomeriggio? Qui il Fauno non è più tanto un essere dionisiaco quanto un simbolo della poesia stessa, del suo potere di evocare mondi che si sfaldano appena tentiamo di afferrarli.
Quando Claude Debussy mette in musica il poema, nel suo Prélude à l’après-midi d’un faune (1894), il risultato è una melodia evanescente, fluttuante, che riprende esattamente quel senso di abbandono e sospensione. Il Fauno diventa qui un principio musicale, un respiro che si allunga oltre il tempo misurabile.
Rainer Maria Rilke, nel Quaderno di Malte Laurids Brigge (1910), descrive l’ebbrezza e la vertigine dell’incontro col corpo come qualcosa di mostruoso e sacro al tempo stesso. Anche se il Fauno non appare esplicitamente, l’intero testo è attraversato da una tensione mitica: il corpo maschile, la caduta, l’estasi, la perdita. In una lettera del 1903, Rilke parla del desiderio come di un “essere-fuori-di-sé” che avvicina l’uomo al divino, ma al tempo stesso lo riduce in frammenti. È, in fondo, la stessa tensione che emana dal Fauno Barberini: l’uomo sfinito dal godimento, fragile e potente, ridotto a materia e insieme sollevato verso l’oltre.
Il Fauno di Bataille, invece, è del tutto divorato dalla erotica del sacro. Nei suoi scritti sul sacrificio, sul limite e sulla trasgressione – in particolare in L’erotismo (1957) – Bataille identifica figure come il satiro o il martire come soglie viventi. Il satiro, scrive, non è un semplice essere lascivo: è colui che sperimenta il mondo oltre il divieto, oltre la morale. E proprio perché vive nel “fuori”, può diventare oggetto di sacralizzazione. Bataille avrebbe probabilmente letto il Fauno Barberini come un offerto, una figura post-orgiastica in cui l’individualità si dissolve, e il corpo diventa oggetto contemplato, ferito, superato.
La fascinazione per il Fauno torna infine anche nella poesia italiana novecentesca. D’Annunzio, in certi versi del Notturno, confonde il sogno, il dolore e la sensualità in una visione dove le membra si disfano come nel sonno del Fauno. Ma anche Campana, nei suoi Canti Orfici, fa intravedere figure mitiche — satiri, fauni, centauri — che abitano paesaggi visionari, malinconici, feriti da una modernità che non riesce più a credere ai miti ma li sogna ancora.
In tutte queste trasfigurazioni — poetiche, musicali, filosofiche — il Fauno Barberini resta un’icona muta e potentissima: una figura che dorme, ma non ha mai smesso di parlarci. Non è solo un’opera d’arte, ma un archetipo che sopravvive, cambia forma, torna sotto altri nomi. È il doppio ombroso dell’uomo, la sua ombra desiderante, un dio caduto che ancora ci inquieta.
(Eccomi ad arrivare s una rilettura cinematografica e fotografica del Fauno Barberini, seguendo il filo della sua metamorfosi visiva nella cultura contemporanea: dal Pasolini di Medea e Teorema ai ritratti fotografici di Mapplethorpe e ai tableaux vivants di Pierre et Gilles.)
Il cinema di Pier Paolo Pasolini è profondamente attraversato da figure mitiche cadute, strappate al tempo lineare della storia e rimesse in scena come rovine viventi. Il Fauno Barberini — pur non essendo mai esplicitamente citato — abita molte sue inquadrature, soprattutto in Teorema (1968): Terence Stamp, il misterioso ospite, è una divinità dionisiaca in abiti borghesi, un fauno silente che entra nelle vite degli altri per sconvolgerle. La sua sensualità muta, il suo corpo esposto e ritirato, dormiente e incombente, è quasi la citazione vivente di quella statua: un satiro moderno che dorme a occhi aperti nel cuore dell’alienazione.
In Medea (1969), invece, il mondo arcaico è pieno di esseri semi-divini, di voci e di presenze che risuonano nei gesti. Il fauno, qui, sarebbe il corpo stesso del giovane Giasone, o dei centauri osservatori — metà uomini, metà bestie — che assistono al passaggio dell’eroe senza intervenire. Il corpo maschile, in Pasolini, è sempre un teatro sacrificale: come quello del Fauno Barberini, si offre allo sguardo, è preda e protagonista.
Nel campo della fotografia, il legame più esplicito col Fauno Barberini si trova in Robert Mapplethorpe, che ha restituito alla carne maschile un’aura scultorea. I suoi corpi sono fissati nel marmo dell’obiettivo come reperti di un culto segreto: gambe divaricate, nudità frontale, composizioni simmetriche che evocano sia la classicità che l’osceno. Alcuni ritratti — in particolare quelli del ballerino Derrick Cross o dello stesso Ken Moody — sembrano riflettere proprio quella postura abbandonata, quella “stanchezza post-dionisiaca” del Fauno: l’erotismo congelato nel sonno, nel rilassamento assoluto, che si fa vertigine visiva.
Anche Herbert List, in chiave più neoclassica e meno provocatoria, ha costruito interi portfolio fotografici negli anni ’30 e ’40 giocando con modelli maschili dormienti, distesi su lenzuola bianche o pietre, in pose che riprendono direttamente la statuaria antica. List fotografava come se scolpisse, cercando nei giovani corpi mediterranei il riverbero di una Grecia ideale. Uno dei suoi soggetti, nudo, sdraiato su una roccia in riva al mare, è un Fauno Barberini rinato sotto la luce dell’Egeo.
Ma forse l’omaggio più sfacciato e pop arriva dai Pierre et Gilles, coppia di artisti francesi che ha reso il kitsch un sacrario queer. In alcuni loro tableaux vivants ispirati alla mitologia, il satiro è apertamente erotico, paillettato, circondato da edera finta, col sedere in bella mostra. Il Fauno non dorme più: strizza l’occhio, seduce, si fotografa. Tuttavia, anche in questo eccesso decorativo sopravvive il gesto originario del Fauno Barberini: quel corpo che si offre, che invita a fantasticare, che giace al confine tra l’umano e l’animale, tra sogno e carne.
La scultura ellenistica, così lontana nel tempo, vive oggi in questi doppi, travestimenti, ripetizioni, parodie. Ma ogni immagine che tenta di evocarla ne è anche, in fondo, un’evocazione rituale: il Fauno continua a dormire, e intorno a lui non smette di girare la nostra sete di visione, di bellezza, di abbandono.
(Ora un ampliamento dedicato alla fortuna queer e LGBTQ+ contemporanea del Fauno Barberini, attraversando poesia, performance art, arti visive e immaginario erotico, laddove il satiro — figura marginale, promiscua, eccedente — si fa emblema di una soggettività altra, refrattaria alle norme.)
Nell’universo queer, il fauno — e il Fauno Barberini in particolare — è stato risignificato come simbolo del desiderio non normalizzato, della sensualità eccentrica e della potenza corporea che rifiuta la verticalità del potere patriarcale. Il suo essere dormiente e offerto, mollemente sdraiato e quasi vulnerabile, lo distingue dall’eroe virile e lo avvicina a un’altra grammatica del corpo: passiva, fluida, cedevole, ma carica di attrazione magnetica. È l’anti-Adone, l’anti-Apollo: non si erge, non domina, non brandisce armi; si abbandona. E proprio in questo abbandono, in questa postura “altra”, ha trovato una nuova genealogia nelle rivendicazioni estetiche e politiche LGBTQ+.
Artisti come Del LaGrace Volcano, nel suo corpus dedicato ai corpi non-binari e intersessuali, hanno usato la postura e l’iconografia del satiro per giocare con l’ambiguità sessuale e con la messa in scena del piacere come campo di resistenza. Il Fauno diventa così una figura intermedia: né maschio né femmina, né dormiente né sveglio, né vittima né carnefice. Un’identità dislocata, cangiante, sospesa.
Nel teatro performativo e nella drag art, il riferimento al Fauno è apparso in molteplici travestimenti: in particolare, la performer trans brasiliana Linda Quebrada ha più volte evocato, nei suoi concerti e clip, figure animalesche e sensualmente sfinite, corpi esposti in pose lascive che si rifanno chiaramente a quella iconografia. La nudità qui non è semplice erotismo, ma gesto di rottura, di restituzione politica della carne all’arte. Il corpo queer — come il Fauno — è il luogo in cui il desiderio si fa linguaggio.
Nel campo della poesia LGBTQ+, l’immagine del fauno ritorna con frequenza sorprendente. In Italia, si pensi ad alcuni versi di Dario Bellezza in io, fauno…, o alle atmosfere languide e mitiche di Sandro Penna. Anche in poeti contemporanei anglofoni — da Thom Gunn a Richard Siken — la figura del giovane abbandonato, sensuale, seminudo e inquieto, richiama alla memoria quell’antico marmo dormiente. Siken, in particolare, descrive spesso amanti che giacciono come caduti, come oggetti sacri, come offerte: «He lays on the bed like a faun struck by summer.»
In ambito erotico, il Fauno Barberini è stato letteralmente fetishizzato, trasformato in oggetto di desiderio e remixato in pratiche artistiche underground: dalla grafica omoerotica di Tom of Finland (che talvolta cita esplicitamente statue antiche) ai giochi di ruolo satirici e sessuali in ambito leather o puppy play. Il suo corpo aperto, accessibile, rilassato ma non inerte, viene letto come il paradigma stesso di una disponibilità sensuale che sfugge alla codifica eteronormativa. Il fauno non è “passivo”: è disponibile al mito. Non è un uomo debole, ma un dio stanco, che attende chi sappia leggerne i segni.
In tutto questo, l’immagine del Fauno Barberini sopravvive non solo come residuo archeologico, ma come icona viva che attraversa pratiche e desideri, divenendo punto di condensazione tra il corpo e il mito, tra la soglia del sogno e la carne dell’oggi. Il suo sonno, paradossalmente, è veglia: ci interroga su come guardiamo, su come desideriamo, su chi è autorizzato a offrire il proprio corpo allo sguardo.
(Passiamo allora a un confronto iconografico approfondito tra il Fauno Barberini e un'altra celebre figura della statuaria ellenistica e romana: l’Ermafrodito dormiente. Il parallelo tra queste due sculture — spesso avvicinate nei musei o nei percorsi critici — apre un capitolo affascinante sul desiderio, la duplicità e il piacere come mistero visivo.)
Due corpi dormienti: l’ambiguità dell’offerta
Il Fauno Barberini e l’Ermafrodito dormiente condividono una postura che sfida lo spettatore: entrambi sono sdraiati, semi-nudi, colti nel sonno, esposti ma inaccessibili. Il sonno in queste statue non è mai innocente: è una sospensione erotica, un invito a uno sguardo carico di tensione, che oscilla tra la contemplazione estetica e la pulsione voyeuristica. L'osservatore è posto di fronte a un dilemma: è spettatore o intruso?
Ma se nel Fauno il corpo è disteso con le gambe divaricate, la testa reclinata e un’evidente erezione dormiente (che esibisce senza vergogna l'eccesso dionisiaco), l’Ermafrodito, con il suo dorso invitante rivolto verso l’alto, nasconde il sesso maschile sotto l’ambiguità femminea delle natiche morbide. Entrambi giocano con l’inganno: ciò che sembra non è, ciò che appare cela.
Il Fauno come forza espansa, l’Ermafrodito come torsione identitaria
Nel Fauno Barberini, l’identità è moltiplicata: uomo, bestia, spirito del vino, adolescente e dio insieme. L’eros non è qui contenuto, ma esondante. I tratti animaleschi — la coda, le orecchie, la pelle di pantera — contribuiscono a una carnalità espansa, che invade lo spazio e chiede di essere toccata con gli occhi. Il piacere è già stato consumato o sta per esserlo: non importa. Il corpo è già nel post-orgasmo, nella stanchezza e nel compiacimento.
Al contrario, l’Ermafrodito dormiente è la celebrazione di un’identità scissa, misteriosa, mai completamente disponibile. La scultura richiede movimento allo spettatore: da un lato è donna, dall’altro è uomo. L’erotismo si basa sullo slittamento, sullo shock del doppio. Il piacere non è nell’esposizione ma nella sorpresa. L’identità sessuale diventa forma mutevole, e proprio in questo inganno si gioca la seduzione: l’occhio desidera ciò che non riesce a definire.
Il piacere come enigma visivo
Entrambe le statue propongono un'idea radicale: che il piacere, per esistere come forma artistica, debba fuggire la chiarezza. Nel Fauno, il piacere è abbandono senza pudore. Nell’Ermafrodito, è la soglia dell’illusione. Entrambe ci parlano della crisi dell’identità binaria, molto prima che la modernità ne facesse una battaglia politica.
Il confronto diventa così un discorso sull’erotica dell’ambiguità: l’uno, brulicante di carne e vino, si offre come monumento al desiderio senza freni; l’altro, nella sua androgina perfezione, è un enigma erotico, un rebus fatto corpo.
L’eredità nei linguaggi queer e post-identitari
Oggi, questi due corpi antichi vengono spesso affiancati nelle riletture queer proprio per la loro capacità di decostruire la norma. Il Fauno come topos dell’eccesso e della passività attiva, l’Ermafrodito come icona della transizione, del genderfuck, dell’inversione dello sguardo. La loro vicinanza, nei musei e nei dibattiti, racconta la possibilità di una lettura erotica del classico che non sia schiava del canone, ma che anzi lo sovverta dall’interno.
Il dormiente non dorme mai del tutto: chi giace guarda da sotto le palpebre abbassate. E nel suo sonno ci osserva, ci interroga, ci seduce.
(Ecco l’ultimo segmento, articolato e ampliato in due direzioni complementari: da un lato la fortuna critica moderna e museale del “Fauno Barberini”, dall’altro il ruolo fondamentale dei restauri seicenteschi nella costruzione del suo erotismo visivo e della sua ambigua seduzione.)
Il Fauno riscoperto: Winckelmann, l’estetica del sublime e l’inquietudine dell’ebbrezza
Quando il “Fauno Barberini” entra nelle collezioni Barberini nel XVII secolo, Roma è un palcoscenico barocco di potenza estetica e desiderio contenuto. La statua, sin da subito, colpisce i visitatori del Grand Tour per la sua forza sensuale e la sua strana, carnale mollezza. Non è la bellezza apollinea che Winckelmann predicherà nella sua Storia dell’arte dell’antichità (1764), ma qualcosa di più torbido, notturno, panico.
Eppure proprio Winckelmann, pur guardandola con sospetto, ne riconosce la maestria. Scrive con una certa ambivalenza della “bellezza corrotta dell’epoca ellenistica”, ma nel Fauno non può fare a meno di vedere un virtuosismo “che commuove più del giusto”. È la prima conferma che la statua sfugge al canone: troppo lasciva per essere classica, troppo perfetta per essere ignorata. Il sonno del satiro inquieta, perché è un sonno che gode.
Durante il XVIII e XIX secolo, la critica ne sottolinea l’esuberanza plastica, il contrasto tra il sonno e l’erotismo esibito. I trattati di estetica del periodo lo citano accanto al Torso del Belvedere, ma sempre con un’ombra addosso: il Fauno Barberini non è mai del tutto assorbibile in una teoria del bello. È un oggetto scabroso, il cui fascino risiede proprio nel suo esubero.
Con l’Ottocento romantico la percezione muta ancora: il Fauno diventa una figura baudelairiana, un corpo della caduta, del languore, dell’orgia finita. Per gli artisti e gli scrittori simbolisti — da Gustave Moreau a Pierre Louÿs — la sua carne pesante e scomposta incarna il piacere decadente, il sonno dopo l’eccesso. Viene letto come una prefigurazione della modernità: non l’eroe, ma l’uomo disfatto.
Dal gesso allo scandalo: musei, copie e riscritture queer
Nel corso dell’Ottocento e del primo Novecento, la statua viene copiata ossessivamente in gesso, in marmo, in litografia. Presente in accademie, scuole di belle arti e collezioni private, assume un ruolo di corpo-archivio della bellezza virile trasgressiva. Nelle scuole francesi e tedesche, il suo corpo diventa esercizio anatomico e soggetto per studi di nudo maschile. Ma l’ombra del desiderio non abbandona mai la sua superficie.
Nel Novecento più tardo, il Fauno Barberini entra a pieno titolo nella critica d’arte queer. Autori come Mario Praz, Jean Clair e George Didi-Huberman lo leggono come un corpo che non chiede di essere normalizzato. Un corpo disobbediente, che si sottrae alla disciplina. La Gliptoteca di Monaco, dove è oggi conservato, lo espone in modo prominente, ma il contesto museale non riesce a neutralizzarne il potere ambiguo: continua a sembrare fuori posto, seminudo e scomposto in mezzo a statue più caste.
Restauri come reinvenzione: il desiderio scolpito
Ma il Fauno che oggi ammiriamo non è, forse, mai esistito così. Le fonti storiche lo confermano: dopo il ritrovamento nei fossati di Castel Sant’Angelo nel 1624, la statua era mutila. Arcangelo Gonnelli, nel primo restauro del 1628, decise arbitrariamente la posa distesa. Nel 1635, completa le prime integrazioni in stucco e la dota di una dinamica lasciva che non è originale, ma profondamente barocca. Già qui nasce il corpo reinventato.
Il secondo intervento, nel 1679, con Giuseppe Giorgetti e Lorenzo Ottoni, è ancora più influente. I due restauratori, ispirandosi alla posa del Nilo berniniano, alzano il satiro in una posizione seduta, modificando l’intera narrativa della statua. In questo periodo, la scelta del restauro è anche scelta di messinscena: il corpo viene “attualizzato” secondo un’estetica di teatralità ed esibizione erotica.
Solo con Vincenzo Pacetti, nel 1799, si compie il passaggio decisivo. Pacetti, scultore e restauratore già celebre per la sua capacità di “completare il desiderio” delle statue antiche, sostituisce le parti in stucco con integrazioni in marmo. Ma soprattutto reinventa di nuovo la posa: riporta il Fauno a terra, sdraiato, languente. La carnalità rinasce, scolpita dal marmo nuovo che si unisce a quello antico con voluta impudicizia.
Il Fauno come opera aperta: l’antico non è mai stabile
In questo senso, il Fauno Barberini non è soltanto una statua ellenistica: è un oggetto trans-storico, un’opera continuamente riscritta, completata, reinterpretata. Ogni restauratore ha inciso in lui un’idea di corpo, di desiderio, di canone. Come tale, oggi il Fauno è un palinsesto: ogni piega del suo sonno porta la memoria di una mano moderna, di un gesto barocco, di un’ideologia estetica.
La sua fortuna critica si costruisce proprio su questa instabilità: il Fauno non è un testimone del passato, ma una figura del presente. Ci mostra che il classico non è mai fermo, e che il desiderio, nella sua forma artistica, può essere trasmesso solo come inquietudine, come corpo che cambia e sfugge.
Una Postilla poetica riscritta nello stile di Charles Baudelaire — con immagini sensuali, toni decadenti, lessico evocativo e una malinconia che lambisce l’estasi:
(Nel marmo, il vino)
Il giorno crolla come un vecchio libertino,
tra i marmi lividi e gli specchi d’ambra.
Nell’aria immobile del museo,
il Satiro si ridesta — non del tutto,
solo quanto basta per sorridere all’Oblio.
Un fremito passa sulla pietra:
è il vino antico, rappreso in vena di marmo,
che ancora geme —
come un amante respinto che non sa morire.
Oh, corpo disfatto,
corpo d’ebbrezza e di lussuria scolpita!
I tuoi fianchi divaricati,
la gola abbandonata alle labbra del sogno,
le dita che sfiorano l’ombra come chi prega
un dio crudele e adorato...
Chi ti tocca oggi?
Non con le mani, ma con lo sguardo febbrile
di chi ha perso il gusto del peccato
e ne cerca il fantasma tra le rovine.
Le statue caste ti scrutano —
disprezzano il tuo abbandono,
il tuo seme che ride sotto l’edera,
la tua coda che sa di bosco e di voluttà.
Ma tu, figlio prediletto del caos,
sai che ogni vergogna è ipocrisia dei pavidi,
e che dormire come tu dormi
è tornare al grembo del Vino e del Sogno.
E quando il buio chiude le sale,
come una lingua nera sulle palpebre dei vivi,
tu ridi —
e nel tuo sorriso c’è il mistero
di tutti gli amori consumati nel silenzio,
di tutte le notti in cui
il desiderio è più nobile della legge,
più eterno del pudore.
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