Francis Bacon

L’arte di Francis Bacon è un labirinto di carne e ombra, una sorta di autopsia dell'animo umano che lui stesso disse di voler “strappare via dai corpi.” Le sue figure, spesso isolate e intrappolate in gabbie trasparenti, sembrano creature agonizzanti, macabre e vulnerabili, intrappolate in scene di violenza contenuta, quasi rituale. I suoi quadri non parlano di bellezza, ma dell'orrore che essa nasconde appena sotto la superficie. In ogni pennellata c’è il rifiuto di addolcire la realtà; Bacon rende visibile l’invisibile, la brutalità esistenziale che tutti conoscono ma che pochi osano guardare.

Influenzato dalle fotografie di Eadweard Muybridge, Bacon sfrutta il movimento come una sorta di distorsione emotiva: nei suoi quadri, le figure si contorcono, i volti si sciolgono in smorfie, ogni corpo è un paesaggio lacerato che si dissolve e si ricompone sotto lo sguardo. Se guardi abbastanza a lungo, ti sembra quasi di vedere una specie di danza disperata, una tensione continua tra forma e caos, come se il corpo stesso fosse sul punto di esplodere.

Non è un caso che ammirasse Velázquez: il suo celebre Ritratto di papa Innocenzo X (reinterpretato da Bacon in numerose versioni) diventa per lui una maschera di terrore, una bocca spalancata in un urlo muto. Bacon ci regala figure disumanizzate, sì, ma profondamente umane nel loro spaesamento. C’è una sofferenza intima in queste immagini, quasi che ogni quadro fosse una seduta psicanalitica in cui l’artista non ha timore di mettere a nudo i propri demoni.

Con Bacon, ogni dipinto diventa un viaggio in un incubo che non puoi evitare, un confronto con la paura, la vulnerabilità e l’abbandono. È arte che sfida, che graffia, arte da cui non puoi uscire indenne.

Bacon non si limita a evocare il dolore – lo prende, lo strazia e ce lo sbatte in faccia senza vergogna. Le sue opere sono più che semplici quadri; sono finestre aperte sul suo inferno personale, una carneficina emotiva in cui ogni pennellata urla la sua verità brutale.

Considera la sua ossessione per le "gabbie" geometriche: strutture trasparenti che sembrano custodire le sue figure, quasi fossero bestie allo zoo, separate da noi da uno schermo invisibile ma invalicabile. Queste gabbie, fatte di linee nette e di vetro immaginario, non sono solo un tratto estetico: sono un grido di solitudine. Bacon ci mostra esseri umani intrappolati, esseri che si torcono come animali selvatici, a un passo dalla liberazione eppure prigionieri delle loro paure e dei loro desideri.

E che dire dei suoi colori? A prima vista, sembrano crudi e violenti, ma guarda più a fondo: non sono solo sfumature di rosso, viola, blu e grigio – sono il sangue e la carne delle sue emozioni. Un rosa che ricorda la pelle viva, un grigio che sa di fumo e di polvere, e poi quei lampi improvvisi di colore che sembrano esplodere sulla tela come ferite appena aperte. È un linguaggio viscerale, che non vuole solo rappresentare la realtà, ma "macchiarla", come se l'arte di Bacon volesse imprimere un marchio indelebile sul nostro sguardo.

Bacon è un predatore della nostra psiche, uno che sa bene come fare vibrare il terrore dietro le maschere. Con un'espressività senza compromessi, riesce a mostrarci come le emozioni si deformino dentro di noi, come rabbia, dolore e desiderio possano contorcersi fino a perdere forma. Osservare un quadro di Bacon è come ritrovarsi di fronte a uno specchio deformante, in cui non possiamo fare altro che riconoscere qualcosa di profondamente umano, di inesorabilmente nostro.

Non basta chiamarla arte: è un esorcismo, un rito oscuro in cui Bacon riesce a farci confessare le nostre paure, quelle più intime e profonde, che pensavamo ben nascoste. Bacon non dipinge semplicemente – ci trasforma, e forse, anche solo per un istante, ci permette di fare pace con il nostro lato più oscuro.

Se c’è una cosa che rende Bacon unico, è il modo in cui ti tira dentro. Non c’è via di fuga quando ti trovi davanti a uno dei suoi quadri, come se il suo mondo e il nostro si sovrapponessero in un abbraccio spietato. L’arte, per Bacon, non è mai stata una fuga dalla realtà – al contrario, è una vivisezione, un processo chirurgico in cui ogni pennellata incide le verità più crude.

I suoi "triptychs" – quei trittici che sembrano altari sconsacrati. Bacon prende il formato classico delle pale d’altare e lo trasforma in un campo di battaglia interiore. In queste opere, l’artista scompone il tempo e lo spazio, rappresentando la stessa figura in più momenti della sua sofferenza, quasi come se volesse catturare ogni istante di un trauma che non si può evitare, ma solo rivivere. I triptychs non sono semplici sequenze; sono meditazioni sulla morte, sul desiderio, sulla disperazione – una litania visiva che ti ipnotizza, come uno spettacolo da cui non riesci a distogliere lo sguardo.

E il corpo umano, per Bacon, è un’altra ossessione. Ma non aspettarti idealizzazioni: il corpo per lui è carne, nuda e pulsante, un insieme di nervi, muscoli e ossa che non ha nulla di glamour. Dipingendo figure contorte, corpi sfigurati e volti che si dissolvono come cera sciolta, Bacon ci ricorda che la bellezza è un velo sottile, che basta un gesto per rivelare l’orrore e la fragilità sotto di esso. Le sue figure, che spesso sembrano deformarsi e disintegrarsi, sono un’allusione alla mortalità, al destino ineluttabile di tutti noi. Bacon vuole mostrarci ciò che resta quando ogni illusione crolla, quando siamo ridotti a pura materia in balia del tempo.

La sua pittura non ti consola, non ti racconta bugie. È brutale, eppure irresistibile, come una confessione fatta a un estraneo in una notte ubriaca. Bacon era convinto che l’arte dovesse arrivare direttamente alle viscere, scuotere fino a togliere il respiro. Ogni quadro è un viaggio nell’abisso, un invito a riconciliarsi con l’angoscia, con la violenza e con quel desiderio di immortalità che ci tiene tutti in trappola.

E alla fine, Bacon non vuole che semplicemente "guardiamo" la sua arte: vuole che ci immergiamo fino a sentirci smarriti. Con lui, la pittura diventa un campo minato, dove ogni passo, ogni sguardo ci avvicina al nostro stesso precipizio. Guardare Bacon è fare un patto col diavolo: ne esci scosso, ma anche più vicino a una verità cruda e spaventosa che, forse, avevi nascosto persino a te stesso.

L'omosessualità di Francis Bacon fu un aspetto centrale della sua vita e della sua arte, vissuto con una libertà disarmante per l'epoca. Bacon, nato in un'Irlanda ultra-conservatrice, non ha mai nascosto la propria attrazione per gli uomini; anzi, spesso esibiva la sua sessualità con quel gusto per la provocazione che gli era congeniale. Già in giovane età, venne cacciato di casa dal padre dopo che quest’ultimo lo sorprese a indossare la biancheria intima della madre, un episodio che getta luce sul suo rapporto complesso con la famiglia, soprattutto con la figura paterna, verso la quale provava una mescolanza di attrazione e repulsione.

Per Bacon, l'amore e il desiderio erano spesso intrecciati con il dolore. Questo lato oscuro e travagliato dell’eros trova espressione nelle sue opere, dove corpi maschili si deformano e si scontrano in un contesto di violenza quasi rituale, come a evocare la lotta interiore tra attrazione e autodistruzione. Bacon fu profondamente influenzato dall'atmosfera decadente e "aperta" della Berlino della Repubblica di Weimar, che visitò da giovane insieme all’amico di suo padre, Harcourt-Smith. Fu lì che assaporò un mondo libero, sensuale e spregiudicato, che avrebbe definito per sempre la sua visione dell’amore e del desiderio.

Nel corso della sua vita, Bacon intrattenne relazioni appassionate e spesso autodistruttive, come quella con Eric Hall, un mecenate che lo supportò economicamente, e poi con George Dyer, un piccolo criminale dell’East End londinese, incontrato, ironia della sorte, durante un tentativo di furto. Dyer era il classico "bad boy" che Bacon amava: vulnerabile, tormentato, incompatibile con il mondo bohémien e raffinato del pittore. La loro relazione, fatta di amore, dipendenze e gelosia, divenne una continua altalena di passione e sofferenza, culminata nel tragico suicidio di Dyer nel 1971, proprio alla vigilia della grande retrospettiva parigina di Bacon al Grand Palais.

L'omosessualità di Bacon non si limitava alla sfera privata: si rifletteva nella sua arte in modo potente. I suoi dipinti incarnano una tensione sensuale e selvaggia, i corpi maschili si scontrano e si fondono in un modo che non lascia spazio all’ambiguità. Questi corpi, spesso resi attraverso figure contorte o scomposte, esprimono un erotismo doloroso, quasi primordiale. Le sue opere non celebrano l'amore omosessuale in modo sereno o romantico; piuttosto, mostrano l’amore come un campo di battaglia, un luogo in cui attrazione e distruzione si incontrano.

Bacon non dipingeva solo per rappresentare la sua sessualità, ma per esporre il lato più crudo e violento del desiderio umano. La sua stessa vita era una ribellione alle norme, una dichiarazione d’indipendenza sessuale e artistica, vissuta senza rimpianti e senza paura di scandalizzare. Nonostante le leggi e i pregiudizi dell’epoca, Bacon rimase sempre fedele alla sua identità, lasciando un’eredità artistica e umana che rifletteva il coraggio e la libertà di essere sé stessi fino in fondo.

L’omosessualità di Bacon non fu solo una caratteristica della sua vita, ma un prisma attraverso cui interpretare l’intero universo che creava sulla tela. Nonostante vivesse in un’epoca in cui l'omosessualità era ancora considerata un reato in Inghilterra (la decriminalizzazione arriverà solo nel 1967), Bacon trattava il proprio orientamento sessuale con un candore che rasentava l’audacia. E lo faceva non solo nella vita quotidiana, ma anche in modo simbolico e brutale nei suoi quadri, quasi che ogni tela fosse una confessione segreta, un frammento della sua lotta contro le convenzioni.

La sua relazione con George Dyer, probabilmente la più significativa e distruttiva della sua vita, è emblematica. Bacon incontrò Dyer, un ragazzo di strada dall’East End, mentre questo tentava di svaligiargli l’appartamento. Questa scena, quasi comica, diede inizio a un legame feroce e doloroso che non si traduceva mai in sicurezza o stabilità. Dyer era per Bacon una figura profondamente attraente: un uomo rozzo, fragile e fuori posto nella società artistica e mondana in cui Bacon lo portava, ma proprio per questo capace di incarnare quell’energia irrazionale e pericolosa che Bacon cercava.

Quando Dyer si tolse la vita nel 1971, Bacon si trovava al culmine della sua carriera, e quella morte improvvisa gli lasciò un dolore e un senso di colpa da cui non riuscì mai a liberarsi. Questo tormento interiore si trasformò in arte: il celebre Trittico, maggio-giugno 1973 racconta la disperazione per la perdita di Dyer, rappresentando l’agonia di quella notte in una sorta di grido pittorico, visivamente crudo e psicologicamente devastante. Bacon non fece altro che immergersi ancora di più nell’oscurità, utilizzando la pittura come mezzo per esorcizzare la propria sofferenza, per rivivere quella perdita e trasformarla in una bellezza tragica.

L’altro grande capitolo dell'omosessualità di Bacon fu il suo rapporto con Soho e il Colony Room, un locale fondato da Muriel Belcher, una donna eccentrica e irriverente, conosciuta per aver creato uno spazio dove artisti, scrittori e outsider potevano esprimersi liberamente, lontano dagli sguardi giudicanti della Londra benpensante. Bacon ne era una sorta di figura di spicco, e il suo fascino attirava un cast di personaggi stravaganti e di compagni di bevute. Soho era la sua seconda casa, una comunità queer e disinibita dove poteva lasciarsi andare senza dover mascherare la propria sessualità. In questo contesto, Bacon diventava quasi una versione esasperata di se stesso, esibendo la propria omosessualità con orgoglio e spavalderia.

Muriel Belcher stessa aveva un ruolo ambiguo nella vita di Bacon, una sorta di matriarca che lo chiamava "figlia" e che lo trattava con un’affettuosa insolenza. Il Colony Room divenne un rifugio e uno spazio di libertà, in cui Bacon e i suoi amici – una cerchia di artisti, attori e scrittori gay – potevano esplorare e vivere appieno la propria identità. Lì si svolgevano notti di discussioni accese, di flirt e di risse, come se Bacon e i suoi sodali sapessero che ogni risata, ogni insulto era un atto di ribellione contro il moralismo che li voleva ai margini.

Bacon fu un maestro nell’arte di "essere se stesso" in un’epoca in cui farlo significava sfidare apertamente la società. Con la sua pittura, col suo stesso modo di vivere e amare, distrusse ogni etichetta e rifiutò ogni compromesso, lasciando un’eredità che non è solo artistica, ma anche umana e politica. La sua vita, i suoi amori e i suoi quadri sono una testimonianza di come l’arte, quando vissuta in tutta la sua autenticità, possa sfidare le convenzioni e abbattere i pregiudizi, rivelando un mondo più autentico e libero.

La connessione tra l’omosessualità di Bacon e la sua arte è ancora più profonda e stratificata, quasi inscindibile. La sua pittura non è solo l’espressione di un’identità queer, ma una rappresentazione della vulnerabilità e dell’intimità che Bacon vedeva come centrali nell’amore omosessuale, un tipo di amore che ai suoi occhi, e nel contesto storico in cui viveva, aveva una componente intrinsecamente proibita e pericolosa.

Innanzitutto, Bacon era affascinato dalla tensione tra controllo e abbandono, un tema che esplorava nei suoi ritratti intensi e distorti. Il suo sguardo era quasi sempre rivolto a figure maschili, spesso amanti o amici, immortalati in momenti di esposizione estrema. Le figure maschili nei suoi quadri sono spogliate di qualsiasi idealizzazione o eroismo classico; non sono corpi perfetti, ma creature vulnerabili, brutalmente umane. Il loro erotismo è spesso accompagnato da dolore e fragilità, come se Bacon volesse esprimere quanto la sua attrazione per gli uomini fosse al contempo fonte di desiderio e di angoscia. Questa dualità erotica è parte del suo linguaggio pittorico, che attraverso le distorsioni del corpo diventa un modo per esplorare il desiderio stesso come forza caotica e quasi incontrollabile.

I suoi dipinti spesso rappresentano una "dismorfia emotiva", con corpi che sembrano piegarsi e torcersi sotto la pressione del desiderio, come se fossero imprigionati nelle emozioni contrastanti che Bacon stesso provava. La gabbia geometrica, che appare spesso nelle sue opere, non è solo un trucco compositivo; è una metafora della repressione e dell’isolamento che caratterizzavano l’esperienza omosessuale nell’Inghilterra di quegli anni. Ogni figura intrappolata in quelle gabbie di vetro o di metallo è un eco della stessa sensazione di Bacon di vivere una sessualità confinata e guardata dall’esterno, come un qualcosa di “anormale” da osservare o controllare.

L’influenza della fotografia di Eadweard Muybridge, che Bacon studiò con attenzione, fu un’altra connessione significativa. Muybridge, famoso per le sequenze fotografiche del movimento umano, catturava corpi maschili in azione, spesso nudi. Queste immagini, che Bacon osservava con un interesse quasi ossessivo, furono una sorta di mappa segreta per esplorare il movimento e la fisicità dei corpi maschili. Ma Bacon prende quelle pose e quei movimenti e li sovraccarica di emozione, amplificando la vulnerabilità dei soggetti fino a rendere il loro movimento quasi doloroso. Le sue figure sembrano sempre sul punto di rompersi o disintegrarsi, come se la realtà stessa si piegasse sotto il peso del desiderio e della sofferenza.

Poi c’è l'influenza degli incontri sessuali e della cultura fetish, aspetti spesso sottintesi nella sua vita e nei suoi quadri. Bacon frequentava club gay sotterranei e, più tardi, si lasciò influenzare da pratiche BDSM che vedeva in questi ambienti. Le sue opere riflettono questo interesse, esplorando il confine tra piacere e dolore, tra la dominazione e la sottomissione, un binomio che Bacon sentiva profondamente nella sua vita personale. I suoi dipinti non rappresentano mai apertamente la scena BDSM, ma catturano quella dinamica di potere e vulnerabilità che permea i rapporti amorosi e sessuali più estremi.

Infine, per Bacon, l’arte stessa era una sorta di "coming out" continuo, una confessione in cui poteva esprimere un lato di sé che non poteva vivere liberamente in pubblico. Le sue tele sono un paradosso: più si “nasconde” dietro la deformazione dei suoi soggetti, più riesce a rivelare le sue angosce e i suoi desideri profondi. È come se la pittura fosse per lui un modo di mettere a nudo la propria anima, di esporre ogni fragilità e ogni ferita emotiva. In questo, Bacon ridefinisce l’idea di vulnerabilità queer, mostrando come l’arte possa essere una liberazione dalla repressione e un’affermazione di identità, anche in un mondo che non era pronto ad accettarla.

In sintesi, la sua omosessualità non è solo uno dei temi di Bacon; è il centro oscuro da cui si irradia tutto il suo universo artistico, un luogo in cui amore, dolore e desiderio sono sempre intrecciati in una lotta senza fine. Ogni quadro diventa allora un modo per sfidare la società, per esprimere una visione dell’eros come forza primitiva, inesorabile, che non può essere domata né ignorata.

C’è ancora molto da esplorare nel legame fra l’omosessualità di Bacon e la sua pittura, che scava senza pudori nel lato oscuro del desiderio e dell’identità. La sua opera è un viaggio in quella tensione tra corpo e spirito, tra carne e emozione, una tensione resa ancor più forte dall'essere gay in un mondo ostile.

Uno degli aspetti più straordinari è come Bacon abbia trasformato la figura maschile in un’icona di sofferenza e bellezza ambigua. Nella tradizione artistica, il corpo maschile era spesso glorificato, immortalato in pose eroiche o idealizzate, ma Bacon lo spoglia di ogni trionfo, rivelando un corpo in bilico, fragile, pronto a crollare. Nei suoi ritratti, le figure appaiono contorte, quasi consumate da un dolore intimo e incessante, una sorta di sofferenza esistenziale che lui stesso paragonava alla crudeltà della vita, paragonando spesso le sue tele al "macellaio": qui non c'è posto per la bellezza tradizionale, ma solo per una realtà cruda e impietosa.

Questa crudeltà si collega anche alla sua esperienza personale di amante omosessuale in un ambiente carico di repressione e stigma. Per Bacon, l’arte divenne un modo per esplorare il desiderio come atto di resistenza: ogni figura che dipinge, anche quando appare contorta o sofferente, è un grido d’affermazione, quasi un monumento all’amore queer. È come se Bacon volesse dire che, nonostante la sofferenza e le ferite, l’amore e il desiderio non possono essere contenuti o negati.

Un altro aspetto importante è il suo modo di usare il colore. Le sue tele sembrano esplodere di tonalità audaci, contrastanti, che oscillano tra colori carnosi, sanguigni e sfumature livide, quasi livorose. Il colore, per Bacon, è un atto violento e passionale, e lo usa per esprimere tutta la visceralità dell'attrazione. Questo è particolarmente evidente nei suoi trittici, dove l’intensità cromatica accresce l’angoscia delle figure, esprimendo una sessualità scomoda, ossessiva, inquietante.

È interessante notare anche il legame tra il suo immaginario e la fotografia, soprattutto quella medica e anatomica. Bacon usava immagini di studi anatomici e foto di lesioni, di corpi malformati o deformati, e queste immagini, per quanto disturbanti, erano per lui un modo per esplorare la fragilità del corpo e l’instabilità della propria identità. La deformazione dei suoi soggetti non è solo un modo per "distruggere" la bellezza classica, ma anche per cercare un’estetica queer, che sfida i canoni e rende visibile il dolore invisibile del desiderio proibito.

In tutto questo, Bacon non cerca mai compassione o indulgenza. La sua omosessualità, nella pittura, è rappresentata senza vittimismo: è aspra, feroce, a tratti spietata, come se volesse lanciare una sfida sia a chi guarda che alla società stessa. C’è qualcosa di eroico in questo rifiuto di "normalizzare" il proprio amore, un coraggio nel non volerlo rendere più accettabile o comprensibile agli altri. La sua pittura non cerca la redenzione, né il perdono: è un’esplosione brutale di realtà, una realtà che riflette quel lato di lui che non voleva essere addolcito o assimilato.

In fondo, Bacon dipingeva l’omosessualità come una condizione di esistenza al limite, fatta di bellezza e brutalità intrecciate, e ogni quadro è una testimonianza di quella lotta per l'autenticità in un mondo che avrebbe preferito vederlo conformarsi. Le sue tele non sono solo opere d’arte, ma frammenti di una vita vissuta a pieno, una vita che non ha mai rinunciato a essere se stessa, nonostante tutto.

La vita tumultuosa di Francis Bacon ha ispirato il film Love is the Devil: Study for a Portrait of Francis Bacon (1998), diretto da John Maybury. Quest’opera non è un biopic tradizionale, bensì un viaggio visivo nel lato oscuro dell’anima di Bacon, scandagliando la sua relazione intensa e distruttiva con George Dyer, interpretato da Daniel Craig.

Love is the Devil si concentra sugli anni in cui Bacon, ormai già artista di fama, incontra Dyer, un piccolo criminale dell’East End che tenta di derubarlo, ma che finisce invece per diventare suo amante. Questa relazione, segnata da una disparità di potere e da un’attrazione che si nutre di fragilità e rabbia, diventa il cuore del film. Bacon, interpretato da Derek Jacobi con una combinazione di arroganza e vulnerabilità, non è rappresentato come una figura simpatica, anzi. Il suo carattere caustico, l’ironia tagliente, e quel misto di fascino e crudeltà verso gli altri e verso se stesso sono resi senza filtri.

La regia di Maybury, più che raccontare la biografia di Bacon, costruisce una serie di "ritratti in movimento", ispirati alla sua pittura. La camera esplora corpi, sguardi, superfici come se fossero tele, deformandoli, distorcendoli e facendoli apparire in continuo mutamento. La Londra bohémienne e notturna in cui si muovono Bacon e Dyer è un mondo di ombre, un labirinto di locali soffocanti, stanze decadenti e personaggi ambigui che riflettono l’alienazione e il tormento interiore dei protagonisti. L’uso di specchi, riflessi e luci angoscianti ricorda la struttura dei dipinti di Bacon, in cui ogni figura sembra intrappolata in un inferno privato, osservata da angolazioni crude e senza pietà.

Il film esplora anche la dipendenza di Dyer, la sua incapacità di adattarsi alla vita sofisticata di Bacon, e il suo disagio crescente in quel mondo artistico e borghese che Bacon abitava con nonchalance. La relazione è rappresentata come un susseguirsi di alti e bassi, tra passione e auto-distruzione, con Dyer sempre più perso, una figura fragile che alla fine cede al proprio dolore e isolamento.

Tilda Swinton compare nel ruolo di Muriel Belcher, la proprietaria del leggendario Colony Room, e offre un ritratto sfacciato e divertente della vita eccentrica e trasgressiva di Soho, un luogo dove le convenzioni sociali erano capovolte e Bacon poteva essere il protagonista di ogni scena. Il locale diventa quasi un personaggio in sé, un "palcoscenico" di sregolatezza e libertà dove Bacon poteva esibire la propria sessualità, circondato da una comunità di outsider, artisti e reietti.

Nonostante il titolo Love is the Devil, il film non è un’ode romantica. È un’esplorazione crudele e onesta del dolore e del desiderio, dell'arte e dell'autodistruzione, dipingendo Bacon come una figura magnetica e complessa, ma anche capace di un cinismo quasi crudele, che non risparmia nemmeno chi lo ama. È un’opera visivamente audace e disturbante, che cattura l’essenza della pittura di Bacon in un linguaggio cinematografico unico, crudo e intenso, che non cerca di spiegare il mistero dell’artista, ma di avvicinarlo, come un quadro sfuggente e impossibile da catturare fino in fondo.