Corpo e desiderio in Mapplethorpe

L’affermazione secondo cui il corpo non è mai spontaneo, ma sempre struttura, trova nel lavoro di Robert Mapplethorpe una delle sue formulazioni più radicali, ma anche più ambigue. Non si tratta semplicemente di riconoscere che il corpo, una volta fotografato, entra in un sistema di codici visivi: qui il punto è più estremo. Il corpo, prima ancora di essere rappresentato, è già implicato in una grammatica. È già preso dentro una logica di costruzione che lo precede. La fotografia non interviene su un dato neutro: lo conferma, lo irrigidisce, lo porta alla sua evidenza più crudele. Io penso che sia proprio questo il nodo da cui partire: non esiste un corpo originario che poi viene deformato o sublimato dall’immagine. Esiste piuttosto una serie di operazioni — culturali, simboliche, anche disciplinari — che fanno sì che il corpo appaia sempre come già formato, già predisposto a essere visto. In questo senso, Mapplethorpe non inventa una costruzione: la rende visibile nella sua forma più pura, più esatta, più implacabile. Il suo lavoro, allora, non è tanto una estetizzazione del corpo quanto una sua riduzione a principio formale. E qui si apre una tensione che attraversa tutta la sua opera: da un lato, il riferimento implicito a una tradizione classica — la scultura, la proporzione, l’equilibrio; dall’altro, una radicale sottrazione di ogni orizzonte armonico. La forma non è più misura di un ordine cosmico, ma dispositivo di controllo. Non pacifica, non riconcilia: stabilisce. Se si osservano le sue immagini senza cedere immediatamente alla loro seduzione, ciò che emerge è una sorta di violenza fredda. Non una violenza spettacolare, ma una pressione continua esercitata sulla materia del corpo. Ogni posa è una decisione. Ogni linea è un’imposizione. Ogni equilibrio è il risultato di una esclusione. Il corpo viene portato a coincidere con la propria immagine, e in questa coincidenza perde qualsiasi possibilità di scarto. È qui che il discorso sul desiderio diventa inevitabile, ma anche scivoloso. Perché il rischio, sempre, è quello di leggere Mapplethorpe come il fotografo del desiderio — e quindi di reintrodurre, surrettiziamente, una dimensione di spontaneità che il suo lavoro sistematicamente nega. Il desiderio, nelle sue immagini, non accade. Non è mai colto nel suo farsi, nel suo emergere incerto. È sempre già stato tradotto. Dire che Mapplethorpe non ha fotografato il desiderio ma lo ha reso forma significa riconoscere che il desiderio, qui, è un esito. È il prodotto di una operazione che lo stabilizza, lo rende leggibile, lo inserisce in un sistema di relazioni visive. Non è più una forza che attraversa il corpo, ma una qualità che aderisce alla sua superficie. Diventa contorno, linea, volume. Ma questa trasformazione non è neutra. Trasformare il desiderio in forma significa anche neutralizzarne una parte essenziale: la sua instabilità, la sua eccedenza, la sua capacità di sfuggire. Il desiderio, per sua natura, è disordinato, intermittente, contraddittorio. Qui invece è costretto a presentarsi come qualcosa di coerente, di definito, di concluso. È un desiderio che non può più cambiare. E tuttavia — ed è qui che il lavoro di Mapplethorpe smette di essere semplicemente “perfetto” e diventa interessante — questa chiusura non è mai totale. C’è sempre, nelle sue immagini, una tensione che non si lascia completamente risolvere. Una specie di vibrazione trattenuta. Come se il corpo, pur essendo interamente costruito, conservasse una memoria di ciò che è stato escluso. Questa tensione è difficile da localizzare, ma è percepibile. Sta nel modo in cui la luce accarezza e al tempo stesso separa. Sta nella rigidità delle pose, che non sono mai del tutto naturali, ma nemmeno completamente artificiali. Sta in una specie di eccesso silenzioso: qualcosa che non trova posto nella forma e che tuttavia non scompare. A questo punto, il riferimento teorico non può che allargarsi. Se il corpo è struttura, allora è inevitabile pensarlo anche come dispositivo. In un senso che richiama, senza bisogno di forzature, le analisi di Michel Foucault: il corpo come luogo di iscrizione del potere, come superficie su cui si esercitano pratiche di disciplina, di normalizzazione, di visibilità. Le immagini di Mapplethorpe non fanno che rendere evidente questa dimensione. Non mostrano semplicemente dei corpi: mostrano dei corpi che sono già stati formati da un regime di visibilità. Ma c’è di più. Perché se si introduce anche la riflessione di Roland Barthes, si apre un ulteriore livello. L’immagine fotografica, secondo Barthes, oscilla tra studium e punctum: tra ciò che è culturalmente leggibile e ciò che, invece, punge, ferisce, sfugge alla codificazione. Nel caso di Mapplethorpe, lo studium è dominante: tutto è costruito per essere leggibile, per essere formalmente impeccabile. Eppure, il punctum non scompare del tutto. Si annida proprio in quella tensione residua, in quel dettaglio che non coincide perfettamente con la forma. È in questo scarto minimo che il corpo torna a essere problematico. Non più soltanto oggetto, ma nemmeno soggetto. Qualcosa che resiste, pur senza ribellarsi apertamente. Qualcosa che eccede, pur restando contenuto. Se si guarda il lavoro di Mapplethorpe da questa prospettiva, appare chiaro che la sua operazione non è semplicemente estetica. È anche politica. Non nel senso più immediato del termine, ma in una accezione più sottile: riguarda le condizioni di visibilità del corpo, le forme attraverso cui il desiderio può apparire, i limiti entro cui può essere riconosciuto. La forma, in questo contesto, non è innocente. Stabilire una forma significa stabilire una norma. Anche quando si tratta di corpi che, storicamente, sono stati marginalizzati o esclusi, la loro inclusione nell’immagine avviene a condizione che siano formalmente organizzati, resi compatibili con un ordine visivo. La trasgressione, in un certo senso, viene assorbita. E qui si apre una contraddizione decisiva. Da un lato, Mapplethorpe porta alla visibilità ciò che era stato escluso. Dall’altro, lo fa attraverso un processo di formalizzazione che rischia di neutralizzarne la carica sovversiva. Il desiderio, reso forma, diventa anche controllabile. Diventa esponibile. Diventa, paradossalmente, accettabile. Ma questa accettabilità è instabile. Perché la forma, per quanto perfetta, non riesce a cancellare del tutto ciò che contiene. Il corpo continua a portare con sé una eccedenza, una opacità, qualcosa che non si lascia completamente tradurre. È questa eccedenza che impedisce all’immagine di chiudersi, di diventare pura superficie. In questo senso, il lavoro di Mapplethorpe può essere letto come una continua oscillazione tra chiusura e apertura. Da un lato, la tendenza a costruire immagini perfettamente compiute, autosufficienti, quasi ermetiche. Dall’altro, la presenza di una tensione che le attraversa e le destabilizza dall’interno. Il corpo, allora, non è mai semplicemente struttura. È struttura attraversata da una forza che non coincide con essa. È forma, ma una forma che non riesce a esaurire ciò che contiene. È immagine, ma un’immagine che lascia intravedere ciò che non può essere completamente rappresentato. E forse è proprio qui che il discorso iniziale — il corpo non è mai spontaneo — deve essere leggermente spostato, o almeno complicato. Non perché sia falso, ma perché rischia di essere troppo netto. Il corpo, in Mapplethorpe, è certamente costruito, disciplinato, formalizzato. Ma questa costruzione non elimina del tutto la possibilità di una frattura, di una crepa, di un residuo. Il desiderio, reso forma, non smette di essere desiderio. Cambia statuto, certo. Perde la sua immediatezza, la sua fluidità. Ma continua a esercitare una pressione. Continua a manifestarsi, anche se in modo trattenuto, mediato, quasi clandestino. È in questa clandestinità che il lavoro di Mapplethorpe trova la sua profondità. Non nella perfezione della forma, ma nella tensione che la attraversa. Non nella chiarezza dell’immagine, ma nella sua ambiguità. Non nella definizione del corpo, ma nella sua impossibilità di essere completamente definito. Alla fine, ciò che resta è una domanda che non può essere chiusa: fino a che punto è possibile dare forma al desiderio senza distruggerlo? E fino a che punto il corpo può essere strutturato senza perdere ciò che lo rende vivo? Mapplethorpe non risponde. Ma costruisce immagini in cui questa domanda resta aperta, visibile, quasi dolorosamente presente. Ed è forse proprio questa sospensione — questa impossibilità di risolvere definitivamente la tensione tra forma e desiderio — a costituire la vera forza del suo lavoro.