"El Horno": Bo Summer's intervista Fabio Galli

Domanda. “El Horno” torna in una nuova edizione dopo un percorso di scrittura durato molti anni: che cosa è rimasto del romanzo originario e che cosa, invece, hai sentito il bisogno di distruggere e riscrivere completamente?

Risposta. È rimasto soprattutto il nucleo originario, quella materia incandescente da cui il romanzo era nato e che, nonostante il tempo trascorso, continuava a sembrarmi ancora viva, ma praticamente tutto il resto ha subito una trasformazione radicale, perché tornando a “El Horno” mi sono accorto che non potevo limitarmi a correggere, limare o aggiornare un libro scritto in un'altra stagione della mia vita, quasi che bastasse sostituire qualche parola o rendere più efficace qualche passaggio per riportarlo alla sua forma definitiva: dovevo invece attraversarlo nuovamente, e attraversandolo accettare che alcune parti non mi appartenevano più, che certe soluzioni narrative erano diventate estranee alla voce che avevo raggiunto nel frattempo, che alcune ingenuità dovevano essere eliminate ma anche che alcune imperfezioni dovevano essere conservate proprio perché appartenevano alla temperatura originaria del libro, e così la revisione si è trasformata progressivamente in qualcosa di molto più radicale, fino a diventare una vera e propria riscrittura, nella quale il romanzo precedente è rimasto come una specie di struttura fantasma, riconoscibile in alcuni nuclei, nelle ossessioni, nei personaggi, nelle situazioni, nell'atmosfera e soprattutto in quella voce che continuava a chiedermi di essere ascoltata, mentre tutto il resto poteva essere rimesso in discussione.

Non direi che ho semplicemente conservato qualcosa e distrutto qualcos'altro, perché la riscrittura è stata piuttosto un processo di continua contaminazione fra ciò che “El Horno” era stato e ciò che io sono diventato nel tempo necessario per poterlo riscrivere, e forse proprio questa è la cosa più interessante della nuova edizione: non ho cercato di restituire il romanzo alla sua forma originaria, ma di capire che cosa poteva ancora vivere di quella forma, che cosa invece doveva morire e che cosa, dopo tutti questi anni, poteva finalmente essere scritto per la prima volta nel modo in cui avevo sempre desiderato scriverlo.

D. Hai dunque scelto non semplicemente di revisionare il libro, ma di riscriverlo: che cosa significa, per un autore, tornare su un'opera che appartiene anche a una versione precedente di sé stesso, e fino a che punto questa nuova edizione può essere considerata lo stesso romanzo?

R. Riscrivere un libro che appartiene a una parte precedente della propria vita significa innanzitutto accettare che quel libro non è più soltanto un oggetto letterario, ma è diventato nel frattempo una specie di organismo stratificato, nel quale sono rimasti depositati il tempo trascorso, le persone che lo hanno attraversato, le cose che nel frattempo sono scomparse, quelle che hanno cambiato significato e perfino quelle che non siamo più capaci di riconoscere come nostre, e per questo, quando ho deciso di tornare a “El Horno”, mi sono trovato davanti non tanto a un testo da correggere quanto a una persona che avevo conosciuto molti anni prima e che, pur conservando qualcosa di me, non coincideva più con me, e dunque non potevo semplicemente mettermi davanti alle sue pagine con l'atteggiamento dell'editor che interviene su un manoscritto per renderlo più preciso, più equilibrato o più leggibile, perché avrei finito per addomesticare proprio ciò che costituiva la sua necessità originaria; dovevo invece accettare il rischio molto più radicale di smontarlo, di entrare dentro la sua struttura, di riconoscere ciò che continuava ad avere una forza e ciò che invece apparteneva ormai soltanto alla persona che ero quando lo avevo scritto, e soprattutto dovevo permettere alla mia voce attuale di entrare in conflitto con quella voce antica senza pretendere che una delle due avesse completamente ragione sull'altra.

Per questo considero la nuova edizione non una versione migliorata del romanzo precedente, ma un libro che nasce dal corpo di quello precedente e che tuttavia possiede una propria autonomia, perché nel corso della riscrittura ho capito che il tempo non si può semplicemente cancellare e che un autore non torna mai davvero al punto da cui era partito: può tornarci soltanto portandosi dietro tutto ciò che è accaduto nel frattempo, e quindi la riscrittura è diventata anche una forma di confronto con il tempo, con la memoria e con la mia stessa idea di letteratura, fino al punto in cui “El Horno” ha smesso di essere il romanzo che ricordavo e ha cominciato a diventare il romanzo che, forse, avevo sempre cercato di scrivere senza essere ancora in grado di farlo.

Quindi sì, considero questa nuova edizione lo stesso romanzo e contemporaneamente un altro romanzo, e non vedo questa apparente contraddizione come qualcosa da risolvere, perché è precisamente lì che si trova il senso della riscrittura: “El Horno” conserva il proprio nucleo, le proprie ossessioni, il proprio immaginario e quella temperatura emotiva dalla quale tutto era partito, ma la sua forma attuale appartiene a un autore diverso da quello che lo aveva concepito, e forse la cosa più onesta che posso dire è che non ho riscritto “El Horno” per correggere il passato, ma per poter finalmente dialogare con esso senza esserne più prigioniero.

D. Nel romanzo tutte le voci dei personaggi sembrano confluire nella voce ipnotica del narratore, come se le singole identità venissero attraversate da una medesima coscienza linguistica: perché hai scelto di rinunciare a una caratterizzazione vocale tradizionale?

R  Ho scelto deliberatamente di non differenziare le voci dei personaggi secondo il modello tradizionale della narrativa psicologica, perché in “El Horno” non mi interessava costruire una galleria di individui perfettamente riconoscibili attraverso il loro modo particolare di parlare, ma creare piuttosto una sorta di campo magnetico linguistico nel quale ogni personaggio, entrando nella narrazione, venisse inevitabilmente attraversato dalla stessa voce, dalla stessa febbre, dalla stessa percezione deformata e ipnotica della realtà, come se il narratore non si limitasse a raccontare ciò che accade ma contaminasse tutto ciò che racconta, fino al punto che le parole degli altri diventano, almeno in parte, parole sue, e le loro esperienze finiscono per essere assorbite dentro un'unica coscienza narrativa che non distingue più nettamente fra io e altro, fra chi parla e chi viene raccontato, fra memoria e invenzione, fra confessione e rappresentazione.

Non volevo quindi che il lettore potesse dire con facilità: “questa è la voce di Skeeen, questa è quella di Nina, questa appartiene a quell'altro personaggio”, perché una simile separazione avrebbe introdotto una distanza che il romanzo, invece, cerca continuamente di cancellare, e perché El Horno è precisamente quel luogo nel quale le identità entrano in contatto, si sovrappongono, si imitano, si desiderano, si consumano e finiscono per perdere i propri confini, così che anche la lingua doveva comportarsi nello stesso modo, diventando una specie di sostanza comune nella quale tutti sono immersi e dalla quale tutti vengono modificati.

In fondo, la voce narrante non è soltanto colui che racconta il romanzo: è il vero luogo nel quale il romanzo accade, e per questo ho preferito che i personaggi non uscissero continuamente da quella voce per assumere ciascuno un'identità linguistica autonoma, perché avrei rischiato di spezzare proprio quell'effetto di trance, di continuità e di contagio che cercavo, mentre mi interessava molto di più l'idea che, alla fine, il lettore potesse avere la sensazione che tutti stiano parlando attraverso una stessa bocca, oppure, ancora meglio, che non sia più possibile stabilire con certezza chi stia parlando, perché a quel punto anche la distinzione fra personaggio e narratore, fra esperienza individuale e esperienza collettiva, fra realtà e finzione, comincia a dissolversi, e quella dissoluzione è una delle cose che più mi interessavano nella nuova scrittura di “El Horno”.

D. El Horno è contemporaneamente un luogo reale, uno spazio erotico, una sorta di teatro, un ventre oscuro e quasi una dimensione mentale: quanto conta, nel romanzo, il luogo rispetto alle persone che lo abitano?

R  El Horno è certamente un luogo, ma mi interessava fin dall'inizio che non rimanesse soltanto un luogo geografico o un'ambientazione nella quale collocare una vicenda, perché volevo che diventasse progressivamente qualcosa di molto più ambiguo, quasi un organismo capace di assorbire le persone che lo attraversano e di restituirle trasformate, un ventre oscuro della città, un teatro nel quale ogni notte si ripete una rappresentazione apparentemente diversa e tuttavia sempre uguale, un passaggio verso una dimensione nella quale le regole della vita quotidiana vengono sospese e sostituite da altre regole, più oscure, più corporee, più arbitrarie, e proprio per questo il locale finisce per assumere una consistenza quasi metafisica, perché ciò che accade al suo interno non può essere separato dal modo in cui i personaggi percepiscono se stessi e gli altri.

Il luogo, quindi, conta moltissimo, forse addirittura più delle persone che lo abitano, ma soltanto perché le persone vengono continuamente modificate dal luogo, e in questo senso El Horno non è semplicemente lo sfondo della storia ma è uno dei suoi protagonisti, una presenza che agisce senza avere bisogno di parlare, che impone una temperatura emotiva, una determinata idea del desiderio, della notte, del corpo e della libertà, e che progressivamente rende quasi impossibile distinguere ciò che appartiene ai personaggi da ciò che appartiene all'ambiente nel quale sono immersi, fino al punto che non saprei dire se siano loro a entrare ogni sera dentro El Horno oppure se sia El Horno a entrare dentro di loro.

Mi interessava soprattutto questa seconda possibilità, perché un luogo come quello che racconto non può essere ridotto alla sua funzione concreta, al sesso, all'alcol, alla musica, ai corpi, agli incontri o alla trasgressione, dal momento che tutte queste cose costituiscono soltanto la superficie di un'esperienza molto più profonda, nella quale il desiderio diventa una forma di conoscenza e contemporaneamente di smarrimento, il corpo diventa uno strumento attraverso cui cercare un'identità che non è mai definitiva, e la notte diventa una dimensione nella quale le persone possono fingere di essere completamente libere proprio mentre scoprono quanto siano legate alle proprie paure, alle proprie ossessioni e alla propria necessità di essere viste.

Per questo, se dovessi scegliere fra il luogo e le persone, direi che El Horno viene prima, non perché i personaggi siano meno importanti, ma perché è il luogo stesso a produrre quella particolare forma di umanità che il romanzo racconta, e forse è proprio questa la ragione per cui, nella nuova riscrittura, ho cercato di farlo percepire non semplicemente attraverso le descrizioni ma attraverso la lingua, il ritmo, le ripetizioni e quella voce ipnotica che attraversa ogni cosa, perché volevo che il lettore non avesse soltanto l'impressione di leggere qualcosa che accade dentro El Horno, ma di essere entrato anche lui, per qualche tempo, dentro quel luogo e dentro la sua febbre, senza sapere esattamente quando potrà uscirne.

D. Nel libro il sesso non appare soltanto come esperienza fisica, ma come rito, linguaggio, desiderio di assoluto e persino come tentativo di opporsi alla morte: quando hai capito che l'erotismo sarebbe diventato una delle chiavi metafisiche del romanzo?

R. Il sesso in “El Horno” non mi interessava come semplice rappresentazione dell'atto sessuale, e forse proprio questa è una delle ragioni per cui nel romanzo occupa uno spazio così esteso e così insistente, perché per me il sesso è sempre stato qualcosa di molto più ambiguo e complesso della sua dimensione fisica, è contemporaneamente desiderio e paura, ricerca dell'altro e tentativo disperato di sfuggire a se stessi, affermazione del corpo e consapevolezza della sua fragilità, e soprattutto è una delle poche esperienze nelle quali l'essere umano può avere, anche soltanto per un istante, la sensazione di uscire dai confini della propria individualità, di smettere di essere quella persona separata dalle altre che è costretta quotidianamente a portarsi dietro un nome, una storia, un'identità, un passato e un futuro, per diventare invece qualcosa di puramente corporeo, qualcosa che desidera e che viene desiderato, che tocca e viene toccato, che si offre e contemporaneamente si perde.

È per questo che nel romanzo il sesso assume progressivamente una dimensione quasi rituale, perché dentro El Horno il corpo non è semplicemente un corpo erotico ma diventa una specie di linguaggio attraverso il quale i personaggi cercano di comunicare ciò che spesso non riescono o non vogliono dire attraverso le parole, e il desiderio diventa allora una forma di conoscenza, ma una conoscenza necessariamente incompleta e perfino pericolosa, perché attraverso il desiderio si cerca nell'altro qualcosa che forse non esiste, una conferma della propria esistenza, una possibilità di essere amati, una momentanea sospensione della solitudine, e in questo senso l'atto sessuale può diventare anche una forma di preghiera completamente priva di Dio, un rito attraverso il quale si tenta di ottenere dall'altro ciò che nessun'altra esperienza sembra capace di dare.

Quando nel romanzo parlo del sesso come rifiuto della morte o come negazione della paura, non intendo naturalmente attribuirgli una funzione consolatoria o trasformarlo in una risposta definitiva all'angoscia, perché il sesso non salva nessuno e non risolve nulla, ma proprio nella sua intensità può produrre per qualche istante l'illusione di una vittoria sul tempo, sulla separazione e sulla finitezza, e forse è questa illusione, più ancora del piacere fisico, la vera materia erotica del romanzo, perché desiderare qualcuno significa anche desiderare di essere sottratti, almeno temporaneamente, alla propria condizione di individui destinati a morire, significa cercare nel corpo dell'altro una specie di assoluto che sappiamo benissimo essere impossibile e che tuttavia continuiamo a inseguire proprio perché sappiamo che è impossibile.

Ecco perché non considero l'erotismo di “El Horno” un elemento scandaloso o semplicemente trasgressivo, perché la provocazione, quando esiste, è soltanto la superficie di qualcosa che mi interessa molto di più, cioè la domanda su che cosa siamo disposti a fare pur di sentirci vivi, desiderati, riconosciuti e momentaneamente sottratti alla nostra solitudine, e forse è proprio qui che il sesso del romanzo smette di essere soltanto sesso e diventa una questione esistenziale, perché dietro ogni corpo che cerca un altro corpo, dietro ogni eccesso, dietro ogni rito, dietro ogni desiderio apparentemente assoluto, c'è sempre la stessa domanda che torna, ossessivamente, come una specie di ritornello: quanto possiamo avvicinarci all'altro prima di scoprire che, nonostante tutto, siamo ancora soli?

D. A distanza di tanti anni, il mondo raccontato da “El Horno” appartiene a una stagione culturale e sessuale profondamente diversa da quella attuale: hai riscritto il romanzo per conservarne la memoria o per dimostrare che quella materia è ancora scandalosamente presente?

R. Credo che “El Horno” appartenga inevitabilmente a una stagione culturale e sessuale precisa, non soltanto perché racconta determinati ambienti, determinati rituali del desiderio e una determinata idea della libertà sessuale, ma perché ogni romanzo, anche quando pretende di sottrarsi al proprio tempo, porta dentro di sé il tempo nel quale è stato concepito, e tuttavia non ho riscritto il libro per trasformarlo in un documento del passato, come se il mio compito fosse quello di conservare sotto vetro un mondo che non esiste più, perché la memoria, quando diventa soltanto conservazione, rischia di trasformarsi in una forma di imbalsamazione, mentre ciò che mi interessava era proprio verificare che cosa di quel mondo fosse ancora vivo, che cosa avesse cambiato significato e che cosa invece continuasse a parlare al presente con una forza magari diversa, ma non meno inquietante.

Non credo quindi che “El Horno” debba essere letto come il racconto nostalgico di una libertà perduta, perché la nostalgia tende a costruire un passato più bello, più coerente e più felice di quanto sia mai stato realmente, mentre il romanzo nasce anche dalla consapevolezza delle contraddizioni, delle ambivalenze e delle zone oscure che esistevano già allora, e proprio per questo ho preferito non correggere retroattivamente quel mondo secondo la sensibilità contemporanea, né renderlo più rassicurante, più politicamente corretto o più facilmente interpretabile, perché avrei finito per sottrargli quella complessità che considero una delle sue caratteristiche fondamentali, lasciando invece che il passato e il presente entrassero in collisione attraverso la riscrittura, senza che nessuno dei due potesse avere l'ultima parola.

Se c'è dunque una cosa che mi interessava verificare tornando a “El Horno”, è proprio se quella materia fosse ancora capace di scandalizzare, non necessariamente nel senso superficiale dello scandalo sessuale, ma nel senso più profondo di qualcosa che interrompe le nostre abitudini percettive e ci costringe a domandarci quanto siano realmente cambiate le nostre idee sul desiderio, sul corpo, sulla libertà, sulla solitudine e sulla necessità di essere riconosciuti dagli altri, perché possiamo cambiare i linguaggi, le forme della sessualità, i luoghi nei quali ci incontriamo e perfino il modo in cui definiamo noi stessi, ma alcune inquietudini rimangono sorprendentemente intatte, e forse è proprio questa continuità sotterranea che rende possibile oggi la nuova vita del romanzo.

Per questo direi che “El Horno” è contemporaneamente memoria e presente, testimonianza e reinvenzione, documento di una stagione che non esiste più e provocazione rivolta a una stagione che crede di essersi liberata da molte delle vecchie paure, perché non mi interessava semplicemente ricordare ciò che siamo stati, ma chiedermi che cosa resta di quella esperienza dentro di noi, quali desideri abbiamo davvero superato e quali invece abbiamo soltanto imparato a nominare diversamente, e soprattutto se la libertà che oggi consideriamo acquisita sia davvero libertà oppure, come spesso accade, una nuova forma di norma alla quale abbiamo imparato ad adeguarci senza più accorgercene.

D. Nel tuo libro convivono continuamente il sublime e il sordido, il lirismo e la brutalità, il desiderio e la paura, il gioco e la morte: cerchi deliberatamente questa collisione oppure è il mondo narrato che ti ha imposto una lingua capace di contenerne le contraddizioni?

R. Credo che questa collisione fra il sublime e il sordido, fra il lirismo e la brutalità, fra il desiderio e la paura, fra il gioco e la morte, non sia stata tanto una scelta programmatica quanto la conseguenza inevitabile del mondo che “El Horno” cercava di raccontare, perché quando si entra davvero dentro un'esperienza umana non è possibile separare ordinatamente ciò che consideriamo alto da ciò che consideriamo basso, ciò che ci appare nobile da ciò che ci appare osceno, ciò che vorremmo mostrare da ciò che preferiremmo nascondere, e soprattutto non è possibile raccontare il desiderio senza raccontare contemporaneamente la vulnerabilità che contiene, né raccontare la libertà senza interrogarsi sul prezzo che siamo disposti a pagare per conquistarla, né raccontare il piacere senza lasciare affiorare, prima o poi, la consapevolezza della sua durata limitata e quindi della morte che accompagna ogni esperienza proprio nel momento in cui la stiamo vivendo con maggiore intensità.

Mi interessava infatti che il romanzo non stabilisse mai una gerarchia morale fra queste dimensioni, perché il sublime può nascere dalla cosa più degradata e la brutalità può nascondersi dietro una forma apparentemente elegante, mentre il lirismo può convivere con il corpo, con il sudore, con il sesso, con l'eccesso e con tutto ciò che una certa idea di letteratura preferirebbe mantenere fuori campo, e proprio per questo ho cercato una lingua capace di passare continuamente da una dimensione all'altra senza chiedere il permesso al lettore, una lingua che potesse essere nello stesso momento carnale e visionaria, oscena e malinconica, ironica e tragica, perché è precisamente questa instabilità che mi sembrava necessaria per raccontare persone che vivono dentro un'esperienza altrettanto instabile, nella quale il desiderio può essere una festa e un abisso, il sesso può essere liberazione e dipendenza, la trasgressione può essere autentica e teatrale, e perfino la ricerca dell'assoluto può assumere forme che, osservate dall'esterno, sembrano semplicemente eccessive o ridicole.

Aggiungerei, però, direi che nel romanzo c'è anche una scelta deliberata, perché a un certo punto ho capito che non volevo proteggere il lettore dalle contraddizioni di quel mondo e neppure proteggere i personaggi dal giudizio del lettore, e quindi ho preferito lasciare che le cose accadessero nella loro ambiguità, senza aggiungere una voce esterna che spiegasse continuamente che cosa fosse giusto, che cosa fosse sbagliato, che cosa fosse liberatorio e che cosa invece fosse autodistruttivo, perché una volta che la letteratura comincia a spiegare troppo ciò che racconta rischia di trasformarsi in una forma di pedagogia, mentre a me interessava molto di più mettere il lettore davanti a qualcosa che non potesse essere immediatamente risolto, qualcosa che lo costringesse a rimanere dentro quella contraddizione abbastanza a lungo da accorgersi che forse il problema non riguarda soltanto i personaggi di “El Horno”, ma riguarda il modo in cui ciascuno di noi costruisce le proprie idee di libertà, di piacere, di identità e perfino di normalità.

E forse è proprio per questo che nel libro il gioco e la morte possono stare così vicini, perché il gioco è uno dei modi attraverso i quali gli esseri umani cercano di rendere abitabile la propria precarietà, costruendo rituali, personaggi, fantasie e regole provvisorie attraverso cui poter fingere, per qualche ora, che il tempo non esista, mentre la morte è ciò che continuamente ricorda che ogni rito finirà, che ogni corpo cambierà, che ogni notte avrà una fine, e allora il sublime e il sordido smettono di essere due categorie opposte e diventano semplicemente due facce della stessa esperienza, come se il romanzo dicesse che proprio là dove l'essere umano cerca con maggiore disperazione il piacere, la libertà e l'assoluto, porta con sé anche la propria fragilità, e che forse è questa contraddizione, più ancora dello scandalo o della trasgressione, la vera materia di “El Horno”.

D. “El Horno” sembra spesso mettere in discussione la stessa possibilità di stabilire che cosa sia reale e che cosa sia rappresentazione: quanto c'è, nel romanzo, di autobiografico e quanto invece appartiene alla reinvenzione, alla menzogna e alla costruzione letteraria?

R. Credo che la questione autobiografica sia inevitabile in un romanzo come “El Horno”, ma proprio per questo ho sempre cercato di non confondere l'autobiografia con la confessione, perché raccontare qualcosa che proviene dalla propria esperienza non significa necessariamente consegnare al lettore la verità dei fatti, e anzi, nel momento stesso in cui un'esperienza entra nella scrittura, smette di essere semplicemente un'esperienza e diventa materia narrativa, viene deformata dalla memoria, attraversata dal desiderio, modificata dal linguaggio, contaminata da ciò che abbiamo immaginato e perfino da ciò che avremmo voluto che fosse accaduto, e quindi, anche quando parto da luoghi, persone, situazioni o emozioni che hanno avuto una consistenza reale nella mia vita, non sento alcun obbligo di rispettarne la cronologia, la fisionomia o la verità documentaria, perché il romanzo non è un verbale e non pretende di stabilire una volta per tutte che cosa sia realmente accaduto.

Ancora, direi che in “El Horno” c'è molto di autobiografico, ma c'è altrettanto di inventato, e soprattutto c'è una zona intermedia nella quale le due cose diventano praticamente indistinguibili, perché la memoria stessa è già una forma di invenzione, dal momento che quando ricordiamo non recuperiamo una fotografia perfettamente conservata del passato, ma ricostruiamo continuamente ciò che è stato attraverso quello che siamo diventati, e dunque anche il ricordo più fedele è inevitabilmente una riscrittura, esattamente come il romanzo che ho riscritto molti anni dopo essere stato scritto per la prima volta.

Non mi interessa quindi che il lettore sappia stabilire con precisione quali episodi siano realmente accaduti, quali personaggi abbiano avuto un corrispettivo nella realtà e quali invece siano nati interamente dalla mia immaginazione, perché quella distinzione, oltre a essere spesso impossibile, finirebbe per spostare l'attenzione dalla cosa che considero davvero importante, cioè la verità emotiva del romanzo, che può essere molto più profonda della verità dei fatti, perché un episodio inventato può contenere una verità su di me che un episodio realmente vissuto non sarebbe mai riuscito a esprimere, mentre una persona realmente incontrata può diventare nella pagina qualcosa di completamente diverso da ciò che era nella vita, senza che per questo la sua trasformazione costituisca un tradimento, perché la letteratura vive precisamente di queste metamorfosi.

E poi c'è la questione della finzione, che per me non è affatto l'opposto della verità, ma uno degli strumenti attraverso i quali possiamo arrivare più vicino a una verità che la realtà, da sola, qualche volta non è capace di mostrarci, perché la finzione permette di spostare le cose, esagerarle, deformarle, combinarle, far incontrare persone che nella vita non si sono mai incontrate, attribuire a qualcuno una frase che non ha mai pronunciato ma che avrebbe potuto pronunciare, trasformare un luogo concreto in un luogo mentale, e soprattutto permette di dire ciò che sarebbe impossibile dire attraverso una semplice testimonianza, perché il romanzo non deve necessariamente dimostrare che qualcosa è successo per poterci convincere che quella cosa contiene una verità.

Per questo, quando mi chiedono quanto ci sia di me in “El Horno”, la risposta più onesta che posso dare è che probabilmente ci sono molto più io nelle cose che ho inventato che in quelle che ho raccontato fedelmente, perché nella realtà siamo continuamente costretti a compromessi, omissioni, paure, convenzioni e circostanze che nella letteratura possono essere sospesi, e allora la finzione diventa uno spazio di libertà nel quale posso finalmente spingere un'esperienza fino alle sue conseguenze estreme, senza dover più stabilire dove finisca il ricordo e dove cominci l'invenzione, perché ciò che mi interessa non è che il lettore possa dire “questo è successo davvero”, ma che, arrivato alla fine, possa avere la sensazione molto più inquietante che avrebbe potuto essere vero.

D. Dopo tanti anni di scrittura, che cosa ti ha sorpreso maggiormente nel rileggere il romanzo durante la sua riscrittura: riconoscere ancora te stesso oppure scoprire quanto ormai fossi diventato estraneo a quel mondo?

R. La cosa che mi ha sorpreso maggiormente, tornando a “El Horno”, è stata probabilmente proprio la difficoltà di stabilire dove finisse il me stesso di allora e dove cominciasse quello di oggi, perché rileggendo il romanzo non ho avuto l'impressione di incontrare semplicemente un autore più giovane che aveva scritto qualcosa molti anni prima, ma piuttosto quella sensazione molto più inquietante e interessante di ritrovare una voce che, pur appartenendo a un tempo diverso della mia vita, continuava a possedere una propria necessità, come se alcune delle ossessioni che avevo creduto di essermi lasciato alle spalle fossero rimaste lì ad aspettarmi, conservate dentro quelle pagine non come reperti di un passato concluso ma come qualcosa che poteva ancora interrogarmi, contraddirmi e perfino mettermi a disagio, e questo è stato forse il motivo per cui non ho potuto limitarmi a correggere il romanzo, perché più lo rileggevo e più mi rendevo conto che avevo davanti qualcosa che contemporaneamente riconoscevo profondamente e sentivo profondamente estraneo.

Mi ha sorpreso anche scoprire quanto fosse cambiato il mio modo di guardare quelle stesse situazioni, perché il tempo non aveva semplicemente modificato il mondo intorno al romanzo, aveva modificato me, e quindi ciò che un tempo poteva sembrarmi soltanto provocatorio, erotico, trasgressivo o persino scandaloso oggi mi appariva attraversato da altre componenti che allora forse non ero ancora in grado di vedere con la stessa chiarezza, come la malinconia, la solitudine, la paura del tempo, la necessità di essere riconosciuti, il bisogno di trasformare il desiderio in qualcosa che potesse opporsi almeno simbolicamente alla morte, e proprio questa distanza mi ha permesso di comprendere che il romanzo aveva dentro di sé molto più di quanto io stesso gli avessi attribuito quando lo avevo scritto.

In alcuni momenti, naturalmente, ho riconosciuto immediatamente la persona che ero, e questa è stata forse la parte più vertiginosa della rilettura, perché certe frasi, certe immagini, certi atteggiamenti e soprattutto certe ossessioni mi sono tornati incontro con una familiarità quasi fisica, come se il tempo fra allora e oggi potesse improvvisamente comprimersi e restituirmi qualcosa che avevo dimenticato di avere lasciato lì, mentre in altri momenti non mi riconoscevo affatto, e proprio questa alternanza fra riconoscimento ed estraneità mi ha convinto che la strada giusta non fosse quella di rendere il romanzo più simile a ciò che oggi avrei scritto da zero, ma di permettere alle due temporalità di convivere, lasciando che l'autore di allora e quello di oggi si incontrassero dentro lo stesso libro senza che nessuno dei due fosse obbligato a cancellare l'altro.

Forse, alla fine, la sorpresa più grande è stata capire che non avevo bisogno di liberarmi del vecchio “El Horno”, ma di ascoltarlo, perché dentro quella voce ancora imperfetta, eccessiva, febbrile e a tratti persino ingovernabile c'era qualcosa che non volevo perdere proprio nel momento in cui cercavo di riscrivere tutto, e così la nuova edizione è diventata non tanto la sostituzione di un romanzo con un altro quanto il tentativo di far convivere due esperienze del tempo, quella dell'uomo che aveva scritto quelle pagine e quella dell'uomo che oggi le ha rilette, attraversate e riscritte, fino a scoprire che forse nessuno dei due possiede davvero l'ultima parola su “El Horno”.

D. Se dovessi invitare oggi un lettore che non conosce nulla di “El Horno” a entrare nel romanzo senza anticipargli la trama, quale domanda vorresti che si portasse dietro prima di aprire la prima pagina?

R. Se dovessi invitare un lettore che non conosce nulla di “El Horno” a entrare nel romanzo, non gli chiederei innanzitutto di sapere di che cosa parla, perché credo che una delle cose peggiori che si possano fare con un libro sia consegnarlo al lettore già accompagnato dalle istruzioni per interpretarlo, e quindi non gli direi che è un romanzo sul sesso, sulla notte, sul desiderio, sulla trasgressione, sull'identità o su una determinata stagione della cultura gay, perché tutte queste definizioni sono vere soltanto fino a un certo punto e diventano false nel momento in cui pretendono di esaurire ciò che il libro contiene, ma gli chiederei piuttosto di entrare in quelle pagine con una domanda molto più semplice e insieme molto più inquietante: quanto di ciò che chiamiamo libertà è realmente libertà, e quanto invece è soltanto il modo che abbiamo trovato per costruire una gabbia abbastanza grande da poterci muovere dentro senza accorgerci di essere ancora prigionieri?

Perché credo che, sotto la superficie di “El Horno”, sotto il sesso, i corpi, la notte, l'eccesso, il teatro, il gioco, la provocazione e tutte quelle forme di desiderio attraverso le quali i personaggi cercano di oltrepassare continuamente i propri limiti, ci sia proprio questa domanda, che non riguarda soltanto loro e che non appartiene soltanto a quel mondo, ma riguarda ogni essere umano nel momento in cui prova a costruirsi un'identità e contemporaneamente cerca di liberarsene, nel momento in cui desidera essere visto e nello stesso tempo vorrebbe poter scomparire, nel momento in cui cerca nell'altro il piacere, l'amore, la conferma della propria esistenza o semplicemente la possibilità di non sentirsi solo per qualche ora, e proprio per questo non vorrei che il lettore arrivasse al romanzo cercando una risposta, perché “El Horno” non è stato scritto per fornire risposte definitive ma per lasciare aperte quelle domande abbastanza a lungo da renderle scomode.

Se proprio dovessi consegnargli una sola domanda prima che apra la prima pagina, allora sarebbe questa: “Sei davvero certo di sapere chi sei quando nessuno ti sta guardando?”, perché mi sembra che dentro quella domanda ci sia gran parte del romanzo, ci sia il rapporto fra corpo e identità, fra desiderio e rappresentazione, fra realtà e finzione, fra la persona che siamo e quella che costruiamo per poter essere desiderati, e ci sia soprattutto quella zona ambigua nella quale non sappiamo più se stiamo recitando una parte oppure se, dopo averla recitata abbastanza a lungo, quella parte sia diventata finalmente noi.

E forse vorrei che il lettore arrivasse alla fine senza poter stabilire con assoluta certezza se El Horno sia stato un luogo reale, un luogo della memoria, un luogo della fantasia o una specie di grande dispositivo mentale attraverso il quale il narratore ha cercato di raccontare se stesso senza mai dichiararlo apertamente, perché se alla fine del libro rimane almeno per un istante il dubbio che la realtà sia qualcosa di molto meno stabile di quanto siamo abituati a credere, e che anche la nostra identità possa essere una storia che continuiamo a raccontare soltanto perché abbiamo paura di scoprire che possiamo riscriverla, allora forse il lettore avrà davvero cominciato a entrare dentro “El Horno”.