Mario Merz

 INFORMARE

“Ma si può fare informazione sull’arte, e però né arte, né informazione sull’arte esistono senza aggettivi.” – Mario Merz

1. già da qualche anno queste forme vengono messe in discussione nella linearità stessa dei loro procedimenti (“Non basterebbero decine di pagine a riassumere e riepiogare i tanti tentativi che […] sono stati messi in atto per cercare di far coincidere, o almeno assimilare, certe strutture artistiche e certe strutture scientifiche: ho già ossevato, più di una volta, che le elucubrazioni attorno al Numero Aureo, alla serie fibonacciana, alle regola armoniche si erano rivelate come deludenti e inattendibili” – Gillo Dorfles, in “L’Arte, la Scienza”)

2. c’è da dire, invece, che in alcuni artisti.. per Merz, piuttosto, si dovrebbe parlare di una risemantizzazione, a vari livelli, di questo spazio che alcuni sperimentalismi avevano lasciato vuoto. Lo spazio di Merz è spazio di produzione di spazio. Tautologia, invero: la sapienza dello spazio, la sapienza dell’Arte

3. pensiamo a “sentiero per qui”, Triennale di Milano, 1986. Tutto nella sua opera – e ogni opera d’artista è summa dell’opera intiera dell’artista – attraverso tautologie concettuali (cfr Luciano Fabro per il senso di Tautologia) al movimento dinamico quasi a indicazione che ogni opera d’arte è fulcro di creazione energetica: costituisce il centro del mondo. L’igloo non è che assoluto spazio delimitato da materiale non trasparente (legno) come volontà d’isolamento e pure da materiale trasparente (vetro) che è relazione visuale con l’interno

ENERGIA

“i numeri vivi danno delle visioni” – Mario Merz

1. il numero come eccitante, rivelazione d’energia, quantità dinamica che induce verso una creazione di realtà, il numero come un atto di evoluzione che dia realtà a qualcosa altrimenti inconsistente: “i numeri sono un determinato e quindi conoscibile grado di organizzazione di energia”

2. Merz, sostanziato da una simile conoscenza, ha nel numero (nel suo accrescimento esploso, naturale e viscerale) la sua peculiarità, disegnando immagini e pensieri in un continuum abilmente orchestrato in sequenze naturali col risultato di produrre un lavoro mimeticamente esposto “per un maggior potenziale di energia”

3. materiali fragili e micidiali: immagini esposte. Merz li manovra con disinvoltura, sorprendendosi nel loro pericoloso fascino ma pure senza lasciarsi irretire nelle loro secche o esporsi a un canto ambiguo, affidandosi a un canto senza meraviglie e senza favole ma nella piena coscienza di natura

LA GERMINAZIONE DELLA COSA

“il cartello di foglie è un’architettura ideale” – Mario Merz

1. occorre riconoscere che la “casa tra gli alberi” è una tesi intrigante. Merz ci offre un referente se non addirittura il luogo fisico seppure sconosciuto e decentrato ma perfettamente rintracciabile. Non è poco. È un atto qualificato quanto coraggioso, quello dell’artista, che si produce già in sede di prefazione, di composizione poi

2.  ci si accorge del vuoto dell’igloo-casa: vuoto mobile, secondo Fibonacci (numerazione naturale) che apre la misura dell’interesse: l’alloggio, con sapienza e documento dell’artefice, pone all’interno e interpreta quel vuoto come silenzio in cui chiamare, a dispetto, le voci a tutto campo. Pertanto inizia, a tutto campo, il percorso

3. c’è altro: “la sua è un’arte dell’abitare e dell’insediamento antropometrico? Così parrebbe” (Tommaso Trini). Ma pure la figura di casa genera la novità – quasi un gesto etico e forse proprio quello – del pensiero quale “oggetto” che significa e dona aurea all’odissea del percorso: la puntualità dell’evento. La casa di foglie germina, crea e disperde: si muove e concentra

[nota: a metà anni ’80 progettai un testo di un centinaio di pagine “la poesia numerica di Mario Merz” a proposito del volume di Mario Merz “voglio fare subito un libro”. Quel mio testo andava a cercare di decifrare il fare poetico nella scrittura di Merz. Ci fu un confronto, per quel mio testo che mai vide luce editoriale per mia incuria, con Jole De Sanna, un’intesa di intenti che mi portò a una lunga amicizia con la critica d’arte militante di Jole. A lei dedico]

il desiderio

 Il desiderio. Dov’è la sorgente? In quale recesso? Chi può ormai stanarlo? Queste le domande, come sangue nelle reni, afflusso improvviso come un tarlo che a poco a poco obnubila la mente. Non vale, allora, stimolarlo solo con la memoria, come se la poesia potesse essere pura sessualità (o artefizio di quella, come nell’amato Sandro Penna, o nel letto madido di sudore di morte di Dario Bellezza) non ritorna niente dal sesso scritto, niente.

Il sesso è pura alterità, non sta nemmeno più nei pornoshop e nemmeno nel deep web. Figuriamoci se può stare nella poesia. Nel suo lucente fingere. Finzione è poetare, al massimo è erotismo dello scrivere, altro da sé. O pornolalia.

Va detto più volte, anche di notte, quando il sonno non viene più. E, nonostante ciò che si può pensare, questo fare poetico non ha bisogno di orpelli visivi, di mattane teatrali poiché è già bruciore di vene, un piccolo fuoco – come così occorre che la poesia rimanga – una brace già nella completezza della pagina, del suo farsi verso (avvicinarsi a) ed è come se ancora, in questa nostra età sfinita, si potesse stare sulle barricate a dar voce alla vita. Come se si potesse.

pubblicare poesia oggi

 Pubblicare poesia, oggi, è al di fuori di ogni controllo, di ogni macinazione vicina all’atto consumistico. Poesia non è vendibiltà, mai lo è stata, a maggior ragione nel nostro contemporaneo. Pubblicare poesia è, oggi, più che allora, atto di identificazione con il nulla del dire. Se non al proprio parlarsi, a volte, addosso.

È da anni che in Italia la poesia corre lungo vie sotterranee di autodefinizione. Vie sotterranee che, a mio avviso, certificano un essere in disparte, un non centralizzarsi, nemmeno col pensiero. Neppure con la presenza fisica dell’autore. E non solo si tratta di una grande metafora di quanto avviene nella superficie delebile del reale.

 

Le vie del fare poetico sono spesso invisibili, o, meglio, sfuggono a criteri di visibilità. Ciascuno tenta le carte che può, che possiede, per raggiungere affannosamente un momento che si avvicini, almeno lontanamente, alla realtà del tangibile. Come se il poetare non dovesse essere il più lontano possibile da ciò che altre espressioni dell’umano artefare propongono. Poetare è assenza, mai centralità o assoluto dire.

poche parole aggiunte

 Poche parole aggiunte come minimi scarti al mio reale editoriale contemporaneo.

Proprio al di sotto del pensiero riflesso, ovvero dell’io (non maiuscolo, in questo caso) che, da anni, si articola nel mio linguaggio, quasi vicino al dire quotidiano – la poesia – s’implicita come un pensiero tacito, silenzioso ma preverbale e oltre ogni categoria, inscritto nel corpo dello scrivente e dotato di una capacità simbolico-espressiva che risiede nel tradursi spontaneo di un senso altro nell’altro e nella gestualità che accompagna il situarsi dell’io, spaesato, nel mondo del concreto.

Così per riscoprire questo fondamento comune che dovrebbe essere di ogni prassi e di ogni forma di attività poetica è necessario, secondo me, per quel che vale (e temo poco interessi) operare decisamente una sospensione di giudizio, un’astensione, un taglio, nei confronti di tutti gli interessi di dicibilità o narrazione, nei confronti di tutte le finalità e le azioni che assumiamo e compiamo anche soltanto in quanto esseri avidi di sapere (quando di questo si tratta).

È, nelle sue linee fondamentali, la riflessione di un poeta che si sviluppa in una direzione opposta a quella attuale e non considera l’immagine come il momento della rappresentazione bensì come il luogo, il punto esatto, seppur minimo, piccole figure, ove le parole si scontrano e incontrano tra leggi immutabilmente poetiche. Si concretizza esemplarmente la relazione percettiva e corporea tra io e mondo e come l’apertura della possibilità di un accesso alla dimensione ontologica della visione e della sensibilità.

Cardine su cui si incentra l’interpretazione della scrittura come soggetto, direi, qui, unico, della percezione è la distinzione (sul fare poetico) tra il corpo proprio vivo – ossia il corpo “in carne e ossa”, vivente e vissuto in prima persona, del poeta – e il corpo oggettivo, corpo rappresentato e ridotto a cosa del poetare. 

Un legame tra immaginazione e neutralizzazione della stessa e possibilità di immaginare viene radicalizzato nel testo.

E il riferimento del testo stesso è fondamentale per comprendere lo sviluppo del dire, nel lavoro del poeta, e il suo approdo a un’ontologia del sensibile che risulta essere una parte portante dalla constatazione della sostanziale estraneità della poesia rispetto al concreto mondo della vita soggettiva: è in quest’ottica che la coscienza rappresentativa e la riflessione diventano momenti delimitati di una vista esperenziale dominata da una viva corporeità. Sensibile e agente.

Percezione radicata nel corpo vivente della scrittura, costantemente e ostinatamente orientata in modo prospettico e strutturata da diverse forme di motivazione.

Nella coscienza immaginativa del poetare lo scrivere è posto come non-esistente e in questo modo il soggetto perviene a divincolarsi dalla vastità del mondo esterno, lo neutralizza eclissandosi sospendendolo e negandolo nella sua posizione d’esistenza e aprendosi al possibile e all’irreale.

Quindi distinguere nettamente tra percezione e immaginazione attribuendo alla prima la capacità di connettersi con le cose nel mondo, e alla seconda un radicale potere di nientificazione, di annullamento dei suoi contenuti.

Sebbene segnata anche da un confronto con il reale, il quotidiano, la scrittura non rinnega mai la propria provenienza, in particolare per quanto riguarda il riconoscimento della centralità del problema della percezione dello scrivere e l’esigenza dello scrivere. Al centro della riflessione, in tutto il testo, vi è infatti il tema della percezione dell’inesistente-esistenza, intesa non come puro sguardo capace di descrivere assenze e strutture fenomeniche ma piuttosto come esperienza primordiale del poeta, sfondo ultimo dal quale si staccano i suoi atti e il suo sapere, se mai ce ne fosse uno.

Il soggetto della percezione non è tanto un ego che trascende, facile oggi a rintracciarsi nella poesia di molti minori (e molta se ne legge e quindi se ne sa), che opera la riduzione per attingere un piano di fenomeno da baraccone, di presenzialismo allo stato brado, quanto un corpo poetico agente e senziente, animato da un’intenzionalità irriflessa e precategoriale dell’io non esistente.

Solo in questo modo è possibile uscire del coro, attingere il piano di quel regno di evidenze originarie che è il piano dell’autore, di questo poeta, un “autore minore”, sì, che è esistito e che esiste, al contrario di ciò che possono pensare altri, pur non essendo normalmente oggetto dell’attenzione e riflessione della critica e dell'editoria italiana.

Orgasmica

E così vi posso assicurare che tutti i tentativi fondamentali di studiare la nostra condizione umana costituiscono un pericolo per il falso orgoglio e il pregiudizio, dietro i quali l’animale umano nasconde quasi compulsivamente la propria nudità.

Vivevo con il mio amico e in quel periodo decidemmo di costruire un piccolo appartamento.

Avevamo praticamente molto terreno davanti a casa per poter costruire questo piccolo appartamento che tanto avevamo desiderato, pur se avevo già anche troppo da fare con la mia intossicazione da sesso.

Così all’interno avevamo piazzato un vecchio congelatore sufficientemente grande per metterci dentro tanto cibo che ci permettesse di superare un’intera stagione senza troppi problemi.

Esiste il piacere dell’orgasmo che sale come una cifra di vendita in pieno rialzo, e il piacere di un orgasmo spiacevole che precipita gravemente come l’indice Dow Jones nel 1929.

Quindi, con piacere mi rendo conto che davvero, come tante delle cose eccellenti che ho scritto, anche questo è un eccellente passaggio ma è un fatto di pura finzione.

Considero che la malattia nasce quando la carica elettrica sulla superficie delle cellule umane cade esattamente come in un punto di soffocamento.

A fatica costruimmo una casetta di legno grande abbastanza per metterci dentro una sedia, un tavolo, un letto e una tv, poi rivestimmo completamente l’interno con uno strato di sughero e una fodera di metallo galvanizzato.

Era, cioè, la nostra idea di appartamento.

Decidemmo così di costruire questo piccolo appartamento ed assemblarlo come fosse un enorme loft.

Il mio amico ogni sera agiva, era uno dei miei numeri preferiti della serata dentro l’appartamento: si toglieva i vestiti, si sdraiava sul sughero e veniva, senza mani.

Davvero il mio amico era uno strumento sessuale potentissimo.

Insomma, per farla breve, abbiamo costruito questo appartamento all’inizio dell’anno.

E la gente del posto ci guardava da lontano dubbiosa, mormorando “Stregoneria”.

In qualche giorno, abbiamo assemblato una scatola di legno di una altezza approssimativa di due metri e mezzo e l’abbiamo foderata per bene.

Era quella la nostra stanza principale, il nostro open space.

Io ne ho fabbricato un altro, poi, più piccolo, lì vicino, rivestito di polistirolo da imballaggio e ovatta, il tutto avvolto in tela di iuta per costruire il nostro cesso, comunicante con l’edificio più grande tramite un grosso tubo, recuperato da una discarica, che funzionava come corridoio di comunicazione, e tappezzato da quattro strati di sughero molto spesso, per i rumori.

La gente ha comunque la tendenza a esagerare le cose, mitizzarle: mi domando come siano arrivati a raccontare che io organizzavo orge lì dentro per far divertire i maschi depressi della zona! ma è certo che l’appartamento aveva effetti sessuali ben precisi almeno su di me.

E poi ho pensato di migliorare il nostro appartamento orgasmico usando del legno il più organico possibile, e così abbiamo raccolto delle foglie e dei rami da cespugli di bosso per fissarli sul tetto di quella cabina mistica.

La decisione dovrebbe esser presa ovviamente dal paziente malato e non da altri, questo è chiaro.

Chi vi parla si è domandato se non si potrà concentrare l’energia orgasmica di quell’appartamento e dirigerla per tentare di dissuadere i miasmi della lascivia e dell’ansietà puramente idiota di questa società che blocca ogni ricerca scientifica dei fenomeni sessuali.

Chi vi parla pensa inoltre che quella terapia sia veramente inoffensiva e non si ponga assolutamente in conflitto con nessun’altra terapia.

Le pellicce di lapin davano all’appartamento un aspetto surrealista, più organico, come una vasca da bagno in pelliccia.

Passavo dai quindici ai trenta minuti ogni giorno in meditazione all’interno di quell’appartamento, con l’unica confortevole sensazione che, in fondo, stavo facendo diminuire la possibilità di contrarre la malattia a tutti quanti nella zona.

Qualcuno ci venne a trovare, ma non entrò mai nell’appartamento.

Nella parte esterna, il mio, amico stese una mezza dozzina di vecchie pellicce di lapin per rendere ancora più energica la carica orgasmica.

Io pensavo che l’effetto sarebbe potuto aumentare di molto usando acciaio magnetizzato e costruendo l’appartamento a forma di piramide e di certo non mi sbagliavo

La stanza orgasmica può effettivamente essere usata in situazioni senza speranza è ancor più in situazioni terminali, può infatti essere utilizzata durante il periodo che intercorre tra la biopsia e l’operazione chirurgica.

E quando affittai, qualche anno fa, quell’appartamento il mio amico stava fabbricando qualche mobile per me e ancora quando, dopo avermi lasciato, venne a trovarmi, io abitavo oltre il fiume, in una piccola casa sulla ferrovia, in un appartamento appoggiato su dei pilastri di cemento su un terreno paludoso.

Quell’appartamento orgasmico era una vera e propria terapia che venne rifiutata senza alcun valido motivo dall’estabilshment della medicina.

Nessuno ha sostenuto l’uso della terapia orgasmica a scopo preventivo e come miglior trattamento attivo contro la malattia.

Rimuovendo anche solo la possibilità di quella terapia, le autorità si sono caricate di una pesante responsabilità soprattutto in virtù del fatto che ricercatori indipendenti sono ora sostenuti da alcune certezze sulle nostre scoperte.

Se le piramidi possono preservare la carne dalla putrefazione, possono allo stesso modo farlo per voi.

Vorrei applicare il metodo scientifico ai fenomeni sessuali, misurare precisamente la carica elettrica di un orgasmo, e unire queste misurazioni all’esperienza soggettiva del piacere e del dispiacere.

https://cultura.gaiaitalia.com/2014/02/week-end-letterari-di-gaiaitalia-com-bo-summers-orgasmica/

I miei attacchi

 Nonostante i miei reiterati e provocatori attacchi polemici perpetrati contro la parola scritta, che definivo «scrittura lingua morta» [parafrasando malamente Arturo Martini], il mio percorso artistico, nella metà degli anni ’80, è evidentemente come scandito dall’assidua e sistematica identificazione coi testi e con gli autori che frequentavo. Allestita e curata con particolare attenzione, questa raccolta, questo florilegio di missive, costituisce un unicum nel panorama del mio pensare la letteratura tout court. L’unicità di questi testi, che riflettono la particolarità di una pratica e di una concezione di scrittura ormai totalmente abbandonata, è determinata da una natura ibrida e da una struttura complessa.

 

Rispecchiando la varietà degli scritti che in quegli anni andavo producendo, con foga sperimentalissima, e abolendo, di conseguenza, la distinzione tra i generi, tutti contemplati, quell’idea di scrittura aderisce alla nozione più ampia di «spazio letterario», teorizzata per superare la dicotomia e la divaricazione tra letteratura alta e letteratura bassa, accogliendo nelle mie pagine, già allora, tutto ciò che dalla letteratura si riversa nel mondo e dal mondo rifluisce nella letteratura, si presenta come un impasto inestricabile di vita e letteratura, di letteratura e vita.

 

I materiali eterogenei che andavo elaborando (testi drammaturgici, romanzo, racconti, sceneggiatura cinematografica, poesie, aforismi, pagine autobiografiche, teoriche e di critica) – non verranno mai dati alle stampe nell’arco di molti anni di attività comunque frenetica, causa ne fu una lite editoriale con un editor cortese – convivono ora in maniera organica nella voce che mi ha reso gaiaitalia.com e ne permettono una lettura unitaria: il corpus.

 

Il risultato del buon uso di scrivere ancora corrispondenze su carta in quegli anni. Un esercizio che non si rivelò mai sterile. Per una sorta di rispetto non trascriverò le gentilissime risposte dei miei interlocutori di allora e nemmeno i nomi dei destinatari.

(al link alcuni testi)

https://fabiogalli61.wixsite.com/websiteelhorno/post-singolo/2018/06/01/scrivere-come-dio-piccolo-epistolario

come far poesia

 Come far poesia? cancellando il linguaggio della poesia? molto difficile scrivere poesia: presuppone una sintesi di pensiero sulla realtà che rischia di sfociare in qualcosa di già sentito. La poesia non si pone domande e non presuppone nulla che non sia ciò che deve essere detto. Nominato. E nominare in poesia significa ricreare il mondo. Rinominarlo. Ridargli forma.

 

Se deve essere detto e viene detto allora è poesia.

 

Chi decide che “deve essere detto”? Il poetante crede sempre che ciò che dice debba essere detto e siccome la risposta non può essere la poesia stessa, ma una riflessione antipoetica-teorica su di essa, la domanda sul dire (cosa?) esclude la possibile risposta, quindi la poesia.

 

Ciò che deve essere detto si stabilisce fra me che lo dico e tu che lo senti come se fossi tu a dirlo. Il poetante è colui che si illude che l'altro da sé stia sorridendo perché sente come suo quello che gli viene detto, quando invece è un sorriso di scherno.

 

Ma la mia domanda è retorica. Io non mi chiedo cosa sia la poesia ma “perché la poesia?” e ne indico una delle molte vie per praticarla. Quanto al “tu” che lo sente come se.. stuoli, torme di lettori ingenui incensano pessimi poetanti perché “sentono come se fossero loro a dire”.

 

Schiller ha scritto un illuminante saggio: Della poesia ingenua e sentimentale. Lì c'è la risposta, “slogamento” del linguaggio (Joyce, Dedalus).

 

Cancellare il linguaggio della poesia significa ciò che fa avvertire una sequenza di parole e pause come veri poetici? Quindi rime e assonanze, posizione degli accenti, a capo, lunghezza sillabica della riga, figure retoriche, ecc. oppure di cosa trattiamo?

 

Metrica, prosodia e retorica non sono esclusive della poesia (anche le canzonette e la comunicazione ordinaria si servono di quegli elementi) già molti anni fa Contini disse che Orelli faceva poesia rifiutandone il linguaggio. Ipertrofia dell'io, alta temperatura liturgica, lirica e canora, distanza siderale da ogni movenza prosastica, parole e oggetti privilegiati, ritenuti “poetici”. Trovo comunque nelle parole di Contini un non se che di ineffabile che lascia spazio a considerazioni di gusto personale (quando un “io” è ipertrofico? Quando la temperatura è “alta”? Ecc.) e in ogni caso le condivido.

 

Il lirismo è il lirismo: tutti sanno cosa sia. Le movenze prosastiche: idem. L'“io” ipertrofico se è ipertrofico. Azzerare l'io è la direzione contraria (quella da me auspicata).

 

Come fare poesia il linguaggio della poesia?