William Burroughs: il virus della parola

Raccontare William Burroughs significa entrare in un territorio dove la biografia non è mai semplice successione di eventi, ma una vera e propria zona di contaminazione tra vita e scrittura. I suoi mestieri – cacciatore di topi, contadino, detective, barista, reporter, ex-junkie, appassionato di armi, scrittore, pittore – non appaiono come capitoli ordinati di una crescita, ma come schegge impazzite di un’unica grande narrazione deviata. Ogni passaggio non conduce a un’evoluzione, ma a uno scarto. Non c’è mai progresso, solo mutazione. La sua vita sembra funzionare secondo una logica virale: ogni esperienza infetta la successiva, la contamina, la rende instabile.

La definizione di “fuorilegge della letteratura” non va letta in senso romantico, come si fa con tanti autori maledetti da copertina. Burroughs è fuorilegge perché non riconosce nessuna giurisdizione che non sia quella delle proprie ossessioni. Non riconosce lo Stato, la morale, il linguaggio, il corpo come entità neutre: tutto, per lui, è già un campo di battaglia. E scrivere non è raccontare quel campo, ma minarlo dall’interno. Non descrive il mondo: lo sabota.

Quando Klaus Maeck parla della sua biografia come del copione di un “trash-film fatto con intelligenza” tocca un punto essenziale: Burroughs è cinema prima di essere letteratura. Cinema sporco, montaggio brutale, ellissi, corpi devitalizzati, armi, motori, stanze squallide, dialoghi ridotti a schegge. Ma, soprattutto, montaggio. La tecnica del cut-up non è solo un espediente formale. È la forma stessa che la sua mente dà al mondo: non continuità, ma collisione.

La sua scrittura nasce da una frattura originaria che non è soltanto psicologica o esistenziale, ma profondamente politica. La sua ossessione per il controllo precede ogni altra cosa: controllo dei governi, delle istituzioni, della medicina, della polizia, delle droghe, del linguaggio. Per Burroughs il potere non ha mai un volto unico: è una rete invisibile che attraversa i corpi prima ancora delle leggi. Il potere non governa solo ciò che si fa, ma ciò che si desidera, ciò che si inietta, ciò che si dice, persino ciò che si sogna. La droga non è per lui una fuga romantica, ma il laboratorio in cui si svela la struttura di dominio del mondo.

L’eroina non è solo una dipendenza: è un modello politico. Non produce solo assoggettamento fisico, ma un’intera architettura di controllo: il bisogno, il denaro, il crimine, la paura, la sorveglianza. In questo senso Burroughs non è mai stato un cantore edonistico dello sballo. È sempre stato uno scienziato dell’asservimento. Analizza la dipendenza come si analizzerebbe un regime totalitario: per cellule, per impulsi, per circuiti nervosi. Ogni gesto del tossico è un atto già scritto da qualcun altro.

Il corpo, nella sua opera, non è mai innocente. È una macchina vulnerabile, attraversata da virus biologici e sociali. Il corpo non appartiene mai davvero a chi lo abita. È sempre già preso, utilizzato, amministrato, manipolato. La sessualità stessa non è mai luogo di libertà piena, ma zona contaminata di controllo, colpa, violenza, fantasma. Eppure, proprio attraversando questa visione spietata, Burroughs apre uno spazio di dissidenza radicale. Non promette liberazioni facili. Non offre paradisi. Offre sabotaggi.

Il linguaggio è il campo di battaglia decisivo. “La parola è un virus” non è uno slogan poetico, ma una diagnosi antropologica. Le parole non descrivono il mondo: lo programmano. Impongono categorie, tempi, identità. Per questo vanno spezzate, ricombinate, violentate. Il cut-up non è solo una tecnica letteraria d’avanguardia: è una pratica di resistenza. Rompere la frase significa rompere la catena del comando. Se la lingua è il primo software del potere, riscriverla è un atto insurrezionale.

In questo Burroughs si distingue profondamente anche dai suoi compagni di strada della Beat Generation. Con Allen Ginsberg condivide il rifiuto della norma, ma non la fiducia nella luce. Con Jack Kerouac condivide il viaggio, ma non l’ebbrezza del movimento. Burroughs non cerca l’illuminazione, cerca la fuga. E sa benissimo che ogni fuga rischia di essere già prevista dal sistema. Per questo la sua scrittura diventa sempre più fredda, chirurgica, disillusa, quasi inumana. Non sarà mai un profeta. Semmai un sabotatore.

Il cuore della sua opera resta “Naked Lunch”, non tanto per la sua fama, quanto per ciò che rappresenta: il punto in cui la letteratura smette definitivamente di proteggere il lettore. Non c’è trama salvifica, non c’è evoluzione morale, non c’è redenzione. C’è un flusso di scene, corpi, abusi, metamorfosi che non chiedono comprensione, ma resistenza. Leggerlo non significa capire, ma sopportare. È un’esperienza fisica prima che intellettuale.

L’oscenità di Burroughs non è mai decorativa. Non è pornografia dell’eccesso. È radiografia del potere. I suoi personaggi sono quasi sempre corpi deformati, ibridi, penetrati, smontati, manipolati perché così appare il corpo moderno sotto lo sguardo delle biopolitiche. Il sesso non è mai liberazione: è sempre un luogo dove il dominio cambia forma. Anche l’omosessualità, che in lui è vissuta senza vergogne identitarie, non diventa mai bandiera di purezza. È sempre attraversata da violenza, colpa, perversione, asimmetria. Burroughs non è mai rassicurante. Non offre mai una comunità felice. Offre una cartografia dell’inferno.

Anche il rapporto con le armi non è un semplice feticismo americano. Le armi per Burroughs sono strumenti ambigui: simboli di controllo e insieme di ribellione individuale. L’arma è il sogno di un potere che non delega. Ma è anche lo specchio di una paranoia strutturale: se tutti controllano tutti, allora tutti devono essere armati. La sua passione per le pistole convive con la consapevolezza che l’America stessa è una gigantesca macchina balistica puntata contro i propri cittadini.

Il trauma fondativo – l’uccisione accidentale della moglie – non è mai semplicemente un “episodio biografico”. È il punto di non ritorno che sigilla per sempre il legame tra scrittura e colpa. Scrivere, da quel momento in poi, non sarà mai più un gesto neutro. Diventa una forma di espiazione laica, una condanna che non termina. Burroughs non scrive per salvarsi, ma per non smettere di guardare l’abisso che ha aperto. La letteratura, per lui, nasce da un colpo partito nel silenzio di una stanza.

Con il passare degli anni il suo corpo cambia, si inaridisce, si irrigidisce. Diventa una sorta di reliquia vivente dell’underground. La sua immagine pubblica – il vecchio con il cappello, la voce metallica, lo sguardo laterale – diventa essa stessa un’icona pop. Ma è una pop art velenosa, che non celebra, ma congela. Il mondo lo trasforma in un feticcio, lui continua a essere un agente patogeno.

Negli ultimi anni, la pittura entra come estensione naturale della sua poetica. Anche lì, niente sublimazione. Getti di colore come colpi di arma da fuoco, immagini che non cercano armonia ma impatto, ferita. Non c’è mai pacificazione tra le arti. C’è solo migrazione dell’ossessione da un supporto all’altro.

Alla fine, ciò che rende Burroughs ancora radicalmente contemporaneo è il suo sguardo sul controllo. In un’epoca in cui la sorveglianza è diventata digitale, integrata, volontaria, le sue profezie assumono una precisione inquietante. Non serve più la polizia per controllare i corpi: i corpi si controllano da soli. Non serve più la censura: il linguaggio si autocorregge. Non serve più la prigione: esiste un carcere morbido fatto di dipendenze, mentre un tempo era chimico, oggi è algoritmico.

Burroughs non aveva previsto Internet come tecnologia. Aveva previsto qualcosa di peggio: la perfetta interiorizzazione del controllo. L’idea che il dominio non abbia più bisogno di imporre, perché viene desiderato. In questo senso il suo pessimismo non è mai stato reazionario. È stato chirurgicamente lucido.

Se la sua biografia sembra davvero un trash-film, è perché ha anticipato l’epoca in cui il reale stesso sarebbe diventato un flusso di immagini violente, montate senza gerarchia, consumate senza memoria. La differenza è che Burroughs non si è mai fatto consumare del tutto. È rimasto una scheggia refrattaria dentro il meccanismo.

Non ha costruito una scuola. Non ha lasciato discepoli obbedienti. Ha lasciato virus. Ogni volta che un artista rompe la linearità, contamina i generi, sabota il linguaggio, there’s a little bit of Burroughs at work, che lo sappia o no. Non come modello, ma come infezione.

E forse è proprio questo il destino ultimo dei veri fuorilegge della letteratura: non fondare Stati, ma diffondere epidemie.

Se si guarda oggi all’opera di William S. Burroughs non come a un monumento letterario, ma come a un dispositivo ancora attivo, ciò che colpisce non è più soltanto l’estetica dell’eccesso, della droga, della perversione, della violenza. Quello che colpisce è la lucidità con cui ha anticipato il passaggio da un potere repressivo a un potere ambientale, diffuso, internalizzato. Il controllo non si esercita più attraverso il divieto, ma attraverso la modulazione continua del desiderio. Non si proibisce: si induce. Non si reprime: si orienta. Non si punisce: si ottimizza.

Burroughs appare come uno dei primi veri cartografi dell’epoca che oggi chiamiamo, con una parola forse ormai già addomesticata, biopolitica. Per lui la vita non è mai stata un dato naturale, ma una materia prima sottoposta a processi di amministrazione. Il corpo è sempre stato un territorio occupato. Le sue visioni di organismi mutanti, di virus intelligenti, di entità parassitarie che governano le funzioni biologiche non appartengono alla fantascienza: appartengono a una teoria politica travestita da incubo.

La grande intuizione è che il potere non si limita a organizzare lo spazio sociale, ma entra nella chimica degli individui. Governa il metabolismo, il ritmo del sonno, la sessualità, le soglie del dolore, la soglia stessa del desiderio. La droga è stata per lui il primo laboratorio di questa nuova forma di dominio: una tecnica di controllo che non si impone dall’esterno ma si insinua come bisogno irresistibile. È per questo che Burroughs non ha mai potuto raccontare la dipendenza con lo sguardo romantico della trasgressione. La dipendenza è, per definizione, una forma di schiavitù perfetta, perché il carceriere viene interiorizzato.

Se oggi sostituiamo all’eroina l’insieme delle dipendenze digitali, farmacologiche, comportamentali, l’impianto teorico di Burroughs resta sorprendentemente intatto. Le sue città infette, popolate da agenti, informatori, spacciatori, trafficanti di immagini e fluidi, assomigliano in modo inquietante alle metropoli algoritmiche contemporanee, dove ogni gesto produce dati, ogni desiderio lascia una traccia, ogni comportamento diventa una previsione statistica. La differenza è che oggi la sorveglianza non viene più percepita come violenza. Viene vissuta come servizio.

Burroughs aveva intuito che il potere più efficace è quello che non ha più bisogno di mostrarsi come tale. Il controllo migliore è quello che si mimetizza nel comfort. Non c’è bisogno di poliziotti quando ci sono le piattaforme. Non c’è bisogno di prigioni quando esiste l’autovalutazione permanente. Il soggetto viene trasformato in imprenditore di se stesso, sorvegliante dei propri stessi scarti, censore delle proprie stesse devianze. In questo senso la sua visione è più vicina a una profezia antropologica che a una teoria politica classica.

Il linguaggio, in questo scenario, continua a essere l’arma decisiva. Ma non più soltanto nella forma evidente del comando. Il linguaggio oggi è soprattutto interfaccia. Burroughs aveva individuato nella parola il primo virus proprio perché essa funziona come un software invisibile che struttura il reale senza mostrarsi. Oggi questo processo è diventato totale: le parole non solo raccontano il mondo, ma lo producono in tempo reale. Ogni notifica, ogni campo di testo, ogni comando vocale è una microiniezione linguistica che modella il comportamento.

Il cut-up, riletto oggi, appare allora come una strategia primitiva ma potentissima di disobbedienza semiotica. Spezzare la frase, interrompere il flusso, produrre cortocircuiti nel senso equivale a sabotare la catena di montaggio del discorso. In un’epoca in cui tutto tende alla massima fluidità, alla massima leggibilità, alla massima scorrevolezza, l’oscurità burroughsiana diventa una forma di resistenza. Non far capire subito. Non rendere tutto trasparente. Non facilitare il consumo.

Burroughs è anche un nemico radicale della cultura della performance, dell’efficienza narrativa, della produttività letteraria. I suoi testi non sono mai ottimizzati. Non funzionano bene. Non scorrono. Non rassicurano. Non intrattengono nel senso corrente del termine. Sono territorî instabili che il lettore deve attraversare accettando di perdere orientamento, statuto, identità.

Questa perdita dell’identità è forse uno degli aspetti più disturbanti e più attuali della sua eredità. L’io, in Burroughs, non è mai un centro stabile. È un nodo temporaneo di forze, impulsi, virus, comandi esterni. L’idea moderna di soggetto come unità coerente viene erosa dall’interno. Non siamo padroni del nostro corpo, non siamo padroni del nostro linguaggio, non siamo padroni nemmeno dei nostri ricordi. Tutto può essere manipolato, riscritto, innestato.

La sua opera risuona oggi accanto alle teorie più radicali sulla dissoluzione del soggetto nell’epoca post-umana. Ma con una differenza decisiva: dove molte riflessioni teoriche contemporanee vedono in questa dissoluzione una possibile liberazione, Burroughs vede soprattutto una zona di pericolo. Non idealizza mai la perdita dell’io. La osserva come si osserva una mutazione irreversibile, sapendo che ogni mutazione può produrre mostri.

Il rapporto con la tecnologia, che in Burroughs non è mai celebrato in modo ingenuo, si carica così di una doppia valenza: da un lato la macchina è strumento di controllo, dall’altro è anche il mezzo attraverso cui il controllo può essere smascherato. Registratori, montaggi, interferenze radio, nastri magnetici: tutta la sua estetica è attraversata da tecnologie di cattura e di distorsione. Non perché affidi alla tecnica una speranza di salvezza, ma perché sa che ogni potere lascia tracce tecniche, residui, scarti che possono essere riutilizzati contro di lui.

Anche la politica, in senso stretto, viene sempre tenuta ai margini del suo discorso proprio perché Burroughs diffida delle grandi narrazioni emancipative. Non crede nei partiti, non crede nelle ideologie, non crede nei movimenti salvifici. Vede in ogni organizzazione una possibile macchina di controllo. La sua è una politica molecolare, fatta di micro-sabotaggi, di deviazioni, di diserzioni individuali. Non c’è rivoluzione, c’è fuga. Non c’è insurrezione collettiva, c’è diserzione permanente.

Questo lo rende difficilmente assimilabile tanto alla sinistra storica quanto alle retoriche libertarie classiche. Burroughs non è un autore progressista in senso lineare. Non crede nel progresso. Crede nella mutazione. E sa che la mutazione può essere catastrofica quanto creativa. La sua visione è radicalmente anti-teleologica: la storia non va da nessuna parte. Si deforma, si ripiega, si contamina. Non c’è uscita garantita.

Eppure, proprio in questo pessimismo feroce, si nasconde una forma estrema di onestà intellettuale. Burroughs non promette salvezze perché vede con lucidità quanto ogni promessa di salvezza sia facilmente catturabile dal potere che pretende di abbattere. Le utopie diventano protocolli. Le rivolte diventano merci. I corpi liberati diventano target di nuovi mercati.

Se il suo immaginario è popolato da agenti segreti, organismi mutanti, polizie occulte, non è perché ami il complotto, ma perché per lui il complotto non è un’eccezione: è la struttura stessa del reale. Non ci sono dietrologie, perché il potere agisce sempre dietro, mai frontalmente. Si annida nelle pieghe, nei dettagli tecnici, nei dispositivi apparentemente neutri.

Anche la sua figura pubblica, diventata col tempo una maschera iconica, non può essere separata da questa logica. Il Burroughs anziano, trasformato in icona pop, in voce metallica, in sciamano dell’underground, è già una cattura spettacolare della sua radicalità. Ma è una cattura imperfetta. Perché dentro quella maschera continua a circolare un messaggio incompatibile con qualsiasi ordine stabilizzato: non esiste un luogo sicuro, non esiste un’identità stabile, non esiste una lingua innocente.

Se oggi Burroughs continua a risultare scomodo è proprio perché non può essere facilmente integrato nei racconti edificanti del dissenso. Non è un ribelle positivo. Non è un cantore della libertà. Non è un martire. È un testimone della contaminazione. E la contaminazione non redime: infetta.

Forse è questo il punto più difficile da accettare per il lettore contemporaneo. Nell’epoca delle narrazioni terapeutiche, del trauma come capitale simbolico, della vulnerabilità come moneta di riconoscimento, Burroughs non offre mai guarigione. Non offre nemmeno la nobiltà del dolore. Offre la sua persistenza. La ferita non si chiude. Diventa ambiente.

E proprio per questo la sua opera continua a funzionare come un corpo estraneo nel panorama culturale. Non la si può trasformare facilmente in un brand consolatorio. Non la si può insegnare senza che qualcosa resista. Non la si può citare senza che resti un eccesso, un residuo, un resto tossico.

Se la prima parte del suo mito è stata quella dell’autore fuorilegge, dello scrittore maledetto, del punk ante litteram, oggi la sua figura appare piuttosto come quella di un sismografo: ha registrato in anticipo le vibrazioni profonde che oggi attraversano il mondo iperconnesso, ipersorvegliato, ipermedicalizzato. E non le ha tradotte in speranza, ma in allarme.

Alla fine, ciò che Burroughs ci lascia non è un’estetica da imitare, ma una postura da sostenere: diffidare delle narrazioni lisce, sospettare delle identità compatte, sabotare il linguaggio quando diventa troppo docile, riconoscere il controllo anche quando assume la forma della cura.

Non è poco. Non è rassicurante. Non è vendibile come una morale. Ma è una delle eredità più dure e più necessarie che la letteratura del Novecento abbia consegnato al nostro presente.