Nel 1980 Rainer Werner Fassbinder affronta una delle imprese più monumentali della sua carriera – e forse della televisione europea del Novecento – portando sullo schermo Berlin Alexanderplatz, il romanzo-fiume di Alfred Döblin del 1929. Ne nasce una miniserie per la televisione in quattordici episodi, lunga più di quindici ore, che sfida ogni aspettativa narrativa e visiva: un’opera totale, eccessiva, febbrile, in cui la storia di Franz Biberkopf, piccolo delinquente berlinese travolto dalle forze della storia e della psiche, diventa un’epopea esistenziale e politica. Ma Berlin Alexanderplatz non è solo un adattamento letterario: è il testamento personale di Fassbinder, una confessione a cielo aperto, una riflessione radicale sul desiderio, sul potere, sull’identità. Dietro la cronaca brutale della caduta di un uomo, si apre un affresco spietato e visionario della Germania tra le due guerre – e, insieme, del mondo interiore di un artista che non ha mai smesso di cercare nei margini, negli scarti, nei corpi offesi, una verità che il centro del discorso borghese ha sempre ignorato. Questa analisi ripercorre le direttrici principali della serie – la forma, il tempo, la rappresentazione del maschile, la vertigine dell’epilogo – per mostrare come Berlin Alexanderplatz sia, ancora oggi, un’opera impossibile da classificare e altrettanto impossibile da dimenticare.
Il tempo come carcere: radicalità stilistica in Berlin Alexanderplatz
Quando Fassbinder si misura con Berlin Alexanderplatz, non adatta soltanto un romanzo, ma ne riattraversa le viscere, piegandolo a una propria visione del tempo, del dolore e dell’identità. Il tempo, più che un elemento narrativo, diventa la materia prima dell’opera. Tutto è rallentato, reiterato, come se il mondo fosse avvolto in una nebbia ipnotica che impedisce il passaggio della storia.
I quattordici episodi, per oltre quindici ore di durata, non vogliono essere una miniserie nel senso televisivo consueto. Non c’è montaggio frenetico, non ci sono cliffhanger o colpi di scena. Fassbinder, invece, dilata ogni gesto e ogni parola, ci costringe a guardare, a rimanere nella scena, anche quando questa non “porta avanti la trama”. È un gesto profondamente politico, e insieme poetico: l’occhio non fugge, il tempo non si compatta, la sofferenza resta.
Questa radicalità formale spiazza. I primi episodi si muovono come in una lente d’ingrandimento puntata sulla ripetizione della miseria quotidiana. Franz Biberkopf esce di prigione, cammina, tenta di cambiare, incontra figure ambigue – ma tutto sembra accadere in un presente sospeso, come se la realtà si ostinasse a restare uguale a se stessa. Il tempo non è più una linea, ma una spirale che inghiotte il protagonista.
Fassbinder, in questo, va oltre Döblin. Il romanzo aveva già una struttura modernista frammentaria, ma la miniserie rifiuta anche la frammentarietà in senso convenzionale: sceglie invece la reiterazione lenta, il tempo che si incolla alla carne e che pesa, come una sentenza. Il tempo in Berlin Alexanderplatz è una forma di punizione. Non ci sono ellissi salvifiche, né sintesi: l’esperienza deve essere attraversata.
A chi guarda, non è chiesto di “seguire” una trama, ma di abitare un inferno. Ed è proprio questa immersione lenta, questa insistenza sul tempo interiore, a rendere l’opera tanto potente quanto respingente. Non è una visione amichevole: è una discesa, un’esperienza quasi mistica della caduta. Per Fassbinder, il vero protagonista non è solo Franz, ma la durata stessa della sofferenza – un tempo che non guarisce, che non consola, che semplicemente è.
Colpa, rovina e dannazione: Berlin Alexanderplatz come tragedia metafisica
Fassbinder non si limita a raccontare la caduta di un uomo. Con Berlin Alexanderplatz mette in scena l’agonia morale di un’intera società, un corpo collettivo che si dibatte nella vergogna e nell’impossibilità di redenzione. Franz Biberkopf, ex galeotto, è il soggetto di questa discesa, ma anche il suo strumento. La sua storia individuale si fonde con la memoria della Germania tra le due guerre, un paese travolto dal caos della Repubblica di Weimar e destinato, nel giro di pochi anni, a precipitare nel nazismo.
Il primo atto del dramma è apparentemente semplice: Franz esce dal carcere e giura di diventare un “uomo perbene”. Ma a Berlino, città-mondo, questo giuramento non ha cittadinanza. L’ambiente in cui si muove – bordelli, taverne, stanzette affittate, corridoi umidi, piazze desolate – è un teatro della rovina. Ogni personaggio che incontra, ogni donna amata, ogni amico trovato, sembra destinato a tradirlo o ad esserne vittima. La società non accoglie Franz, lo trattiene in un abbraccio mortale, come un organismo che rigetta il trapianto.
Questa non è semplicemente miseria sociale: è colpa. Ma una colpa senza oggetto. Franz ha scontato la sua pena (aveva ucciso la fidanzata, nel romanzo; Fassbinder conserva il fatto come un peso inespresso), ma la sua condizione morale resta quella di un colpevole. L’intero racconto si svolge sotto il segno di una dannazione oscura, di un peccato originario che non si estingue. Nessuna redenzione è possibile, perché il mondo stesso è compromesso.
Fassbinder, da buon figlio della Germania post-nazista, proietta sulla storia personale di Franz una riflessione collettiva: che cosa significa voler essere “buoni” in un mondo malato? A che serve la volontà, se tutto è già contaminato? La tensione morale del film non è nel contrasto tra bene e male, ma nell’impossibilità di distinguere tra i due. Il male non arriva da fuori, è già dentro i rapporti umani, dentro l’amore stesso.
Reinhold – figura demoniaca, seduttore, manipolatore, ma anche oggetto di attrazione irresistibile – è il vettore di questa rovina. Il rapporto con lui è il vero cuore tragico della serie: un legame tossico, distruttivo, che porta alla mutilazione fisica di Franz (la perdita del braccio), ma anche a una frattura più profonda. Dopo Reinhold, Franz non sarà mai più intero. La colpa non è solo morale, ma incarnata: si scrive sul corpo, lo deforma.
E quando arriva l’amore – l’unico amore vero, quello per Mieze – esso non salva, ma si compie nel sacrificio. Mieze muore, e con lei muore ogni speranza di umanità. A quel punto, Franz è un relitto, e Fassbinder lo consegna al delirio allucinatorio dell’episodio finale, dove i simboli si sovrappongono, e la storia personale si dissolve in un’Apocalisse.
In questo senso, Berlin Alexanderplatz è una Passione laica, un racconto della caduta senza resurrezione. La colpa non ha redenzione, la rovina non ha fondo. Rimane solo l’agonia, e lo sguardo fisso di Fassbinder su di essa.
Döblin nel 1980: la trasfusione fassbinderiana del moderno
Quando Fassbinder decide di affrontare Berlin Alexanderplatz, il romanzo di Alfred Döblin ha già cinquant’anni. È un testo capitale della modernità, un’opera-summa della Berlino anni Venti, concepita con una struttura complessa, fatta di montaggi narrativi, flussi di coscienza, inserti documentari, linguaggio parlato e spezzature sintattiche che anticipano Joyce. Ma Fassbinder non fa del romanzo una reliquia da museo: lo dissangua e lo reinfetta, lo attualizza senza tradirlo, lo piega al proprio presente e ai propri fantasmi.
La Berlino che Fassbinder mette in scena non è quella storicamente filologica del 1929. I costumi, le scenografie, le luci (spesso teatrali, irreali, abbuiate) non cercano la ricostruzione. Non c’è verismo. Al contrario: c’è un senso onnipresente di teatralità, di costruzione, di claustrofobia. Le strade sembrano corridoi, gli esterni hanno qualcosa di studio, e anche i suoni sono spesso stranamente ovattati o distorti. È una Berlino della mente, della memoria traumatica, un inferno che somiglia ai sogni angosciosi di chi ha vissuto la Storia e cerca di rielaborarla.
Fassbinder prende Döblin e lo attraversa con le ossessioni della Germania del dopoguerra. La questione non è più (soltanto) l’oscillazione tra miseria e redenzione, tra socialismo e delinquenza, ma il tema del rimosso tedesco: la colpa collettiva, la virilità tossica, la sopraffazione che sfocia nell’annientamento. Berlin Alexanderplatz diventa un trattato sulla violenza invisibile che attraversa il quotidiano: sul modo in cui l’ideologia – quella maschile, quella patriarcale, quella capitalista – si infiltra nella vita privata.
Eppure, l’attualizzazione non è ideologica. Fassbinder non fa una “lettura politica” nel senso didascalico. Il suo approccio è emotivo, carnale, esistenziale. Prende la frammentazione del romanzo e la ricompone in una lentezza ipnotica, in una coerenza visionaria che rispecchia il proprio linguaggio cinematografico. Fa parlare Döblin con la lingua della televisione d’autore anni Ottanta – ma una televisione che si rifiuta di essere popolare, che diventa tempio della durata, della ripetizione, dell’abisso.
Döblin stesso, nelle sue riflessioni, parlava di simultaneità. Fassbinder, invece, risponde con l’accumulo. Non c’è più il montaggio veloce, l’irruzione dei rumori della città, ma una costruzione lenta e rituale, in cui ogni scena sembra pesare su quella precedente. In questo, l’attualizzazione è anche un tradimento produttivo: Fassbinder non mima la modernità letteraria, la sostituisce con una nuova forma di barocco decadente, dove tutto si contorce, si ripete, si sfalda.
E così Berlin Alexanderplatz non è più soltanto la storia di Franz, né solo il romanzo di Döblin: è la memoria malata della Germania, riletta nel 1980 da un artista che si sente, e forse è, l’ultimo testimone di una generazione smarrita. Un testimone che grida, ama, odia e muore (Fassbinder morirà appena due anni dopo), lasciandoci in eredità quest’opera monumentale come un altare consacrato alla rovina.
L’amore che non osa dire il suo nome: il corpo maschile come campo di battaglia
Berlin Alexanderplatz è innanzitutto una tragedia dei corpi. I corpi sono lì, sempre in primo piano, mostrati, feriti, manipolati, esposti alla miseria e al desiderio. Ma più ancora dei corpi femminili – spesso trattati come oggetti da baratto o da sacrificio – è il corpo maschile a occupare il centro della scena. E non in senso neutro o normativo: il corpo maschile è il vero luogo della tensione, dell’ossessione, della colpa erotica.
Fassbinder, regista dichiaratamente omosessuale, innesta nel romanzo di Döblin una componente omoerotica che nel testo di partenza era solo latente. Il rapporto tra Franz e Reinhold – nella serie lungo, ossessivo, ripetuto fino alla nausea – è un duello erotico in piena regola, ma anche una storia d’amore travestita da alleanza criminale. Reinhold seduce, seduce tutti, soprattutto Franz, e poi distrugge. La fascinazione reciproca non ha bisogno di dichiarazioni: è negli sguardi, nei silenzi, nei gesti morbidi e nelle collere improvvise, negli abbracci sfiorati e nella violenza in agguato.
L’omosessualità in Fassbinder non è mai semplicemente identitaria. È una tensione, un campo di forza, una geometria dei desideri che sfugge ai ruoli. Reinhold è insieme virile e isterico, fragile e feroce. Franz è bisognoso d’amore e incapace di dirlo, sottomesso ma anche vendicativo. I due si amano senza saperlo, e per questo si odiano. Ogni tentativo di stabilire un legame si traduce in una mutilazione: Reinhold butta Franz fuori dall’auto, gli fa perdere il braccio, ma continua a cercarlo. Franz perdona, si lascia ferire, si lega a lui come un cane al suo aguzzino. È amore, ma senza nome.
Questa tensione non è mai separata dalla rappresentazione del corpo. I corpi maschili sono nudi, sudati, violenti, esposti nei loro difetti. Non c’è idealizzazione. La virilità è mostrata come maschera, come performance spesso ridicola, sempre tragica. Franz, grosso e impacciato, è un uomo che soffre di essere un uomo. Reinhold, androgino e malato, è un uomo che distrugge la maschilità degli altri per non soccombere alla propria. Fassbinder li osserva con compassione e crudeltà, con un amore che sa diventare sadico.
Nelle scene di sesso (mai esplicite, ma cariche di elettricità), nei corpi che si scontrano, si abbracciano, si pugnalano, Fassbinder inscena il vero dramma del desiderio: il desiderio che non può dirsi, che si traveste da odio, da amicizia, da crimine, e che solo nella rovina si svela per quello che è. Berlin Alexanderplatz è un romanzo criminale, certo, ma anche – e forse soprattutto – una storia d’amore. Una storia d’amore tra uomini, senza futuro, senza linguaggio, ma così fisica, così presente, da diventare inevitabile.
L’epilogo: un’allucinazione, un addio, un testamento
Dopo tredici episodi costruiti sulla densità realista, sull’accumulo lento, sulla ripetizione dei gesti e delle disgrazie, Fassbinder spiazza lo spettatore con un’ultima parte – la quattordicesima – che è una catabasi nel puro delirio. L’epilogo è una frattura, una dichiarazione poetica, un gesto d’artista che rifiuta di chiudere con ordine, e anzi spalanca tutte le porte della psiche, del simbolico, del visionario.
Qui non c’è più Berlino, né Alexanderplatz. Scompaiono le strade, i tram, i locali, i mercati. Rimane il subconscio, lo spazio mentale di Franz. Il protagonista – ormai devastato, mutilato, spezzato in corpo e spirito – entra in un mondo di sogni, di incubi, di apparizioni. Le immagini si fanno psichedeliche: angeli, gatti parlanti, luci sature, cieli rossi. Franz si muove in una dimensione dove il tempo non ha più senso, dove tutto è simultaneo, sinistro, irreale. Una zona di confine tra la morte e la salvezza.
È come se Fassbinder avesse voluto dire: tutto quello che avete visto prima era solo il prologo, il pretesto, il cammino verso questa vertigine. La narrazione implode, il linguaggio si spezza, le voci si sovrappongono. Franz incontra se stesso, Reinhold, Dio, il diavolo. L’episodio finale è anche una riflessione meta-artistica: un addio di Fassbinder non solo a Franz, ma al romanzo, alla televisione, alla forma narrativa stessa.
Al centro di questo delirio c’è il tentativo di redenzione, ma una redenzione assurda, grottesca. Franz viene internato, curato, “normalizzato”. Ma che cosa significa normalità? Che cos’è la guarigione? La società che lo accoglie è la stessa che lo ha distrutto, che l’ha formato come carne da macello. L’epilogo inscena un paradosso crudele: l’uomo che finalmente si adatta è l’uomo che ha perso tutto – identità, desiderio, libertà. La guarigione è una morte lenta.
Fassbinder fa dell’epilogo un’opera a parte: una sinfonia allucinata in cui convergono tutti i temi della serie – la colpa, il sesso, il potere, la follia – ma liberati dalle catene della trama. È una messa funebre per la Germania, per Franz, per sé stesso. Il regista, infatti, si affaccia qui come autore e demiurgo, non più solo come narratore invisibile. Berlin Alexanderplatz diventa una confessione, una visione, un testamento spirituale.
Due anni dopo, Fassbinder sarà morto. Ma aveva già detto tutto: nella spirale finale di questo epilogo, tra citazioni bibliche, immagini da videoclip onirico, sarcasmo e tenerezza, c’era già l’intera rovina di un secolo. E c’era – ancora – una struggente, disperata dichiarazione d’amore per l’uomo che cade e continua a cercare un senso nel buio.
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