"Sì, e sì, e ancora sì": Molly Bloom e il desiderio come rizoma, frammento, differenza. Una cartografia dell'assenza.

Il flusso finale dell'Ulisse di James Joyce continua a rappresentare uno dei punti di massima intensità della letteratura moderna, non soltanto perché conclude un'opera monumentale, ma perché sembra dissolvere dall'interno l'idea stessa di conclusione. Là dove il romanzo tradizionale tende a ricondurre la dispersione narrativa verso una forma di ricomposizione, Joyce compie il gesto opposto: apre l'opera proprio nel momento in cui apparentemente la chiude. Il celebre "sì" finale non sigilla un significato, ma lo disperde; non sancisce una verità, ma inaugura un movimento che continua ben oltre l'ultima parola stampata. Il lettore, terminata la lettura, non possiede una risposta: possiede un'eco. E questa eco continua a riverberare come una domanda che non smette di interrogare il linguaggio, il corpo, il desiderio, la memoria. Il monologo di Molly Bloom è stato spesso descritto come un flusso di coscienza. L'espressione, ormai consacrata dalla critica, rischia tuttavia di risultare insufficiente. Parlare di "coscienza" significa ancora presupporre un centro ordinatore, un soggetto capace di contenere e organizzare le proprie rappresentazioni. Ma ciò che Joyce mette in scena sembra appartenere a una regione precedente, o forse successiva, rispetto alla coscienza stessa. La voce di Molly non è la trascrizione di un pensiero già formato; è il luogo in cui il pensiero si genera mentre si disgrega, si compone mentre si frantuma, prende forma soltanto per dissolversi immediatamente in un'altra immagine, in un altro ricordo, in un'altra vibrazione sensibile. Non vi è alcuna linearità rassicurante. Ogni frase nasce da una precedente soltanto per associazione, per contiguità affettiva, per improvvisa condensazione simbolica. L'odore della pelle richiama un incontro, un incontro richiama un paesaggio, il paesaggio diventa una sensazione tattile, la sensazione si trasforma in desiderio, il desiderio si converte in paura, la paura riapre la memoria dell'infanzia. Il linguaggio non segue la logica dell'argomentazione ma quella dell'inconscio. Potremmo dire che Joyce non racconta il funzionamento della mente: lascia che la lingua venga attraversata dalle stesse forze che costituiscono la vita psichica prima della loro organizzazione razionale. È proprio qui che il testo mostra la sua radicale modernità. La soggettività non appare più come una sostanza stabile, bensì come un evento. L'io non precede il discorso: emerge provvisoriamente da esso. Ogni volta che Molly sembra identificarsi, immediatamente si disidentifica; ogni definizione viene consumata dall'associazione successiva; ogni tentativo di fissare una posizione si dissolve nella proliferazione del significante. Il soggetto joyciano non coincide mai con se stesso. È costantemente ecceduto dalle proprie parole. Questa eccedenza rappresenta forse il nucleo più profondo del romanzo. La lingua non serve più a rappresentare il reale; diventa essa stessa il luogo in cui il reale si produce come esperienza. Joyce comprende che il linguaggio non è uno strumento neutrale attraverso cui descrivere il mondo. Il linguaggio modifica ciò che nomina, deforma ciò che tocca, crea continui slittamenti tra il corpo e la memoria. Ogni parola introduce una differenza. Ogni frase apre una distanza tra ciò che viene vissuto e ciò che può essere detto. È qui che il celebre "sì" assume una fisionomia del tutto inattesa. Esso non coincide con un consenso psicologico né con una semplice adesione amorosa. Non è il sì rivolto a Leopold Bloom. Non è nemmeno il sì rivolto al passato. È il sì pronunciato dalla vita nei confronti della propria irriducibile incompiutezza. Un sì che accetta il carattere instabile dell'esistenza senza pretendere di ricondurlo a una sintesi definitiva. In questo senso, il monologo finale dell'Ulisse può essere letto come una grande fenomenologia della vulnerabilità. Tutto ciò che attraversa Molly è esposto. Il corpo non possiede più alcuna barriera simbolica. Le pulsioni, le fantasie, le umiliazioni, i desideri, le nostalgie, gli odori, il sangue, la stanchezza, la sessualità, l'invecchiamento, il ricordo della madre, il rapporto con gli uomini, il paesaggio di Gibilterra: ogni elemento affiora sullo stesso piano ontologico, senza gerarchie prestabilite. L'interiorità cessa di essere uno spazio ordinato; diventa un campo di forze. Questo campo di forze potrebbe essere descritto, utilizzando il lessico di Gilles Deleuze e Félix Guattari, come una macchina desiderante. Non esiste un'origine unica del desiderio. Esso nasce continuamente dall'incontro tra flussi eterogenei, attraversa il corpo, la memoria, il linguaggio, la storia personale e quella collettiva. Il desiderio non è mancanza di qualcosa; è produzione incessante di connessioni. Molly non desidera un oggetto determinato. Desidera perché vivere significa produrre continuamente nuovi legami, nuove immagini, nuove intensità. Eppure questa prospettiva non elimina quella di Jacques Lacan. Al contrario, la integra in una tensione che rende il testo straordinariamente fertile. Se per Lacan il desiderio nasce dalla mancanza strutturale introdotta dal linguaggio, Joyce sembra mostrare come questa stessa mancanza divenga la condizione di una proliferazione inesauribile. Non esiste sintesi possibile tra queste due visioni; esiste soltanto il loro reciproco attraversamento. Il desiderio manca perché produce; produce perché manca. La negatività e la creazione cessano di essere termini opposti. È forse questa oscillazione permanente a impedire qualsiasi lettura ideologica del personaggio di Molly. Ella non rappresenta la donna, né la moglie, né l'amante, né la madre. Ogni definizione la impoverirebbe. Joyce costruisce una figura che continuamente sfugge ai dispositivi classificatori della cultura occidentale. Molly non è un'identità. È una differenza in atto. La sua femminilità non coincide con un'essenza biologica né con una categoria sociale. Essa emerge come esperienza della molteplicità. In questo senso il monologo anticipa molte delle riflessioni che, decenni più tardi, saranno elaborate da Hélène Cixous intorno all'écriture féminine. La scrittura femminile non consiste nello scrivere "come una donna", ma nel lasciare che il corpo interrompa continuamente le rigidità del discorso logocentrico. Molly non costruisce un sistema teorico: lascia che il linguaggio venga invaso dalla materia vivente del corpo. Il pensiero non domina la carne; la carne trasforma il pensiero. Da questa prospettiva, la scomparsa quasi totale della punteggiatura assume un significato ulteriore. Non è soltanto un espediente stilistico destinato a riprodurre il ritmo mentale. È una critica radicale alla sintassi del potere. La punteggiatura ordina, gerarchizza, distingue, delimita. Joyce sospende queste funzioni per consentire alla lingua di seguire una diversa economia, più vicina al respiro, al battito cardiaco, alla pulsazione erotica, alla memoria involontaria. Il periodo non viene chiuso perché la vita stessa non conosce vere chiusure. Ogni ricordo resta aperto. Ogni desiderio continua a propagarsi oltre il momento in cui sembra esaurirsi. In questa prospettiva, il monologo di Molly si configura come una delle più radicali esperienze di deterritorializzazione della lingua narrativa. Joyce sottrae la parola alla funzione rappresentativa e la restituisce alla sua natura materiale, sonora, corporea. Il significato smette di essere un punto d'arrivo per trasformarsi in un processo continuo di differimento, anticipando intuizioni che saranno poi sviluppate dalla filosofia della decostruzione. La parola non coincide mai con ciò che pretende di nominare. Ogni significante rinvia a un altro significante, ogni immagine apre una nuova catena associativa, ogni memoria si rivela il prodotto di altre memorie ancora più remote, come se il testo intero fosse costruito secondo una logica di stratificazioni geologiche piuttosto che secondo una successione cronologica. E proprio questa geologia della memoria costituisce uno degli aspetti più sorprendenti del monologo. Il passato non viene raccontato: riaffiora. Non esiste distanza tra ciò che è stato e ciò che viene ricordato. L'infanzia non appartiene a un tempo concluso; continua a esercitare la propria pressione sul presente come una falda sotterranea che alimenta ogni nuovo affioramento del desiderio. La memoria, nel monologo di Molly, non possiede nulla della rassicurante funzione archivistica che la tradizione occidentale le ha spesso attribuito. Essa non conserva: trasforma. Ogni ricordo è già un'interpretazione, ogni ritorno del passato è una sua reinvenzione. Joyce sembra intuire ciò che molta filosofia del Novecento avrebbe formulato con maggiore sistematicità: ricordare non significa riportare alla presenza un evento perduto, ma produrre un nuovo presente attraverso la materia instabile della memoria. Il passato non è mai dietro di noi; continua a riscrivere il nostro presente, modificando incessantemente il significato di ciò che crediamo di essere. Per questo motivo, la temporalità del monologo non può essere interpretata secondo la successione lineare degli eventi. Il tempo di Molly è un tempo intensivo, qualitativo, prossimo alla durée di Henri Bergson. Le ore non scorrono: si addensano. I ricordi non si dispongono in fila, ma convivono simultaneamente, come se ogni istante contenesse l'intera profondità della vita vissuta. Il presente diventa allora il punto d'intersezione di molteplici temporalità, tutte ugualmente attive, tutte capaci di esercitare la propria forza sul corpo che ricorda. Il corpo, infatti, ricorda prima della coscienza. Esso trattiene odori, posture, gesti, tremori, piaceri e dolori che il linguaggio razionale non riesce completamente a tradurre. Molly pensa con la pelle prima ancora che con le parole. Il suo corpo è un archivio vivente di intensità che continuamente riemergono senza chiedere il permesso alla ragione. Ogni sensazione diventa il punto di accesso a un'intera costellazione affettiva. Un profumo non richiama semplicemente un volto: restituisce una stagione dell'esistenza. Un contatto della pelle spalanca improvvisamente un'intera geografia emotiva. La memoria non è mentale; è carnale. Questa centralità del corpo modifica radicalmente anche il concetto stesso di identità. Se il corpo è attraversato da tempi differenti, da desideri contraddittori, da stratificazioni simboliche e biologiche, allora l'io non può più pretendere di essere un principio unificatore. Joyce sembra demolire una delle più antiche illusioni della metafisica occidentale: quella dell'unità del soggetto. Molly non coincide mai completamente con la donna che ricorda, con quella che desidera, con quella che soffre o con quella che parla. Ognuna di queste figure attraversa l'altra senza mai sovrapporvisi del tutto. È in questa continua eccedenza che il monologo acquisisce una sorprendente dimensione ontologica. Non siamo più soltanto davanti alla confessione di una donna, ma davanti all'esposizione della struttura stessa dell'esistenza umana. Vivere significa essere sempre più di ciò che possiamo dire e, nello stesso tempo, infinitamente meno di ciò che immaginiamo di essere. Il linguaggio tenta continuamente di ricomporre questa frattura, ma finisce inevitabilmente per renderla ancora più evidente. Da questo punto di vista, Joyce sembra dialogare idealmente con Martin Heidegger, pur seguendo una strada completamente diversa. Là dove il filosofo cerca nella parola poetica il luogo dell'apertura dell'essere, Joyce lascia che l'essere emerga attraverso il caos del linguaggio quotidiano, attraverso l'impurità della carne, attraverso la banalità dei ricordi domestici. Non vi è alcuna trascendenza. Il sacro, se ancora esiste, si manifesta nella materia stessa della vita ordinaria. Persino l'erotismo di Molly va sottratto a ogni lettura semplicemente psicologica. Il desiderio non è il contenuto del suo discorso; ne costituisce il principio organizzatore. Tutto il monologo è desiderio prima ancora di parlare del desiderio. La sintassi desidera. Le immagini desiderano. Le parole desiderano altre parole. Il testo intero appare mosso da una forza centrifuga che impedisce ogni stabilizzazione definitiva del senso. In questa prospettiva appare particolarmente fecondo il confronto con Julia Kristeva. La distinzione tra il simbolico e il semiotico sembra attraversare ogni pagina del monologo. Da una parte permane la struttura della lingua, indispensabile affinché il discorso possa ancora esistere; dall'altra emerge continuamente una dimensione preverbale fatta di ritmo, musicalità, ripetizione, pulsazione corporea. Molly parla, ma nello stesso tempo canta, respira, geme, ricorda. La lingua non è più soltanto significazione; diventa materia sonora. È forse proprio questa musicalità a spiegare perché il celebre "sì" finale continui a esercitare una tale forza interpretativa. Quel "sì" non convince attraverso il suo significato, ma attraverso il suo ritmo. È una parola che sembra contenere il respiro stesso dell'opera. Tutto il romanzo vi converge come verso un'espansione dell'aria nei polmoni. Non rappresenta la conclusione di un ragionamento, ma il compimento di una lunga inspirazione narrativa che finalmente trova la propria espirazione. Ma proprio quando sembra chiudersi, il testo ricomincia. Quel "sì" rimanda immediatamente al primo "Stately" dell'incipit dell'Ulisse, trasformando il romanzo in una figura circolare, quasi cosmologica. L'ultima parola diventa implicitamente la prima della successiva lettura. Ogni fine contiene un nuovo inizio. Ogni conclusione è già una nuova apertura. Joyce costruisce così una macchina narrativa capace di sottrarsi alla linearità del tempo e di instaurare un movimento perpetuo. Questa circolarità, tuttavia, non è quella del ritorno dell'identico. È molto più vicina all'eterno ritorno di Friedrich Nietzsche, inteso non come ripetizione meccanica degli eventi, ma come affermazione assoluta della vita nella sua irriducibile complessità. Dire "sì" significa accettare che il dolore, il piacere, la perdita, l'amore, la vergogna, la carne e la morte appartengano tutti allo stesso movimento dell'esistenza. Non si sceglie una parte della vita contro un'altra. Si dice sì all'intero. È forse per questo che il monologo di Molly continua a risultare così contemporaneo. In un'epoca ossessionata dalla costruzione di identità sempre più rigide e riconoscibili, Joyce mette in scena un soggetto radicalmente instabile, refrattario a ogni definizione definitiva. Molly non cerca di diventare coerente con se stessa. Accetta invece di abitare la contraddizione come propria forma di esistenza. La sua voce non pretende di eliminare le fratture: le attraversa. Ed è proprio in questa disponibilità all'attraversamento che il desiderio assume la sua dimensione più autenticamente filosofica. Non desideriamo ciò che ci manca semplicemente perché ne siamo privi. Desideriamo perché il desiderio stesso costituisce la modalità fondamentale attraverso cui la vita continua a eccedere qualsiasi forma già acquisita. In questo senso Joyce sembra sorprendentemente vicino anche a Baruch Spinoza. Il conatus, quello sforzo con cui ogni essere persevera nel proprio essere, diventa nel monologo una forza che non coincide con la conservazione, ma con la continua espansione delle possibilità dell'esistenza. Molly persevera non restando uguale a sé stessa, ma trasformandosi incessantemente. Il suo "sì", allora, non è il consenso di una coscienza pacificata. È il movimento stesso della vita che continua a eccedere ogni tentativo di fissarla in un'identità, in un significato, in una verità definitiva. È la voce di un'esistenza che, pur sapendo di essere finita, continua ostinatamente a generare senso proprio attraverso la propria incompiutezza.