Resistenza e memoria: Il contributo eroico di Rom e Sinti alla lotta contro il fascismo

Il contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza italiana è una pagina di storia troppo spesso dimenticata, ma che merita di essere raccontata e celebrata. Queste comunità, tradizionalmente marginalizzate e perseguitate, hanno contribuito in modo significativo alla lotta contro il nazifascismo durante la Seconda Guerra Mondiale, dimostrando un eroismo e una generosità straordinari. Tuttavia, questo capitolo della storia è stato spesso messo in ombra, sia per la politica dello Stato italiano dell'epoca che per il pregiudizio sistemico che ancora oggi affligge le popolazioni rom e sinti.

La Resistenza italiana fu un movimento variegato che coinvolse persone provenienti da ogni parte della società, da militari disertori a intellettuali, da contadini a operai. Tra questi, vi furono anche i rom e i sinti, che non solo subirono le atrocità del fascismo, ma furono anche attivamente coinvolti nel sabotaggio, nelle azioni di guerriglia e nel soccorso degli altri partigiani e degli ebrei. Questi gruppi, purtroppo, sono stati raramente celebrati nelle narrazioni ufficiali della Resistenza, spesso a causa delle politiche discriminatorie dello Stato italiano, che continuò a trattare i rom e i sinti come "indesiderabili" anche durante e dopo la fine della guerra.

Un esempio emblematico di come i rom e i sinti abbiano contribuito alla lotta di Liberazione è la formazione dei "Leoni di Breda Solini", una brigata partigiana composta da sinti italiani, che operò nelle regioni centrali e settentrionali del paese, in particolare tra le province di Mantova, Modena, Reggio Emilia e Cremona. Questa brigata si formò grazie alla fuga di molti sinti dal campo di concentramento di Prignano sulla Secchia (MO), dove erano detenuti dai fascisti, subito dopo l'armistizio dell'8 settembre 1943. Nonostante l’assenza di una preparazione militare formale, i membri della brigata si distinsero per il coraggio e l'efficacia nelle azioni di sabotaggio, come la distruzione di ponti, la raccolta di armi e l’assalto ai convogli tedeschi. La loro lotta non si limitò alla semplice resistenza armata, ma fu anche un atto di sfida alle ingiustizie razziali e sociali che avevano affrontato tutta la loro vita.

I "Leoni di Breda Solini" utilizzavano un camion che, con una serie di modifiche ingegnose, diventò un veicolo per trasportare armi e munizioni, permettendo loro di compiere incursioni nei territori occupati dai nazisti. La loro abilità nel muoversi e nel restare anonimi nel territorio, ma anche nella costruzione di alleanze con i gruppi partigiani locali, li rese una forza rispettata. La figura di Giacomo "Gnugo" De Bar, uno dei leader dei Leoni, divenne simbolo della determinazione di questi uomini e della loro lotta contro l'oppressione.

Purtroppo, molti altri partigiani rom e sinti sono caduti nell’oblio. Tra loro, Giuseppe "Tarzan" Catter, ucciso dai fascisti nell’area dell'Imperiese, è uno dei nomi più significativi che ancora oggi merita di essere ricordato. Altri, come Walter "Vampa" Catter e Lino "Ercole" Festini, furono fucilati il 11 novembre 1944 a Vicenza per la loro partecipazione alle azioni di resistenza. Questi uomini, insieme a molti altri, furono decorati al valore per il loro coraggio e il loro impegno a favore della libertà e della giustizia, ma le loro storie sono state spesso ignorate dai racconti ufficiali della guerra di Liberazione.

La resistenza dei rom e dei sinti non si limitò al solo combattimento armato. Molti membri di queste comunità si trovarono coinvolti in azioni di supporto, come l’aiuto a prigionieri ebrei, la protezione delle famiglie più vulnerabili, e la creazione di reti di rifugiati per nascondere gli oppositori del regime fascista. La loro determinazione nel contribuire alla liberazione d’Italia fu un atto di eroismo che merita finalmente di essere riconosciuto nella memoria storica del nostro paese.

Nonostante il loro contributo alla Resistenza, le comunità rom e sinti furono anche vittime di una sistematica persecuzione durante la Seconda Guerra Mondiale. Molti furono deportati nei campi di concentramento, dove subirono torture, esperimenti medici e la morte. Il genocidio a loro destinato, conosciuto come "Porrajmos" (in lingua romani, "grande divoramento") o "Samudaripen" ("tutti uccisi"), è una parte della storia europea che ha ricevuto poca attenzione, ma che rappresenta uno degli aspetti più crudeli della persecuzione razziale messa in atto dal regime nazista.

Il razzismo fascista e nazista ha considerato i rom e i sinti non solo come minoranze razziali da eliminare, ma come una minaccia da estirpare per “purificare” la razza. La violenza e la brutalità del regime si riflettevano anche nei trattamenti che queste persone ricevevano nelle deportazioni e nelle uccisioni di massa, in un contesto di sistematica esclusione sociale e discriminazione.

Nonostante il loro fondamentale contributo alla lotta contro il nazifascismo, la memoria dei rom e dei sinti nella Resistenza è stata a lungo marginalizzata. L’indifferenza e il pregiudizio verso queste comunità hanno impedito che la loro partecipazione venisse adeguatamente riconosciuta. Solo negli ultimi decenni si sono registrati dei tentativi di recuperare queste storie, sia attraverso la pubblicazione di libri e articoli, che mediante la creazione di mostre e documentari. A queste iniziative si sono aggiunti importanti momenti di riflessione come la Giornata della Memoria, che ha cominciato a ricordare il genocidio dei rom e sinti, accanto a quello degli ebrei.

Negli ultimi anni, anche grazie all'impegno di attivisti, storici e membri delle stesse comunità rom e sinti, sono emerse nuove testimonianze e ricerche che stanno lentamente restituendo loro il giusto riconoscimento. Progetti come il Museo Nazionale della Resistenza e iniziative locali stanno facendo luce su queste figure dimenticate, cercando di costruire una memoria collettiva più inclusiva e giusta. La storia dei rom e sinti nella Resistenza non è più relegata nell’ombra, ma sta prendendo piede come un capitolo fondamentale nella narrazione della liberazione italiana.

È ora che il contributo di queste persone venga riconosciuto pienamente. Non solo come vittime del razzismo e della persecuzione, ma anche come eroi che hanno lottato con coraggio e determinazione per la libertà. La storia delle comunità rom e sinti nella Resistenza è una storia di resistenza non solo contro i fascisti, ma contro le ingiustizie di ogni tipo, e di un impegno che ha contribuito alla costruzione di una società più giusta e libera.

E ci sono ancora molti aspetti che vale la pena esplorare riguardo al contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza, e alla loro memoria storica, che spesso rimane in ombra. Ecco alcuni punti che potrebbero essere aggiunti per ampliare ulteriormente la narrazione:

Alcune delle storie più toccanti e significative di partecipazione delle comunità rom e sinti alla Resistenza provengono dalle testimonianze dirette di chi visse quei momenti. Purtroppo, molte di queste voci si sono perse con il passare del tempo, ma alcune sono state raccolte e continuano a essere diffuse grazie agli sforzi di storici e attivisti. Alcune di queste testimonianze raccontano di azioni di sabotaggio, ma anche di gesti quotidiani di solidarietà, come l’offrire rifugio a partigiani in fuga o la protezione di chi, per motivi politici o religiosi, era a rischio di arresto. Queste testimonianze sono fondamentali non solo per onorare il coraggio di queste persone, ma anche per contrastare l’oblio a cui sono state condannate.

Un altro aspetto che potrebbe essere approfondito è l’impatto delle politiche post-belliche sulla memoria delle comunità rom e sinti. Dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale, il governo italiano, come molti altri in Europa, non ha fatto molto per riconoscere i crimini perpetrati contro le popolazioni rom e sinti. La loro lotta per il riconoscimento dei diritti civili e il recupero delle memorie storiche è stata ostacolata da un pregiudizio istituzionale che ha perpetuato l’idea di queste comunità come “straniere” e non integrate nella società. Questo ha avuto conseguenze dirette sulla loro inclusione nei racconti ufficiali della Resistenza e, più in generale, sulla loro visibilità all’interno della società italiana.

È importante sottolineare che il contributo dei rom e dei sinti alla Resistenza non si è limitato alle brigate partigiane o alle azioni di combattimento diretto. Molti di loro, infatti, hanno contribuito alla “Resistenza diffusa”, quella fatta di atti quotidiani di opposizione al regime fascista. Si trattava di atti di disobbedienza civile, di rifiuto di piegarsi alla violenza del regime, di difesa della propria identità culturale in un contesto che cercava di omologare e cancellare qualsiasi forma di diversità. Il rifiuto delle politiche di razza e l'affermazione di un’identità libera e autonoma, spesso associata all'intransigenza e alla ribellione, è una forma di resistenza che merita di essere esplorata in modo più profondo.

Un aspetto che potrebbe essere ulteriormente approfondito riguarda il ruolo delle donne rom e sinti durante la Resistenza. Come in molte altre situazioni, il contributo femminile è stato spesso trascurato, ma numerose donne delle comunità rom e sinti hanno avuto un ruolo fondamentale nelle reti di resistenza, sia in azioni dirette di sabotaggio che nel supporto logistico e nell’assistenza ai partigiani. Alcune di queste donne si sono distinte anche per il loro coraggio nel proteggere le famiglie dai rastrellamenti fascisti e nazisti, mettendo a rischio la propria vita e quella dei propri cari.

Un altro aspetto importante da aggiungere riguarda il riconoscimento ufficiale di questa parte di storia. La Legge 211 del 2000, che ha istituito la Giornata della Memoria in Italia, ha rappresentato un primo passo importante nel riconoscere anche le vittime rom e sinti del nazismo e del fascismo. Tuttavia, c'è ancora molto da fare per includere adeguatamente il loro contributo alla Resistenza nei curriculum scolastici, nei musei e nelle commemorazioni ufficiali. È fondamentale che le nuove generazioni siano consapevoli del ruolo che queste comunità hanno avuto nella lotta per la libertà e che imparino a riconoscere il valore della loro partecipazione.

Uno degli obiettivi più importanti nel raccontare questa storia è creare una memoria condivisa, che vada oltre le differenze culturali e sociali, per costruire una narrazione inclusiva che riconosca le sofferenze e i sacrifici di tutti coloro che hanno combattuto per la libertà e contro le ingiustizie. In un mondo che spesso si trova diviso da conflitti razziali e culturali, il racconto delle storie di resistenza dei rom e dei sinti è una lezione di solidarietà, di coraggio e di speranza, che può contribuire a un futuro più giusto e rispettoso della diversità.

Il racconto della Resistenza rom e sinti non è solo una questione di giustizia storica, ma anche di rivendicazione di una memoria collettiva più equa. Il loro contributo alla lotta contro il fascismo e il nazismo è parte integrante della storia della nostra libertà. Riconoscere e celebrare questo contributo non solo restituisce dignità a queste comunità, ma arricchisce anche la comprensione della nostra Resistenza, rendendola più completa, più giusta e più universale.

Un altro aspetto che potrebbe arricchire ulteriormente il racconto del contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza riguarda il legame tra la memoria storica e le politiche contemporanee di inclusione e di lotta contro la discriminazione. Ecco alcuni punti da considerare:

Oggi, la memoria del contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza ha acquisito una nuova centralità, in parte grazie agli sforzi di attivisti, storici e membri delle stesse comunità. Tuttavia, la strada per un riconoscimento ufficiale è ancora lunga. Le politiche attuali di inclusione, che mirano a garantire pari diritti e opportunità alle minoranze, devono essere accompagnate da un impegno concreto nella valorizzazione della memoria storica. La lotta contro il razzismo e le discriminazioni, che ancora oggi affliggono i rom e i sinti in molte società europee, non può prescindere dal riconoscimento delle loro radici storiche e dal rendere giustizia ai loro sacrifici passati.

In questo contesto, il contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza può essere visto come un simbolo di resistenza non solo al nazifascismo, ma anche all’intolleranza e alla marginalizzazione. Questa riscoperta storica, infatti, diventa un punto di partenza per una riflessione critica sulle politiche di inclusione sociale in atto oggi, e per un impegno costante nella costruzione di una società che accolga la diversità come valore, piuttosto che come minaccia.

In molte occasioni, le politiche razziste italiane ed europee del passato e del presente continuano a emarginare le comunità rom e sinti. La loro visibilità, in particolare nella storia della Resistenza, è stata spesso omessa o distorta. Questo è stato il risultato di politiche sistemiche che trattavano le comunità rom e sinti come "non italiane" o "estranee", anche se molte di esse avevano radici secolari in Italia e in altre parti d’Europa. La discriminazione razziale e sociale continua a essere una realtà per molte di queste persone, che si trovano ad affrontare una doppia discriminazione: quella legata alla loro identità etnica e quella legata alla povertà.

Riconoscere e celebrare il loro contributo storico alla lotta per la libertà e contro il fascismo è un passo essenziale per combattere il razzismo istituzionale che ancora persiste. Solo attraverso un impegno collettivo per riparare le ingiustizie storiche e per restituire dignità e visibilità a queste comunità si potrà costruire una società veramente inclusiva, in cui nessuno venga emarginato o dimenticato.

Uno degli strumenti più potenti per combattere l’oblio e la discriminazione è l'educazione. Integrare il contributo delle comunità rom e sinti nella Resistenza nei programmi scolastici e nelle attività educative è essenziale per costruire una memoria condivisa che non solo recuperi le storie di chi ha combattuto per la libertà, ma che sia anche un monito per il futuro. La scuola, infatti, è il luogo in cui si formano le coscienze e dove si possono gettare le basi per una cultura del rispetto e della solidarietà. Insegnare ai giovani la storia del Porrajmos, la resistenza dei rom e dei sinti, e il loro impegno nella lotta contro il nazifascismo è un modo per sensibilizzare le future generazioni a non ripetere gli errori del passato.

A tale scopo, diversi musei, archivi e centri di ricerca in Italia e in Europa hanno avviato progetti didattici che si concentrano sulla storia dei rom e dei sinti, cercando di rendere giustizia al loro ruolo cruciale nella Resistenza. In molti casi, queste iniziative sono affiancate da testimonianze orali e da incontri diretti con le persone che appartengono ancora a queste comunità, rendendo la storia più tangibile e personale.

Anche dopo la fine della guerra, la verità sui crimini contro i rom e i sinti, e più in generale sui crimini di guerra compiuti dai nazifascisti, è stata a lungo negata o minimizzata. L’inchiesta ufficiale sul genocidio dei rom è arrivata in ritardo, e non ha avuto lo stesso impatto della memoria degli ebrei vittime del nazismo. Tuttavia, negli ultimi anni, c'è stato un crescente interesse da parte delle istituzioni e delle organizzazioni internazionali nel perseguire la verità e la giustizia per le vittime rom e sinti. L'adozione di risoluzioni e dichiarazioni da parte dell'Unione Europea, dei governi nazionali e di organizzazioni per i diritti umani è un passo importante, ma ancora non basta. È fondamentale che la giustizia post-bellica riguardi anche i crimini commessi contro le comunità rom e sinti, attraverso risarcimenti, scuse ufficiali e il riconoscimento della loro sofferenza storica.

La commemorazione del contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza deve passare attraverso momenti significativi di riflessione collettiva. Le celebrazioni del 25 aprile, la Giornata della Memoria, e altre occasioni di riflessione sulla storia del fascismo e del nazismo devono essere anche un momento di riconoscimento per chi ha lottato non solo contro l’occupazione tedesca, ma contro ogni forma di oppressione. È importante che le generazioni future siano educate a riconoscere la storia di tutte le persone che hanno sacrificato la propria vita per la libertà, indipendentemente dalla loro origine etnica o sociale.

Il contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza italiana non è solo una questione di giustizia storica, ma anche di lotta contro il razzismo e l’esclusione sociale. È fondamentale che queste storie vengano raccontate, celebrate e condivise, per rendere giustizia a chi ha lottato per la libertà, ma anche per ispirare le nuove generazioni a continuare a combattere per una società più giusta e inclusiva.

E ci sono ancora altre prospettive che potrebbero arricchire ulteriormente il racconto e l'analisi del contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza. Ecco alcuni ulteriori aspetti che potrebbero essere esplorati:

La Resistenza rom e sinti non può essere separata dal più ampio contesto della memoria del Porrajmos, ovvero il genocidio che ha colpito queste comunità durante l'occupazione nazista. Il termine “Porrajmos” significa “devastazione” in romani e descrive l'annientamento sistematico a cui i rom e i sinti furono sottoposti dai nazisti. Tuttavia, molte delle storie legate alla Resistenza non sono state incluse nei racconti ufficiali del genocidio, in parte perché la lotta dei rom e dei sinti è stata marginalizzata.

Affermare con forza che le comunità rom e sinti non furono solo vittime del nazismo ma anche attori principali della Resistenza implica una rilettura critica della memoria del Porrajmos, un recupero della visibilità di chi, pur affrontando la persecuzione, decise di non arrendersi e di combattere. La connessione tra la memoria del genocidio e quella della lotta partigiana può fornire una visione complessa ma necessaria di una resistenza che si sviluppa su più fronti: quello fisico e quello culturale, in cui le tradizioni e l'identità rom e sinti hanno continuato a resistere non solo attraverso la lotta armata, ma anche attraverso la preservazione della propria storia e lingua.

Non solo in Italia, ma in molte altre nazioni europee le comunità rom e sinti giocarono un ruolo significativo nella Resistenza. In Francia, ad esempio, alcuni gruppi rom e sinti si unironoin alle forze di liberazione, impegnandosi in attività di sabotaggio, assistenza ai rifugiati e ai combattenti della Resistenza. In paesi come la Germania, l'Ungheria e la Polonia, i rom furono anch'essi attivi nel resistere all'occupazione nazista e nel combattere contro il regime. Un'analisi comparata tra i diversi paesi europei potrebbe rendere ancora più evidente il ruolo fondamentale che queste comunità ebbero nella lotta per la libertà. La loro partecipazione si inserisce in un contesto europeo più ampio, dove le popolazioni emarginate furono spesso le prime a mobilitarsi contro la violenza fascista.

Oltre alla Resistenza armata, va sottolineata anche la dimensione della resistenza civile che le comunità rom e sinti continuarono a portare avanti nel dopoguerra, spesso in contesti di povertà estrema, isolamento e discriminazione. Mentre il paese si riorganizzava dopo la guerra, le persone rom e sinti dovettero affrontare non solo la persecuzione fascista, ma anche un'ulteriore marginalizzazione da parte della società italiana e delle istituzioni. In questo senso, la resistenza non si limitò al periodo bellico, ma si estese anche agli anni successivi, in cui le comunità si trovarono a lottare per la sopravvivenza, per i propri diritti e per il riconoscimento della propria dignità. La lotta per la giustizia sociale, per il lavoro, per la casa e per il riconoscimento dei diritti civili delle comunità rom e sinti può essere vista come una continuità della Resistenza, in cui le persone non hanno mai smesso di combattere per la propria libertà e per l'uguaglianza.

Un altro aspetto importante da esplorare riguarda le sfide odierne nella lotta contro la distorsione della memoria storica. Il negazionismo, che cerca di minimizzare o negare la portata della persecuzione e del genocidio dei rom e sinti, continua a essere una minaccia. La ricerca di giustizia storica non può fermarsi al recupero delle storie, ma deve continuare con un costante impegno contro chi cerca di riscrivere la storia in modo da cancellare il contributo delle comunità rom e sinti. Il negazionismo si manifesta in vari modi, dalle dichiarazioni pubbliche di politici e leader di movimenti di estrema destra, fino alla rappresentazione stereotipata delle comunità rom e sinti nei media. La resistenza al negazionismo è oggi una delle battaglie principali per le nuove generazioni, che devono confrontarsi con la sfida di preservare la verità storica e combattere contro ogni tentativo di revisionismo.

Le giovani generazioni rom e sinti giocano un ruolo cruciale nel recupero della memoria storica e nella sua diffusione. Le nuove generazioni, spesso più consapevoli e coinvolte nei movimenti per i diritti civili e per la giustizia sociale, hanno il compito di trasmettere e mantenere viva la memoria del passato, ma anche di affrontare le sfide moderne in modo attivo. Molti giovani rom e sinti si impegnano oggi in progetti educativi, artistici e culturali per preservare la loro identità e per fare in modo che la Resistenza e la storia della loro comunità siano conosciute e riconosciute. Questi giovani non solo si ispirano alla memoria storica, ma anche alla speranza di un futuro in cui la discriminazione e la marginalizzazione siano definitivamente superate.

Il ruolo della cultura e dell’arte è fondamentale per mantenere viva la memoria del contributo delle comunità rom e sinti alla Resistenza. Molti artisti rom e sinti, così come non-rom, si sono impegnati per raccontare queste storie attraverso film, documentari, musica, letteratura e altre forme di espressione culturale. L’arte diventa uno strumento potente per sensibilizzare le persone e per combattere l’oblio. Attraverso il linguaggio universale dell’arte, si può raccontare una storia di coraggio, resistenza e speranza che non solo riguarda il passato, ma che continua a ispirare e a impegnare tutti coloro che credono nella libertà e nella giustizia.

L'approfondimento della memoria delle comunità rom e sinti nella Resistenza, sia attraverso il recupero delle storie individuali che l’analisi delle dinamiche sociali e politiche del periodo, arricchisce la comprensione di una parte fondamentale della storia europea. Oggi, più che mai, è necessario dare voce a queste storie, rendere visibile la loro resistenza e riaffermare l’importanza della memoria come strumento di lotta contro l’intolleranza, il razzismo e l’ingiustizia. Solamente attraverso una comprensione profonda di questa memoria collettiva si potrà costruire una società più giusta e inclusiva.

Oggi, quando parliamo della Resistenza italiana, è essenziale includere anche il coraggio di queste comunità, affinché il loro contributo non venga mai più dimenticato e affinché le future generazioni possano conoscere la vera portata di questa lotta di Liberazione.

Meno immagini (un monologo)

Il problema è che non lo sento più passare.

O meglio: lo sento correre, ma senza rumore. Come quei treni nuovi, quelli silenziosi, che entrano in stazione senza farsi annunciare, e quando alzi gli occhi è già troppo tardi per salire.

Una volta il tempo arrivava prima di me.

Mi aspettava.

Mi faceva inciampare.

Adesso sembra sempre un passo avanti.

Da bambino il tempo era un animale.

Aveva odore.

Aveva corpo.

Mi graffiava.

Le ore avevano spessore.

Potevo affondarci dentro.

Un pomeriggio era una distesa fangosa da attraversare lentamente, perdendo le scarpe, sporcandomi le ginocchia, fermandomi a guardare una formica per un tempo che oggi non saprei più misurare.

Perché oggi misuro tutto.

Misuro il tempo, le energie, le parole.

Misuro persino i silenzi.

E il tempo, quando lo misuri troppo, si vendica.

Dicono che sia normale.

Dicono che succede a tutti.

Che il cervello, invecchiando, rallenta.

Che gli occhi fanno meno scatti.

Che registriamo meno immagini.

Meno fotogrammi.

Meno sequenze.

Meno storia.

Come se la vita, a un certo punto, smettesse di essere un film e diventasse un trailer.

Io questa cosa la sento.

La sento negli occhi.

La sento nel modo in cui entro in una stanza e so già cosa c’è.

La sento nel modo in cui riconosco i volti prima ancora di guardarli davvero.

Una volta guardavo per capire.

Adesso guardo per confermare.

E confermare non genera tempo.

Il tempo nasce dall’errore.

Dalla sorpresa.

Dal fraintendimento.

Il tempo ha bisogno che tu dica: “Non avevo capito”.

Quando tutto è già capito, il tempo accelera.

Mi dicono: è l’esperienza.

È la maturità.

È la saggezza.

Ma io non sono sicuro che sia un guadagno.

Perché la saggezza è spesso una forma elegante di rinuncia.

Una rinuncia allo stupore.

Una rinuncia alla lentezza.

Da giovane ero lento perché non capivo.

Adesso sono veloce perché capisco troppo.

E il tempo mi scivola addosso come acqua su una superficie liscia.

C’è un momento preciso, non so dire quando, in cui smetti di accumulare immagini inutili.

Quelle immagini che non servono a niente.

Quelle che non racconti a nessuno.

Quelle che non diventano ricordo condiviso.

Da bambino la mia testa era piena di immagini inutili.

Un raggio di luce che attraversava la polvere.

Il suono di una porta lontana.

Il colore di un pomeriggio che non aveva nome.

Quelle immagini erano tempo puro.

Adesso la mia testa è efficiente.

Archivia.

Seleziona.

Elimina.

E il tempo, senza scarti, senza residui, senza sprechi, diventa rapidissimo.

Forse è questo che chiamiamo invecchiare.

Non il corpo che cede.

Ma lo sguardo che diventa economico.

E io mi accorgo che vedo meno non perché gli occhi funzionino peggio, ma perché non mi concedo più il diritto di guardare a lungo.

Guardare a lungo è un atto sovversivo.

È una perdita di tempo.

È una dichiarazione di inutilità.

Da adulti siamo terrorizzati dall’inutile.

E il teatro lo sa.

Il teatro vive di tempo sprecato.

Di corpi fermi.

Di parole che non servono a nulla se non a restare.

Per questo il teatro resiste al tempo che accelera.

Perché costringe a guardare.

Costringe a stare.

Io sono qui, su questo palco, a parlare del tempo, e già questo è un atto controcorrente.

Perché potrei dirlo in fretta.

Potrei sintetizzare.

Potrei arrivare subito al punto.

Ma il punto è proprio non arrivare.

Il punto è restare nella durata.

Quando ero giovane, il futuro era un luogo enorme.

Potevo perdermi dentro.

Potevo immaginare cento vite.

Adesso il futuro è una stanza più piccola.

Arredata.

Con meno porte.

E questo restringimento non è solo psicologico.

È fisico.

È neurologico.

Il cervello, mi dicono, elabora meno stimoli.

Come se decidesse che non vale più la pena registrare tutto.

Ma chi ha deciso cosa vale la pena?

Forse siamo noi stessi a dirgli: basta così.

Basta immagini.

Basta novità.

E il cervello obbedisce.

Il tempo, allora, non accelera perché siamo vecchi.

Accelera perché ci ritiriamo.

Ci ritiriamo dallo sguardo.

Dall’esposizione.

Dal rischio di essere sorpresi.

Perché la sorpresa può fare male.

Può mettere in crisi.

Può smontare le certezze.

E a una certa età le certezze diventano stampelle.

Io ho costruito un sistema per non cadere.

E in quel sistema il tempo non ha più attrito.

Scivola.

Mi accorgo che le giornate finiscono senza lasciare traccia.

Non perché siano vuote, ma perché sono tutte uguali nel modo in cui le guardo.

Non è la routine il problema.

È lo sguardo routinario.

Puoi fare la stessa cosa mille volte e vederla sempre diversa.

Oppure puoi cambiare tutto e vedere sempre la stessa cosa.

Il tempo ama chi varia lo sguardo, non chi varia la scena.

E io lo so, ma faccio fatica.

Perché variare lo sguardo significa mettersi in discussione.

Significa accettare di non sapere più chi sei per un momento.

Da giovane non sapevo chi ero, ma non mi spaventava.

Adesso lo so, e questo mi rassicura e mi impoverisce allo stesso tempo.

Il tempo ama chi non sa.

Chi tentenna.

Chi indugia.

Il tempo rallenta per chi esita.

Io esito sempre meno.

E allora parlo.

Parlo per rallentare.

Parlo perché la parola è una forma di resistenza al tempo che corre.

Ogni frase è un piccolo ostacolo.

Ogni pausa è una diga.

Se smettessi di parlare, il tempo vincerebbe subito.

Forse per questo raccontiamo storie.

Perché raccontare è un modo di densificare il tempo.

Un ricordo raccontato occupa più spazio di un ricordo taciuto.

Io vorrei raccontare tutto.

Anche le cose che non servono.

Anche le immagini inutili.

Vorrei tornare a vedere come un bambino, ma con il corpo di adesso.

Con la consapevolezza.

Con la fragilità.

Forse il tempo non accelera davvero.

Forse siamo noi che diventiamo trasparenti al suo passaggio.

E io non voglio essere trasparente.

Voglio tornare opaco.

Resistente.

Difficile da attraversare.

Voglio che il tempo faccia fatica con me.

Per questo resto qui.

Per questo non chiudo.

Per questo non concludo.

Perché concludere è ancora una forma di accelerazione.

E io, almeno qui, almeno adesso, voglio restare.

Edith Stein: l’anima come ponte tra corpo, spirito e relazioni

Oltre che per i motivi storici e religiosi, ai quali giustamente si fa spesso riferimento quando si parla di Edith Stein, il mio pensiero si rivolge a lei come a una delle figure più straordinarie e complesse della filosofia del Novecento. La sua vicenda umana e intellettuale è così ricca di sfumature che ogni volta che mi soffermo a riflettere su di lei, mi rendo conto di quanto il suo contributo non sia ancora del tutto compreso e valorizzato. Edith Stein è una figura che sfugge a ogni tentativo di categorizzazione: filosofa rigorosa, mistica appassionata, donna di fede e martire della Shoah, rappresenta un ponte tra mondi che spesso appaiono inconciliabili. Il suo pensiero, straordinariamente profondo e al tempo stesso accessibile, si radica in una ricerca della verità che attraversa tutte le dimensioni dell’esistenza: il corpo, l’anima e lo spirito. Per questo, il suo lascito non è solo filosofico, ma anche umano, spirituale e, oserei dire, esistenziale.

Non posso che definirla la mia filosofa preferita, e non lo dico con leggerezza. Ricordo ancora con grande intensità il periodo in cui, grazie a un corso universitario, mi immersi nel suo pensiero. Non era semplicemente un’esperienza accademica: era come entrare in contatto con una mente e un’anima che parlavano direttamente al cuore delle questioni più profonde dell’essere umano. Edith Stein non era solo una filosofa: era una donna che viveva ogni pensiero che scriveva, che incarnava le sue idee con una coerenza rara, persino unica. Studiando le sue opere, si ha la sensazione di ascoltare una voce che non si limita a esporre concetti, ma che si rivolge direttamente al lettore, invitandolo a un dialogo interiore, a una riflessione che non è mai sterile, ma sempre profondamente trasformativa.

Tra i tanti aspetti del suo pensiero, quello che mi colpì più profondamente – e che continua a essere per me una fonte inesauribile di riflessione – è la sua concezione dell’essere umano come un’unità articolata di corpo, anima e spirito. Questa idea, che può sembrare semplice o addirittura ovvia a prima vista, è in realtà di una profondità straordinaria. Edith Stein non si limita a riprendere le tradizionali dicotomie tra corpo e anima, o tra materia e spirito, ma le supera, offrendo una visione che coglie l’intima connessione tra tutte le dimensioni dell’essere umano. In questa visione, ogni parte dell’essere umano è inseparabile dalle altre: il corpo non è un semplice contenitore per l’anima, né lo spirito è una realtà separata dal mondo materiale. Al contrario, corpo, anima e spirito formano un’unità dinamica, in cui ogni aspetto dell’essere umano contribuisce alla totalità della persona.

In questa visione, l’anima svolge un ruolo centrale e, a mio avviso, rivoluzionario. Edith Stein descrive l’anima come il “tra”, uno spazio intermedio che unisce e, al tempo stesso, differenzia il corpo e lo spirito. Questo concetto del “tra” è una delle intuizioni più profonde e innovative del suo pensiero. L’anima non è solo ciò che tiene insieme il corpo e lo spirito, ma anche ciò che li distingue, che permette loro di esistere in relazione reciproca senza annullarsi a vicenda. Ma l’anima non è solo una realtà interiore: è anche il luogo in cui si radicano tutte le relazioni umane. È attraverso l’anima che l’essere umano si apre al mondo, che entra in relazione con l’altro, che costruisce legami che non sono mai puramente materiali o spirituali, ma che coinvolgono l’intera persona.

Questa idea dell’anima come “tra” mi colpì profondamente quando la studiai per la prima volta, e continua a colpirmi ogni volta che ci rifletto. L’idea che l’anima non sia solo una realtà statica, ma un luogo di relazione, di connessione, di dinamismo, è di una bellezza e di una profondità che mi lasciano ogni volta senza parole. Edith Stein ci invita a vedere l’identità umana non come qualcosa di isolato e chiuso in sé stesso, ma come una realtà che si costruisce nella relazione con l’altro. In questo senso, la sua visione rappresenta un superamento radicale della logica tradizionale della filosofia occidentale, fondata sul principio di non contraddizione (A è diverso da non-A). Edith Stein ci propone una prospettiva diversa, una prospettiva che abbraccia la complessità e riconosce che le opposizioni non devono necessariamente escludersi, ma possono integrarsi e arricchirsi a vicenda.

Questa visione è straordinariamente attuale, soprattutto in un’epoca come la nostra, segnata da divisioni profonde, da conflitti apparentemente insanabili, da una frammentazione che spesso sembra privarci della capacità di vedere l’unità dietro la complessità. Edith Stein, con la sua idea dell’anima come “tra”, ci invita a guardare oltre le divisioni, a riconoscere che la vera comprensione della realtà non si trova nelle semplificazioni, ma nell’abbracciare la complessità, nel vedere come ogni parte del nostro essere – e del mondo – è connessa alle altre. Questa prospettiva, che potremmo definire relazionale, non è solo filosoficamente innovativa, ma ha anche implicazioni profonde per la nostra vita quotidiana, per il modo in cui ci rapportiamo agli altri, per il modo in cui costruiamo le nostre relazioni, le nostre comunità, il nostro mondo.

Ripensare oggi a Edith Stein significa, per me, non solo riflettere sulla sua filosofia, ma anche confrontarsi con la sua testimonianza di vita. La sua capacità di unire pensiero e azione, di vivere le sue idee con una coerenza e una profondità straordinarie, è un esempio che trovo profondamente ispirante. Edith Stein non si è mai limitata a scrivere o a pensare: ha sempre cercato di vivere ciò che scriveva, di incarnare le sue idee nel modo più autentico possibile. E questo è evidente non solo nei suoi scritti filosofici, ma anche nella sua vita, nel suo percorso spirituale, nelle scelte che l’hanno portata a diventare monaca carmelitana e, infine, a sacrificare la sua vita per rimanere fedele alla verità che aveva scoperto.

Ogni volta che penso a Edith Stein, mi tornano alla mente i momenti in cui ho studiato le sue opere, le discussioni che ho avuto con i miei compagni di corso, le domande che quel periodo mi ha lasciato. È un ricordo prezioso, che non smette di ispirarmi, e che spero possa essere anche un invito per chi legge a scoprire o riscoprire questa straordinaria figura. Edith Stein non è solo una filosofa: è una guida, una luce che continua a brillare nel panorama della filosofia e della spiritualità contemporanea. Le sue opere sono un tesoro inesauribile di intuizioni, una fonte di riflessione e di ispirazione che non smette di parlare a chiunque sia disposto ad ascoltarla. Sublime è davvero la parola che meglio descrive il suo pensiero e la sua vita. Grazie per avermi permesso di condividere questo ricordo: un momento che mi ha cambiato e che, ancora oggi, continua a ispirarmi e a darmi forza.

Josef Kohout: Il triangolo rosa non salva

Josef Kohout nasce a Vienna nel 1915, in una città che impara molto presto a convivere con la perdita. L’Impero austro-ungarico si sta sbriciolando, la guerra ha lasciato fame, disoccupazione, un senso di provvisorietà che entra nelle case come polvere sottile. Non c’è nulla di eroico nella sua infanzia: solo ristrettezze, silenzi, adulti che hanno smesso di credere al futuro. L’Austria repubblicana nasce stanca, nostalgica, esposta come una ferita. È in questo clima che Josef cresce, imparando presto che esistere significa occupare uno spazio instabile, sempre sul punto di essere revocato.

La scoperta della propria omosessualità non arriva come una rivelazione romantica, ma come una presa di coscienza inquieta, quasi colpevole. Non è solo desiderio: è il sospetto di essere sbagliato, fuori norma, osservabile. L’amore per un altro ragazzo — figlio di un funzionario nazista — non è un gesto di ribellione, ma un cortocircuito. Non c’è provocazione, non c’è volontà di sfida: c’è l’ostinazione elementare del corpo che desidera, anche quando non dovrebbe. Ed è proprio questa assenza di strategia a renderlo vulnerabile. L’omosessualità non è una colpa morale, ma diventa un reato, un capo d’accusa pronto all’uso. Nel 1938 Josef viene arrestato. Non per ciò che ha fatto, ma per ciò che è.

La condanna a sette mesi di prigione non è una parentesi: è una frattura. È il momento in cui la sua vita privata viene definitivamente consegnata allo Stato, alla sorveglianza, alla schedatura. Il carcere non è ancora il campo, ma ne è l’anticamera. Lì Josef impara che il diritto non è neutro, che la legge può essere uno strumento di purificazione sociale. Non c’è bisogno di violenza spettacolare: basta nominare qualcuno come “indegno” perché tutto il resto segua.

Nel gennaio del 1940 viene deportato a Sachsenhausen. Il campo non è solo un luogo di morte: è un laboratorio umano. Qui le categorie si irrigidiscono, i corpi vengono classificati, marchiati, messi in competizione. Gli omosessuali occupano una posizione particolare: non sono solo nemici politici o razziali, ma deviazioni da correggere o eliminare. Il triangolo rosa non è un simbolo identitario, è una sentenza. A Sachsenhausen Josef capisce che sopravvivere non significa restare intatti, ma adattarsi, piegarsi, imparare a leggere il terrore negli sguardi altrui.

Dopo pochi mesi viene trasferito a Flossenbürg. Cambia il paesaggio, non la logica. Fame, lavoro forzato, percosse: una routine che non ha bisogno di spiegazioni. È qui che Josef diventa Kapo. Un ruolo ambiguo, compromesso, carico di sospetto. Essere Kapo significa stare un gradino sopra gli altri prigionieri, ma infinitamente sotto le SS. Significa esercitare potere mentre si è completamente privi di potere. Non è una promozione, è una trappola. Josef accetta — o subisce — questa posizione perché rifiutarla significherebbe probabilmente morire. La sua omosessualità rende tutto più fragile: ogni errore può essere usato contro di lui, ogni gesto letto come pretesto.

Non c’è purezza in questa fase della sua vita. C’è calcolo, paura, compromesso. I rapporti con i “Kapo verdi”, criminali comuni, non sono alleanze nobili, ma scambi taciti: protezione in cambio di obbedienza, sopravvivenza in cambio di silenzio. Josef non è un santo, non è un martire lineare. È un uomo che cerca di restare vivo in un sistema costruito per distruggerlo, anche a costo di diventare una figura scomoda per gli altri prigionieri. Questa ambiguità non lo assolve, ma lo rende reale.

Quando arriva il 1945, la fine del Reich non coincide con la fine della persecuzione. Prima c’è la marcia della morte: corpi spinti a camminare fino allo sfinimento, senza destinazione, senza logica se non quella dell’annientamento finale. Josef fugge nei pressi di Cham. Non è una liberazione cinematografica, è una scomparsa, un sottrarsi all’ultimo momento. Sopravvive per caso, per ostinazione, per una combinazione di scelte e fortuna che nessuno può davvero rivendicare come merito.

Il dopoguerra non lo accoglie come vittima. Le leggi contro l’omosessualità restano in vigore, la sua esperienza non viene riconosciuta, il campo non conta come persecuzione “valida”. Josef scopre che si può sopravvivere a un sistema totalitario e continuare a essere invisibili. La sua sofferenza non produce diritti, non genera risarcimenti. Per decenni resta fuori dalla narrazione ufficiale della memoria, come se il triangolo rosa fosse un errore da correggere a posteriori.

Nel 1972 decide di parlare. Lo fa sotto pseudonimo, Heinz Heger, come se anche la testimonianza dovesse essere protetta, schermata. “Gli uomini con il triangolo rosa” non è solo un libro di memoria: è una crepa nella Storia. Racconta ciò che non si voleva ascoltare, costringe il movimento gay a confrontarsi con un passato che non è solo liberazione e orgoglio, ma anche vergogna, abbandono, solitudine. Il libro diventa fondamentale proprio perché non consola.

Josef Kohout muore a Vienna nel 1994, accanto al suo compagno. Non riceve mai un vero risarcimento. La pensione gli viene riconosciuta tardivamente, quasi per errore, nel 1992. La sua vita non si chiude con una vittoria, ma con una persistenza. Rimane come una figura difficile da incasellare: né eroe puro né vittima ideale. La sua storia continua a disturbare perché mette in crisi l’idea stessa di memoria pacificata. Non chiede celebrazione, ma attenzione. E soprattutto chiede che non si dimentichi quanto a lungo, anche dopo la fine del nazismo, certi corpi siano rimasti sacrificabili.

Mario Schifano: la furia del colore e l’ossessione dell’immagine

Parlare di Mario Schifano significa immergersi in un racconto che non è mai lineare, che non si lascia imbrigliare in una cronologia pacata. Schifano era come un fiume in piena che rompe gli argini, trascinando con sé tutto ciò che incontra: immagini, suoni, persone, ossessioni, ironie, gesti estremi. Chi lo ha conosciuto ha sempre avuto la sensazione di trovarsi di fronte a qualcuno che non sapeva – o non voleva – fermarsi. Non c’era in lui il distacco dell’artista che osserva dall’alto, ma l’urgenza di vivere ogni cosa fino in fondo, con la stessa intensità con cui un bambino smonta e ricompone il proprio giocattolo preferito, senza preoccuparsi di romperlo.

La Roma in cui visse era il palcoscenico perfetto per questa febbre continua. Non una Roma sonnacchiosa, ma una città che respirava cinema e letteratura ad ogni angolo. Fellini che inventava universi immaginari tra Cinecittà e via Veneto, Pasolini che trasformava le borgate in epopee moderne, Moravia che osservava con lo sguardo clinico della sua prosa i vizi della borghesia. E poi la poesia, con Ungaretti e Montale ancora vivi e vigili, con i giovani che si affacciavano urlando nuove forme di espressione. Dentro questo magma arrivavano da Londra e da New York i Rolling Stones, Bob Dylan, Andy Warhol, le nuove tecnologie, le droghe sintetiche, la moda che rivoluzionava il corpo e il desiderio. Tutto converava in una Roma insieme antica e futuribile, eterna e momentanea. E nel centro di questo turbine c’era lui: Mario Schifano.

Quando Achille Bonito Oliva coniò quella definizione folgorante – «eretico erotico erratico» – non stava semplicemente creando un’etichetta brillante. Stava inchiodando una verità. Schifano non rispettava alcuna regola, bruciava di sensualità e di energia vitale, si muoveva senza bussola, errando come chi cerca sempre altrove. Ma questo altrove non era un luogo preciso: era una condizione esistenziale. La quiete gli era insopportabile, l’ordine una condanna, la ripetizione una forma di morte anticipata.

Eppure la ripetizione era anche il suo destino: ripetere, riprodurre, moltiplicare. In un’epoca segnata dalla televisione e dalla fotografia, Schifano si concentrò sulla serialità, sul simulacro, sulle immagini che si ripetono fino a svuotarsi. Non aveva paura della banalità: la prendeva di petto, la trasformava in pittura, la faceva esplodere. Lo sguardo infantile che non abbandonò mai gli permetteva di riconoscere una scintilla anche nella cosa più comune: un segnale stradale, una pubblicità, una lattina. Per lui tutto poteva diventare rivelazione, ma anche trappola.

Accanto alla magia, infatti, cresceva l’autodistruzione. I soldi ne sono un esempio lampante: ne guadagnò moltissimi, ma non seppe mai conservarli. Li dissipava con un impulso quasi fisico, tra regali spropositati, feste interminabili, viaggi improvvisati. Non era semplice superficialità: era un rifiuto radicale del possesso, dell’accumulo, della stabilità. Il denaro non aveva valore in sé, era solo carburante per mantenere il flusso. Così come le sue stesse opere, che arrivò perfino a tollerare — se non favorire — nella loro falsificazione, quasi a voler ironizzare sull’avidità del mercato, o forse perché esausto, incapace ormai di distinguere davvero tra originale e copia, tra gesto e riflesso.

E tuttavia, dentro questo caos, la pittura restava sorprendentemente lucida. Schifano parlava delle nevrosi contemporanee, della società dei consumi che divora e replica, della perdita di senso in un mondo dominato dalle immagini. I suoi quadri sono ancora oggi mappe del disorientamento, superfici che non rassicurano, finestre aperte su un vuoto che continua a riguardarci.

Il libro di Luca Ronchi mette in scena non solo l’artista, ma la leggenda che gli ruotava attorno. È una costellazione di aneddoti che sembrano invenzioni letterarie e invece sono vita vissuta. Anita Pallenberg, compagna di lunghi anni, lo racconta con affetto e dolore: i viaggi, le fughe, le notti interminabili in una Roma insieme incantata e pericolosa. Roma come palcoscenico di incontri irripetibili: in Piazza del Popolo, a Villa Medici, nei vicoli di Trastevere, poteva capitare di vedere insieme i Rolling Stones, Andy Warhol, Ungaretti, Moravia e Pasolini. Incroci improbabili che solo Schifano riusciva a rendere naturali.

Alcuni episodi hanno il sapore della leggenda. Ungaretti, soprannominato “Joe” da Schifano, si infuriava per quella confidenza irriverente, salvo poi sciogliersi quando Mario gli fece ascoltare un brano di Jimi Hendrix. Il vecchio poeta, anziché scandalizzarsi, rimase travolto dall’energia della chitarra elettrica, tanto da offrire a tutta la compagnia un peyote come dono rituale. Una scena che sembra partorita da un teatro dell’assurdo e che invece racconta la porosità reale di quelle notti, dove i confini tra alto e basso, antico e contemporaneo, si dissolvevano senza traumi.

O l’incredibile pranzo a Woodstock, nella leggendaria Big Pink dove Dylan stava registrando i Basement Tapes. Ugo Tognazzi, geloso delle proprie radici culinarie, si improvvisò cuoco, preparando un’amatriciana con ingredienti portati dall’Italia. Bob Dylan si muoveva tra una macchina da scrivere e un piatto di bucatini, scrivendo versi e assaggiando salse. E Schifano, al centro, non come ospite ma come elemento catalizzatore, assorbiva tutto, contribuendo a costruire il mito mentre lo viveva.

Poi le relazioni, altrettanto incandescenti. Quella con Marianne Faithfull, segnata dalla gelosia di Mick Jagger, vissuta tra Londra e Roma come una combustione continua. Non un amore pacificato, ma una tempesta. Un incendio che non cercava tregua.

Le case di Schifano erano vere cattedrali dell’eccesso. Spazi spalancati, mai difesi. Nello stesso salotto potevano convivere Gianni e Marella Agnelli e studenti in rivolta, Keith Richards e spacciatori della Magliana, Jack Kerouac e Guttuso, modelle, prostitute, registi, poeti. Un microcosmo anarchico, simile alla Factory di Warhol ma senza strategia, senza distanza, senza protezione. Lì non c’era calcolo: solo abbandono totale al flusso della vita.

Ma questo vortice non poteva che condurre alla tragedia. Warhol venne ferito da Valerie Solanas, Schifano trascinato nel baratro dall’eroina e dalla malavita romana. Entrambi toccarono la vertigine della morte. Entrambi furono figure-sintomo di un’epoca che non separava mai creazione e distruzione, arte ed esistenza.

Alla fine resta l’infanzia, ma non come mito salvifico. Non come origine pura. Piuttosto come una postura del mondo mai corretta, una ferita rimasta aperta. Schifano guardava come un bambino non per innocenza, ma per incapacità di difendersi. Uno sguardo sempre spalancato che non filtra, non seleziona, non costruisce barriere. E uno sguardo così, in un mondo che consuma immagini e corpi con la stessa voracità, è destinato a farsi male.

C’è qualcosa di crudele in questa fedeltà assoluta allo stupore. Non è solo un dono, è una condanna che Schifano non ha mai voluto — o saputo — mettere in discussione. Restare bambino significa non accettare compromessi, ma significa anche non riconoscere il pericolo. Confondere l’intensità con l’annientamento, la vita con il suo consumo.

Per questo parlare di destino forse è comodo, ma insufficiente. Schifano non è stato soltanto travolto: a quella forza ha aderito, l’ha scelta, l’ha alimentata. La sua erranza non era cieca, era ostinata. Come se l’idea stessa di salvarsi fosse una forma di tradimento.

Resta allora un’immagine meno consolatoria e più vera: non il genio da consegnare alla leggenda, ma un uomo che ha spinto fino all’estremo una possibilità esistenziale, pagandone il prezzo senza sconti. Mario Schifano non ci lascia una morale. Ci lascia una frattura. E come tutte le fratture, continua a far male anche quando il rumore della caduta si è spento.

Quando la verità non interrompe più il discorso

Quando, in diretta mondiale, viene pronunciata un’affermazione storicamente falsa — e lo si fa con la sicurezza di chi sa di non dover rendere conto a nessuno — non siamo più davanti a un errore. Siamo davanti a una dimostrazione di potere. Il potere di dire il mondo senza che il mondo possa rispondere. Il potere di enunciare una versione dei fatti che non ha bisogno di essere vera, ma solo di essere pronunciata.

L’idea che gli Stati Uniti abbiano “restituito” la Groenlandia alla Danimarca appartiene a questa categoria. Non è una forzatura interpretativa, non è una semplificazione maldestra, non è nemmeno una bugia raffinata. È una falsità elementare. La Groenlandia non è mai stata un territorio sovrano statunitense. Non lo è stata nel passato remoto, né in quello recente. È stata colonia danese dal XVIII secolo, poi territorio autonomo all’interno del Regno di Danimarca. Gli Stati Uniti hanno avuto — e hanno tuttora — una presenza militare sull’isola, formalizzata durante la Seconda guerra mondiale e poi regolata da accordi bilaterali. Ma non hanno mai esercitato sovranità. Non c’è mai stato nulla da “restituire”.

Dire questa cosa richiede pochissimo spazio. Bastano poche righe, pochi dati, nessuna interpretazione. Ed è proprio questo che rende la vicenda inquietante. Perché una falsità così facilmente smentibile non solo è stata pronunciata, ma è stata lasciata circolare. Ha attraversato i notiziari, i social, i commenti, senza incontrare una resistenza proporzionata alla sua evidenza. Non perché manchino i libri di storia, ma perché è venuta meno la funzione pubblica della storia come istanza di realtà.

Il problema, infatti, non è la menzogna. Le menzogne politiche esistono da sempre. Il problema è il silenzio che le segue, un silenzio che non nasce dall’ignoranza ma dalla stanchezza. Dalla sensazione diffusa che correggere non serva più a nulla. Che la smentita non produca conseguenze. Che il fatto vero, una volta pronunciato, cada nel vuoto come un oggetto fuori scala.

Qui avviene il passaggio decisivo: non siamo più in un regime di falsificazione, ma in un regime di equivalenza. Il vero e il falso non sono più in conflitto. Coesistono. Occupano lo stesso spazio simbolico. Producono lo stesso effetto nullo. La verità storica sulla Groenlandia non è censurata, non è vietata, non è occultata. È semplicemente irrilevante.

E questo è forse l’aspetto più grave. Perché la verità non viene negata: viene resa inutile. I libri di storia restano sugli scaffali, le fonti sono accessibili, i fact-check esistono. Ma non incidono. Non interrompono il discorso. Non obbligano a una rettifica. Diventano note a piè di pagina di un mondo che ha deciso di funzionare senza di loro.

L’affermazione sulla Groenlandia, allora, va letta non per il suo contenuto, ma per il suo effetto. Non serve a descrivere il passato, ma a costruire un’immagine di potenza: l’America che dispone dei territori, che concede e ritira, che “restituisce” come gesto sovrano. La falsità non è un incidente, è uno strumento narrativo. E come ogni strumento narrativo, non chiede di essere vera, chiede di essere efficace.

Il silenzio che segue è parte integrante del meccanismo. Giornalisti, storici, commentatori sanno benissimo che quella frase è falsa. Ma sanno anche che dirlo ad alta voce non cambierà il corso del discorso pubblico. La smentita rischia di apparire pedante, marginale, fuori tempo. E così viene evitata. Non per censura, ma per calcolo. Un calcolo che ha interiorizzato l’idea che la realtà non sia più un argomento persuasivo.

La cosiddetta “verità alternativa” non è un’alternativa alla verità, ma alla sua necessità. Non pretende di sostituirsi al vero, pretende di dimostrare che il vero non serve più. Che si può parlare del mondo senza che il mondo ponga limiti. Che la storia può essere trattata come un repertorio simbolico, non come una disciplina di fatti.

Ed è qui che il discorso si fa più ampio, più cupo. Perché una società che rinuncia al vincolo della realtà non guadagna libertà, ma arbitrarietà. Non apre spazi di pluralismo, ma di dominio narrativo. Chi ha più voce, più visibilità, più autorità può dire qualsiasi cosa, sapendo che la verifica non avrà la forza di fermarlo.

L’episodio della Groenlandia non è dunque marginale. È emblematico. Mostra che oggi una falsità storica può essere pronunciata senza conseguenze, non perché sia creduta da tutti, ma perché non importa più che sia creduta. Basta che sia detta. Basta che circoli. Basta che occupi spazio.

Forse, allora, la domanda non è perché nessuno abbia aperto bocca. La domanda è se siamo ancora in grado di riconoscere cosa significhi parlare in nome della verità, quando la verità non produce più effetti. Quando dire il vero non interrompe nulla, non scandalizza nessuno, non costringe a fermarsi.

In questo mondo, la verità e la verità alternativa hanno lo stesso valore non perché siano uguali, ma perché vivono in un sistema che ha smesso di misurare la differenza. E finché questa differenza resterà senza peso, ogni falsità, anche la più grossolana, continuerà a passare. In silenzio.

“Notti. Cinque secoli di stelle, sogni, pleniluni”: la notte come immagine, idea e spazio di esperienza

“Notti. Cinque secoli di stelle, sogni, pleniluni” è una mostra che si propone di ripercorrere la rappresentazione del notturno nell’arte e nel pensiero dal Seicento ai giorni nostri, attraversando modalità espressive e riflessioni che toccano la scienza, la tecnica, l’immaginazione poetica e la visione artistica pura. 

Allestita fino al 1° marzo 2026, la mostra si inserisce nel solco tematico dell’attuale stagione espositiva della GAM chiamata Terza Risonanza, un palinsesto curatoriale che esplora le relazioni tra incanto, sogno e inquietudine. Questo progetto curatoriale intreccia mostre temporanee, collezioni e percorsi di approfondimento, con l’intento di offrire un’esperienza complessa e stratificata al visitatore. 

La curatela è affidata a Fabio Cafagna ed Elena Volpato, che hanno concepito il percorso come un’indagine cronologica e tematica sulla notte, vista non più solo come assenza di luce ma come spazio di ambiguità, di rivelazione, di incertezza e di senso. La mostra riunisce circa cento opere provenienti da prestigiose istituzioni europee e dalle collezioni della GAM stessa, costruendo una narrazione che mette in dialogo epoche, stili e linguaggi differenti. 

Il percorso espositivo si apre con una sezione dedicata alle origini del rapporto tra la notte e la conoscenza visiva, in cui l’osservazione scientifica si intreccia alla rappresentazione artistica. È in questo contesto che emergono figure fondamentali come Galileo Galilei e Maria Clara Eimmart. Il celebre Sidereus Nuncius di Galileo, pur non essendo un “dipinto”, costituisce un riferimento concettuale essenziale: esso rappresenta il primo tentativo sistematico di raffigurare la superficie lunare e il cielo stellato, inaugurando una nuova relazione tra immagine e osservazione empirica. 

In dialogo con queste indagini si collocano opere di pittori e scultori come Johann Carl Loth, Giuseppe Antonio Petrini, Pietro Ricchi e Antonio Canova, che reinterpretano la notte attraverso combinazioni di luce artificiale e naturale, chiaroscuro profondo e tensioni espressive. In questi lavori la notte è ancora terreno di esplorazione: si tratta di una frontiera per la tecnica pittorica e per la rappresentazione dello spazio, in cui la luce diventa elemento narrativo e simbolico. 

Questa prima parte dell’esposizione pone lo spettatore dinanzi a una notte che non è ancora dominata da sentimenti romanticamente introspettivi, ma incarnata come sfida: comprendere e rendere visibile l’invisibile. Qui si gioca la dialettica originaria tra scienza e arte, tra il rigore dell’osservazione e la potenza dell’immaginazione.

Superata la soglia del Seicento, la mostra procede verso il Romanticismo e il Simbolismo dell’Ottocento, momenti in cui la notte si carica di intensità emotiva e riflessioni interiori. In questa fase storico-culturale la notte non è più solo un fenomeno naturale da osservare: diventa metafora di stati d’animo, di inquietudini, di simboli esistenziali.

Tra i protagonisti di questa parte del percorso figurano artisti come Victor Hugo, Odilon Redon, Franz von Stuck e František Kupka, le cui opere rappresentano notti popolati da visioni, sogni e metamorfosi psicologiche. Il buio qui si fa spazio dell’anima, terreno mobile dove le figure sembrano affiorare e svanire nel chiaroscuro. 

Lo slancio verso il Novecento porta il percorso verso un livello di astrazione e di onirismo ancora più profondo. Artisti come Marc Chagall, Jackson Pollock e Joseph Cornell interpretano la notte come spazio di immaginazione trascendente, dove i confini tra realtà e sogno si dissolvono. In queste sale le opere emergono come costellazioni di significati: simboli, forme, colori e segni che sembrano rispondere all’impulso di una notte interiorizzata, che si fa immagine psichica oltre che naturalistica. 

La mostra prevede un’ampia sezione dedicata alla storia dell’arte italiana del Novecento, dove la notte è declinata secondo sensibilità stilistiche diverse: dal simbolismo alle avanguardie, dalla metafisica alle esperienze astratte. Figure come Alberto Martini, Giorgio de Chirico, Alberto Savinio e Felice Casorati testimoniano come l’immagine notturna, nelle sue atmosfere sospese e enigmatiche, diventi veicolo di significati simbolici profondi, legati alla memoria e alla visione metafisica. 

La convivenza di forme artistiche così diverse consente al visitatore di percepire la notte non come un singolo genere figurativo, ma come orizzonte di possibilità espressive, capace di assumere di volta in volta significati differenti – esistenziali, cosmici, simbolici.

Già nella seconda metà del Novecento e nei decenni successivi si assiste a un allargamento del campo visivo: artisti come Wenzel Hablik e Giulio Paolini dialogano con le intuizioni formali del futurismo di Giacomo Balla e Luigi Russolo, introducendo elementi di dinamismo e di relazione con lo spazio cosmico. 

La parte conclusiva della mostra si concentra sulla visione contemporanea del notturno e delle sue implicazioni cosmiche. Qui emergono opere di artisti come Vija Celmins e Thomas Ruff, che reinterpretano la notte come campo di risonanze visive e concettuali. Le superfici stellate, le immagini del cosmo e le strutture visive astratte invitano lo spettatore a confrontarsi con il senso dell’infinito e con l’idea che la notte sia paesaggio dell’immaginazione globale. 

Questo segmento finale non guarda all’oscurità come pura assenza, ma come vero e proprio “luogo” di esperienza estetica: un teatro di visioni che trascendono il quotidiano per aprirsi a domande sull’essere, sulla percezione, sulla relazione tra l’uomo e l’universo.

A corredo della mostra è stato pubblicato un catalogo edito da Corraini Edizioni, con saggi dei curatori e contributi di storici dell’arte e studiosi che offrono strumenti critici per comprendere la complessità del tema. L’opera non si limita alla mera documentazione delle opere esposte, ma approfondisce il significato del notturno nella cultura visiva occidentale, dalla scienza alla poesia, dall’indagine tecnica alla creazione simbolica. 

“Notti. Cinque secoli di stelle, sogni, pleniluni” è un progetto espositivo che invita a guardare la notte con occhi diversi. Non come semplice assenza di luce, ma come spazio denso di senso, teatro di confluenze tra scienza e visione, emozione e ragione, memoria e sogno. Attraverso cinque secoli di immagini e pensieri, la mostra propone una narrativa stratificata e in continua trasformazione, in cui la notte diventa specchio della complessità dell’esperienza umana stessa. 

L’anima e il corpo in lezione: Merleau-Ponty tra Malebranche, Biran e Bergson (1947)

Non tutto nasce da un progetto preciso. Non tutto ciò che sembra un compito di routine resta confinato nella sua modestia. Spesso sono proprio le circostanze più vincolanti a generare aperture inattese. Nel caso di Maurice Merleau-Ponty, questo accade nel 1947: un incarico didattico, che avrebbe potuto sembrare poco più di un esercizio scolastico, si trasforma in un’esperienza destinata a segnare profondamente la sua traiettoria intellettuale.

La situazione, a prima vista, appariva ordinaria: un giovane professore, poco meno che quarantenne, già noto per la sua lettura originale della fenomenologia, viene chiamato a preparare gli studenti dell’École Normale Supérieure e dell’Università di Lione al temutissimo esame dell’agrégation. Il programma, deciso dalle autorità accademiche, comprendeva tre figure della filosofia francese: Nicolas Malebranche, Maine de Biran e Henri Bergson. Tre nomi che, messi insieme, delineavano un percorso singolare, ma non necessariamente coerente.

Eppure Merleau-Ponty non era uomo da limitarsi a un’esposizione ordinata e rassicurante. Ciò che avrebbe potuto ridursi a una semplice spiegazione d’autore per studenti ansiosi diventa, nelle sue mani, un vero laboratorio filosofico. Dietro quei nomi – Malebranche, Biran, Bergson – egli intravede la possibilità di affrontare la questione che più lo ossessiona: il rapporto tra anima e corpo, spirito e carne, pensiero e percezione. Un tema che, lungi dall’essere un residuo della tradizione cartesiana, rappresenta per lui la chiave per comprendere la condizione umana nella sua interezza.

L’Europa di quegli anni è un continente ferito. La guerra ha infranto non solo le vite, ma anche le certezze intellettuali. I sistemi filosofici ereditati dall’Ottocento appaiono troppo rigidi, troppo sicuri di sé, incapaci di rendere conto della fragilità dell’esperienza umana. Merleau-Ponty, al contrario, vuole dare voce a quella fragilità, senza ridurla a formula. Vuole mostrare che tra anima e corpo non esiste frattura irreparabile, ma un legame continuo, fatto di intrecci e reciproche aperture. Per farlo, deve rileggere Malebranche, Biran e Bergson non come tre tappe separate della storia della filosofia, ma come tre tensioni complementari, capaci di illuminarsi a vicenda.

Malebranche, con il suo occasionalismo, porta all’estremo la lezione cartesiana: ogni azione, ogni percezione, ogni moto dell’anima non è che occasione per l’intervento divino. In questa prospettiva, il corpo sembra quasi svuotato, ridotto a puro tramite. Ma Merleau-Ponty non si limita a rilevarne i rischi: intravede anche un’intuizione preziosa. L’uomo non basta a sé stesso; l’esperienza umana non può mai chiudersi in un’autosufficienza. Dietro la rigidità metafisica, scorge la traccia di una dipendenza originaria, un’apertura che la fenomenologia saprà reinterpretare.

Biran rovescia la prospettiva. La sua filosofia dell’abitudine e della resistenza del corpo suggerisce che l’io non sia mai pura coscienza trasparente: si costituisce nell’attrito con la materia, nel peso e nello sforzo. La volontà non nasce nel vuoto, ma nell’esperienza concreta di un corpo che resiste. Per Merleau-Ponty, questo diventa un punto cruciale: non c’è spirito senza carne, non c’è libertà senza il vincolo che la sostiene e la sfida.

Infine Bergson, il più vicino a noi, il più moderno e al contempo il più poetico. Con il suo “élan vital”, con l’idea di una durata che sfugge alle categorie statiche dell’intelletto, Bergson insegna a pensare il tempo e la vita come movimento creativo. Anche qui Merleau-Ponty coglie un’intuizione decisiva: l’esperienza non può essere ridotta a uno schema astratto; è flusso, slancio, invenzione. Eppure, Bergson rischia anche di dissolvere troppo l’esperienza concreta nella sua dimensione cosmica. Tocca al lettore fenomenologo recuperare il legame tra movimento vitale e percezione incarnata.

In questo intreccio di riletture e appropriazioni, Merleau-Ponty non si limita a fare da commentatore. La sua lezione non ha nulla del compendio scolastico: è attraversamento, un mettersi in gioco nel dialogo con gli autori. È qui che emerge la sua concezione della filosofia come comunicazione. Non comunicazione di formule già pronte, ma esposizione a ciò che negli autori resta incompiuto, alle pieghe in cui il pensiero mostra la propria vulnerabilità. È da queste pieghe, sostiene Merleau-Ponty, che può nascere qualcosa di nuovo.

Così il corso del 1947 diventa più di un esercizio didattico: è un esempio vivente di come i filosofi vadano letti. Non come statue immobili da contemplare, ma come interlocutori che parlano attraverso esitazioni, tentativi falliti e scarti. È lì, nel non-pensato, che si trova la vera energia filosofica.

Il manoscritto che oggi leggiamo è frutto degli appunti degli studenti, pubblicato solo dopo la morte di Merleau-Ponty. Ci restituisce la voce di un filosofo che pensa in diretta, che non teme di mostrarsi mentre esplora e cerca. Non c’è l’ordine levigato dei libri scritti a tavolino, ma il respiro dell’insegnamento, la vibrazione di un discorso nato dall’urgenza del momento.

Eppure, proprio in questa forma imperfetta, frammentaria, il testo conserva un valore straordinario. Vi si scorge in filigrana tutto ciò che farà grande Merleau-Ponty negli anni successivi: la “Fenomenologia della percezione” con la sua analisi dell’esperienza incarnata; le ricerche sulla natura, in cui il corpo si pensa parte integrante del mondo vivente; fino ai lavori incompiuti sulla “carne del mondo”, in cui spirito e materia si fondono in un tessuto comune.

Guardando indietro, il corso del 1947 non fu un episodio marginale, ma una soglia: il luogo in cui Merleau-Ponty mise alla prova, davanti agli studenti, il nucleo stesso della sua filosofia. Per noi, quelle lezioni restano un invito. Ci mostrano che leggere un filosofo non significa ripetere ciò che ha detto, ma abitare le sue mancanze, ascoltare i suoi silenzi, continuare i suoi abbozzi.

È questo, in fondo, il lascito più profondo: ricordarci che la filosofia non si nutre di certezze acquisite, ma di aperture, di domande che restano vive. E che l’unione tra anima e corpo, lungi dall’essere un problema risolto o risolvibile, è la forma stessa della nostra esistenza: una tensione inesauribile che nessun dualismo potrà mai spegnere.

Virginia Woolf, Vita Sackville-West

Virginia Woolf nasce a Londra nel 1882, ma sarebbe più corretto dire che nasce dentro una frattura. Una crepa nella lingua, nel tempo, nella forma stessa del raccontare. Tutto ciò che tocca, nella sua opera e nella sua vita, porta il segno di una tensione irrisolta: tra presenza e assenza, tra corpo e pensiero, tra il bisogno di appartenenza e una radicale, quasi ostinata solitudine. Parlare di Woolf come di una “grande scrittrice modernista” è vero, ma insufficiente. Woolf è soprattutto una scrittrice che ha fatto della vulnerabilità una pratica formale, della fragilità un metodo, del desiderio una forza conoscitiva.

Il gruppo di Bloomsbury, di cui Woolf fu una delle anime più incandescenti, non fu soltanto un circolo di intellettuali raffinati che discutevano d’arte e di politica tra divani e tazze di tè. Fu un laboratorio di vita, un esperimento affettivo e sessuale, una messa in discussione continua delle strutture vittoriane ancora dominanti. In quell’ambiente, che comprendeva figure come E.M. Forster, John Maynard Keynes e Duncan Grant, la libertà non era un concetto astratto, ma una pratica quotidiana, spesso contraddittoria, talvolta elitaria, sempre rischiosa. Woolf ne assorbì l’audacia e insieme ne avvertì i limiti: la promessa di emancipazione conviveva con il privilegio di classe, l’apertura mentale con una sottile esclusione di ciò che restava davvero fuori dal salotto.

La scrittura di Woolf nasce esattamente lì, in questo spazio instabile. Non come semplice rottura delle convenzioni narrative, ma come rifiuto profondo di una lingua che non era più in grado di dire l’esperienza. Il tempo, nei suoi romanzi, non scorre: pulsa, si contrae, si dilata, ritorna ossessivamente su se stesso. La coscienza non è un flusso armonico, ma un campo attraversato da scarti, silenzi, improvvise illuminazioni e zone d’ombra. Il cosiddetto flusso di coscienza non è una tecnica elegante, ma un gesto etico: il tentativo disperato e lucidissimo di restituire dignità alla vita interiore, soprattutto a quella che la società considera marginale, insignificante, femminile.

"La signora Dalloway" non è solo il racconto di una giornata londinese culminante in una festa. È una dissezione implacabile della normalità. Clarissa Dalloway attraversa la città come un fantasma perfettamente integrato, mentre dentro di lei si accumulano domande senza risposta, desideri rimossi, rimpianti che non trovano nome. Il romanzo è abitato da un doppio perturbante, Septimus Smith, il reduce di guerra che non riesce a reinserirsi nel mondo e che paga con la vita l’incapacità della società di ascoltare il dolore. Qui Woolf compie un gesto radicale: mette sullo stesso piano la mondanità e la follia, il tè delle cinque e il trauma, suggerendo che la vera anomalia non è chi crolla, ma chi finge di non sentire.

In "Gita al faro", la famiglia Ramsay diventa il teatro di una meditazione sul tempo e sulla perdita. Nulla accade, eppure tutto si trasforma. I personaggi si sfiorano senza toccarsi, parlano senza comunicare, si amano senza riuscire a dirlo. Al centro del romanzo c’è un vuoto, una sospensione che attraversa gli anni e le pagine: la morte, la guerra, l’assenza. Woolf scrive contro l’illusione della continuità, mostrando come la vita sia fatta di frammenti che solo la memoria, forse, può tentare di ricomporre.

"Le onde" rappresenta il punto di massima esposizione del suo rischio formale. Qui la narrazione tradizionale implode del tutto. Sei voci parlano, si intrecciano, si rispecchiano, senza mai diventare personaggi nel senso classico. L’identità si fa porosa, instabile, quasi collettiva. Il tempo non è più una cornice, ma una materia viva che corrode e trasforma. Leggere "Le onde" significa rinunciare al conforto della trama e accettare di stare dentro un’esperienza che somiglia più alla vita che al romanzo: discontinua, ripetitiva, attraversata da lampi di senso e da lunghi tratti di opacità.

Il femminismo di Woolf non è mai un manifesto lineare. È un pensiero in tensione, attraversato da ambivalenze. In "Una stanza tutta per sé" Woolf afferma una verità semplice e devastante: senza indipendenza economica e simbolica, la libertà creativa è un’illusione. Ma insieme a questa lucidità convive una posizione di classe che non può essere ignorata. Woolf parla da un luogo di privilegio, e ne è consapevole. La sua grandezza sta anche qui: nel non mascherare del tutto le proprie contraddizioni, nel lasciare che emergano come parte del discorso.

La vita personale di Woolf non può essere separata dalla sua opera senza impoverirla. Le perdite precoci, le crisi depressive, le voci, le ricadute: tutto questo non è semplice aneddoto biografico, ma materia viva della scrittura. Leonard Woolf fu un compagno fondamentale, un custode, talvolta un argine. Ma sarebbe riduttivo leggerlo solo come sostegno. Il loro matrimonio fu anche un patto intellettuale, una forma non convenzionale di amore che sfida le aspettative romantiche tradizionali.

Il rapporto con Vita Sackville-West, invece, introduce nella vita e nell’opera di Woolf una dimensione esplicitamente desiderante. Vita è corpo, eccesso, teatralità, aristocrazia e trasgressione. "Orlando" nasce da questa attrazione e la trasforma in letteratura. Il romanzo è un atto d’amore, ma anche una sfida radicale alle categorie di genere, di identità, di tempo storico. Orlando cambia sesso, attraversa i secoli, rifiuta di essere definito una volta per tutte. In questo gesto Woolf anticipa interrogativi che oggi definiamo queer, ma che per lei erano innanzitutto una questione di libertà dell’immaginazione.

La relazione con Vita non fu idilliaca, né eterna. Ma continuò a vivere nella scrittura, nelle lettere, nei diari, come una traccia incancellabile. Woolf capì che il desiderio non ha bisogno di durata per essere reale, che può sopravvivere nella memoria, nella lingua, nel gesto creativo.

La morte di Virginia Woolf, nel 1941, non chiude la sua opera: la espone definitivamente. Entrare nel fiume con le tasche piene di pietre è un gesto che non può essere ridotto a simbolo romantico. È l’estremo atto di una vita vissuta sul limite, con una lucidità spietata. La sua eredità non è consolatoria. Woolf continua a parlare a chi sente che la lingua disponibile non basta, a chi cerca forme nuove per dire il tempo, il desiderio, la perdita. Non è una scrittrice che rassicura. È una scrittrice che apre, che scava, che lascia ferite. Ed è forse per questo che continua a essere necessaria.

City di Alessandro Baricco: tra illusione e artificio

Ci sono libri che promettono viaggi in terre sconosciute, e poi ci sono libri che promettono viaggi in mondi inventati con tale perizia da sembrare reali. City di Alessandro Baricco appartiene decisamente alla seconda categoria. Fin dalle prime pagine, il lettore si trova immerso in un paesaggio che ricorda l’America dei telefilm degli anni Ottanta: lunghe strade asfaltate sotto un sole eccessivamente luminoso, supermercati che si susseguono come fotogrammi replicati, personaggi che parlano una lingua costruita per suonare “vera” ma che, a uno sguardo più attento, si rivela un patchwork di slang, modi di dire turistici e fraseologia da manuale. Il risultato è uno straniante senso di déjà vu: si cammina in uno spazio narrativo che sembra familiare e insieme profondamente innaturale, come muoversi all’interno di un set cinematografico senza sapere di essere osservati.

Baricco sceglie deliberatamente di voltare le spalle all’Italia: ai suoi borghi, alle piazze che sedimentano storia, alle chiese e ai vicoli che trasudano memoria. Non ci sono racconti di provincia, non c’è un realismo che possa fungere da ancora. L’Italia riaffiora solo per sbaglio: un litro al posto di un gallone, un metro che affiora tra le righe, un gol calcistico evocato come un souvenir narrativo. City non vuole radicarsi in un luogo riconoscibile, ma costruire un universo parallelo, sospeso tra sogno e artificio. Eppure questa sospensione genera un cortocircuito: il lettore riconosce continuamente i segni della realtà italiana che il romanzo tenta di espellere, e li percepisce come crepe, come dettagli stonati in un mondo che aspira a essere totalmente “americano”.

Lo stile si presenta come un esperimento apertamente postmoderno. Dialoghi spezzati, ellissi costanti, verbi che scompaiono, aggettivi elencati con la precisione di un inventario, locuzioni yankee inserite con insistenza, quasi a voler certificare un’autenticità linguistica. Baricco cerca la casualità, la spontaneità, l’immediatezza. Ma la spontaneità appare programmata, la leggerezza finisce per gravare sulla pagina. La prosa, così frammentata, si trasforma in un labirinto: il lettore è costretto a inseguire personaggi ed emozioni attraverso schegge di frasi, ritorni ossessivi, immagini reiterate, come se il libro fosse un caleidoscopio che ruota sempre sugli stessi frammenti. Il tentativo di rottura della narrazione tradizionale è evidente, ma spesso lo stile sembra reclamare il centro della scena, sovrastando la storia anziché servirla.

Dietro questa costruzione artificiosa si intravede un Baricco in tensione con la propria scrittura, come un pugile che cerca il colpo decisivo ma finisce per colpire il vuoto. I personaggi parlano una lingua di superficie, levigata, pensata per sembrare realistica eppure priva delle asperità della vita reale. Emozioni e desideri restano allo stadio di bozzetto, come figure collocate in un plastico: riconoscibili, ma mai davvero tridimensionali. La grammatica sembra sospendersi, i dialoghi si interrompono e riprendono senza continuità apparente, le frasi restano in bilico, e il lettore deve ricomporre un mosaico che non raggiunge mai una vera coerenza interna. Ne nasce un gioco di specchi in cui l’illusione di naturalezza nasconde un controllo rigoroso e una ricerca ossessiva dell’effetto.

Ma City non è solo una questione di stile. È anche un esercizio sul tempo e sulla memoria. La città, con le sue strade infinite e i suoi scorci perfettamente calibrati, è un luogo fuori dal tempo. I personaggi non invecchiano, i luoghi mutano appena, e tutto sembra ruotare intorno a una nostalgia senza radici, a un desiderio di leggerezza che finisce per soffocare ogni forma di autenticità. La narrazione si muove costantemente tra artificio e percezione, tra ciò che il lettore sa del mondo reale e la finzione impeccabile che gli viene offerta. È un universo costruito con cura quasi maniacale, ma che lascia sempre la sensazione di non poter essere realmente abitato.

I dialoghi rappresentano forse la prova più evidente di questa tensione. Spezzati, ellittici, sospesi, sembrano frammenti di conversazioni astratte dalla vita o, più spesso, esercizi di stile in cui il contenuto è subordinato alla forma. Ogni battuta sembra voler essere memorabile, ogni frase aspira a una brillantezza autonoma, ma spesso questa brillantezza resta fredda, priva di calore emotivo. I personaggi diventano così pedine all’interno di un congegno linguistico, e il lettore oscilla tra il piacere di riconoscerne la costruzione e la frustrazione di non riuscire a stabilire un vero contatto emotivo.

In definitiva, City è il viaggio in una città che non esiste, ma che Baricco edifica con tale dedizione da renderla credibile. È un laboratorio di linguaggio, un gioco continuo con la grammatica, un mondo sospeso tra sogno e artificio che chiama il lettore a partecipare, a ricostruire, a intuire. Eppure questa partecipazione non dissolve l’amarezza: resta la sensazione di aver inseguito un’illusione, di aver percorso strade eleganti ma vuote, di aver dialogato con figure che sembrano reali solo finché non si tenta di toccarle. L’esperienza è affascinante e frustrante insieme, un attraversamento di un universo perfettamente progettato ma impossibile da abitare, dove l’America è un miraggio e l’Italia riaffiora come un ricordo involontario.

E tuttavia, anche tra i difetti e le forzature, permane un’attrazione difficile da negare. Baricco osa, sperimenta, gioca apertamente con le forme, e in questo senso City funziona come un dispositivo critico, più che come un romanzo tradizionale. Ogni frase diventa una prova sul ritmo e sull’impatto della parola. Il libro non si limita a essere letto: chiede di essere attraversato, scomposto, osservato da angolazioni diverse, come un edificio di vetro che moltiplica i riflessi. La lettura si trasforma così in un’esperienza intellettuale più che emotiva, in cui il lettore scopre di essere parte integrante del meccanismo narrativo.

In ultima analisi, City resta sospeso tra fascinazione e frustrazione, tra seduzione e artificio, tra la promessa di leggerezza e una pesantezza stilistica che non si dissolve facilmente. È un libro che parla di illusioni, di città immaginarie, di mondi perfetti e fragili, e che lascia il lettore con una consapevolezza ambigua: quella di aver camminato dentro un sogno che sembrava reale, ma che non ha mai affondato le proprie radici nel mondo concreto. Un’opera che sfida, stanca, cattura e delude nello stesso gesto, confermandosi come uno dei lavori più sperimentali e controversi di Baricco.

L’eleganza come maschera: George Cukor e l’arte di sopravvivere a Hollywood

George Cukor è stato a lungo raccontato come il regista dell’armonia, della misura, della femminilità intelligente, della psicologia ben educata. Un artista che non alzava mai la voce, che non sporcava mai il quadro, che non rompeva mai il cristallo. Ma questa immagine, così levigata da sembrare inoffensiva, è essa stessa una costruzione ideologica. Cukor non è stato solo il cantore dell’equilibrio: è stato un professionista del controllo, un uomo che ha imparato presto che, a Hollywood, sopravvive non chi dice la verità, ma chi la sa nascondere con stile.

La sua carriera attraversa l’epoca d’oro degli studios come un lungo esercizio di diplomazia emotiva. Più di quattro decenni in cui Cukor affina un’arte sottilissima: dirigere senza imporsi, dominare senza sembrare autoritario, influenzare senza mai esporsi. Il suo cinema non urla, non provoca frontalmente, non scandalizza. E proprio per questo è più ambiguo di quanto si sia voluto ammettere. Dietro la compostezza dei dialoghi, dietro l’intelligenza brillante delle commedie sofisticate, dietro la centralità delle figure femminili, si muove un mondo di tensioni represse, di desideri deviati, di identità spezzate che non trovano mai una piena liberazione.

Cukor è stato definito “regista di attrici” come se fosse una specializzazione gentile, quasi un’etichetta rassicurante. In realtà, quella definizione è una forma di confinamento. Lavorare con Katharine Hepburn, Vivien Leigh, Judy Garland, Audrey Hepburn non significava semplicemente valorizzarne il talento: significava modellare corpi e voci che già vivevano una frattura rispetto alla norma. Le sue donne sono intelligenti, ironiche, vulnerabili, spesso inadeguate rispetto al mondo che le circonda. Sono figure che combattono con ruoli imposti, con aspettative soffocanti, con identità che devono continuamente negoziare. Non è un caso. Cukor riconosce in loro qualcosa di sé, ma lo fa senza mai dichiararlo apertamente. Non sublima: trasferisce.

Il suo cinema è popolato da personaggi che sanno recitare la parte giusta al momento giusto. Donne che sembrano forti ma sono fragili, uomini che ostentano sicurezza ma vacillano, relazioni costruite su compromessi emotivi. L’eleganza diventa una lingua franca per mascherare la paura. La sofisticazione, una forma di autodifesa. In questo senso, Cukor non è il regista della liberazione, ma della sopravvivenza emotiva.

La sua omosessualità, spesso trattata come una nota biografica dolorosa ma gestita con dignità, va invece letta come una struttura portante del suo modo di stare al mondo. Non è solo una questione di repressione sociale. È una condizione che produce sguardo, metodo, distanza. Cukor vive in un ambiente che non tollera la differenza, ma invece di sfidarlo apertamente, sceglie la via più sofisticata: l’adattamento strategico. Non rompe il sistema, lo abita dall’interno, imparando a usarne le regole a proprio vantaggio.

Questa scelta, tuttavia, ha un costo. La discrezione non è solo prudenza: è anche rinuncia. È autocensura interiorizzata. È la trasformazione del desiderio in gesto indiretto, in allusione, in sottotesto. Cukor diventa maestro del non detto perché il detto gli è proibito. Ma questa maestria ha un lato oscuro: la progressiva accettazione di una vita divisa, frammentata, dove l’autenticità è concessa solo in spazi delimitati, protetti, notturni.

Le celebri feste di Sunset Plaza incarnano perfettamente questa scissione. Di giorno, salotti intellettuali frequentati da figure come Greta Garbo, Simone Signoret, Henry Miller, Aldous Huxley. Conversazioni colte, eleganza misurata, mondanità irreprensibile. Di notte, un altro mondo. Più segreto, più carnale, più rischioso. Giovani uomini che arrivano quando gli ospiti “rispettabili” se ne sono andati. Non è solo aneddotica maliziosa. È la rappresentazione concreta di una vita a compartimenti stagni, dove la libertà esiste solo nella clandestinità.

La frase della baronessa d’Erlanger, spesso citata con ironia, è in realtà crudele nella sua lucidità. Rivela quanto Cukor fosse perfettamente consapevole del teatro che doveva mettere in scena per sopravvivere. Ma rivela anche quanto quella teatralità fosse diventata una gabbia. Non c’è scandalo in questa doppia vita. C’è piuttosto una forma di stanchezza morale, di adattamento forzato che non può essere letto solo come eleganza.

La Hollywood in cui Cukor lavora è profondamente omofoba, ma anche ipocrita. Tollerante finché il silenzio è mantenuto, spietata quando l’ambiguità diventa visibile. Il licenziamento da "Via col vento" non è solo un episodio biografico: è una ferita simbolica. Clark Gable non insulta solo un uomo. Insulta un intero modo di fare cinema, un’intera postura esistenziale. Chiedere un “vero uomo” alla regia significa rifiutare tutto ciò che Cukor rappresenta: la sensibilità, l’attenzione al dettaglio emotivo, la centralità dell’interiorità.

E qui emerge una verità scomoda: Cukor non combatte. Incassa. Si sposta. Continua a lavorare. Non perché non soffra, ma perché sa che il sistema non può essere affrontato frontalmente. Questa scelta lo rende meno eroico, ma più reale. Non è un martire. È un sopravvissuto. E la sopravvivenza, a volte, implica compromessi che lasciano cicatrici invisibili.

Anche i suoi grandi successi successivi, come "My Fair Lady", non sono semplicemente trionfi artistici. Sono operazioni complesse, in cui la bellezza formale convive con una profonda ambiguità ideologica. Dietro la trasformazione di Eliza Doolittle c’è un discorso inquietante sul controllo, sull’addomesticamento, sulla violenza simbolica esercitata attraverso l’educazione e il linguaggio. Cukor lo mette in scena con grazia, ma non lo smaschera fino in fondo. Ancora una volta, mostra il meccanismo senza distruggerlo.

Il suo cinema, dunque, non è rivoluzionario. È riformista, nel senso più ambiguo del termine. Non cambia il mondo: lo rende sopportabile per chi è costretto a viverlo ai margini. Ed è proprio questa ambivalenza che rende Cukor interessante oggi. Non come modello di purezza, ma come esempio di come l’arte possa diventare un luogo di negoziazione continua tra desiderio e paura.

Nel tempo, la sua figura è stata addolcita, quasi depurata dalle asperità. Ma questa operazione rischia di tradirne la complessità. Cukor non è stato solo un maestro della psicologia umana. È stato un uomo che ha imparato a trasformare la ferita in stile, la repressione in forma, la rinuncia in metodo. E questa trasformazione, per quanto brillante, non è indolore.

La sua eredità non sta solo nei film che ha diretto, ma nel modo in cui ha dimostrato che l’eleganza può essere una strategia di sopravvivenza tanto quanto una forma di bellezza. Che la grazia può nascondere rabbia. Che la discrezione può essere una prigione dorata. Cukor non ci insegna come essere liberi. Ci insegna come restare in piedi quando la libertà non è concessa.

Ed è forse qui che la sua figura smette di essere rassicurante e diventa davvero necessaria. Non come icona impeccabile, ma come uomo diviso, intelligente, ferito, adattivo. Un artista che ha scelto di non distruggere il sistema, ma di insinuarsi nelle sue crepe. Pagando un prezzo altissimo in termini di autenticità, ma lasciando dietro di sé un cinema che continua a parlarci proprio perché non è mai completamente pacificato.

George Cukor non è stato un santo. È stato qualcosa di più scomodo: un testimone silenzioso di come il talento, quando incontra l’oppressione, possa trasformarsi in una forma di resistenza ambigua, raffinata, imperfetta. E forse è proprio in questa imperfezione che risiede la sua verità più profonda.

Leonora Carrington. Tarocchi, disobbedienza e cosmologie eretiche

Leonora Carrington, nata nel 1917 in Inghilterra, occupa una posizione singolare e per molti versi ancora irrisolta all’interno della storia del Surrealismo. Non tanto perché ne sia stata una semplice protagonista, quanto perché ne ha incarnato, con lucidità e ostinazione, le contraddizioni più profonde. Artista, scrittrice e pensatrice visionaria, Carrington non ha mai aderito completamente a un movimento, a una scuola, a una dottrina. La sua opera si sviluppa piuttosto come un attraversamento continuo di territori liminali: tra arte visiva e letteratura, tra mito e autobiografia, tra sapere arcaico e immaginazione contemporanea. In questo spazio instabile, la sua pratica artistica si configura come un gesto di disobbedienza permanente, una messa in crisi dei linguaggi, delle gerarchie e delle narrazioni dominanti.

A differenza di molti suoi contemporanei surrealisti, Carrington non concepisce l’inconscio come una riserva da saccheggiare o da rappresentare, ma come una zona viva, attraversata da forze contraddittorie, in cui il soggetto stesso rischia di dissolversi. La sua arte non cerca l’immagine shock, né l’effetto perturbante fine a sé stesso; lavora piuttosto su una stratificazione lenta di simboli, figure e relazioni. Mito, magia, ironia e critica convivono in un equilibrio precario, sempre esposto alla metamorfosi. Nulla, nel suo universo, è mai definitivamente stabile: né l’identità, né il genere, né il confine tra umano e non umano.

Il rapporto con il Surrealismo storico, e in particolare con Max Ernst, va letto proprio alla luce di questa tensione. L’incontro con Ernst, spesso narrato in termini romantici o mitizzati, rappresenta in realtà un nodo complesso, fatto di scambi creativi ma anche di asimmetrie, di attrazioni e di conflitti. Carrington entra nel cuore dell’avanguardia europea in un momento in cui il Surrealismo, pur proclamando la liberazione dell’immaginazione, resta ancorato a strutture di potere fortemente maschili, iniziatiche, quasi sacerdotali. Le donne vi appaiono spesso come figure simboliche, muse, medium, incarnazioni dell’irrazionale, raramente come soggetti autonomi di pensiero.

Carrington rifiuta progressivamente questo ruolo. Non si limita a sottrarsi alla posizione di musa, ma mette in discussione l’intero impianto simbolico che la rende possibile. La sua scrittura, i suoi dipinti, le sue figure ibride parlano di un femminile che non è né idealizzato né addomesticato, ma inquieto, ironico, talvolta feroce. La frattura biografica segnata dalla guerra, dall’arresto, dall’internamento psichiatrico e dalla fuga dall’Europa non è solo un trauma individuale, ma diventa il punto di rottura di un sistema di senso. È da questa esperienza limite che prende forma una visione del mondo radicalmente altra.

Il trasferimento in Messico, a partire dalla fine degli anni Quaranta, segna un passaggio decisivo. Lontana dal contesto europeo e dalle mitologie dell’avanguardia storica, Carrington trova un terreno fertile per sviluppare un immaginario che non ha più bisogno di legittimazioni. Il Messico non è per lei un semplice esilio geografico, ma una vera e propria trasformazione epistemica. Qui entra in contatto con tradizioni sincretiche, con mitologie indigene, con pratiche magiche e rituali che non separano nettamente il visibile dall’invisibile, il quotidiano dal sacro. In questo contesto, la sua arte assume una forma sempre più sistemica, quasi cosmologica.

Le opere di questo periodo sono popolate da creature ibride, da figure femminili ambigue, da animali parlanti, da spazi architettonici impossibili. Ma ciò che colpisce non è tanto la ricchezza iconografica quanto la coerenza interna del sistema. Carrington non accumula simboli: li mette in relazione. Ogni figura rimanda a un’altra, ogni scena sembra essere il frammento di un racconto più ampio, mai completamente accessibile. L’ironia, spesso sottovalutata, gioca qui un ruolo fondamentale: è lo strumento che impedisce alla magia di diventare dogma, al mito di irrigidirsi in allegoria.

La riscoperta e la pubblicazione nel 2017 del mazzo di tarocchi progettato da Leonora Carrington assumono un significato che va ben oltre l’evento editoriale. Le carte, concepite negli anni Quaranta e rimaste a lungo inedite, non sono un’opera marginale o un esercizio laterale, ma una sorta di chiave di volta dell’intero edificio simbolico carringtoniano. La loro emersione consente di rileggere retroattivamente l’opera dell’artista come un sistema coerente, in cui pittura, scrittura e pratica esoterica convergono.

La scelta dei tarocchi non è casuale. Storicamente collocati tra gioco, divinazione e sistema simbolico, i tarocchi rappresentano un linguaggio liminale per eccellenza. Carrington se ne appropria non per aderire a una tradizione codificata, ma per smontarla dall’interno. Il suo mazzo non segue rigidamente gli schemi iconografici tradizionali, pur dialogando con essi. Ogni carta è una riscrittura, una deviazione, un atto di sabotaggio simbolico. Non c’è volontà di offrire uno strumento divinatorio funzionale, ma di costruire una mappa alternativa del reale.

Le figure che abitano le carte non sono mai semplici archetipi. L’Imperatrice, ad esempio, non incarna un potere stabile o una maternità idealizzata, ma una forza relazionale, una capacità di alleanza tra specie, tra corpo e ambiente. È una figura che governa non attraverso il dominio, ma attraverso la connessione. La Luna non è il luogo romantico dell’inconscio, ma uno spazio di instabilità radicale, in cui identità e percezione si disgregano e si ricompongono continuamente. La Morte, come in gran parte dell’opera di Carrington, non è una fine ma un passaggio, una soglia necessaria, una trasformazione che implica perdita e rinascita insieme.

Il mazzo di tarocchi può essere letto come una cosmologia femminista ante litteram, ma anche come una critica implicita ai sistemi simbolici occidentali, compresi quelli junghiani e surrealisti. Carrington non cerca l’archetipo universale, ma una molteplicità di figure instabili, contraddittorie, spesso irrisolvibili. Il suo pensiero magico non è regressivo né escapista: è un modo per immaginare altre forme di conoscenza, altri rapporti tra soggetto e mondo.

L’arte, per Carrington, non è mai separabile da una posizione etica e politica. Anche quando non affronta temi esplicitamente storici o sociali, il suo lavoro mette in discussione le strutture profonde del potere simbolico: il primato della razionalità, la centralità dell’umano, la linearità del tempo, la fissità dell’identità. In questo senso, il suo ricorso all’esoterismo non è una fuga dalla modernità, ma una sua radicale contestazione.

La pubblicazione dei tarocchi contribuisce dunque a restituire a Leonora Carrington una centralità che la storiografia dell’arte ha a lungo esitato a riconoscerle. Troppo spesso relegata ai margini del Surrealismo, come figura eccentrica o “secondaria”, Carrington appare oggi come una delle voci più coerenti e radicali del Novecento. Non ha semplicemente ampliato il linguaggio surrealista, ma ne ha messo in crisi i presupposti, anticipando molte delle riflessioni contemporanee sul genere, sul post-umano, sulla pluralità dei saperi e sulla necessità di pensare oltre le categorie dominanti.

Il mazzo di tarocchi di Leonora Carrington resta così una testimonianza potente della sua ricerca incessante. Non un oggetto di culto, ma un campo di forze. Non un sistema chiuso, ma un invito all’attraversamento. Un’opera che chiede di essere abitata più che interpretata, percorsa più che spiegata. In un’epoca che tende a consumare rapidamente i simboli, i tarocchi di Carrington resistono a ogni semplificazione, ricordandoci che il mistero non è ciò che va risolto, ma ciò che continua a mettere in crisi il nostro bisogno di ordine.