Biennale di Venezia 2026

Penso che ci sia qualcosa di quasi struggente in questa Biennale di Venezia. Non soltanto caotico, non soltanto contraddittorio, non soltanto isterico nel modo tipico delle grandi istituzioni culturali contemporanee quando vengono travolte dalla simultaneità dei conflitti globali. No. C’è qualcosa di più profondo: la sensazione di assistere in tempo reale allo svuotamento dell’autorità simbolica di uno dei luoghi che per oltre un secolo hanno definito il valore culturale internazionale. Ed è questo, probabilmente, il vero scandalo della vicenda. Non il ritiro degli artisti. Non le polemiche geopolitiche. Non le dimissioni della giuria. Non il voto del pubblico. Tutti questi elementi sono soltanto sintomi, detonazioni superficiali di una crisi molto più vasta e più radicale. La crisi della legittimità. Perché quando decine di artisti rifiutano la candidatura ai Leoni d’Oro non stanno semplicemente protestando contro una decisione organizzativa. Non stanno dicendo: “questa scelta non ci piace”. Stanno dicendo qualcosa di molto più grave per un’istituzione culturale: “non riconosciamo più l’autorità simbolica del dispositivo che assegna il valore”. Ed è un passaggio devastante. Un premio esiste soltanto se esiste un ecosistema condiviso che ne riconosce il peso. Poco importa che quel sistema sia elitario, discutibile, persino ingiusto. Finché il rituale della consacrazione conserva credibilità, il premio continua a funzionare. Ma nel momento in cui gli stessi artisti insinuano che il meccanismo abbia perso autorevolezza, allora il problema non è più il premio. Il problema diventa l’istituzione stessa. È questo il punto che rende la situazione veneziana così interessante e così tragicamente contemporanea. Perché ciò che sta accadendo alla Biennale somiglia terribilmente a ciò che sta accadendo ovunque nelle democrazie occidentali, nelle università, nei giornali, nella politica, nelle piattaforme culturali: una progressiva dissoluzione della fiducia nell’autorità critica. Non ci fidiamo più di chi giudica. Non ci fidiamo più di chi seleziona. Non ci fidiamo più di chi stabilisce gerarchie culturali. Ogni forma di mediazione viene immediatamente percepita come sospetta, opaca, arbitraria, ideologica. E così arriva la soluzione contemporanea universale: il pubblico. Una parola pronunciata ormai con lo stesso fervore liturgico con cui un tempo si evocava il popolo. Il pubblico come salvezza morale dell’istituzione. Il pubblico come purificazione democratica delle élite culturali. Il pubblico come tribunale definitivo dell’autenticità. Ma la questione vera è un’altra: cosa significa esattamente “pubblico” nel XXI secolo? Chi è questo soggetto quasi mitologico che dovrebbe sostituire la giuria della Biennale? Il turista esausto che attraversa l’Arsenale dopo avere scattato duecento fotografie? Il collezionista internazionale che si muove tra opening privati e cene diplomatiche? L’influencer culturale che valuta le opere in base alla loro resa iconica su Instagram? Il visitatore sinceramente curioso ma privo di strumenti critici? Il professionista del sistema dell’arte che vota strategicamente? Lo studente? Il giornalista? Il curatore rivale? La parola “pubblico” viene usata come una formula magica capace di produrre automaticamente legittimità democratica, quando in realtà indica una costellazione frammentaria di interessi, competenze, desideri, distrazioni e comportamenti profondamente differenti. Eppure la Biennale, nel momento della crisi, decide di consegnarsi proprio a questa astrazione. Non perché creda davvero nella democratizzazione del giudizio estetico, probabilmente. Ma perché non riesce più a sostenere il peso della propria funzione critica. Ed è qui che tutto diventa rivelatore. Perché la sostituzione della giuria con il voto pubblico non appare come un gesto di apertura sicura di sé. Appare piuttosto come il sintomo di un’istituzione che non si sente più autorizzata a giudicare. È una differenza enorme. Le grandi istituzioni culturali del Novecento erano spesso arroganti, paternalistiche, perfino violente nelle loro esclusioni. Ma almeno rivendicavano apertamente la responsabilità del giudizio. Esistevano figure investite del compito di selezionare, interpretare, attribuire valore. Critici, storici, direttori, curatori, giurie. Figure discutibili, certo. Talvolta ridicole. Ma comunque responsabili di un atto culturale. Oggi invece sembra dominare una paura permanente della delegittimazione. Nessuno vuole più assumersi il rischio dell’autorità. Perché l’autorità contemporanea vive sotto ricatto reputazionale continuo. Ogni scelta può diventare scandalo globale. Ogni omissione può essere interpretata come violenza simbolica. Ogni decisione rischia di produrre tempeste mediatiche, campagne di indignazione, boicottaggi, lettere aperte, richieste di dimissioni. La Biennale 2026 sembra avere semplicemente reso visibile questa condizione con una chiarezza quasi crudele. Le tensioni su Russia e Israele hanno agito come detonatore perfetto. Ma sarebbe ingenuo pensare che la crisi nasca soltanto da lì. Quei conflitti hanno piuttosto accelerato qualcosa che era già presente: la trasformazione delle istituzioni culturali in macchine di gestione reputazionale permanente. Ed è questo il vero nodo. Perché oggi la Biennale sembra sempre meno interessata alla produzione di giudizio estetico e sempre più ossessionata dalla gestione della propria posizione morale nel discorso pubblico globale. Conta la percezione. Conta il posizionamento simbolico. Conta l’immagine etica dell’istituzione. Conta la capacità di evitare il conflitto reputazionale definitivo. In questo contesto le opere rischiano inevitabilmente di diventare secondarie rispetto alla cornice che le ospita. Ed è forse questa la frase più terribile che si possa pronunciare su una mostra d’arte contemporanea. Che le opere non siano più il centro. Che il vero contenuto dell’evento sia diventato il dispositivo morale che lo organizza. Guardando questa Biennale si ha spesso la sensazione che l’arte venga trascinata sullo sfondo da una gigantesca macchina di amministrazione simbolica. I comunicati contano più delle installazioni. Le prese di posizione più delle ricerche linguistiche. Le crisi diplomatiche più delle immagini. Le polemiche più delle forme. E tutto ciò produce un effetto quasi paradossale se si pensa al titolo stesso della mostra internazionale: “In Minor Keys”. Un progetto teoricamente costruito sulla sottrazione, sulle tonalità basse, sull’ascolto, sulla delicatezza, sulla resistenza al clamore contemporaneo. Ed è finito invece per diventare il festival mondiale del rumore. Dimissioni, accuse, comunicati collettivi, lettere aperte, tensioni geopolitiche, artisti che si ritirano, ministeri che intervengono, giornali che parlano quasi esclusivamente della crisi istituzionale. “In Minor Keys” sembra ormai il titolo ironico di una tragedia curatoriale involontaria. Ed è difficile non vedere in tutto questo una metafora perfetta della cultura contemporanea. Tutti parlano di rallentamento. Nessuno riesce più a sottrarsi alla macchina dell’accelerazione simbolica. Tutti evocano complessità. Ma tutto viene immediatamente trasformato in schieramento binario. Tutti invocano ascolto. Ma il sistema premia soltanto la reazione immediata. Persino il voto pubblico ai Leoni riflette questa logica generale. Non una vera apertura democratica del giudizio critico, ma la trasformazione dell’arte in esperienza di consenso istantaneo. Il rischio non è l’“abbassamento culturale”, come diranno inevitabilmente i nostalgici delle vecchie élite. Quello sarebbe persino un problema secondario. Il rischio vero è un altro: la sostituzione della critica con la misurazione del gradimento. È una differenza decisiva. La critica implica responsabilità, competenza, esposizione al conflitto interpretativo. Il gradimento invece produce soltanto dati emozionali immediati. Funziona bene ciò che colpisce rapidamente, ciò che circola, ciò che si lascia consumare dentro il flusso continuo delle immagini. La Biennale rischia allora di trasformarsi definitivamente in ciò che il nostro tempo comprende meglio: una piattaforma esperienziale globale. Non più luogo di autorevolezza culturale. Ma dispositivo di partecipazione simbolica. E qui il gesto degli artisti che si ritirano assume un significato molto più profondo di quanto sembri. Perché interrompe momentaneamente il rituale del consenso. Dice qualcosa di quasi sacrilego per il sistema contemporaneo: non tutto può essere risolto attraverso la partecipazione. Non tutto acquista automaticamente legittimità perché viene aperto al pubblico. Non tutto sopravvive alla dissoluzione dell’autorità critica. Naturalmente anche questo rifiuto è ambiguo. Nel sistema contemporaneo persino il dissenso viene rapidamente assorbito nella circolazione generale della visibilità. Anche la protesta produce prestigio morale. Anche il rifiuto diventa contenuto. Anche l’opposizione alimenta il racconto dell’evento. È il grande paradosso del presente: non esiste quasi più un vero esterno. Le istituzioni non neutralizzano più il conflitto censurandolo. Lo incorporano. Lo espongono. Lo trasformano in prova della propria apertura democratica. Così la Biennale continua a sopravvivere persino alle contestazioni contro la Biennale. Anzi: forse oggi vive proprio grazie a esse. Ed è qui che emerge la dimensione più malinconica dell’intera vicenda. Perché Venezia appare sempre più come un’enorme macchina culturale che continua a funzionare per inerzia storica mentre il principio simbolico che la sosteneva si sgretola lentamente. Resta il rito. Restano i padiglioni. Restano gli opening. Restano i cataloghi monumentali, le cene, i collezionisti, le code, i vaporetto sovraffollati, i giornalisti esausti, gli artisti trasformati in ambasciatori morali involontari. Ma il centro sembra vuoto. E forse è proprio questo il vero contenuto contemporaneo della Biennale. Non più la celebrazione dell’arte. Ma l’esposizione mondiale della crisi dell’autorevolezza culturale nel XXI secolo.