Mann, Mahler, Visconti

Tre nomi che, messi in fila, non compongono un elenco ma una costellazione — Thomas Mann, Gustav Mahler, Luchino Visconti — e il cui punto di convergenza non è soltanto La morte a Venezia, novella prima e film poi, ma una precisa idea della decadenza nella quale bellezza, desiderio e morte cessano di essere tre termini distinti per diventare, l'uno nell'altro, la stessa sostanza sotto tre nomi diversi; perché quando Thomas Mann, nel 1912, dà alle stampe Der Tod in Venedig e costruisce in Gustav von Aschenbach uno scrittore già consacrato, dominato dall'ossessione della forma, della disciplina, di un ordine apollineo che pretende di tenere a bada ogni impulso — un ordine che Mann stesso, nel secondo capitolo della novella, definisce attraverso l'elenco delle opere di Aschenbach, quasi che la sua produzione letteraria potesse essere letta come il referto di una salute costruita a forza di volontà e non concessa dalla natura —, quando lo fa discendere verso Venezia in una discesa che è insieme geografica e morale, fuori da quella forma e da quell'ordine, verso l'incontro con Tadzio che introduce nella sua esistenza qualcosa che nessuna razionalità dell'artista può più ricondurre a sé, egli non sta semplicemente raccontando una passione tardiva: sta mettendo in scena, in un dialogo serrato con il lessico nietzschiano della Nascita della tragedia, la crisi di un ideale di compostezza che si rivela, nel momento stesso in cui la bellezza gli appare nella sua forma assoluta, incapace di contenerla, perché ciò che è perfettamente bello è anche ciò che eccede ogni possibile disciplina — ed è significativo che Mann faccia precipitare Aschenbach, a un certo punto della novella, dentro un sogno esplicitamente dionisiaco, popolato di corpi ebbri, grida, riti e violenza, nel quale la forma apollinea non viene semplicemente abbandonata ma mostra ciò che aveva sempre cercato di reprimere, come se l'ordine che aveva sostenuto per tutta la vita dovesse finalmente confessare, senza più il velo della teoria, la propria precarietà.

Ma sotto questo strato nietzschiano ne corre un altro, più antico e altrettanto decisivo, ed è quello platonico: Mann fa pensare Aschenbach, mentre osserva Tadzio sulla spiaggia, al dialogo tra Socrate e Fedro e alla concezione della bellezza come unica manifestazione dell'ideale capace di giungere all'uomo attraverso i sensi, senza che l'esperienza sensibile debba necessariamente essere separata dall'esperienza dello spirito; e proprio questo privilegio rende la bellezza pericolosa, perché se essa costituisce la via sensibile verso l'assoluto, l'uomo che la contempla può credere di elevarsi verso l'idea mentre, quasi impercettibilmente, sta cedendo al desiderio del corpo, confondendo l'eros rivolto alla forma con l'eros rivolto alla carne. Il movimento della novella nasce precisamente da questa ambiguità, che non viene mai risolta: Aschenbach vorrebbe interpretare Tadzio attraverso la tradizione della bellezza ideale, vorrebbe trasformare l'attrazione in contemplazione, il desiderio in estetica, l'impulso in conoscenza, ma ciò che accade al suo corpo e alla sua volontà rende progressivamente impossibile quella sublimazione. Il riferimento al Fedro si intreccia così con quello al Simposio, con l'idea di un'ascesa dell'eros attraverso la bellezza, ma Mann rovescia dall'interno quel percorso ascensionale, mostrando come l'ideale possa diventare il linguaggio attraverso cui il desiderio cerca di giustificarsi. È qui che l'estetica classica, quella stessa estetica che Aschenbach ha professato per un'intera esistenza come disciplina della forma, si rivolta contro chi l'aveva servita, rivelando che dietro ogni teoria della bellezza si nasconde una teoria del desiderio e che nessuna disciplina, per quanto rigorosa, può neutralizzare definitivamente ciò che pretende di governare.

Non bisogna poi dimenticare la cornice storica in cui questo dramma privato si consuma, perché Mann non separa mai completamente la crisi personale di Aschenbach dalla crisi più ampia della civiltà europea: la novella si apre sullo sfondo di una tensione politica e sociale che attraversa l'Europa e si chiude con l'epidemia di colera che le autorità veneziane cercano di occultare ai turisti per non compromettere gli interessi economici della città — un'epidemia realmente esplosa a Venezia nel 1911 e che nella costruzione narrativa di Mann diventa il correlativo perfetto di una decadenza che la superficie ordinata della società si ostina a nascondere a se stessa, esattamente come Aschenbach nasconde a lungo la natura della propria ossessione. La malattia non è quindi soltanto un elemento atmosferico né una semplice metafora della corruzione: è il punto in cui ciò che era stato rimosso ritorna alla superficie, contaminando il corpo della città nello stesso momento in cui il corpo del protagonista perde progressivamente la capacità di mantenere l'illusione della propria disciplina. E non è un caso che, poco prima della fine, Aschenbach si lasci truccare da un barbiere che gli tinge i capelli e gli arrossa le guance per farlo apparire più giovane: il trucco diventa così la messa in scena, sul suo stesso corpo, di ciò che Venezia fa costantemente a se stessa, mascherare il disfacimento sotto lo splendore, occultare la malattia sotto l'apparenza della salute, sovrapporre il belletto alla decomposizione.

C'è però un dato che complica, e in realtà arricchisce, questa genealogia, ed è un dato cronologico prima ancora che critico: non è vero — come si potrebbe essere tentati di credere seguendo la suggestione di una fusione compiuta soltanto da Visconti sessant'anni più tardi — che Mann avesse già scritto il suo Aschenbach quando Mahler morì. È vero l'esatto contrario. Il 18 maggio 1911 Mann si trova sull'isola di Brioni, in viaggio verso Venezia, quando gli giunge la notizia della morte di Gustav Mahler, compositore che aveva conosciuto personalmente l'anno precedente a Monaco, in occasione della prima dell'Ottava sinfonia, e al quale aveva scritto dopo quel concerto, riconoscendo nella sua musica una delle espressioni più alte dell'arte contemporanea. Poco dopo, il 26 maggio, Mann raggiunge Venezia con la moglie Katia e soggiorna al Grand Hôtel des Bains, dove il ricordo del compositore appena scomparso si sovrappone, in quei giorni, all'incontro reale con un adolescente polacco che diventerà Tadzio. La novella nasce dunque già dentro il lutto per Mahler, non prima di esso, e il nome stesso del protagonista, quel Gustav che nessun lettore attento può ignorare, non è una coincidenza priva di conseguenze: Mann vi deposita la memoria del compositore appena morto, al quale aveva riconosciuto una statura artistica eccezionale. Ma Aschenbach non è soltanto Mahler trasposto nella letteratura, e sarebbe riduttivo leggerlo come un semplice doppio romanzesco del musicista. La sua genealogia è più stratificata: accanto a Mahler vi è August von Platen, poeta che Mann aveva già incontrato attraverso la propria formazione letteraria e che diventa una delle matrici della figura di Aschenbach, anche per la morte di colera in Italia e per il rapporto fra poesia, bellezza e desiderio che la sua vicenda biografica portava con sé; persino il cognome Aschenbach, «corso d'acqua di cenere», sembra appartenere a questa atmosfera funebre nella quale il personaggio viene costruito fin dall'origine. Aschenbach è dunque una figura composita, un personaggio nel quale Mann lascia confluire memoria biografica, tradizione letteraria e ossessione estetica, e nel quale la morte di un musicista contemporaneo e quella di un poeta dell'Ottocento finiscono per incontrarsi sotto il nome di un uomo inventato.

E vale la pena ricordare chi fosse, quel Mahler che entra così indirettamente nella novella: l'ultimo grande sinfonista di un'epoca che stava per essere spazzata via, il compositore delle Kindertotenlieder, della Nona sinfonia e del Das Lied von der Erde, un artista che aveva costruito la propria opera dentro una tensione incessante fra monumentalità e dissoluzione, fra desiderio di totalità e consapevolezza della precarietà, e la cui figura, nella cultura viennese di inizio Novecento, apparteneva già a un mondo in trasformazione nel quale l'idea stessa di forma sembrava essere arrivata al limite delle proprie possibilità. Mahler aveva attraversato il passaggio dalla grande tradizione romantica alla modernità musicale portando con sé il peso di quella tradizione e, nello stesso tempo, sottoponendola a una continua crisi interna; e anche la leggenda della «maledizione della Nona», il timore superstizioso di non sopravvivere a una nona sinfonia dopo Beethoven, contribuisce retrospettivamente a costruire intorno alla sua figura un'aura nella quale la musica sembra già conoscere la propria fine. Non occorre però trasformare questa leggenda in una profezia: è più interessante osservare come, nella memoria culturale europea, Mahler sia diventato una delle figure attraverso cui il Novecento ha imparato a rappresentare la sopravvivenza della bellezza nel momento stesso in cui la certezza della sua durata veniva meno.

Ciò che allora compie Visconti, nel 1971, trasformando Aschenbach in un compositore con il volto di Dirk Bogarde e affidando all'Adagietto della Quinta sinfonia la funzione di voce interiore del protagonista — non semplice accompagnamento, ma sostituzione di ciò che il personaggio non riesce più a dire — non è un'operazione ermeneutica arbitraria compiuta a posteriori su un testo che nulla prevedeva, ma la resa esplicita, sonora e visibile di un'identificazione che nella novella restava affidata soprattutto al nome proprio e alla memoria biografica che lo aveva generato. Visconti prende ciò che in Mann è implicito e lo porta alla superficie, sostituendo allo scrittore il compositore e facendo della musica di Mahler il luogo stesso della coscienza di Aschenbach. La scelta si comprende ancora meglio se la si colloca dentro la traiettoria del cinema viscontiano, dentro quella che si potrebbe chiamare la sua personale ossessione per il crepuscolo dei mondi sociali e delle classi alle quali la sua stessa biografia lo aveva consegnato: l'aristocratico Visconti aveva già raccontato la trasformazione e la fine di un ordine nel Gattopardo, aveva fatto della crisi erotica e politica di Senso una storia di decadenza e tradimento, aveva portato nella Caduta degli dei la degenerazione di una famiglia dell'alta borghesia industriale tedesca sotto il nazismo, e avrebbe proseguito, dopo Morte a Venezia, nella claustrofobia domestica di Gruppo di famiglia in un interno. Aschenbach non è dunque, per lui, un soggetto isolato, ma un'altra variazione sul tema di un uomo che osserva, dall'interno di un mondo al quale appartiene, il momento in cui quel mondo perde la propria capacità di credersi eterno.

Il vero salto compiuto dal film, allora, non sta nell'aver scoperto un'equivalenza che Mann non aveva previsto, ma nell'averla musicalizzata e resa visibile attraverso una serie di scelte che vanno ben oltre la sola colonna sonora: la fotografia di Pasqualino De Santis, che avvolge Venezia in una luce insieme dorata e malata, come se la pellicola stessa fosse già attraversata dalla febbre; la dilatazione dei tempi, i movimenti della macchina da presa, l'insistenza sui corpi e sui volti del Lido, sugli abiti, sulle superfici, sulla materia stessa della città, che progressivamente perde ogni neutralità documentaria e diventa il teatro sensibile della degradazione; e soprattutto quella scena, già preparata dal testo di Mann ma amplificata dal cinema fino a farne una delle immagini decisive del film, in cui Aschenbach si lascia truccare per apparire più giovane, sequenza nella quale Visconti indugia sul contrasto fra il volto segnato dagli anni e la maschera che vi si sovrappone, fino a trasformare il trucco in una seconda pelle, destinata a sciogliersi sotto il sudore nel finale sulla spiaggia. Il volto truccato e quello che lentamente si disfa diventano così due momenti della stessa immagine: prima la forma che nasconde la morte, poi la morte che torna a rendere visibile la forma. È in questo senso che si può dire che la prosa di Mann possieda una qualità musicale prima ancora che narrativa, non perché il suo periodare debba essere forzatamente assimilato a una composizione musicale, ma perché la ripetizione, l'accumulazione, la variazione e il ritorno dei motivi producono una struttura ritmica che Visconti può tradurre in durata, silenzio, movimento e musica. E non stupisce, in questa prospettiva, che appena due anni dopo il film, nel 1973, Benjamin Britten componga la propria opera Death in Venice, tornando direttamente alla novella di Mann e affidando ad Aschenbach la voce di un tenore, mentre Tadzio rimane una figura muta affidata alla danza: non una semplice ripetizione di Visconti, dunque, ma una nuova traduzione dello stesso materiale letterario, nella quale ciò che il cinema aveva affidato al volto, alla macchina da presa e all'Adagietto torna a essere interrogato dalla musica attraverso un'altra forma.

Resta allora, di questo triangolo che attraverso Britten si allarga fino a diventare una costellazione, non tanto la formula ormai consumata per cui la bellezza condurrebbe alla morte, o ne sarebbe l'esperienza — formula che rischia di chiudere in una sentenza generale ciò che la genealogia stessa ha mostrato essere assai più preciso e assai meno risolvibile — quanto il fatto che Aschenbach nasca già sotto il segno di morti che non gli appartengono, che la sua vicenda letteraria cominci nel momento in cui la vita di un musicista è appena finita e che la sua figura sia composta, fin dall'origine, di prestiti, memorie, biografie e desideri che Mann trasforma in un unico corpo immaginario. Le sue reincarnazioni successive — il compositore che Visconti gli sovrappone, il volto di Bogarde, l'Adagietto che ne diventa la voce interiore, il tenore di Britten — non fanno che prolungare questo processo, come se ogni nuovo linguaggio artistico fosse costretto a riaprire la stessa ferita e a cercare un'altra forma per rappresentarla. È qui che la metafora della «necromanzia estetica» acquista il suo significato più preciso: non perché l'arte possa davvero riportare in vita i morti, ma perché ogni nuova opera nasce appropriandosi di ciò che un'altra opera, o un'altra vita, ha già perduto, facendo della memoria una materia e della morte una condizione di sopravvivenza della forma. Venezia, città reale e insieme metafora, splendida e malata, sospesa sull'acqua che già ne contiene il disfacimento, diventa allora il luogo nel quale questo meccanismo si rende visibile: la città nasconde la peste mentre Aschenbach nasconde il desiderio, il trucco nasconde l'età mentre l'arte tenta di sottrarre alla morte ciò che essa stessa ha ricevuto dalla morte. E forse è proprio questo, più della formula secondo cui la bellezza sarebbe destinata a morire, ciò che La morte a Venezia continua a mettere in scena: che la bellezza non è mai innocente, perché ogni sua apparizione porta con sé la memoria di ciò che l'ha preceduta e la minaccia di ciò che la dissolverà, e che ogni arte chiamata a raccontarla finisce, consapevolmente o meno, per ripetere quel gesto originario con cui Mann prese il nome di un morto, lo mescolò alla memoria di un poeta e lo consegnò alla finzione, perché soltanto attraverso questa appropriazione la morte potesse continuare, ancora una volta, a parlare.