Il bianco come soglia: genealogia del fantastico da Gormenghast a Cortázar

Il bianco come soglia: genealogia del fantastico da Gormenghast a Cortázar

C’è una scena, apparentemente marginale, che segna uno dei momenti più misteriosi e simbolici di Titus Groan (1946), il primo volume della trilogia di Gormenghast di Mervyn Peake. Ferraguzzo, lo sguattero, segue Lisca — il servitore del conte di Lamenti — lungo corridoi infiniti e cupi, dove le ombre sembrano sostanza e l’aria pare respirare da sola. Il Castello è una città interiore, un organismo chiuso su sé stesso, un labirinto che si rigenera continuamente nella mente del lettore. Tutto in esso ha un ritmo rituale, gerarchico, come se fosse retto da una liturgia immutabile.

Eppure, nel cuore di questo sistema fossilizzato, qualcosa si incrina. Lisca conduce Ferraguzzo in una stanza che sembra esistere fuori dal tempo. Il pavimento è un tappeto di prati azzurri; e su di esso, “centinaia e centinaia di gatti bianchi come la neve” giacciono immobili, in pose eleganti, senza emettere un suono. La scena è improvvisa, sospesa tra il sogno e la visione. È una soglia: il momento in cui Gormenghast si apre al suo lato visionario, lasciando intravedere il fantastico come forza sotterranea del romanzo.

Il bianco, qui, non è solo un colore ma un varco simbolico. Peake, che era anche illustratore e pittore, conosceva la potenza del colore come linguaggio autonomo. I gatti bianchi sono una rivelazione muta, un’apparizione che non spiega nulla ma che modifica la percezione di tutto ciò che segue. Da quel momento in poi, Gormenghast non è più soltanto una cattedrale gotica della tradizione: diventa un corpo che respira il sogno.

Il bianco — quel bianco “come la neve” — è la materia del possibile. È il punto zero dell’immaginazione, la superficie su cui tutto può accadere. È il colore del prima e del dopo, dell’inizio e dell’oblio. Nella simbologia del fantastico, il bianco non illumina, ma sospende: non rivela, ma prepara la rivelazione. È la soglia tra il reale e l’informe.

Questo uso del bianco come punto di passaggio non è un’invenzione di Peake. Appartiene a una lunga genealogia che attraversa la letteratura europea e le arti visive. Lewis Carroll, quasi un secolo prima, ne aveva intuito la natura ambivalente. Nel suo Through the Looking-Glass (1871), Alice gioca con due gattini, uno nero e uno bianco. Il bianco si chiama snowdrop — goccia di neve. È lui, non il nero, a segnare il momento della trasformazione.

Quando Alice lo solleva e guarda nello specchio, il mondo cambia. Il gesto è minimo, ma è un rito di passaggio. Carroll costruisce una metafora perfetta del rovesciamento: il bianco, colore della chiarezza, diventa il colore dell’inversione, della vertigine. Attraverso il bianco, la bambina entra nel regno dove la logica si capovolge e la lingua si smembra.

Nel bianco, Carroll colloca l’inizio dell’avventura e la sua fine. Lo specchio non riflette: dissolve. Il bianco non restituisce un’immagine, ma un’assenza. E questa assenza, come il silenzio che precede un sogno, è la vera materia del fantastico.

Peake eredita questo bianco, ma lo rende materico, tangibile. I suoi gatti bianchi non appartengono più al sogno infantile, ma al perturbante. Sono creature della soglia, sì, ma di una soglia claustrofobica, gotica, impregnata di decadenza. Il bianco di Peake è un candore che puzza di muffa: un ossimoro perfetto per descrivere il suo mondo.

In entrambi i casi, il bianco funziona come “pausa semantica”: interrompe il flusso del reale, impone un arresto del linguaggio. E questo silenzio cromatico è il nucleo stesso del fantastico moderno, che nasce non dalla meraviglia, ma dall’interruzione del senso.

Julio Cortázar, un secolo dopo, porterà questa logica alle estreme conseguenze. Nel suo racconto Carta a una señorita en París (1963), il protagonista, un uomo qualunque, si trasferisce in un appartamento parigino. È un luogo rassicurante, ordinato. Ma dentro di lui si agita qualcosa di anomalo: ogni tanto, inspiegabilmente, vomita conigli bianchi.

La scena, raccontata con un tono quotidiano, trasforma il meraviglioso in sintomo. I conigli, inizialmente pochi e innocui, si moltiplicano fino a invadere ogni angolo. Il bianco diventa infestazione. Non c’è più soglia tra reale e irreale: è il corpo stesso a essere il varco. Il fantastico non si attraversa più — si espelle.

Qui il bianco ha perso ogni innocenza. Non è più purezza o possibilità, ma disturbo organico, eccesso. È il candore che diventa nausea, l’immaginazione che si rivolta contro il suo creatore. Cortázar trasforma il simbolo in corpo: e il corpo, a sua volta, in metafora del linguaggio. Il bianco è il ritorno del rimosso, l’irruzione del fantastico nel quotidiano.

In questo senso, Cortázar è l’erede terminale della tradizione del bianco come soglia. Dopo di lui, il varco non conduce più da nessuna parte: resta solo il residuo, il coniglio vomitato, la forma priva di significato.

Ma per comprendere la portata di questo simbolo bisogna tornare indietro. Il bianco è sempre stato, nella cultura occidentale, il colore dell’ambiguità. È il colore del sacro e del vuoto, dell’origine e della fine.

In Edgar Allan Poe, il bianco segna la morte e la fissità. In Ligeia, la pelle della donna amata è “più bianca della luna”, e proprio per questo spettrale. È un bianco che cancella la vita, che la cristallizza. In The Facts in the Case of M. Valdemar, l’ipnotizzato sospeso tra la vita e la morte è descritto come coperto da una “bava bianca”: un bianco che non è luce, ma decomposizione.

Herman Melville, in Moby-Dick, dedica un intero capitolo all’ambiguità del bianco: “La bianchezza della balena”, scrive, “è ciò che la rende più terribile.” Il bianco, qui, non è purezza, ma orrore metafisico. È la luce che acceca, l’eccesso che distrugge il senso. La balena è bianca perché è il simbolo del divino inattingibile, dell’assoluto che annienta.

Questo bianco terribile si ritrova anche nella pittura romantica inglese. Turner, ad esempio, usava il bianco come dissoluzione della forma: nei suoi vortici di luce, il paesaggio si annulla nella nebbia. Ruskin, suo grande interprete, scrisse che “il bianco di Turner non è mai vuoto: è la luce che ha dimenticato il suo oggetto”. Lo stesso Peake, cresciuto artisticamente in Inghilterra, eredita da Turner e Blake questa concezione mistica della luce. Nei suoi disegni, il bianco non è mai semplice spazio negativo: è materia viva, palpito di assenza.

Anche Whistler — altro pittore del silenzio — costruisce le sue Symphonies in White come meditazioni sulla soglia: donne eteree, quasi evaporate nel candore, presenze che fluttuano tra il visibile e l’invisibile. Quando Whistler dipinge il bianco, non rappresenta: suggerisce. Fa della pittura un atto di sospensione, come la letteratura farà del fantastico.

E infine Malevič, che con il Quadrato bianco su fondo bianco (1918) compie il gesto estremo: il bianco diventa assoluto, totalità, cancellazione del mondo. È la soglia senza ritorno, l’astrazione che si autodivora.

Il bianco attraversa dunque pittura e letteratura come una costante di passaggio, una materia liminale che segna l’istante in cui la forma si disfa. Nel fantastico, questo movimento coincide con l’apparizione: il momento in cui la realtà perde la sua coerenza e si apre all’impossibile.

Anche nel cinema, il bianco conserva la sua natura ambigua. In Persona (1966) di Ingmar Bergman, il film inizia e termina nel bianco assoluto della pellicola che si brucia. Lì il bianco è il segno della frattura tra realtà e rappresentazione, tra volto e maschera. In Solaris e Stalker, Tarkovskij usa il bianco della luce o della nebbia come segnale del passaggio: il momento in cui lo spazio diventa psiche, e la visione si fa memoria. Kubrick, infine, in 2001: Odissea nello spazio, trasforma il bianco in cosmologia: la stanza finale del monolito, bianca e sterile, è la soglia estrema, l’utero e la tomba del cosmo.

Che si tratti di gatti, di specchi, di conigli, di balene o di pellicole bruciate, il bianco conserva sempre la stessa funzione: aprire e chiudere, annunciare e cancellare. È il colore della soglia perché è il colore del limite.

Nel Gormenghast, i gatti bianchi annunciano che qualcosa sta per cambiare — che la realtà del Castello si incrinerà. In Through the Looking-Glass, snowdrop prepara Alice al capovolgimento del mondo. In Carta a una señorita en París, i conigli bianchi rivelano la disgregazione dell’io. È la stessa storia che si ripete, mutando tono e linguaggio: dal meraviglioso all’inquietante, dalla favola al delirio.

Forse il bianco è il colore del fantastico proprio perché è il colore della sospensione. Non appartiene né alla vita né alla morte, ma all’istante che le separa. È il colore dell’attesa, della possibilità, del desiderio di un altrove.

In questa genealogia del bianco — da Carroll a Peake, da Melville a Cortázar, da Turner a Tarkovskij — si può leggere il movimento più profondo della modernità: il passaggio dal mito alla coscienza, dal simbolo all’inconscio. Il fantastico, che un tempo era un sogno collettivo, diventa visione interiore, allucinazione privata.

E tuttavia, qualcosa rimane immutato: il fascino del varco. Il desiderio di attraversare quella soglia candida, di guardare oltre la superficie, di trovare nel bianco non la fine ma l’inizio.

Forse è per questo che, ancora oggi, davanti a un muro bianco, a una distesa di neve, o a un animale albino che ci fissa in silenzio, proviamo un brivido. Intuiamo che quel candore non è innocente. Che dentro di esso, come nei gatti di Peake o nei conigli di Cortázar, dorme ancora l’antico incantesimo del fantastico: l’attimo in cui la realtà, per un istante, ricorda di essere sogno.

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Nota sull’immaginario del bianco

Nel contemporaneo, il bianco ha smesso di essere un semplice colore: è diventato un linguaggio. Lo si ritrova ovunque, nella purezza dei dispositivi digitali, negli schermi luminosi dei nostri telefoni, nelle interfacce che promettono trasparenza ma custodiscono controllo. È il colore dell’assenza e dell’eccesso insieme: l’illusione di uno spazio neutro che in realtà è una forma di dominio estetico.

Nell’arte visiva, il bianco ha conosciuto una trasfigurazione silenziosa. Il minimalismo ne ha fatto il suo vessillo — basti pensare alle superfici bianche di Robert Ryman, alle stanze di luce di James Turrell, ai paesaggi asettici di Hiroshi Sugimoto. In tutti questi casi, il bianco non rappresenta nulla, ma invita alla sospensione, a una forma di contemplazione rarefatta. È un ritorno al silenzio dopo il caos delle immagini.

Nella fotografia, il bianco diventa tempo: è l’attimo che cancella e rivela, il limite tra la visione e la sua sparizione. In certa fotografia contemporanea — da Wolfgang Tillmans a Rinko Kawauchi — il bianco è la materia stessa dell’intimità. Non è un fondo neutro, ma un respiro.

Persino nel design e nell’architettura, il bianco è diventato ideologia: il bianco delle pareti, dei dispositivi Apple, delle gallerie, pretende di essere apertura, ma è anche cancellazione del conflitto, estetizzazione del vuoto. È un bianco che ordina e disciplina, come il Castello di Peake, come la stanza finale di Kubrick.

Eppure, proprio nel suo abuso, il bianco conserva un residuo di mistero. Ogni volta che si mostra, promette ancora la soglia. Lo schermo bianco di un computer, prima che compaia una parola, è lo stesso spazio in cui Alice attraversava lo specchio, in cui Peake vedeva dormire i suoi gatti, in cui Cortázar faceva uscire conigli. È l’attimo sospeso in cui l’immaginazione decide se esistere.

Forse il bianco sopravvive perché non appartiene a nessuna epoca. È il luogo in cui la materia si ritira, lasciando spazio al pensiero. Il suo potere non è quello di dire, ma di permettere che qualcosa venga detto. È, ancora e sempre, la soglia: il punto in cui il mondo tace e la visione comincia.