C'è un momento preciso nella storia del Novecento in cui la figura umana smette di essere semplicemente difficile da rappresentare e diventa, per così dire, una rappresentazione quasi impossibile, un territorio sul quale ogni immagine rischia di arrivare troppo tardi o di arrivare nel modo sbagliato, ed è l'incubo della Shoah, l'abisso dei campi di sterminio in cui l'immagine stessa dell'uomo viene mutilata, spogliata, desacrata e infine cancellata a tal punto che nessun pennello, nessuna forma figurativa, nessuna composizione che pretenda ancora di organizzare il corpo secondo una grammatica riconoscibile può più raccontarla senza risuonare falsa, insufficiente o addirittura grottesca, quasi che il corpo, ridotto a numero, a documento, a oggetto amministrativo, a pelle, a scheletro, a cenere, a mucchio indistinto di materia, avesse smarrito il diritto a essere restituito dalla mano che dipinge, e che ogni tentativo di restituirlo attraverso la bellezza dell'immagine equivalesse, nella sua inconsapevole presunzione estetica, a una seconda profanazione, più sottile e forse più colpevole della prima proprio perché compiuta in nome della memoria, perché la memoria, quando pretende di rendere nuovamente visibile ciò che la storia ha deliberatamente distrutto, corre sempre il rischio di trasformare il dolore in figura, la vittima in icona, l'orrore in repertorio visivo, e dunque di addomesticare ciò che dovrebbe invece continuare a ferire lo sguardo; ed è in questo vuoto, in questo spazio della rappresentazione occupato soltanto dal lutto, dall'assenza e dall'impossibilità di trovare una forma adeguata alla perdita, che la pittura di Mark Rothko, nato Marcus Rothkowitz da una famiglia ebraica della Lettonia e trapiantato in America dopo essere scampato all'odio e alla persecuzione nell'Impero Russo, smette progressivamente di inseguire la realtà visibile per farsi spazio mentale e quasi sacro, luogo di sospensione, teologia del dolore e del silenzio, benché la parola teologia debba essere pronunciata con estrema cautela, perché Rothko non è un teologo e non costruisce sistemi, non offre dogmi, non dimostra l'esistenza di alcun Dio e soprattutto non pretende di risolvere attraverso la pittura il problema del male, ma cerca piuttosto una forma capace di stare davanti all'irriducibile, una forma che non trasformi il dolore in racconto consolatorio e che non permetta allo spettatore di uscire dalla tela con la soddisfazione di avere finalmente compreso qualcosa; l'artista stesso, del resto, rifiutava per sé l'etichetta di astrattista e ogni definizione che ne facesse il decoratore di un'idea, il costruttore di armonie cromatiche destinate semplicemente a procurare piacere all'occhio, rivendicando invece un rapporto diretto, quasi fisico e carnale, con le emozioni fondamentali dell'esistenza, quelle esperienze primarie che precedono ogni spiegazione e che appartengono all'uomo prima ancora che egli sappia chiamarle, la tragedia, l'estasi, il dolore, il desiderio, la paura, il lutto, la solitudine, la vertigine di trovarsi vivi davanti alla propria stessa finitudine.
Cresciuto nell'alveo della cultura ebraica, nutritosi dello studio dei testi della Torah e della memoria profonda dell'aniconismo, di quel rigoroso divieto biblico di scolpire o dipingere l'Invisibile che da millenni segna la distanza fra il popolo del Libro e i popoli delle immagini, Rothko porta dentro di sé, anche quando la sua pittura si allontana dalla pratica religiosa e da ogni appartenenza confessionale immediatamente riconoscibile, l'idea che la divinità si sottragga alla carne e ai contorni delle cose, che il sacro non possa essere catturato nella forma di un volto, di un corpo o di una statua e che, se mai si rivela, lo faccia proprio attraverso ciò che si sottrae alla presa dell'occhio, nella parola, nell'ombra, nella luce che non si lascia fissare, nella soglia fra il visibile e l'invisibile e soprattutto nell'assenza, in quella sottrazione che non è semplicemente mancanza ma condizione stessa di ogni domanda autentica; e tuttavia egli è pittore, e dunque condannato a un paradosso che nessuna ortodossia potrebbe sciogliere, perché dipingere l'assenza significa pur sempre dipingere, e la tela, per quanto svuotata di figure, resta un oggetto fatto di tela, pigmento, materia, tempo, stratificazioni, bordi, superfici, mani che hanno lavorato e occhi destinati a guardarla, cosicché persino la rinuncia alla rappresentazione diventa una forma di rappresentazione, persino il silenzio deve trovare una materia attraverso la quale manifestarsi, persino il vuoto ha bisogno di una superficie che lo renda percepibile; e forse è proprio questo paradosso a rendere Rothko così profondamente moderno, perché la sua pittura non cerca di cancellare la contraddizione ma di abitarla, come se ogni rettangolo di colore fosse contemporaneamente un'immagine e la negazione dell'immagine, una presenza e la testimonianza di un'assenza, una superficie concreta e una soglia verso qualcosa che non può essere nominato.
Quando negli anni Quaranta le notizie dell'Olocausto giungono a New York con una forza progressivamente più insostenibile, portando con sé la rivelazione di una macchina di sterminio che incrina definitivamente l'idea occidentale di progresso e spazza via ogni fiducia ingenua nella continuità fra civiltà e umanità, l'artista comprende che non è più possibile dipingere come se la storia non fosse accaduta, come se l'arte potesse continuare a muoversi tranquillamente nel proprio recinto estetico mentre fuori dal museo l'Europa è diventata un immenso cimitero e la ragione stessa, quella ragione che aveva promesso all'uomo emancipazione e progresso, si è trasformata in strumento di classificazione, persecuzione e morte; non si tratta, naturalmente, di affermare che ogni quadro di Rothko sia una rappresentazione della Shoah o che i suoi campi di colore debbano essere letti come illustrazioni astratte dei campi di sterminio, perché una simile interpretazione ridurrebbe la complessità dell'opera a una chiave biografica troppo semplice, ma di riconoscere che dopo Auschwitz cambia irreversibilmente la condizione spirituale entro cui anche la pittura viene pensata, e che l'arte, se vuole ancora interrogare l'uomo, deve misurarsi con la possibilità concreta che l'uomo stesso abbia dimostrato di poter diventare il proprio carnefice; Rothko comprende allora che l'unica risposta eticamente e spiritualmente possibile non consiste nel cercare un'immagine più realistica dell'orrore, quasi che la precisione del dettaglio potesse restituire ciò che è stato distrutto, ma nella ricerca di un'astrazione tragica capace di dare voce proprio a quelle emozioni umane fondamentali che la figurazione rischia di chiudere dentro una scena e dentro un racconto, la tragedia, la condanna, l'estasi, il lutto, la paura, la solitudine, e ciò implica anche un congedo dalla fuga, perché fuggire dall'orrore avrebbe significato tradire i morti due volte, prima lasciandoli senza nome e poi lasciandoli senza forma, oppure, peggio ancora, trasformandoli in una forma troppo facilmente consumabile da uno spettatore che possa contemplare il dolore altrui e sentirsi rassicurato dalla propria distanza.
Le figure umane delle sue prime tele, i viandanti della metropolitana, i corpi allungati e anonimi, le presenze sospese fra l'uomo e il fantasma, i miti greci rivisitati con l'angoscia di chi avverte che il mito non basta più e che le antiche narrazioni del sacrificio, della colpa, della vendetta e della catastrofe sono ormai costrette a confrontarsi con una realtà nella quale l'orrore non ha più bisogno della mediazione degli dèi per manifestarsi, scompaiono progressivamente e si dissolvono in favore dei celebri campi di colore, enormi rettangoli fluttuanti che nessuna lettura puramente estetica riuscirebbe a esaurire, perché il colore, in Rothko, non è mai soltanto colore e la superficie non è mai soltanto superficie, ma diventa una zona di esperienza nella quale l'occhio entra quasi contro la propria volontà, scoprendo che quanto più cerca di afferrare un'immagine tanto più l'immagine si sottrae; sono monumenti all'invisibile, stratificazioni traslucide di pigmento dove la luce sembra emanare direttamente dall'oscurità, come se il buio, interrogato abbastanza a lungo, finisse per restituire un barlume di sé e come se quel barlume, a sua volta, tradisse la natura segreta di ciò che lo produce, senza tuttavia permettere allo spettatore di raggiungere una conclusione, perché ogni rivelazione contiene già il proprio occultamento e ogni colore sembra custodire dietro di sé un altro colore, un'altra profondità, un'altra notte; le superfici respirano, i bordi si sfrangiano, i rettangoli non sembrano davvero poggiare l'uno sull'altro ma galleggiano in una specie di spazio senza coordinate, e il loro rapporto non è quello di forme geometriche ordinate secondo una logica decorativa, bensì quello di presenze che si avvicinano e si respingono, che sembrano sul punto di incontrarsi e subito dopo tornano a separarsi, come se anche la pittura fosse costretta a sperimentare la precarietà di ogni relazione.
Chi si pone davanti a una di quelle tele, soprattutto a distanza ravvicinata, quando il quadro smette di apparire come un'immagine da osservare e comincia quasi fisicamente a occupare il campo della percezione, sentendosi inghiottire dai bordi sfrangiati che respirano fra un rettangolo e l'altro, sperimenta una sospensione che somiglia all'attesa e insieme alla perdita, un'attesa che non conosce l'oggetto atteso e una perdita che non sa esattamente cosa abbia perduto, e proprio in questa doppia indeterminatezza si annida la forza di un'arte che rifiuta di spiegarsi e che, rifiutando di spiegarsi, si espone anche al rischio di essere fraintesa, consumata, trasformata in formula, appesa nei salotti dei collezionisti come un trofeo del sublime, neutralizzata dal mercato attraverso la stessa operazione con cui il mercato neutralizza quasi tutto ciò che un tempo era nato per disturbare, perché un quadro può diventare una merce senza perdere la propria oscurità e proprio questa possibilità costituisce uno dei paradossi più dolorosi dell'arte contemporanea; Rothko può essere acquistato, quotato, trasportato, assicurato, collocato in una stanza elegante e illuminata, mentre ciò che egli cercava era uno spazio nel quale lo spettatore potesse perdere per un momento la sicurezza del proprio sguardo, e questa contraddizione rimane irrisolta, come rimane irrisolto il contrasto fra la radicalità spirituale di alcune sue opere e il loro destino di oggetti di lusso, perché anche l'arte che nasce contro la superficie del mondo può finire per diventare superficie del mondo, anche il silenzio può essere venduto, anche l'assenza può avere un prezzo.
È qui che la memoria della tragedia collettiva incontra la domanda teologica più lancinante del secolo, dov'era Dio mentre Auschwitz bruciava, dove fosse quella presenza che per secoli era stata invocata come garanzia ultima del senso e della giustizia, come fosse possibile continuare a pronunciare il nome di Dio dopo che bambini, vecchi, donne e uomini erano stati sistematicamente cancellati nel cuore stesso dell'Europa, interrogativo angoscioso che attraversa la coscienza ebraica e quella occidentale senza trovare risposta e che ogni risposta, anche la più sapiente, rischia di tradire, perché spiegare significherebbe in qualche misura giustificare, attribuire una ragione a ciò che ragione non può avere, trasformare l'incomprensibile in una tappa necessaria di qualche disegno superiore; e Rothko, a questo interrogativo, non risponde con una dottrina, non offre una spiegazione, non dipinge un Dio vendicatore né un Dio consolatore, ma dipinge esattamente quel silenzio visivo, dando forma cromaticamente densa all'esperienza dell'eclissi di Dio, del Deus absconditus che tace di fronte all'immane sofferenza degli innocenti, senza pretendere di attribuire a quel silenzio un senso redentivo e lasciando invece che esso permanga come ferita aperta, come domanda che sopravvive a se stessa, come una bocca che non pronuncia alcuna parola e proprio per questo costringe chi guarda a misurarsi con la propria incapacità di trovare una risposta; il buio di Rothko non dice che Dio non esiste e non dice nemmeno che Dio esiste, perché entrambe le affermazioni sarebbero troppo facili, troppo definitive, troppo lontane dalla natura dell'esperienza che il quadro cerca di produrre, e ciò che resta è una specie di sospensione metafisica nella quale l'uomo si trova solo davanti alla propria domanda, senza una voce dall'alto che venga a salvarlo dall'obbligo di ascoltarla.
L'apice irripetibile di questo percorso trova la sua dimora nella Rothko Chapel a Houston, uno spazio ottagonale privo di simboli confessionali nel quale quattordici enormi pannelli oscuri avvolgono il visitatore, costringendolo non semplicemente al raccoglimento ma a una diversa modalità dell'attenzione, a un rallentamento dello sguardo, quasi a un'educazione al silenzio, all'ascolto di un vuoto che progressivamente si rivela presenza, presenza che interroga e che, interrogando, incrina la sicurezza di chi entra credendo di poter osservare da una distanza di sicurezza, laddove la cappella impone invece una condizione di esposizione, di vulnerabilità condivisa, nella quale credenti e non credenti, ebrei, cristiani, musulmani, agnostici, atei e uomini appartenenti a tradizioni spirituali differenti si trovano accomunati dalla stessa penombra e dalla stessa difficoltà di sostenere lo sguardo di quelle superfici che sembrano ritrarsi quanto più le si fissa; il visitatore non riceve una spiegazione e non trova un'immagine capace di indicargli che cosa dovrebbe provare, non trova santi, croci, stelle, iscrizioni, figure sacre o narrazioni bibliche, e proprio questa privazione lo espone alla propria interiorità, perché quando l'immagine smette di raccontare una storia rimane soltanto la coscienza di chi guarda, con il proprio carico di memoria, paura, perdita e desiderio di senso.
Si tratta di un luogo pensato per accogliere tutte le fedi senza appartenere pienamente a nessuna, e questa neutralità, che potrebbe apparire a prima vista come una resa al generico o come una forma di spiritualità indistinta, rappresenta in realtà la scommessa più audace dell'intera opera, la convinzione che esista un nucleo di dolore, di attesa e di vulnerabilità anteriore a ogni confessione, e che l'arte possa custodirlo senza imporgli un nome, senza trasformarlo in catechismo e senza pretendere di stabilire quale Dio debba essere invocato; ma è anche una scommessa fragile, perché la storia, fuori da quelle pareti, continua a dividere gli uomini secondo appartenenze, identità, memorie, religioni e nazionalità che il silenzio della cappella può provvisoriamente sospendere ma che, non appena si varca la soglia, riprendono intatte e spesso feroci il loro corso, ricordandoci che nessuna esperienza estetica, per quanto intensa, può sostituire la responsabilità politica e morale e che la contemplazione del dolore non equivale ancora alla capacità di impedirlo; la cappella non salva nessuno, non ferma una guerra, non restituisce un morto ai vivi, non ricostruisce una casa distrutta, non cancella una memoria di persecuzione, ma può forse creare per qualche minuto la condizione minima nella quale l'altro smette di essere un'astrazione e torna a essere una presenza umana, un corpo vulnerabile, una vita che non può essere ridotta al ruolo che la storia le assegna.
Un vuoto che purtroppo appartiene anche al nostro presente e che continua a spalancarsi nelle tragedie che si consumano mentre scriviamo, proiettando l'opera di Rothko direttamente sull'angoscia contemporanea e sul dramma di Gaza, dove, di fronte alle macerie, alle vite spezzate, agli edifici distrutti, ai corpi sottratti troppo presto alla vita e all'urlo sordo dei civili nella Striscia, la domanda sul silenzio del Divino e sulla cecità della storia torna a farsi sanguinosa, concreta, quasi fisicamente insopportabile, e dove il dilemma etico sollevato dal pittore rivela di non essere mai stato confinato al trauma del Novecento, riguardando piuttosto l'incapacità cronica dell'umanità di spezzare la catena della violenza che si perpetua generando altre vittime, altre vendette, altre giustificazioni, altre ragioni ritenute inoppugnabili da chi le pronuncia e spesso tanto più incontestabili quanto più sono pronunciate dal punto di vista di chi considera la propria sofferenza l'unica sofferenza degna di memoria; parlare di Gaza attraverso Rothko non significa dunque trasformare la sua pittura in un manifesto politico retroattivo e nemmeno usare Auschwitz come una scorciatoia retorica per leggere un conflitto contemporaneo, ma riconoscere che la domanda fondamentale posta dalla sua opera, quella relativa alla possibilità di mantenere intatta la dignità dell'altro quando la storia ci spinge a considerarlo soltanto come nemico, torna oggi con una violenza che non permette di essere elusa attraverso formule di appartenenza.
La tragedia di Gaza interroga la coscienza ebraica e universale attorno a quel nodo rothkiano, perché impone di riconoscere la sacralità della vita umana infranta senza cedere alla retorica, e al tempo stesso di tenere insieme ciò che il discorso pubblico tende continuamente a separare, il lutto per le vittime del 7 ottobre e il lutto per i bambini sepolti sotto le case, il dolore delle famiglie israeliane e quello delle famiglie palestinesi, la paura di chi vive sotto la minaccia della violenza e la disperazione di chi vive dentro una devastazione quotidiana, senza che l'uno diventi la moneta con cui si compensa, si relativizza o si cancella l'altro, e senza che la pietà per gli uni si trasformi in un alibi per l'indifferenza verso gli altri; è un'impresa quasi impossibile, proprio perché la memoria tende a diventare selettiva quando il dolore viene trasformato in identità, e perché ogni comunità ferita è tentata di custodire con particolare forza il proprio lutto mentre guarda con sospetto quello altrui, come se riconoscere la sofferenza dell'altro significasse sottrarre qualcosa alla propria, quando invece dovrebbe essere esattamente il contrario, perché il dolore non è una quantità limitata e la dignità di una vittima non diminuisce quando ne viene riconosciuta un'altra; ciò richiede di sostare nella contraddizione invece di scioglierla, di accettare che esistano simultaneamente memorie incompatibili e sofferenze differenti, come fanno i campi di colore di Rothko, i quali non risolvono mai completamente il contrasto fra i toni ma lo lasciano vibrare, lo mantengono aperto, impediscono all'occhio di trasformarlo in una conclusione, perché è nella vibrazione, nella tensione non pacificata fra ciò che appare e ciò che scompare, che qualcosa di vero può ancora lasciarsi intravedere.
L'angoscia di un Dio che sembra nuovamente tacere di fronte al dolore degli innocenti non trova conforto in nessuna teodicea, perché ogni tentativo di spiegare il male rischia di diventare una forma di violenza esercitata retroattivamente sulle vittime, come se fosse necessario trovare un significato alla loro morte affinché la loro morte possa essere sopportata dai vivi, e di fronte a un Cielo immutabile e a una terra devastata dalle guerre di ieri e di oggi la pittura di Rothko rinuncia alle facili consolazioni e ai dogmi rassicuranti, restituendo all'uomo contemporaneo, spogliato di ogni certezza illusoria, uno spazio solenne e disperato nel quale restare in ascolto del proprio dolore e di quello altrui, senza trasformare quell'ascolto in una formula morale e senza pretendere che dall'empatia debba necessariamente nascere una soluzione; forse è proprio questo il punto più radicale della sua pittura, il fatto che essa non ci salvi, che non ci dica come vivere, che non ci consegni una morale pronta per essere applicata al mondo, ma ci costringa a sostare davanti a qualcosa che non possiamo consumare rapidamente, davanti a un'immagine che rifiuta di diventare informazione, davanti a una superficie che non racconta un fatto ma produce una condizione dello sguardo, e in questa lentezza quasi ostinata si apre una possibilità di resistenza alla velocità con cui oggi le immagini della sofferenza vengono prodotte, diffuse, commentate e dimenticate.
Riscoprire nell'assenza e nell'empatia verso l'altro la dimensione più intima, tragica e autentica della propria umanità significa allora accettare che l'arte non possa restituire per intero ciò che la storia ha distrutto e che forse non debba nemmeno provarci, perché esiste una zona dell'esperienza umana che deve rimanere irriducibile alla rappresentazione, non per essere sottratta alla memoria ma per impedire che la memoria venga trasformata in consumo, in spettacolo, in superficie innocua; la pittura di Rothko sembra dirci che davanti al dolore più estremo non abbiamo necessariamente bisogno di un'immagine che mostri tutto, ma di uno spazio che ci impedisca di smettere troppo presto di guardare, uno spazio nel quale l'assenza non venga immediatamente riempita da una spiegazione, nel quale il silenzio non venga subito tradotto in una risposta, nel quale il buio possa restare buio abbastanza a lungo da obbligarci a riconoscere quanto poco sappiamo e quanto facilmente trasformiamo ciò che non comprendiamo in una certezza; e forse è proprio questa la ragione per cui, a distanza di decenni, i rettangoli di Rothko continuano a inquietare, perché non ci offrono una scena da osservare ma una soglia da attraversare, non ci mostrano una vittima e non ci consegnano un carnefice, non ci indicano un colpevole e non ci suggeriscono una consolazione, ma ci collocano davanti alla nostra stessa capacità di restare umani quando l'umanità sembra essere stata cancellata.
Così, davanti alle superfici scure della Rothko Chapel, davanti alle fotografie delle macerie di Gaza, davanti alla memoria di Auschwitz e davanti a tutte le immagini che la storia continua a produrre con una rapidità che rischia di anestetizzare persino l'orrore, torna la stessa domanda, deformata dal tempo ma mai veramente superata, una domanda che non appartiene soltanto alla religione e nemmeno soltanto alla pittura, ma alla condizione stessa dell'uomo che guarda il dolore di un altro uomo e deve decidere se considerarlo una realtà che lo riguarda oppure una notizia che può semplicemente attraversare il proprio sguardo; perché il problema non è soltanto dove sia Dio quando gli innocenti muoiono, ma dove siamo noi, dove sia la nostra coscienza quando l'immagine dell'altro diventa improvvisamente scomoda, quando il suo dolore entra in conflitto con la nostra memoria, con la nostra appartenenza, con le nostre convinzioni, con il bisogno di avere ragione; e allora il silenzio che avvolge i quadri di Rothko diventa ancora più inquietante, perché potrebbe essere il silenzio di Dio, certo, ma potrebbe anche essere il nostro, quello che produciamo ogni volta che scegliamo di non vedere, di non ascoltare, di non riconoscere, di rimandare la domanda a un altro momento, a un'altra guerra, a un'altra vittima, a un'altra fotografia, fino a quando l'immagine successiva non avrà cancellato quella precedente e il dolore sarà diventato soltanto un'altra superficie sulla quale posare lo sguardo prima di passare oltre.
Forse, dunque, la grandezza più profonda di Rothko non consiste nell'avere trovato una forma capace di rappresentare il dolore, perché una simile forma non esiste, ma nell'avere costruito uno spazio nel quale il dolore possa continuare a non essere rappresentato e tuttavia non essere dimenticato, possa restare senza volto senza per questo diventare anonimo, possa rimanere senza racconto senza cessare di interrogarci; la sua pittura non risolve l'enigma del male e non promette che dietro il buio esista necessariamente una luce, perché anche la luce, nei suoi quadri, appare fragile, intermittente, quasi sul punto di essere inghiottita dalla stessa oscurità che la genera, e proprio per questo essa conserva una forza che le immagini consolatorie hanno perduto, la forza di non mentire sulla nostra condizione; dopo Auschwitz, dopo ogni guerra, dopo ogni massacro, dopo ogni corpo trasformato in numero e ogni vita ridotta a una statistica, forse l'arte può ancora fare soltanto questo, non spiegare, non assolvere, non consolare, ma mantenere aperta la ferita della domanda, impedire che il dolore venga chiuso troppo rapidamente dentro una formula, costringerci a restare qualche istante in più davanti a ciò che vorremmo distogliere dallo sguardo, e ricordarci che l'umanità non comincia quando comprendiamo il dolore dell'altro, ma forse già nel momento, molto più fragile e molto più difficile, in cui accettiamo di non poterlo comprendere interamente e decidiamo ugualmente di non voltarci dall'altra parte.
È in questa zona incerta, fra l'immagine e la sua impossibilità, fra la memoria e la perdita, fra il Dio che tace e l'uomo che continua a interrogare quel silenzio, che Rothko sembra consegnarci la sua eredità più inquietante, uno spazio solenne e disperato nel quale restare, senza garanzie, senza dogmi, senza l'illusione che la pittura possa salvare ciò che la storia ha distrutto, ma anche senza concedere alla distruzione l'ultima parola; perché se nessuna immagine può restituire per intero un uomo ridotto a cenere, nessuna immagine può neppure impedirci di continuare a cercare, e forse il compito dell'arte, dopo il Novecento e dentro il nostro presente ancora insanguinato, consiste proprio nel custodire questa ricerca quando ogni risposta rischia di diventare una menzogna, nel tenere aperto quel rettangolo di oscurità dentro il quale lo sguardo, finalmente privato delle proprie certezze, può ancora incontrare qualcosa che non è una figura, non è un simbolo, non è una spiegazione, ma soltanto la presenza ostinata di una domanda; e davanti a quella domanda, davanti a quelle superfici scure che sembrano assorbire la luce invece di restituirla, forse ciò che resta da fare non è chiedersi che cosa rappresentino, ma quanto a lungo siamo disposti a rimanere davanti a esse, quanto a lungo siamo disposti a sostenere il peso di ciò che non possiamo risolvere, e se il silenzio che ci avvolge sia davvero soltanto quello di Dio oppure, più terribilmente, quello che noi stessi abbiamo imparato a costruire ogni volta che il dolore dell'altro diventa troppo grande per essere guardato.
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