Quando, alle soglie del Novecento, si parlava di desiderio tra uomini, ciò che veniva messo in gioco era assai più di una descrizione dei costumi o di una confessione privata, perché l'atto stesso di nominare quel desiderio, di dargli una forma, un nome, una sintassi, equivaleva a una presa di posizione che poteva costare l'isolamento, la calunnia, la perdita del lavoro e delle amicizie, talvolta la prigione, in un'Europa che aveva imparato a considerare l'omosessualità una colpa morale ben prima di farne, in alcuni ordinamenti, una fattispecie penalmente perseguibile, e che continuava a trattarla come una deviazione anche là dove i rapporti consensuali tra uomini non costituivano, in quanto tali, un reato. Nelle città illuminate dai lampioni a gas, nelle sale dei caffè dove artisti e intellettuali si incontravano e si riconoscevano senza dirsi tutto, il desiderio viveva di sguardi trattenuti un istante di troppo, di mani che si sfioravano fingendo il caso, di parole che tremavano sul crinale tra la confessione e il rischio, mentre la letteratura e le arti figurative diventavano luoghi nei quali quell'esperienza poteva trovare una forma pubblica, a condizione di accettare i sottintesi, le allusioni, le maschere simboliche con cui la censura e la sorveglianza dei costumi costringevano la verità a presentarsi. Il corpo si faceva lingua e la lingua restituiva al corpo una dignità che il mondo gli negava, senza che fosse possibile stabilire con certezza se la maschera proteggesse il desiderio o lo deformasse: probabilmente faceva entrambe le cose, nello stesso momento, ed è anche per questo che tanta letteratura di quegli anni rimane preziosa e difficile da leggere con gli occhi di oggi. In Francia, la vicenda di Verlaine e Rimbaud mostra quanto facilmente la relazione tra due uomini potesse diventare materia di scandalo e di indagine morale. Nel 1873, a Bruxelles, Verlaine viene condannato per le lesioni provocate a Rimbaud con un colpo di pistola; durante l'istruttoria, tuttavia, il loro legame viene sottoposto a un esame medico umiliante, volto a cercare nel corpo dell'imputato presunte tracce di pratiche omosessuali. La sessualità non costituisce il reato per cui il poeta viene condannato, ma entra nel procedimento come oggetto di sospetto, rivelando quanto il giudizio sulla vita intima possa insinuarsi nella macchina giudiziaria e investire una persona ben oltre il fatto contestato. È dentro questo intreccio di repressione, curiosità morbosa e controllo sociale che si comprende il paesaggio nel quale si muove Georges Eekhoud, uno scrittore che porta al centro della propria opera figure marginali e desideri che la rispettabilità borghese vorrebbe confinare nel silenzio.
In Belgio la situazione presenta una specificità che occorre considerare senza confondere la depenalizzazione con la libertà. I rapporti omosessuali consensuali in ambito privato non costituiscono un reato in quanto tali, secondo un orientamento giuridico derivato dalla legislazione francese rivoluzionaria e mantenuto nell'ordinamento successivo, ma questa assenza di una specifica incriminazione non equivale affatto a una generale accettazione sociale. Il tribunale dei costumi continua a operare attraverso la riprovazione, l'esclusione, il sospetto di degenerazione, mentre le norme sulla pubblica indecenza e sugli scritti contrari al buon costume offrono strumenti attraverso i quali la rappresentazione letteraria del desiderio può essere sottoposta a controllo. Il Codice penale belga del 1867, all'articolo 383, contempla infatti sanzioni per la diffusione di scritti e immagini contrari al buon costume: è in questa zona di confine, nella quale il comportamento privato e la sua rappresentazione pubblica vengono sottoposti a regimi differenti, che si colloca una parte decisiva della vicenda di Eekhoud. La tolleranza formale e la pressione sociale non si contraddicono necessariamente, anzi possono sostenersi a vicenda: la prima permette a un paese di presentarsi come moderno, la seconda conserva gli strumenti attraverso i quali l'ordine morale continua a difendere se stesso. La libertà di vivere un desiderio e quella di raccontarlo, del resto, non coincidono, e il caso di Eekhoud mostra quanto possa essere fragile il passaggio dall'una all'altra.
Georges Eekhoud occupa in questo quadro una posizione che sarebbe riduttivo definire soltanto coraggiosa, perché il coraggio si somma a una condizione di partenza già eccentrica sotto diversi profili: nato ad Anversa nel 1854 e morto a Schaerbeek nel 1927, scrive in francese pur conservando una sensibilità profondamente legata al mondo fiammingo. Questa doppia appartenenza lo colloca in una zona di frizione linguistica e culturale che la sua scrittura non cerca di appianare, preferendo lasciare che la lingua letteraria accolga le durezze, i colori, le cadenze di un universo di campagne, porti, fiere e taverne, di lavoratori e vagabondi, di corpi che portano addosso i segni della fatica e della posizione sociale. La precisione dell'osservatore, attento al dato concreto, al mestiere, all'attrezzo, al modo in cui un corpo si stanca o si offre allo sguardo, si congiunge con una forza visionaria che trasfigura la realtà senza abbandonarla. Gli emarginati, i reietti, i carcerati, i lavoratori sfruttati, i ragazzi abbandonati a se stessi e i vagabondi non compaiono come casi pietosi o ornamenti pittoreschi, ma come persone dotate di un peso, di una voce, di un'oscillazione continua tra ribellione e fragilità, passione e solitudine, che il narratore segue senza risolvere in un insegnamento. L'eros maschile non viene isolato come un tema da esibire, bensì calato in un tessuto sociale, culturale e psicologico che lo condiziona e lo trasforma: ogni incontro porta con sé la questione della classe, del lavoro, del denaro, dell'età e della forza, mentre ogni sguardo registra, insieme al desiderio, il rapporto di potere entro cui quel desiderio è costretto a prendere forma. La marginalità, in Eekhoud, non è soltanto il luogo dal quale osservare la società rispettabile, ma anche quello nel quale le sue gerarchie diventano visibili, perché il corpo desiderato, il corpo sfruttato e il corpo sorvegliato appartengono allo stesso mondo e non possono essere separati senza perdere una parte della loro verità.
Il momento in cui questa posizione si trasforma in un caso pubblico arriva nel 1900, quando Eekhoud viene processato a Bruges per Escal-Vigor, il romanzo pubblicato l'anno precedente nel quale l'amore fra uomini viene rappresentato senza essere relegato a una deviazione da condannare. Al centro della vicenda si trovano il conte Henry de Kehlmark, signore di una terra isolata, e il giovane contadino Guidon Govaertz, legati da una relazione nella quale la differenza di classe si intreccia con la distanza che separa il signore dalla comunità e la libertà individuale dall'ordine morale. Il romanzo non nasconde la natura sentimentale ed erotica del loro rapporto dietro un'allegoria capace di renderlo innocuo, né lo riduce a una malattia o a un monito: lo assume come materia narrativa, come possibilità dell'esperienza umana, e proprio questa scelta espone l'autore al giudizio di una società disposta a tollerare molte trasgressioni letterarie quando riguardano l'adulterio o la sessualità eterosessuale, ma assai meno incline ad accettare che l'amore tra uomini venga raccontato come un'esperienza degna di rispetto. Il processo, celebrato nell'ottobre del 1900, non è soltanto un episodio biografico: rende pubblica una controversia sulla possibilità stessa di rappresentare quel desiderio e sulla legittimità di una letteratura che non lo sottoponga preventivamente al giudizio della morale. Eekhoud viene assolto, come viene assolto anche Camille Lemonnier, coinvolto in un procedimento relativo al suo romanzo L'homme en amour. L'assoluzione costituisce una vittoria per la libertà di scrivere, ma non cancella il clima che ha reso possibile l'accusa; al contrario, mostra quanto sia sottile il confine tra ciò che un ordinamento consente formalmente e ciò che una società continua a percepire come intollerabile. La vicenda giudiziaria, inoltre, contribuisce a dare notorietà al romanzo, che conosce nuove edizioni dopo il processo: la censura, nel tentativo di circoscrivere la circolazione di un'opera, finisce così per amplificarne la presenza pubblica.
La tensione fra opera e biografia non si esaurisce nel processo. Eekhoud è sposato con una donna e intrattiene relazioni con uomini, fra cui Sander Pierron, giornalista e scrittore con il quale condivide un legame documentato anche dalla corrispondenza amorosa. Sarebbe facile leggere questa coesistenza come una doppia vita da smascherare, oppure trasformarla in un racconto esemplare di emancipazione, applicando all'autore categorie identitarie che appartengono a un'altra stagione storica. Entrambe le operazioni rischiano di impoverire ciò che vorrebbero chiarire. Il matrimonio, la passione, la convenzione sociale e il desiderio non costituiscono necessariamente compartimenti stagni, e la loro convivenza può essere attraversata da compromessi che non cancellano la libertà, ma ne mostrano il prezzo, le limitazioni e le contraddizioni. Le lettere e i racconti, accostati senza trasformare gli uni nel commento automatico degli altri, consentono di intravedere un uomo che cerca di dare forma a un'esperienza sentimentale entro condizioni storiche che non gli permettono di viverla con la stessa visibilità che oggi, almeno in linea di principio, possiamo rivendicare. La scrittura diventa allora un luogo nel quale il conflitto non viene risolto, ma può essere interrogato, lasciando emergere ciò che la rispettabilità impone di nascondere e ciò che la trasparenza, da sola, non sarebbe comunque in grado di spiegare.
Un fondo di solitudine e di dolore attraversa le pagine di Eekhoud insieme a una vitalità erotica di rara energia, due dimensioni che la lettura frettolosa tende a separare, attribuendo la prima alla condanna sociale e la seconda al temperamento dell'autore. La forza dei suoi testi sta piuttosto nel modo in cui dolore e piacere si avvicinano, senza che l'uno diventi la semplice conseguenza dell'altro: la clandestinità può acuire la sensazione del contatto, la condanna morale può accrescere il rischio di un gesto, ma il desiderio conserva una propria eccedenza, una libertà che non si lascia spiegare interamente dalle circostanze della repressione. L'erotismo non è gratuito né riducibile a un'esibizione, perché mette in relazione i corpi e le classi, le differenze di condizione e le gerarchie che stabiliscono chi possa avvicinarsi a chi, chi possa parlare e chi debba tacere, chi abbia la possibilità di scegliere e chi sia esposto al potere altrui. In Escal-Vigor questa dimensione diventa una dichiarazione narrativa di particolare audacia, ma non sarebbe corretto fare della marginalità una vocazione necessariamente liberatrice, come se l'esclusione conferisse di per sé una conoscenza superiore o una purezza morale. Per chi la abita, la marginalità è anzitutto privazione, e può trasformarsi in una posizione consapevole soltanto quando qualcuno trova le parole per riconoscerla, raccontarla e renderla leggibile agli altri. Occorrono tempo, lingua, possibilità di pubblicazione e un pubblico disposto ad ascoltare: condizioni tutt'altro che garantite, soprattutto per coloro che non possiedono gli strumenti culturali e sociali necessari a trasformare la propria esperienza in testimonianza.
È con questa cautela che conviene accostarsi alla traduzione italiana dei cinque racconti inediti di Eekhoud curata da Stefano Serri, raccolti sotto il titolo Il tatuaggio e altri racconti inediti, un volume di circa cinquanta pagine che costituisce un evento editoriale non per le dimensioni, ma per la possibilità di restituire al lettore italiano testi finora non tradotti e di riportare l'attenzione su un autore a lungo trascurato. Eekhoud viene oggi riconosciuto fra i precursori di una letteratura che si usa definire queer, etichetta utile se accettata come ipotesi di lettura e non come collocazione storica definitiva: l'autore non conosce questa categoria nel significato che le attribuiamo oggi, e la sua opera può proprio per questo metterla alla prova, costringendola a confrontarsi con un mondo nel quale il desiderio tra uomini convive con il matrimonio, con le convinzioni anarchiche, con l'ammirazione per la forza fisica e con una concezione delle classi sociali che non coincide con le nostre distinzioni. Nella postfazione, Serri indica come filo conduttore dei racconti lo «stare dalla parte degli ultimi», una scelta di vita e di poetica che avvicina anarchici e omosessuali, carcerati e proletari, soldati degradati e ragazzi sfruttati. La formula ha il merito di suggerire una coerenza fra temi apparentemente lontani, ma presenta anche una difficoltà: l'accostamento di condizioni diverse può finire per livellarle sotto una comune etichetta di vittime, cancellando le differenze fra chi subisce una condanna morale, chi una condanna economica e chi una condanna penale. La narrativa di Eekhoud, proprio per la sua attenzione al dato materiale, suggerisce invece che l'alleanza degli esclusi, quando si produce, è un'alleanza di posizione più che di sorte: ciascuno può riconoscere nell'altro una forma di esclusione che non coincide con la propria, senza per questo presumere di condividerne interamente l'esperienza. La solidarietà non richiede necessariamente l'identificazione, e può anzi diventare più consapevole quando le differenze vengono riconosciute anziché cancellate. Resta inoltre una questione che riguarda lo stesso scrittore: chi sceglie di stare dalla parte degli ultimi, quando pubblica presso editori e frequenta ambienti letterari, occupa comunque una posizione diversa da quella dei personaggi di cui racconta la vita. La sua partecipazione può essere autentica e documentabile senza eliminare la distanza sociale che lo separa da loro; la parola gli offre una possibilità di intervento che molti dei suoi personaggi non possiedono, e questa asimmetria appartiene alla sua opera tanto quanto la solidarietà che vi si manifesta.
I titoli dei cinque racconti, Gli uomini erranti, Il mulino-orologio, Des Angliers, Un gioco sull'acqua e Il tatuaggio, suggeriscono ambientazioni e situazioni differenti, dalla strada al lavoro artigiano, dalla vita all'aperto agli incontri nei quali il gioco può assumere un carattere più inquieto. Per comprendere davvero la coerenza della raccolta, tuttavia, non basta ricondurre ogni racconto a una declinazione della marginalità o del desiderio: occorre riconoscere come le diverse narrazioni costruiscano le proprie situazioni, quali figure pongano al centro, in che modo facciano interagire l'ambiente e i personaggi, quale rapporto stabiliscano fra descrizione e azione. Alcuni testi possono essere letti soprattutto attraverso la trasgressione erotica, altri attraverso la solitudine di chi non trova nessuno a cui consegnare la propria differenza, altri ancora attraverso le condizioni sociali che precedono e condizionano ogni possibilità d'incontro; queste linee interpretative, però, acquistano consistenza soltanto quando vengono verificate sulla pagina. L'insieme promette un universo nel quale nessuna esperienza è necessariamente consolatoria e nessuna vicenda può essere ricondotta a un insegnamento univoco, ma è la specificità della scrittura a dover mostrare in che modo questa promessa si realizzi. Fra i cinque testi, Il tatuaggio si presta a diventare il centro della lettura critica, già a partire dal titolo, che evoca un segno inciso sulla pelle, una traccia destinata a permanere quando la circostanza che l'ha prodotta è svanita. Il corpo può essere letto come una superficie sulla quale la storia individuale lascia i propri segni, ma sarebbe troppo facile fermarsi alla corrispondenza simbolica fra pelle e pagina: occorre capire quale funzione assuma il tatuaggio nel racconto, come si rapporti alla vicenda dei personaggi e che cosa renda visibile o, al contrario, nasconda. È qui che la critica deve rinunciare per un momento alle proprie formule e seguire da vicino il testo, osservando una scena, un gesto, una frase, il modo in cui la lingua nomina il corpo e dispone i silenzi, il ritmo con cui avvicina o allontana chi guarda da chi viene guardato. Soltanto attraverso questa verifica è possibile affermare che una prosa è sensuale, musicale o psicologicamente penetrante senza trasformare tali qualità in attestati di valore che il lettore non ha gli strumenti per controllare.
La forza della narrativa di Eekhoud risiede anche nella capacità di evocare un mondo attraverso i dettagli concreti, gli ambienti rurali, le città in fermento, le taverne e le officine, i luoghi in cui la vita quotidiana incontra il desiderio e il lavoro entra in rapporto con l'eros. La marginalità offre un punto di osservazione dal quale le gerarchie sociali diventano riconoscibili nelle loro manifestazioni più ordinarie: nei gesti, nelle condizioni materiali, nelle differenze di accesso alla parola e alla libertà, nelle possibilità di movimento che vengono concesse ad alcuni e negate ad altri. Per capire come questa conoscenza si produca, però, bisogna evitare di attribuire automaticamente ai personaggi una consapevolezza che appartiene piuttosto alla costruzione narrativa. Non tutti coloro che vivono ai margini vedono con maggiore chiarezza il mondo, così come non ogni trasgressione produce una coscienza della propria condizione; è il lavoro dello scrittore a mettere in relazione esperienze individuali e strutture sociali, lasciando che le contraddizioni emergano senza convertirle in dimostrazioni. Eekhoud sembra affidarsi a uno sguardo capace di partecipazione senza indulgere nella pietà, attento alla forza e alla fragilità dei personaggi, al desiderio e alla ribellione, senza trasformarli in figure da premiare o punire. Questa sospensione del verdetto può essere considerata una scelta etica, ma anche una scelta narrativa: invece di imporre dall'esterno un giudizio, l'autore lascia che le situazioni conservino una parte della loro opacità, che le passioni non si esauriscano nelle conseguenze e che le persone non coincidano interamente con la posizione sociale o morale in cui vengono collocate. È anche per questo che le sue vicende possono raggiungere lettori lontani nel tempo, purché la vicinanza non cancelli le differenze storiche. Il presente offre protezioni giuridiche che quel mondo non conosceva, ma non ha eliminato il sospetto, l'esclusione o la violenza; la distanza fra le due epoche non può essere raccontata come una successione lineare di arretratezza e progresso, perché le conquiste convivono con nuove forme di rimozione e perché la memoria di ciò che è stato può attenuarsi proprio quando sembra non essere più necessaria.
La lingua di Eekhoud, nella misura in cui intreccia l'esattezza dell'osservazione e l'intensità della visione, invita a interrogare il rapporto fra descrizione e desiderio. La presenza fisica dei corpi, la precisione dei gesti e la tensione delle situazioni non sono soltanto qualità stilistiche: acquistano un significato particolare in un mondo nel quale il corpo viene sorvegliato, giudicato e interpretato dall'esterno, e nel quale la rappresentazione di una relazione può diventare materia d'accusa. Sarebbe tuttavia riduttivo considerare ogni scelta linguistica come una risposta diretta alla censura, perché la scrittura possiede anche una propria autonomia immaginativa e perché la sensualità non è necessariamente un codice clandestino, una strategia escogitata per dire indirettamente ciò che non può essere pronunciato. La questione più interessante riguarda proprio la convivenza di queste possibilità: il corpo può essere descritto con una precisione che lo sottrae all'astrazione morale, ma può anche restare esposto allo sguardo che pretende di classificarlo; il desiderio può affermarsi come esperienza individuale e, nello stesso tempo, diventare il luogo in cui si rendono visibili le disuguaglianze sociali. La scrittura politica non coincide necessariamente con una dichiarazione esplicita, così come l'erotismo non perde la propria libertà quando rivela le condizioni storiche che lo circondano. Fra queste dimensioni rimane una tensione che non deve essere risolta in anticipo: il desiderio, quando viene riconosciuto come forma di resistenza, rischia di essere valutato soltanto per la sua utilità politica, mentre la resistenza, quando viene trasformata in una qualità estetica, rischia di perdere la durezza delle condizioni materiali che l'hanno resa necessaria. Eekhoud può essere letto proprio a partire da questa ambivalenza, senza che ogni pagina debba confermare una tesi già stabilita.
Leggere Eekhoud oggi significa dunque misurarsi con un autore che, vissuto più di un secolo fa, ci raggiunge senza lasciarsi interamente addomesticare dalle categorie contemporanee. La sua attenzione ai desideri repressi, la sua opposizione alla morale dominante e la complessità dei personaggi risuonano con una sensibilità attenta alla libertà di amare, di esprimersi e di vivere; ma risuonano anche con ciò che quella stessa sensibilità fatica talvolta a guardare, ossia la persistenza di sistemi di esclusione che non hanno più bisogno di tribunali per funzionare e la facilità con cui le libertà conquistate vengono separate dalla storia delle lotte che le hanno rese possibili. I racconti invitano a sospendere il giudizio, ad ascoltare le esperienze prima di ricondurle a una categoria, a riconoscere nelle vite altrui una complessità che non si lascia esaurire dalla condizione sociale o dalla sessualità. Ma sentire non basta a sapere che cosa fare di ciò che si è sentito, e comprendere può diventare una forma raffinata di distanza quando il lettore si concede il piacere della commozione senza interrogare la propria posizione. Resta allora la domanda su che cosa significhi, oggi, stare dalla parte degli ultimi, in un tempo che moltiplica le definizioni dell'esclusione e rende talvolta più difficile riconoscerne le manifestazioni concrete; e resta da chiedersi se il desiderio, che per Eekhoud è insieme esperienza intima e punto di conflitto con la morale pubblica, possa ancora funzionare come strumento di conoscenza in una società che lo ha reso più visibile, ma anche più facilmente esponibile, classificabile e commerciabile. La visibilità, infatti, non coincide con la libertà, così come la possibilità di nominare una condizione non garantisce che essa venga compresa. Forse è proprio qui che la scrittura di Eekhoud conserva la propria inquietudine: nella distanza fra ciò che può essere mostrato e ciò che può essere davvero accolto, fra il corpo che si espone e lo sguardo che pretende di sapere in anticipo che cosa quel corpo significhi. Il tatuaggio e altri racconti inediti riporta alla luce una parte di questa esperienza e offre l'occasione di ripensare la posizione di un autore che ha scelto di raccontare persone e desideri esposti al giudizio altrui; il valore della raccolta, tuttavia, non può esaurirsi nel suo significato storico o nella sua collocazione fra i precursori di una letteratura queer. Deve essere cercato anche nella singolarità delle narrazioni, nelle loro differenze, nelle forme con cui la lingua restituisce ai personaggi una presenza che le categorie sociali tendono a negare. È sulla pagina, infine, che la questione torna a farsi concreta: non soltanto nel coraggio di aver raccontato ciò che molti avrebbero preferito tacere, ma nella capacità di trasformare quell'esperienza in letteratura, lasciando che il segno inciso sul corpo e quello affidato alle parole continuino a interrogare un mondo che, pur avendo imparato a leggerli, non sempre ha imparato ad accoglierli.
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