In "Sollevamento di un corpo*, componimento del 1991 tratto da "Ce livre de malheur, et des corps", François Boddaert costruisce una scena notturna nella quale una telefonata molesta, ricevuta da un amico ubriaco, diventa il punto di partenza per una deriva che coinvolge la memoria, la storia europea, la religione e la vulnerabilità della materia vivente. La situazione iniziale, apparentemente dimessa, si dilata progressivamente fino a perdere i propri confini narrativi: il corpo di chi telefona, il corpo di chi ascolta, il corpo animale e quello collettivo della storia entrano in una relazione di reciproca contaminazione. La poesia aspira così a sottrarre l’esperienza individuale alla sua apparente insignificanza, rivelandone le connessioni con un mondo attraversato dalla violenza e dall’impossibilità di trovare riposo.
Il procedimento fondamentale è il montaggio. La voce dell’ubriaco, le reazioni dell’interlocutore, le immagini anatomiche, i riferimenti politici e le reminiscenze religiose si succedono senza essere ricondotti a una prospettiva unitaria. Il lettore passa dalla banalità di una conversazione notturna al «concerto delle nazioni», dal Danubio alle sofferenze dei Moldo-Valacchi, dalla «Vittoria del Socialismo» ai cadaveri che ripetono il gesto della vittoria. La discontinuità dovrebbe rendere percepibile una continuità più profonda: la storia non rimane fuori dalla stanza, ma penetra nel sonno, contamina la coscienza, si deposita nei corpi e nelle loro secrezioni. La notte diventa il luogo in cui ciò che la veglia separa torna a confondersi.
Questa architettura associativa presenta tuttavia una difficoltà. Il montaggio non produce sempre una trasformazione effettiva dei materiali che accosta; talvolta sembra affidarsi alla loro capacità evocativa, come se il semplice ingresso di un riferimento storico, religioso o politico fosse sufficiente a conferire alla scena una dimensione ulteriore. Il Danubio, i preti, l’assoluzione, il socialismo e i cadaveri possiedono ciascuno una propria densità simbolica, ma la loro successione non stabilisce necessariamente una relazione capace di modificarne il significato. La poesia si muove fra registri differenti, senza che la loro collisione generi sempre una nuova forma di conoscenza. L’accumulo diventa allora il principio dominante, mentre la necessità dei singoli passaggi rimane talvolta meno evidente.
Anche la rappresentazione del corpo si colloca in questa ambivalenza. L’insistenza sulle deformazioni anatomiche, sulle mucosità, sul sangue e sul disfacimento animale mira a opporre alla compostezza delle rappresentazioni spirituali una materia irriducibile, esposta alla malattia, al disgusto e alla morte. Il corpo non è un emblema astratto della finitudine: è una presenza fisiologica, umida, vulnerabile, che resiste alle consolazioni della coscienza. Eppure l’intensificazione del registro corporeo non coincide sempre con un’intensificazione della percezione. Quando le immagini di degradazione si moltiplicano, il rischio è che il disgusto diventi una convenzione espressiva, un repertorio riconoscibile attraverso il quale il testo segnala la propria radicalità senza dover ogni volta reinventare il rapporto fra parola e sensazione.
La stessa tensione attraversa il linguaggio. Boddaert alterna l’andamento colloquiale della telefonata a formulazioni visionarie, riferimenti colti e improvvise accelerazioni sintattiche. L’eterogeneità è coerente con un mondo in cui nessuna voce riesce a mantenere una posizione stabile e in cui il discorso privato viene continuamente invaso da altre voci, altri tempi, altre forme di sofferenza. Ma la discontinuità ritmica e lessicale non costituisce di per sé una sperimentazione: occorre verificare se ogni scarto alteri davvero la percezione o se alcuni passaggi si limitino a riprodurre un’espressività già codificata. In questo senso, la poesia appare più sicura nell’accumulare immagini e registri che nel sottoporli a una trasformazione linguistica radicale.
Il motivo della telefonata, ripetuto nel corso del componimento, introduce una questione etica che impedisce tuttavia di ridurre il testo a un semplice esercizio di visionarietà. L’amico che chiama soffre, ma la sua sofferenza assume la forma di un’invasione; chi risponde vorrebbe sottrarsi, ma non riesce a liberarsi interamente della responsabilità implicita nell’ascolto. La frase «Il volto dell’altro ti chiama alla vita!» enuncia quasi programmaticamente il problema, contrapponendo all’esaurimento dell’interlocutore una richiesta di riconoscimento. La sua formulazione esplicita, però, rischia di anticipare ciò che la scena potrebbe lasciare emergere attraverso le proprie contraddizioni. Il testo è più convincente quando mette in atto l’attrito fra insofferenza e compassione che quando lo traduce in una dichiarazione di principio.
Nel finale, il corpo torna a sottrarsi alla definizione. La civetta, il topo, il sangue, la mano che afferra il legno del silenzio e i volti dell’altro compongono una scena nella quale la distinzione fra esperienza umana e presenza animale si fa incerta. La domanda «Quale corpo è sollevato nella notte, che non ha più chiamato?» ricongiunge il titolo alla telefonata e alla morte, lasciando aperta l’identità del corpo evocato. L’interrogativo possiede una reale funzione strutturale: non risolve il percorso, ma ne raccoglie le immagini principali e ne conserva l’indeterminatezza. Resta da chiedersi se tale apertura sia il risultato necessario della composizione oppure se la pluralità dei significati dipenda soprattutto dall’ampiezza simbolica della parola *corpo*.
*Sollevamento di un corpo* è dunque un testo ambizioso, costruito intorno alla contaminazione fra intimità e storia, coscienza e fisiologia, responsabilità e rifiuto. La sua forza risiede nella capacità di mettere in comunicazione piani dell’esperienza normalmente separati; il suo limite emerge quando la proliferazione delle immagini prende il sopravvento sulla loro elaborazione e quando la densità dei riferimenti viene scambiata per una maggiore complessità della forma. La poesia apre numerose direzioni interpretative, ma non sempre le conduce a una necessità espressiva condivisa. Rimane così sospesa fra la potenza del proprio immaginario e la difficoltà di trasformarlo in un’esperienza linguistica pienamente nuova.
La nota si basa sul testo italiano e sul confronto con l’originale francese pubblicati qui:
https://giugenna.com/2026/10/15/francois-boddaert-da-ce-livre-de-malheur-et-des-corps/?fbclid=Iwb21leAU98IBleHRuA2FlbQIxMQBwZG9mBXNydGMGYXBwX2lkDDM1MDY4NTUzMTcyOAABHjKD5qFU2Yo-AOKpouAa9OonPPTyVZ4Ldba7GnS0ZImg9yg3lz4731HfGfOG_aem_ItOE_LhwLOOrOskpBjo-kw
Ho cercato di distinguere le intenzioni compositive dai risultati effettivi, senza assumere come punto di partenza un giudizio favorevole o contrario alla poesia.
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