La lettura del ready-made come decontestualizzazione...

La lettura del ready-made come decontestualizzazione, cioè come sottrazione di un oggetto al suo ambito d'uso e sua ricollocazione in uno spazio deputato all'arte, si è depositata nella critica con una regolarità tale da assumere la fisionomia di una definizione, e la sua fortuna si spiega senza difficoltà, giacché offre una formula breve, trasmissibile, applicabile a una quantità di pratiche successive, dall'objet trouvé surrealista agli assemblaggi del secondo dopoguerra fino a larga parte dell'arte concettuale, con il vantaggio ulteriore di conferire alla vicenda un'apparenza di linearità storica, come se un gesto inaugurale avesse trovato via via i propri svolgimenti; e tuttavia la testimonianza di Duchamp autorizza una prospettiva diversa, poiché, se il principio costitutivo risiedesse nel trasferimento, il ready-made dovrebbe coincidere con il momento e con il luogo in cui l'oggetto entra in un contesto espositivo, mentre la Ruota di bicicletta, concepita nel 1913, precede persino l'uso del termine ready-made e lo scolabottiglie acquistato nel 1914 al Bazar de l'Hôtel de Ville venne scelto e trattato da Duchamp al di fuori di un contesto espositivo, in una condizione privata, nello studio, più vicina a un atto di scelta che a una presentazione pubblica, e molte delle opere oggi canoniche vennero esposte, riprodotte o replicate a distanza di anni e talora di decenni, sicché il loro statuto precede la loro collocazione e ne appare, in un senso che va precisato, indipendente; né sarebbe difficile aggiungere che il caso più celebre, l'orinatoio inviato nel 1917 alla Society of Independent Artists, una mostra che si dichiarava aperta a chiunque versasse la quota d'iscrizione e che tuttavia decise di non esporre l'oggetto, mostra come l'ingresso nello spazio espositivo, lungi dal conferire automaticamente il titolo di opera, abbia coinciso con un rifiuto, e come l'oggetto, sopravvissuto per lungo tempo soprattutto attraverso la fotografia di Alfred Stieglitz e in seguito attraverso repliche, abbia potuto conservare e anzi accrescere la propria rilevanza pur dopo la scomparsa dell'originale e pur dopo l'esclusione dal luogo che avrebbe dovuto consacrarlo, il che induce a credere che il gesto decisivo si collochi altrove; il ready-made cosiddetto infelice, con le istruzioni inviate da Buenos Aires alla sorella Suzanne perché un trattato di geometria fosse appeso al balcone dell'appartamento parigino e lasciato in balia del vento e della pioggia, offre poi un esempio in cui l'oggetto viene scelto e investito di una condizione nuova, ma rimane fuori da qualsiasi galleria, esposto semmai alle intemperie di un contesto domestico che nessuno definirebbe artistico, e in cui la procedura sopravvive senza alcun trasferimento in senso proprio; ciò che Duchamp pone al centro della propria riflessione è la scelta, atto deliberato con cui l'artista assegna all'oggetto una condizione inedita e una determinata densità concettuale, e qui l'argomento cronologico serve a mostrare come il gesto decisivo sfugga alla coincidenza con lo spostamento fisico, senza che se ne debba concludere che il contesto sia irrilevante, dal momento che la scelta stessa presuppone un orizzonte in cui l'arte è già definita come questione aperta, in cui esistono un mercato, un sistema di giurie, una nozione di manufatto artistico contro cui l'oggetto industriale possa esibire la propria estraneità, e in cui il termine medesimo, mutuato dal linguaggio commerciale angloamericano dove indicava il prodotto confezionato e pronto per l'uso, acquista il proprio sapore ironico proprio dal confronto con la tradizione dell'opera fatta a mano; il contesto, dunque, agisce come condizione di leggibilità del gesto e come sfondo su cui l'ironia prende forma, senza che per questo debba essere assunto come suo principio generativo, e questa distinzione, che sembra sottile, separa una teoria del ready-made da una storia delle sue ricezioni; e proprio la natura di questo gesto impone una certa cautela terminologica, perché il termine ready-made designa in origine una procedura specifica, di cui Duchamp ha descritto il senso e alcune delle condizioni, e il suo impiego indiscriminato per qualunque opera che accolga un oggetto preesistente ne dilata il significato fino a una genericità che ne cancella la portata storica, tanto più che la tradizione dell'oggetto trovato, dell'assemblaggio, del riuso di materiali industriali e di scarto possiede una propria genealogia, propri intenti, proprie ragioni poetiche, e confonderla con la procedura duchampiana equivale a ridurre due vicende distinte a una sola per il comodo di un'etichetta, con l'ulteriore paradosso che una definizione fondata sulle parole dell'autore rischia di ricadere nel circolo di ciò che l'autore ha detto di sé, e va quindi maneggiata sapendo che quelle parole, spesso pronunciate molti anni dopo la realizzazione delle opere, riflettono anche una sistemazione retrospettiva che a sua volta fa parte della strategia duchampiana, giacché un autore che ha costruito una parte essenziale della propria opera sull'ironia difficilmente consegna al lettore una spiegazione completamente separabile dall'ironia stessa; ne discende che il ready-made comprende l'oggetto materiale insieme alla sua denominazione, al titolo, all'iscrizione, alla firma apocrifa o al nome fittizio e a quella che Duchamp chiama «coloritura verbale», elemento che il linguaggio non aggiunge semplicemente a posteriori a un'opera già compiuta e che invece interviene nel processo con cui se ne determinano la natura e il significato, come mostrano la pala da neve intitolata In Advance of the Broken Arm, il pettine con la sua iscrizione enigmatica e l'orinatoio firmato con il nome fittizio R. Mutt, casi in cui la parola opera a guisa di secondo oggetto, altrettanto scelto del primo, che devia la percezione dell'oggetto materiale e lo sottrae all'evidenza della sua funzione senza mutarne materialmente la forma, per cui ridurre il ready-made all'oggetto sottratto al suo uso originario equivale a lasciare cadere una componente essenziale della procedura e a dimenticare che la sottrazione all'uso, quando si produce, può prodursi anche per via linguistica, attraverso un titolo o un'iscrizione che sospendono la funzione e aprono lo scarto in cui l'oggetto comincia a significare altro; resta la questione della scelta, che la formula dell'arbitrio o del caso non esaurisce, benché le dichiarazioni più note di Duchamp vadano in questa direzione, quando parla di una reazione di indifferenza visiva e di una totale assenza di buon o cattivo gusto, e benché egli stesso abbia annotato la necessità di limitare il numero dei ready-made realizzati ogni anno, osservando in seguito che uno o due ready-made all'anno lasciavano molto tempo per occuparsi d'altro, con un'osservazione che ammette, quasi di sfuggita, come l'indifferenza non coincidesse con una produzione illimitata e richiedesse dunque una forma di sorveglianza, mentre una parte considerevole della critica, dall'ambito surrealista fino alle esegesi di orientamento alchemico, ha riconosciuto nella selezione degli oggetti un intreccio di allusioni, associazioni e rimandi, giochi di parole e risonanze sessuali, corrispondenze con i processi di trasmutazione, che difficilmente si lasciano ricondurre senza residui alla pura indifferenza professata, e si tratta di un attrito che non mi sembra legittimo comporre con una formula di compromesso, perché o quelle letture procedono a dispetto delle dichiarazioni dell'autore, e allora la premessa metodologica del ritorno alle sue parole ne risulta incrinata, giacché si finisce per far valere contro Duchamp ciò che si invocava in nome di Duchamp, oppure l'indifferenza è essa stessa una posa, una maschera dell'intenzionalità, e allora le dichiarazioni vanno lette come parte della strategia dell'opera e non come sua spiegazione definitiva, con la conseguenza che il commentatore, disarmato della sua fonte più sicura, deve accettare di muoversi in un terreno in cui ogni dichiarazione può essere insieme testimonianza e costruzione retrospettiva; in entrambi i casi la scelta dell'oggetto non può essere trattata come gesto casuale in via presuntiva, né sottratta al sospetto che il caso, in Duchamp, possa diventare una tecnica, come già suggerisce l'esperimento dei Tre stoppages étalon, nei quali fili lasciati cadere da un metro d'altezza vengono fissati nella curva assunta durante la caduta per diventare nuove unità di misura, un caso conservato, per così dire, e trasformato in regola, in cui l'aleatorio viene dapprima accolto e subito dopo sottoposto a una forma di istituzionalizzazione, procedimento che, pur non costituendo una prova diretta della selezione dei ready-made, mostra quanto il caso possa essere accolto e contemporaneamente trasformato in una regola; il che lascia aperta la possibilità, per nulla rassicurante, che l'indifferenza e l'allusione non si escludano, che l'una possa essere la forma esteriore dell'altra e che ogni tentativo di risolvere la questione a favore di uno solo dei due termini finisca per impoverire un'opera costruita per sostenerli entrambi; di qui l'interrogativo che dovrebbe accompagnare ogni dichiarazione di un artista contemporaneo che affermi di realizzare un «ready-made», ossia se egli stia riattivando la procedura duchampiana, con la sua tensione tra scelta, indifferenza e parola, tra sospensione della funzione e attenzione dissimulata, oppure stia semplicemente collocando un oggetto preesistente dentro un'opera, nel qual caso il termine designa un'operazione storicamente determinata a cui quel lavoro potrebbe non appartenere, pur restando legittimo, e in molti casi fecondo, il ricorso all'oggetto preesistente in quanto tale, che ha bisogno di altri nomi e di altre genealogie e che non guadagna alcuna dignità supplementare dall'appropriazione di un termine prestigioso; e resta da chiedersi se un procedimento così legato alla riflessione del suo inventore possa essere ripetuto senza mutare natura, o se ogni ripetizione, a partire dalle repliche autorizzate dallo stesso Duchamp, quando egli acconsentì negli anni sessanta a una serie di riproduzioni in edizione limitata di oggetti ormai perduti, non ne sposti già inevitabilmente i termini, trasformando in multiplo ciò che era nato come atto e consegnando al mercato, con il suo beneplacito o forse con la sua complicità ironica, quella stessa unicità del gesto che il ready-made sembrava avere messo in questione, sicché la storia della procedura, se la si segue fino in fondo, pare contenere fin dall'origine la propria dissoluzione, e ci si domanda se l'uso corretto del termine, che qui si è voluto difendere, non finisca per consegnarlo a un'esattezza che l'opera stessa aveva l'aria di derubricare come ingenuità.