Se si intende affrontare il lavoro di Hidetoshi Nagasawa secondo un’impostazione rigorosamente storico-critica, è necessario procedere non tanto per accumulo descrittivo, quanto per progressiva messa a fuoco dei nuclei concettuali che attraversano, con notevole coerenza, l’intero arco della sua produzione. Ciò implica, in primo luogo, una sospensione – metodologicamente controllata – della fascinazione biografica, spesso enfatizzata dalla narrazione del viaggio iniziatico del 1966, per restituire alle opere la loro autonomia semantica e la loro precisa collocazione all’interno delle trasformazioni della scultura contemporanea tra la fine degli anni Sessanta e il primo ventennio del XXI secolo.
Il dato biografico, tuttavia, non può essere del tutto eluso, poiché nel caso di Nagasawa esso si intreccia strutturalmente con la genesi della sua ricerca. La partenza dal Giappone nel 1966 e il successivo viaggio verso Occidente – attraverso il Sud-Est asiatico, il Medio Oriente e l’Europa – costituiscono non soltanto un episodio esistenziale, ma un vero e proprio dispositivo formativo. L’attraversamento geografico si traduce in un attraversamento culturale, che si sedimenta nelle opere non sotto forma di citazione o sincretismo superficiale, ma come tensione permanente tra differenti concezioni dello spazio, del tempo e della materia.
L’approdo a Milano avviene in un momento di particolare intensità per la scena artistica italiana ed europea. Il contesto è quello di una crisi generalizzata della scultura tradizionale, già avviata dalle ricerche spazialiste di Lucio Fontana e radicalizzata dalle operazioni concettuali di Piero Manzoni. A questi si aggiunge l’apporto, meno sistematicamente riconosciuto ma altrettanto determinante, di Francesco Lo Savio, la cui riflessione sulla luce e sulla superficie anticipa alcune istanze della minimal art e dell’arte analitica.
È all’interno di questa costellazione che Nagasawa entra in dialogo con artisti quali Enrico Castellani, Dadamaino, Luciano Fabro, Antonio Trotta, Mario Nigro e Vincenzo Agnetti. Tuttavia, ciò che distingue la sua posizione non è tanto l’adesione a una specifica tendenza, quanto la capacità di riformulare dall’interno alcune questioni fondamentali della scultura, sottraendole tanto alla logica dell’oggetto quanto a quella della pura dematerializzazione.
Le prime opere, realizzate tra il 1969 e il 1971, mostrano ancora una forte componente processuale e concettuale. Tuttavia, già in questo periodo si delinea una specifica attenzione al tema del contatto, inteso non semplicemente come relazione fisica tra elementi, ma come evento generativo della forma. È in questo contesto che si colloca “Oro di Ofir” (1971), opera che può essere considerata il punto di avvio della sua riflessione matura.
In “Oro di Ofir”, due forme in oro vengono ottenute mediante la colatura all’interno delle mani chiuse dell’artista, riproducendo non le mani stesse, ma lo spazio interno da esse delimitato. La scultura si configura così come registrazione di un’assenza, o meglio, di una presenza sottratta. Dal punto di vista teorico, l’opera introduce una nozione di forma come esito di un’interazione tra corpo e materia, piuttosto che come risultato di un progetto compositivo autonomo.
Questo dispositivo concettuale si pone in evidente contrasto con la tradizione occidentale della scultura, che da Gian Lorenzo Bernini a Antonio Canova ha privilegiato la definizione plastica del volume e la sua capacità di occupare lo spazio in modo pieno e assertivo. Nagasawa, al contrario, lavora sulla soglia tra presenza e assenza, introducendo una dimensione di indeterminazione che rimarrà costante in tutta la sua produzione.
L’anno successivo, con “Colonna” (1972), questa riflessione assume una configurazione spaziale più complessa. L’opera è composta da undici segmenti di marmo, provenienti da cave diverse e accostati lungo un asse orizzontale, separati da minimi intervalli. La frattura tra i blocchi non è un elemento accidentale, ma il principio stesso della composizione. Ogni segmento conserva la memoria della propria origine geologica e del proprio percorso, mentre l’intervallo tra di essi diventa il luogo in cui tali storie si incontrano.
In questo senso, “Colonna” può essere letta come una rielaborazione critica della “Colonna senza fine” di Constantin Brancusi. Se in Brancusi la ripetizione modulare tende a una continuità ascensionale potenzialmente infinita, in Nagasawa la discontinuità diventa condizione strutturale. La continuità non è data, ma affidata all’attività percettiva dello spettatore, che è chiamato a colmare mentalmente gli intervalli.
È proprio in questi intervalli che si manifesta il concetto di Ma, centrale nel pensiero giapponese. Il Ma non è semplicemente uno spazio vuoto, ma una dimensione relazionale in cui si articolano le tensioni tra gli elementi. Dal punto di vista filosofico, esso implica una concezione non dualistica del rapporto tra pieno e vuoto, in cui entrambi i termini coesistono senza opposizione gerarchica.
Nel contesto occidentale, tale concezione si pone in contrasto con una lunga tradizione che tende a identificare il vuoto con la mancanza o la negazione. Nagasawa, invece, attribuisce al vuoto una funzione generativa, facendone il vero protagonista dell’opera. La scultura non è più definita dalla massa, ma dalla relazione tra le masse e gli intervalli che le separano.
Questa impostazione si sviluppa ulteriormente nelle opere della prima metà degli anni Settanta, tra cui “Un’altra metà” (1972) e le azioni performative come “Toccata” (1972), documentata da Luciano Giaccari. In “Toccata”, l’artista traccia il profilo del corpo di una modella affidandosi esclusivamente alla memoria tattile, senza ricorrere alla visione diretta. Il disegno diventa così la traccia di un’esperienza corporea, piuttosto che la rappresentazione di un oggetto.
Dal punto di vista fenomenologico, questa operazione implica una ridefinizione del rapporto tra percezione e conoscenza. Il corpo, e in particolare il senso del tatto, assume un ruolo primario nella costruzione dell’immagine, anticipando alcune riflessioni che saranno sviluppate in ambito teorico negli anni successivi.
Nel 1976, il libretto “Aptico”, nato dal dialogo con Jole De Sanna, Luciano Fabro e Antonio Trotta, rappresenta un tentativo di formalizzazione teorica di queste ricerche. Il termine “aptico” rimanda non solo al tatto, ma anche alla nozione di piega, intesa come continuità dello spazio-tempo.
All’interno di questo contesto emerge il concetto di “tempo zero”, definito come una condizione in cui le distanze temporali tra passato, presente e futuro vengono annullate. Non si tratta di una negazione della temporalità, ma di una sua riconfigurazione in termini non lineari. La scultura diventa così un dispositivo che rende percepibile questa dimensione sospesa.
Negli anni Ottanta e Novanta, la ricerca di Nagasawa si orienta verso una dimensione sempre più ambientale e installativa. Le opere si articolano nello spazio in modo complesso, spesso in relazione diretta con l’architettura o il paesaggio. La questione della gravità diventa centrale: le strutture sembrano sfidare le leggi fisiche, pur mantenendo una rigorosa coerenza costruttiva.
Un esempio significativo è “Colonna che scende” (1992), in cui l’elemento verticale viene sospeso e privato della sua funzione portante, generando una condizione di instabilità controllata. La scultura non è più un elemento statico, ma un sistema dinamico di forze in equilibrio.
Parallelamente, emerge il tema del giardino, inteso come spazio di relazione tra naturale e artificiale. Questa dimensione si sviluppa in continuità con la tradizione del giardino giapponese, ma viene reinterpretata alla luce delle problematiche contemporanee, in particolare quelle relative alla percezione e all’esperienza dello spazio.
Negli anni Duemila, la ricerca di Nagasawa si caratterizza per una progressiva rarefazione formale. Opere come “Selinunte – Dormiveglia” (2009) e “Andromeda” (2014) mostrano una crescente attenzione per la dimensione immaginativa e percettiva. La materia viene ridotta all’essenziale, mentre lo spazio tra gli elementi assume un ruolo sempre più determinante.
In questo contesto si colloca anche “Epicarmo” (circa 2010–2012), in cui un blocco di marmo di grande peso viene sospeso attraverso un sistema di sottili supporti metallici. L’effetto di levità che ne deriva non è il risultato di un’illusione ottica, ma di una precisa configurazione strutturale. Il peso non viene negato, ma trasformato in esperienza percettiva.
Dal punto di vista teorico, questa operazione può essere letta in relazione alle riflessioni di Galileo Galilei sulla gravità e sul moto dei corpi, ma anche alla tradizione scultorea moderna, da Umberto Boccioni a Fausto Melotti. Tuttavia, Nagasawa non si limita a proseguire questa tradizione: la riformula in termini radicalmente nuovi, ponendo al centro non tanto la forma, quanto la relazione tra forma e percezione.
L’intero percorso dell’artista può dunque essere interpretato come una progressiva ridefinizione della scultura in termini relazionali. Da oggetto a evento, da volume a intervallo, da presenza a condizione. In questo senso, la sua opera si colloca in una posizione singolare all’interno del panorama contemporaneo, sottraendosi tanto alle logiche del formalismo quanto a quelle della pura concettualità.
Ciò che emerge, in ultima analisi, è una pratica artistica che non mira a produrre oggetti, ma a generare esperienze. Esperienze che richiedono allo spettatore una partecipazione attiva, una disponibilità a sospendere le proprie categorie interpretative e a confrontarsi con una dimensione percettiva e cognitiva non immediatamente accessibile.
In un contesto culturale caratterizzato da una crescente accelerazione e da una saturazione dell’immagine, il lavoro di Nagasawa introduce una temporalità rallentata, una attenzione al dettaglio, una valorizzazione dell’intervallo. Non si tratta di una posizione nostalgica o regressiva, ma di una proposta critica, che invita a ripensare le modalità stesse della percezione e della conoscenza.
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