Marisa Merz. La danza delle ore

Fili di rame sottilissimi, trame metalliche che sembrano trattenere a fatica la propria forma, piccoli oggetti nei quali l’alluminio perde la sua consueta freddezza per assumere l’andamento sinuoso di un gesto, teste che affiorano dalla materia senza concedersi interamente allo sguardo: nell’opera di Marisa Merz anche ciò che appare più esile, marginale, quasi sul punto di sottrarsi alla vista, possiede una singolare capacità di trattenere l’attenzione, come se proprio la fragilità, anziché sottrarre consistenza alle cose, consentisse loro di manifestare una presenza più persistente, meno esposta alla voracità di uno sguardo abituato a riconoscere, classificare, consumare. Il filo si avvolge, si piega, si annoda; l’alluminio conserva le tracce della manipolazione; una superficie irregolare sembra custodire la memoria di una pressione, di un’incertezza, di una mano che, lavorando, non esegue soltanto un progetto ma scopre qualcosa che il progetto stesso non può prevedere. E poi ci sono i volti, le teste, quelle presenze che sembrano emergere da un territorio intermedio fra la figura umana e la materia inorganica, senza offrire allo spettatore la rassicurazione di un’identità riconoscibile, come se ogni tentativo di avvicinarsi producesse una nuova distanza, una domanda ulteriore, un’inquietudine che non chiede di essere risolta. In questo passaggio continuo fra il gesto e la forma, fra l’oggetto e la presenza, fra la familiarità delle cose e la loro improvvisa estraneità, si apre il territorio singolare di un’artista che attraversa la storia dell’arte italiana del secondo Novecento senza lasciarsi assorbire interamente dalle sue narrazioni dominanti, conservando una libertà che non ha bisogno di proclamarsi per manifestare la propria irriducibilità.

Nel centenario della nascita, la mostra Marisa Merz – La danza delle ore, in programma dal 29 ottobre 2026 al 4 aprile 2027 al Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, con il coinvolgimento della Fondazione Merz e della GAM – Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino, invita a riattraversare una ricerca nella quale il tempo non sembra procedere lungo la linea rassicurante di una cronologia, non obbedisce alla disciplina del progresso e non riconosce agli avvenimenti il privilegio di stabilire una volta per tutte il significato delle cose, ma si avvolge intorno alle forme, si deposita nei materiali, riaffiora nei gesti, riprende possesso di ciò che credevamo concluso, come se le ore non passassero soltanto, ma lasciassero dietro di sé una sostanza, una filigrana invisibile che l’opera trattiene e restituisce allo sguardo. Il titolo stesso suggerisce una temporalità mobile, una danza priva di coreografia definitiva, nella quale la durata si manifesta attraverso ritorni, riprese, trasformazioni quasi impercettibili, mentre ciò che appare concluso continua a custodire la possibilità di una nuova variazione. Ci sono artisti che lasciano dietro di sé un’opera, una genealogia riconoscibile, una costellazione di date, manifesti e dichiarazioni attraverso cui la storia dell’arte può procedere con la metodicità di chi dispone di una mappa, di un sistema di coordinate, di una successione di eventi da ordinare e interpretare; e poi ci sono figure che, pur attraversando le medesime vicende, sembrano sottrarsi alla geometria delle classificazioni, lasciando che il proprio lavoro si propaghi in una zona obliqua, dove le definizioni perdono consistenza, le appartenenze si fanno provvisorie e perfino le parole più consolidate della critica rivelano l’insufficienza dei propri strumenti. Marisa Merz appartiene a questa seconda, più inquieta famiglia di artisti: la sua opera non si offre come un territorio da conquistare, né come un repertorio di forme da ricondurre a un principio ordinatore, ma come una materia viva, intermittente, capace di apparire e scomparire, di mutare temperatura, di trasformare l’oggetto in presenza e la presenza in una domanda che continua a sottrarsi alla risposta, quasi che ogni tentativo di circoscriverne il significato produca, anziché una conclusione, un’ulteriore apertura, una fenditura attraverso la quale l’opera riprende a respirare, liberandosi dalla definizione appena formulata.

Per avvicinarsi a Marisa Merz occorre abbandonare l’illusione che la sua collocazione nella storia dell’Arte Povera costituisca una chiave capace di aprire tutte le porte, perché quella appartenenza, pur imprescindibile, rischia di diventare proprio il recinto interpretativo dal quale la sua ricerca continua a sottrarsi. La vicinanza con gli artisti che, dalla seconda metà degli anni Sessanta, contribuiscono a ridisegnare il rapporto fra l’opera, la materia e lo spazio permette di comprendere la radicalità di un percorso che contesta il prestigio della materia nobile, della forma compiuta, dell’oggetto destinato a imporsi come monumento alla propria permanenza, ma non basta a spiegare la natura più segreta di un lavoro nel quale la trasformazione della materia sembra obbedire a una necessità meno programmatica, più appartata, come se l’artista partecipasse alla grande rivoluzione linguistica di quegli anni senza accettare che la rivoluzione debba necessariamente presentarsi sotto le insegne riconoscibili di una dichiarazione pubblica. Alluminio, fili metallici, cera, tessuti, elementi fragili o apparentemente insignificanti entrano nell’opera senza assumere l’aria di materiali arruolati al servizio di una teoria; conservano qualcosa della loro provenienza, della loro disponibilità all’uso, della loro condizione dimessa, e tuttavia, sottoposti alla pressione discreta del gesto, cominciano a generare forme che non coincidono più con la funzione originaria né con l’idea convenzionale di scultura. Non vengono nobilitati attraverso una cerimonia estetica che li separi definitivamente dal mondo, come se l’arte dovesse conferire loro un rango prima negato; è piuttosto il mondo stesso, osservato da una prossimità diversa, a rivelare una ricchezza che l’abitudine, con la sua voracità classificatoria, lascia scivolare nell’invisibilità. In questa trasfigurazione senza enfasi si annida una delle qualità più sorprendenti della sua ricerca: la materia non viene costretta a confessare un significato già stabilito, ma accompagnata fino al punto in cui può manifestare una possibilità imprevista, una deviazione, una forma che sembra emergere dal proprio interno senza mai recidere del tutto il legame con la fragilità da cui proviene.

La sua posizione nella vicenda dell’Arte Povera porta inevitabilmente con sé anche la questione della presenza femminile in un ambiente artistico la cui storia è stata raccontata soprattutto attraverso protagonisti maschili, gerarchie di riconoscimento e genealogie che non sempre hanno saputo accordare alle donne una visibilità proporzionata alla complessità del loro lavoro. Marisa Merz è stata spesso considerata un’eccezione, una figura singolare all’interno di un gruppo di protagonisti, ma la parola eccezione, per quanto possa sembrare un riconoscimento, possiede un’ambiguità insidiosa, perché concede alla differenza il diritto di essere ammirata soltanto a condizione che rimanga separata dalla regola, tollerata ai margini di una narrazione che non viene sostanzialmente modificata. La sua opera reclama invece una revisione più profonda, una diversa disposizione dello sguardo, poiché non si lascia interpretare come una parentesi sensibile dentro una storia altrui, né come una declinazione privata di un linguaggio collettivo. La sua singolarità obbliga a interrogare i criteri attraverso i quali vengono stabilite le centralità, distribuite le gerarchie, riconosciute le pratiche degne di essere considerate decisive, e soprattutto invita a chiedersi quanto la storia dell’arte perda quando assume come misura privilegiata della propria importanza ciò che si impone con maggiore evidenza, ciò che occupa lo spazio, formula dichiarazioni, produce rotture immediatamente leggibili. Esistono forme di radicalità che non hanno bisogno di assumere l’aspetto della sfida, che non cercano il conflitto come certificato della propria esistenza, che agiscono attraverso una sottrazione quasi impercettibile, modificando le condizioni della percezione anziché proclamarne la necessità. Marisa Merz appartiene a questa zona difficile da catalogare, nella quale l’indipendenza non diventa un manifesto e la differenza non si trasforma in un’identità esibita, ma continua a lavorare dall’interno delle forme, incrinando le abitudini dello sguardo con la pazienza di chi sa che le trasformazioni più durature non sempre coincidono con quelle che producono il maggiore rumore.

È forse per questa ragione che la casa assume nella sua vicenda un’importanza che non può essere liquidata come semplice dato biografico, né confinata nell’immagine convenzionale dell’artista che lavora entro le pareti del proprio ambiente privato, perché il domestico, nella sua opera, smette di essere il territorio subordinato al quale la cultura ha tradizionalmente assegnato le attività considerate minori e diventa un luogo di trasformazione, un laboratorio nel quale la vita e il fare artistico si avvicinano fino a rendere incerto il confine che dovrebbe separarli. Gli oggetti quotidiani, gli utensili, le superfici, i materiali raccolti e manipolati entrano in una circolazione di significati che non conosce gerarchie rigide, e ciò che appartiene alla consuetudine, proprio perché familiare, può improvvisamente rivelare una stranezza, un’eccedenza, una possibilità che l’uso aveva reso invisibile. La casa non viene trasformata in una scenografia autobiografica, né il lavoro assume necessariamente il carattere di una confessione privata; è piuttosto lo spazio in cui la separazione fra esperienza e creazione perde la propria evidenza, lasciando che il gesto artistico continui la vita con altri mezzi, senza bisogno di interromperla per annunciare il proprio ingresso nel territorio dell’arte. In un’epoca nella quale la figura dell’artista viene spesso identificata con la capacità di costruire una presenza pubblica, di rivendicare una posizione, di rendere riconoscibile il proprio linguaggio attraverso segni immediatamente classificabili, questa prossimità con il quotidiano appare quasi una forma di insubordinazione silenziosa, una maniera di sottrarsi all’obbligo della dichiarazione senza per questo rinunciare alla complessità del pensiero.

La casa di Marisa Merz non è dunque un rifugio nel quale il mondo esterno viene escluso, ma una soglia permeabile, un luogo in cui le cose possono perdere la propria identità funzionale e cominciare a intrecciare relazioni inattese, mentre la pratica artistica si sviluppa attraverso una continuità di gesti che non hanno bisogno di essere separati dalla vita per acquistare valore. La mano che lavora, raccoglie, avvolge, intreccia non obbedisce semplicemente a un progetto già concluso nella mente, come se il corpo fosse un esecutore incaricato di tradurre un’intenzione sovrana; entra invece in un rapporto di reciproca trasformazione con la materia, ne incontra la resistenza, ne avverte le oscillazioni, corregge una tensione, accetta una deviazione, scoprendo nel corso dell’esecuzione ciò che il progetto iniziale non poteva prevedere. L’autorialità si sposta così dalla posizione del comando a quella di una disponibilità vigile, dalla pretesa di dominare la forma alla capacità di ascoltarne le risposte, e il lavoro diventa il luogo in cui il pensiero prende corpo senza rinunciare a essere modificato dall’esperienza. Non c’è, in questa concezione, alcuna nostalgia per un artigianato idealizzato, nessuna contrapposizione semplicistica fra l’intelligenza della mano e l’astrazione della mente: c’è piuttosto il riconoscimento che il pensiero non abita soltanto le idee, le teorie, le parole che pretendono di esplicitarlo, ma può sedimentarsi in un movimento, nella pressione esercitata su un filo, nella ripetizione di un gesto che, a ogni passaggio, conserva la possibilità di differire da se stesso.

La lavorazione a maglia, con la sua prossimità alle pratiche tradizionalmente associate alla sfera domestica e femminile, assume allora un significato che supera di molto la citazione di un’attività quotidiana. Intrecciare significa costruire una forma attraverso una successione di passaggi, affidarsi a una durata che non produce necessariamente un avanzamento spettacolare, accettare che il risultato emerga dalla continuità di operazioni minime, ciascuna delle quali può sembrare insignificante se isolata dal processo che la comprende. Il filo non si impone per massa o monumentalità; occupa lo spazio attraverso una trama, una tensione, una serie di connessioni che possono apparire fragili e tuttavia sostengono la forma, la rendono possibile, le consentono di esistere. In questa ripetizione non c’è un’identità meccanica, perché ogni passaggio introduce una differenza, una piccola deviazione, una variazione di ritmo che modifica l’insieme senza cancellare la continuità del gesto. Il tempo non viene rappresentato, ma incorporato; non è un tema sovrapposto all’opera, bensì una delle condizioni materiali della sua esistenza, la durata che rimane nella trama anche quando la mano ha smesso di lavorare. Ogni intreccio conserva qualcosa della propria esecuzione, una memoria della pressione, della tensione, dell’incertezza, e il materiale, proprio mentre acquista una nuova configurazione, non perde interamente la traccia del proprio stato precedente.

È qui che la povertà della materia smette di essere una semplice scelta linguistica e diventa una diversa maniera di pensare il valore. La fragilità non è un difetto da correggere, la leggerezza non equivale all’assenza di peso, l’incompiutezza non segnala necessariamente un fallimento: sono condizioni attraverso le quali l’opera può sottrarsi alla retorica della permanenza monumentale e trovare una forma di presenza che non schiaccia ciò che le sta intorno. Di fronte alla scultura che reclama un piedistallo simbolico prima ancora di occupare quello materiale, le opere di Marisa Merz sembrano scegliere un’altra economia dell’attenzione, nella quale la forza non coincide con l’imposizione e la durata non dipende dalla solidità apparente. Il filo, l’alluminio, le superfici sottili, i materiali che conservano una certa instabilità diventano così protagonisti di una metamorfosi che non cancella la loro vulnerabilità, ma la porta al centro dell’esperienza estetica, chiedendo allo spettatore di modificare la propria idea di ciò che merita di essere guardato, custodito, ricordato. Non è necessario che un’opera si presenti come un corpo definitivo, autosufficiente, capace di affermare la propria autorità nello spazio; può agire anche attraverso una presenza intermittente, attraverso la discrezione di una forma che sembra quasi sottrarsi allo sguardo e proprio per questo costringe lo sguardo a diventare più attento, meno vorace, meno convinto di poter consumare in pochi istanti tutto ciò che ha davanti.

Quando questa ricerca si avvicina alle Sculture viventi e alle Teste, la materia sembra spingersi verso una zona ancora più enigmatica, nella quale il rapporto con il corpo non coincide con la rappresentazione e la forma, pur avvicinandosi alla figura umana, rifiuta la rassicurazione di una somiglianza immediatamente riconoscibile. Il volto è, nella nostra cultura, il luogo privilegiato dell’identità, la superficie sulla quale cerchiamo di leggere un carattere, riconoscere una persona, attribuire un nome a una presenza; eppure le Teste di Marisa Merz sembrano sottrarsi proprio a questa esigenza di identificazione, come se la materia, nel momento in cui assume una configurazione antropomorfa, non volesse diventare il ritratto di qualcuno, ma conservare una zona d’ombra, un margine di indeterminatezza, una resistenza alla lettura che impedisce allo sguardo di sentirsi padrone della forma. Non siamo davanti a volti che attendono pazientemente di essere decifrati, né a figure che custodiscono un messaggio psicologico da portare alla luce attraverso una corretta interpretazione; siamo davanti a presenze che si manifestano senza consegnarsi, che attraggono e insieme disorientano, che sembrano avvicinarsi alla familiarità del corpo umano per poi ritirarsi in una regione dove il riconoscimento perde sicurezza e la materia riacquista la propria autonomia.

La testa, privata della funzione di semplice supporto dell’identità, diventa così una forma inquieta, un luogo di passaggio nel quale si incontrano l’organico e l’inorganico, la somiglianza e l’alterità, il desiderio di riconoscere e la resistenza di ciò che non si lascia ricondurre a un nome. Non occorre attribuirle una psicologia, né trasformarla nell’illustrazione di una teoria della soggettività, perché la sua intensità nasce proprio dalla possibilità di rimanere presente senza esaurirsi in un significato univoco. La forma non spiega, non rassicura, non si offre come un enigma destinato a essere risolto; mantiene aperta la distanza fra ciò che vediamo e ciò che presumiamo di sapere, ricordandoci quanto sia fragile il confine fra percepire una presenza e pretendere di possederne il senso. Anche l’espressione Sculture viventi introduce una perturbazione nella tradizionale opposizione fra l’oggetto inerte e il corpo animato, fra la materia consegnata alla permanenza e la vita esposta al mutamento. La scultura, nella sua storia più convenzionale, sembra destinata a fissare una forma, sottrarla al flusso, conferirle una durata che il corpo reale non può possedere; l’aggettivo vivente incrina questa aspirazione, non perché attribuisca letteralmente un’esistenza organica alla materia, ma perché suggerisce una presenza capace di rinnovarsi nella relazione con chi la osserva, una tensione che impedisce di considerare l’opera un oggetto definitivamente concluso. La scultura non rappresenta soltanto qualcosa che vive altrove: sembra esporre la propria esistenza, la propria capacità di occupare il tempo dello sguardo e di restituirgli una domanda che non può essere archiviata una volta per tutte.

La materia, che nelle trame e negli intrecci conserva la memoria del gesto, nelle Teste sembra custodire qualcosa di più oscuro, una presenza che non si lascia separare nettamente dalla superficie e che tuttavia non coincide con essa, come se il volto fosse sempre sul punto di rivelare un’identità e sempre sul punto di sottrarla. Il passaggio dall’oggetto al corpo non costituisce dunque un cambiamento di argomento, una parentesi figurativa dentro una ricerca prevalentemente astratta, ma una diversa intensificazione della medesima domanda: fino a che punto una forma può essere autonoma rispetto a chi la produce, rispetto alla funzione che sembra assegnarle la sua configurazione, rispetto allo sguardo che cerca di stabilirne il significato? Marisa Merz non risponde attraverso una teoria, né trasforma l’opera in una dimostrazione estetica; lascia che la questione rimanga nella materia, nella sua consistenza, nella sua vulnerabilità, nel modo in cui si presenta e insieme si sottrae. La sua scultura non offre allo spettatore il conforto di un’identità immediatamente disponibile, ma lo trattiene davanti a qualcosa che continua a esistere oltre il primo sguardo, obbligandolo a misurarsi con la propria impazienza interpretativa, con il desiderio di ridurre l’alterità a una forma familiare, di convertire la presenza in informazione, l’inquietudine in una conclusione.

Il Leone d’Oro alla carriera ricevuto alla Biennale di Venezia nel 2013 rappresenta uno dei momenti più significativi del riconoscimento istituzionale della sua opera, un tributo che arriva dopo decenni di lavoro e conferisce una visibilità internazionale a una ricerca che ha attraversato la storia dell’arte senza rinunciare alla propria discrezione. Ma il riconoscimento, pur importante, non può diventare il criterio retroattivo attraverso cui misurare il valore di un percorso, come se la consacrazione pubblica fosse il traguardo necessario verso il quale ogni opera procede fin dal momento della sua nascita. Un premio illumina una traiettoria, non la esaurisce; rende visibile ciò che per molto tempo è rimasto ai margini del racconto dominante, ma non cancella le condizioni che hanno determinato quella marginalità, né restituisce automaticamente tutto ciò che la narrazione culturale ha lasciato fuori campo. Nel caso di Marisa Merz, la distanza fra la singolarità della ricerca e i tempi del riconoscimento invita a interrogare i meccanismi attraverso i quali il sistema dell’arte seleziona le proprie figure, costruisce genealogie, stabilisce quali opere possano essere trasformate in emblemi facilmente riconoscibili. Una pratica silenziosa, una materia che non ostenta la propria preziosità, un lavoro che non si lascia riassumere in una dichiarazione programmatica richiedono uno sguardo disposto a sostare, ad accettare che il significato non si manifesti immediatamente e che la complessità possa risiedere proprio là dove la retorica dell’innovazione cerca una rottura spettacolare.

La retrospettiva del centenario assume perciò un interesse che supera la celebrazione, perché riattraversare l’opera di Marisa Merz significa incontrare una ricerca che non si lascia consumare dalla propria collocazione storica e che, proprio mentre viene restituita alla memoria collettiva, continua a mettere in discussione le categorie attraverso cui quella memoria viene organizzata. La casa e lo spazio pubblico, il gesto manuale e il pensiero, la fragilità e la permanenza, il corpo e la materia non sono soltanto questioni appartenenti alla stagione nella quale le opere hanno preso forma; attraversano il presente perché continuano a interrogare il modo in cui guardiamo, il valore che attribuiamo alle cose, la fretta con cui chiediamo a un’opera di dichiarare la propria identità prima ancora di concederle il tempo necessario per manifestarsi. La danza delle ore si compie forse proprio qui, in questa durata che non si lascia ridurre alla successione degli avvenimenti, in questo ritorno della materia sulla materia, del gesto sul gesto, della forma su una forma precedente che non scompare del tutto, ma rimane sotto la superficie come una memoria non pacificata. Fili, trame, teste, oggetti domestici, presenze sospese: ogni elemento sembra custodire una possibilità ulteriore, una specie di eccedenza silenziosa che si manifesta soltanto quando lo sguardo rinuncia alla fretta di riconoscere e accetta di sostare, di seguire le deviazioni, di ascoltare ciò che la materia dice senza parole. Perché, in Marisa Merz, il filo non è mai soltanto un filo, la casa non coincide semplicemente con un luogo privato, il volto non si esaurisce nella fisionomia e la fragilità non costituisce il contrario della forza: ogni cosa conserva una zona irriducibile, un residuo di mistero che nessuna classificazione riesce a consumare, mentre le ore continuano a danzare intorno alle forme, lasciando che l’opera resti aperta, incompiuta nella sua capacità di generare ancora domande, ancora sguardi, ancora possibilità di vedere.