Ogni epoca ha il suo modo di neutralizzare ciò che la minaccia, e il nostro consiste nell'accoglienza, in una capacità quasi prodigiosa di assorbire ciò che arriva per interrompere un ordine e di rimetterlo in circolazione dopo averlo privato del suo potere di disturbo, perché qualunque gesto si presenti come una rottura viene riconosciuto, catalogato, fotografato, commentato e infine consegnato al pubblico già levigato, accompagnato da un testo che ne indica l'importanza, da una didascalia che ne delimita il significato e da una comunicazione che ne stabilisce preventivamente il grado di trasgressione, con quell'aria di scandalo addomesticato che serve a rassicurare chi guarda sul proprio coraggio, come se bastasse trovarsi dalla parte giusta della sala, davanti all'oggetto giusto, per partecipare alla sua pericolosità senza doverne sopportare davvero le conseguenze, cosicché la radicalità si riduce a uno stile tra gli altri, l'inquietudine a un'estetica e la rottura a una delle molte possibilità offerte dal mercato delle immagini, riconoscibile a decine di metri, immediatamente fotografabile e pronta per essere condivisa prima ancora che qualcuno abbia avuto il tempo di capire se quella cosa gli stia accadendo davvero davanti agli occhi. Si pensi a quante volte un'azione concepita per spezzare la routine di uno spazio arriva all'inaugurazione con il suo modulo di responsabilità già firmato, con l'estintore collocato a distanza di sicurezza, con un addetto che conosce l'orario esatto in cui il pubblico dovrà arretrare di due passi, con un comunicato che annuncia da settimane la natura estrema di ciò che si vedrà e con un fotografo ingaggiato per restituire, il giorno dopo, l'istante in cui qualcosa sarebbe dovuto andare storto; si pensi ai bandi, alle residenze, ai fondi destinati alla ricerca più audace, che chiedono a chi li richiede di descrivere in anticipo e in quattromila battute l'imprevedibilità del proprio lavoro, di indicarne i destinatari, di calcolarne l'impatto e di prevederne la documentazione, come se l'imprevisto potesse essere inserito in un cronoprogramma e rendicontato a fine anno. Il decoro è questo: una ribellione che ha imparato le buone maniere, che conosce il proprio posto, che sa quanto può alzare la voce e soprattutto quando deve abbassarla, una ribellione che non ha più bisogno di essere censurata perché ha imparato a presentarsi da sola nelle forme che l'istituzione è in grado di accogliere, spiegare e infine amministrare, e che sa esattamente dove mettersi in una sala per risultare pericolosa senza disturbare, abbastanza vicina al confine da poter essere indicata come provocatoria e abbastanza lontana da non costringere nessuno ad abbandonare la propria posizione, le proprie abitudini, il proprio modo di consumare immagini e idee. La cosa più curiosa è che questa neutralizzazione non avviene necessariamente contro la volontà di chi la subisce, perché anche l'artista può finire per abitare quella condizione con una certa naturalezza, imparando il linguaggio attraverso cui la propria eccentricità sarà riconosciuta, la propria provocazione registrata, la propria differenza trasformata in valore e la propria opposizione resa compatibile con l'ambiente che pretendeva di mettere in discussione, fino al punto in cui diventa difficile distinguere il gesto che nasce da una necessità da quello che nasce già sapendo come verrà ricevuto, e fino al punto, ancora più scomodo, in cui l'artista stesso non è più in grado di dire quale dei due gli sia capitato di compiere, dal momento che la conoscenza anticipata dell'accoglienza si deposita nel gesto come una seconda pelle e ne altera il ritmo, la misura, la scelta dei materiali, la durata, perfino l'esitazione che un tempo precedeva l'atto e che adesso viene prevista, calcolata e talvolta recitata. Chi ha frequentato qualche accademia, qualche studio aperto al pubblico, qualche conversazione a margine di una mostra, sa quanto sia diffusa, fra le persone più oneste e più dotate, la sensazione di lavorare dentro un orizzonte in cui ogni deviazione è già stata nominata da qualcuno, ogni scarto già incluso in una genealogia, ogni silenzio già interpretato come una posizione, e sa anche che questa sensazione, anziché produrre una ribellione più radicale, produce con frequenza una forma di stanchezza elegante, un'ironia che protegge dal fallimento perché dichiara sin dall'inizio di non crederci troppo, una cautela che si presenta come intelligenza e che somiglia, a guardarla da vicino, alla paura di essere presi sul serio.
Eppure basterebbe ascoltare le persone che dichiarano estraneo a sé tutto ciò che sta nelle gallerie, nei musei, nelle fiere, nelle biennali, nei cataloghi che non comprano e nei testi che sostengono di non capire, mentre caricano la spesa in macchina, discutono con un idraulico sul prezzo di un intervento, cucinano per una tavolata di parenti, scelgono con cura maniacale il posto dove trascorrere un fine settimana in riva a un lago oppure passano mezz'ora a cercare la luce migliore per fotografare un piatto, un paesaggio, un volto, una stanza d'albergo, per accorgersi che il loro rifiuto convive spesso con una fame di attenzione, di luogo, di intensità, di composizione, di racconto, e che quella fame assomiglia in qualcosa a ciò che molte delle avanguardie del secolo scorso pretendevano di risvegliare quando cercavano di sottrarre l'esperienza alla separazione fra ciò che poteva essere chiamato arte e ciò che doveva rimanere semplicemente vita. Chi lavora con le mani conosce del resto una competenza dello sguardo che nessun corso di storia dell'arte riesce a insegnare del tutto, il modo in cui l'idraulico entra in un bagno e capisce, prima ancora di aprire la cassetta degli attrezzi, dove l'umidità ha lavorato per anni dietro l'intonaco, il modo in cui un falegname passa il palmo sopra una superficie e sente un'irregolarità che l'occhio non vede, il modo in cui una cuoca giudica dal colore dell'olio il momento esatto in cui la padella è pronta, e in tutti questi casi l'attenzione è disciplinata, paziente, capace di distinguere differenze minime e di attribuire a quelle differenze un peso morale, perché si dice di una cosa fatta bene che è onesta e di una fatta male che è una vergogna, senza che nessuno ritenga di star pronunciando un giudizio estetico. Non significa naturalmente che ogni fotografia scattata durante una vacanza sia un'opera d'arte, né che ogni tavola apparecchiata con cura nasconda una vocazione artistica repressa, perché una simile conclusione trasformerebbe immediatamente la vita quotidiana in un immenso museo senza pareti e finirebbe per riprodurre, sotto una forma apparentemente più democratica, lo stesso meccanismo che pretende di superare: chiamare arte tutto ciò che ci sembra intenso per poterlo finalmente riconoscere, classificare e mettere al riparo. Il punto sta altrove, e riguarda qualcosa di più semplice e insieme più difficile da nominare, cioè il fatto che le persone continuano a organizzare la propria esperienza intorno a gesti di scelta, di attenzione, di memoria, di messa in scena, di ripetizione e di differenza anche quando rifiutano con decisione il vocabolario dell'arte, e quel rifiuto andrebbe ascoltato con maggiore pazienza invece di essere liquidato come ignoranza, perché può contenere una domanda che il sistema dell'arte non ha ancora imparato a formulare nella lingua di chi la pone. Quel rifiuto, per giunta, non nasce sempre dal disinteresse, e talvolta nasce da una ferita antica, da una gita scolastica in cui si è stati portati davanti a un quadro senza che nessuno spiegasse perché fosse lì, da una soglia varcata una volta sola e vissuta come l'ingresso in una casa dove tutti sapevano come stare e dove il proprio modo di camminare, di parlare, di vestirsi risultava subito fuori posto, dal sussurro obbligatorio delle sale, dallo sguardo del custode che sembra misurare la distanza giusta da tenere, dalla sensazione di dover superare un esame di cui non si conoscono le domande: davanti a un'esperienza simile, dire che l'arte non fa per me equivale spesso a una difesa, e una difesa merita di essere ascoltata come si ascolta qualunque difesa, domandandosi che cosa protegga e da che cosa. Chi dice di non avere nulla a che fare con l'arte può infatti trascorrere ore a scegliere una fotografia, una musica, una casa, un itinerario, un vestito, una disposizione dei mobili, un ristorante, una vista dalla finestra, e può essere disposto a discutere con una precisione sorprendente di ciò che gli piace e di ciò che gli sembra falso, volgare, eccessivo, triste o bello, pur rifiutando la parola estetica come se appartenesse a un altro mondo, e a un osservatore attento non sfuggirebbe che i criteri adoperati in quelle discussioni, l'accordo fra le parti, la sobrietà, la sincerità del materiale, la misura, il tono giusto, sono gli stessi che per secoli hanno animato i trattati e le polemiche di chi si occupava di forme e che nelle conversazioni da tavola riaffiorano senza alcuna autorizzazione, con una naturalezza che i professionisti del giudizio possono soltanto invidiare. Forse è proprio qui che la distanza fra l'arte e la vita comincia a diventare meno sicura di quanto siamo abituati a pensare, e il sospetto che ne deriva investe entrambe le parti, perché da un lato mette in dubbio la pretesa di chi custodisce l'arte di possedere in esclusiva un'attitudine che circola dappertutto e dall'altro obbliga chi la rifiuta a chiedersi che cosa stia davvero rifiutando, se un lessico, una frequentazione, una classe sociale o l'idea stessa che l'attenzione possa essere coltivata senza uno scopo.
Il fine settimana, del resto, non resta a lungo un fine settimana: si converte in una serie di scatti, in un video di venti secondi, in un vocale mandato a qualcuno che non c'era, in una sequenza di immagini che dovrebbe conservare ciò che è accaduto e contemporaneamente dimostrare che è accaduto, e poi si deposita nella galleria di un telefono in cui nessuno tornerà, mentre il gruppo di amici lo seppellisce sotto il fine settimana successivo, sotto altre fotografie, altre tavole, altri tramonti, altri corpi, altre stanze, altri luoghi scelti per essere attraversati e subito dopo ricordati, e quelle immagini nemmeno colmano il vuoto che dovrebbero riempire, e il motivo sta nel fatto che chi le fa ha già la sensazione di trovarsi dentro l'accaduto e diffida di ogni resoconto che lo tenga a distanza, come se ogni tentativo di trasformare l'esperienza in un'immagine significasse anche perderne una parte, quella parte che non può essere fotografata perché coincide con il tempo trascorso dentro le cose, con l'odore di una stanza, con il rumore che arrivava dalla strada, con una conversazione ascoltata distrattamente, con la temperatura dell'aria, con il fastidio di una sedia, con una stanchezza improvvisa, con il modo in cui una persona si è voltata mentre parlava. Chiunque abbia provato a mostrare a un amico, la sera, le fotografie di una giornata che gli era sembrata indimenticabile conosce lo scarto sottile, quasi imbarazzante, fra ciò che si ricordava e ciò che lo schermo restituisce, la montagna che nella memoria occupava l'intero orizzonte e che nell'immagine diventa una striscia grigia sopra un prato, il volto amato che nell'istante dello scatto aveva un'espressione irripetibile e che nel rettangolo luminoso sembra quello di un parente lontano, e conosce anche la strana reazione che ne segue, la tentazione di aggiungere parole, di spiegare che bisognava esserci, di raccontare il vento che la fotografia non poteva contenere, quasi che l'immagine, per essere creduta, dovesse essere seguita da un risarcimento verbale. La fotografia conserva un'immagine, ma l'esperienza non necessariamente la accompagna, e forse proprio per questo ne produciamo tante, come se la quantità potesse compensare ciò che inevitabilmente sfugge, secondo una logica di accumulo che somiglia a quella del collezionista ansioso, il quale moltiplica gli esemplari nella speranza che uno di essi finisca per contenere ciò che gli altri hanno mancato. Il paradosso è che più documentiamo ciò che viviamo, più rischiamo di trasformare la memoria in un archivio che non consultiamo, mentre l'esperienza continua a cercare un'altra forma di permanenza, qualcosa che non coincida con la semplice possibilità di essere recuperato, qualcosa che si depositi nel corpo, nel modo di camminare per una città, nelle abitudini che si modificano, nelle frasi che ritornano a distanza di anni senza che sia chiaro chi le abbia dette per primo. Una fotografia dimenticata nella memoria del telefono non è molto diversa, in fondo, da un'opera dimenticata nei depositi di un museo, e qui il confronto smette di essere un gioco retorico per diventare una constatazione quasi amministrativa, visto che nella gran parte delle istituzioni la quota di opere esposte è una frazione minima di quella conservata, e il resto riposa in magazzini climatizzati, in scaffalature scorrevoli, in casse numerate, in attesa di una mostra che le richiami o di uno studioso che ne faccia richiesta: entrambe sono sopravvivenze materiali di qualcosa che un tempo ha preteso attenzione, entrambe attendono uno sguardo che potrebbe non arrivare mai, entrambe hanno bisogno di un tempo che la loro stessa proliferazione rende sempre più difficile concedere, e c'è da domandarsi se la differenza fra il deposito e la galleria del telefono consista in qualcosa di più della cura professionale con cui nel primo caso si custodisce ciò che nel secondo si lascia semplicemente accumulare, una cura che peraltro nobilita il gesto di conservare senza risolvere il problema di che cosa se ne faccia, poi, di ciò che si conserva.
Da qui una possibile inversione, che evita di dichiarare che tutto ciò che facciamo nella vita quotidiana sia già arte, formula che avrebbe il vantaggio di essere immediatamente seducente e lo svantaggio di non significare quasi più nulla, e che prende le mosse da un'osservazione diversa: se la vita si fa senza aspettare il permesso di nessuno, se le persone costruiscono continuamente forme di attenzione, di memoria e di intensità senza chiedere che qualcuno le certifichi come esperienze artistiche, il museo potrebbe smettere di inseguirla con le sue rappresentazioni e offrirsi come luogo di allenamento, un ambiente protetto in cui lo sguardo impara a rallentare, a sbagliare, a sostare davanti a ciò che resiste, a tollerare il fatto che qualcosa non si lasci consumare immediatamente, a distinguere ciò che vede da ciò che gli è stato detto di vedere, a riconoscere la propria impazienza e persino il proprio disinteresse, così da arrivare meno indifeso quando il mondo lo investe fuori, senza cornici, senza didascalie e senza qualcuno che abbia già preparato per lui una frase con cui raccontare ciò che ha appena visto. Chi pratica uno sport, uno strumento, una lingua straniera sa che l'allenamento esiste per esporre il corpo a una difficoltà graduata, ripetibile e priva di conseguenze irreparabili, in modo che la difficoltà vera, quando arriva, non colga del tutto impreparati, e nessuno penserebbe di accusare la palestra di essere artificiale perché la montagna è un'altra cosa: l'artificialità è la sua ragione d'essere, e il valore dipende dalla qualità del dislivello che riesce a simulare. Il museo potrebbe allora diventare il luogo in cui si impara che cosa significa guardare, e a questo esercizio la domanda su che cosa sia l'arte arriva dopo, quando arriva, come conseguenza e a volte neppure come conseguenza, perché la prima questione produce facilmente conoscenza, classificazione, storia, appartenenza, e la seconda introduce una difficoltà che non si risolve accumulando informazioni. Guardare significa anche accettare di non capire subito, di non trovare immediatamente una posizione, di restare per qualche minuto davanti a qualcosa che non restituisce una ricompensa proporzionata al tempo che gli stiamo dedicando, di sentire il corpo che si stanca, le gambe che chiedono di spostarsi, la mente che cerca un appiglio nella didascalia come una mano cerca il corrimano in una scala al buio, e di scoprire poi, se si resiste ancora un poco, che dopo l'impazienza arriva un'altra qualità di attenzione, più porosa, meno ansiosa di concludere, capace di notare la grana di una superficie, un ritardo nel ritmo di una sequenza, una differenza di temperatura fra due zone di colore, il modo in cui la luce della sala altera ciò che si pensava di aver già visto. In una società costruita sulla velocità della risposta questa pratica potrebbe essere già una forma di resistenza, non spettacolare, non fotografabile, priva persino di quella riconoscibilità che consente a una ribellione di diventare rapidamente un'immagine, e il suo carattere quasi invisibile ne costituisce insieme la forza e la fragilità, perché ciò che non si lascia mostrare difficilmente si lascia difendere in un sistema che misura il valore delle cose dalla loro capacità di circolare.
In questa prospettiva anche la famosa accessibilità dell'arte dovrebbe essere ripensata, perché rendere accessibile un'opera non può significare soltanto renderne più semplice la spiegazione, moltiplicare i dispositivi informativi, aggiungere schermi, traduzioni, percorsi, parole chiave e contenuti destinati a impedire che il visitatore si senta escluso, sebbene tutte queste cose possano essere utili e talvolta necessarie, e sarebbe ingiusto dimenticare quanto lavoro paziente si nasconda dietro un percorso tattile, un testo in linguaggio semplificato, una visita guidata pensata per chi non ha mai varcato quella soglia. L'accessibilità più difficile riguarda la possibilità di restare davanti a qualcosa senza essere immediatamente indirizzati verso una conclusione, di avere il diritto di non provare nulla, di provare qualcosa di diverso da ciò che il curatore aveva previsto, di trovare un'opera insopportabile, ridicola, incomprensibile o persino noiosa senza che quella reazione venga corretta dall'autorità del testo di sala, il quale, quando è scritto con zelo eccessivo, ha la tendenza a trattare il visitatore come un paziente da guidare verso l'emozione prescritta e a preparare in anticipo l'esclamazione che dovrebbe uscirgli dalle labbra. Chiunque abbia visitato una grande mostra in una giornata affollata ha visto il fenomeno, i corpi che si dispongono davanti all'opera per il tempo necessario a leggere la targhetta e a verificare che il titolo corrisponda a ciò che si ha davanti, lo sguardo che scivola dal testo all'immagine e di nuovo al testo, come se l'immagine fosse una prova a sostegno della tesi già enunciata, e infine il passo verso l'opera successiva, compiuto con la tranquillità di chi ha adempiuto a un dovere: nessuno di loro ha sbagliato, a nessuno si può rimproverare di aver seguito le istruzioni, e tuttavia sarebbe difficile sostenere che quel tragitto ha lasciato nel corpo qualcosa di simile a un incontro. Un museo che educa lo sguardo dovrebbe poter accettare anche il fallimento dello sguardo, perché l'attenzione non nasce dall'obbligo di essere interessati e non può essere prodotta attraverso una pedagogia permanente dell'entusiasmo, e un'istituzione che pretende l'entusiasmo dai propri visitatori si comporta come un ospite che chiede ai commensali di dichiarare ad alta voce quanto hanno gradito ogni portata, ottenendo in cambio una cortesia di facciata e il silenzio di chi non osa ammettere di aver preferito il pane. Se ogni opera deve essere immediatamente resa significativa, se ogni mostra deve possedere una tesi riconoscibile, se ogni visita deve lasciare il visitatore con qualcosa da raccontare, condividere o fotografare, il rischio è che il museo finisca per assomigliare sempre più agli altri luoghi della nostra vita, ai centri commerciali con le loro ambientazioni curate, alle piattaforme con i loro percorsi di fruizione, agli aeroporti con la loro segnaletica rassicurante, proprio mentre pretende di offrire una distanza da essi, e la distanza che andrebbe offerta, a ben guardare, si misura in tempo prima che in contenuti, nella possibilità di sostare in uno spazio dove nessuno ha fretta di sapere che cosa ne abbiamo ricavato.
Resta da vedere quanto questa vocazione sia praticabile in istituzioni che vivono di inaugurazioni, di flussi, di comunicazione, di numeri, di fotografie dell'evento, di persone che devono entrare e uscire in tempi compatibili con l'organizzazione della visita, e dove il tempo lento richiesto dall'esercizio deve competere con il bicchiere in mano, con il telefono che vibra, con l'amico che vuole andare nella sala successiva, con la fila per il guardaroba e con la necessità, sempre più evidente, di trasformare ciò che accade dentro il museo in qualcosa che possa continuare a circolare fuori dal museo. Il direttore deve rendere conto a un consiglio che guarda le cifre dei biglietti, il responsabile della comunicazione deve riempire un calendario di appuntamenti che giustifichino il sostegno degli sponsor, il curatore deve trovare un titolo capace di reggere la locandina e il comunicato, l'addetto all'educazione deve dimostrare con numeri e questionari che il pubblico ha imparato qualcosa, il custode, che trascorre otto ore a fianco delle opere e ne conosce le variazioni di luce meglio di chiunque, non viene interpellato da nessuno, e ciascuna di queste figure, singolarmente, lavora con serietà e talvolta con una dedizione commovente, mentre l'insieme produce una pressione verso la leggibilità immediata che nessuno ha deciso e a cui tutti contribuiscono. L'istituzione culturale contemporanea si trova così dentro una contraddizione che non può essere risolta semplicemente scegliendo una delle due parti: ha bisogno di attirare persone e contemporaneamente dovrebbe insegnare loro a sottrarsi, almeno per un momento, alla logica dell'attrazione continua; ha bisogno di comunicare e contemporaneamente dovrebbe creare uno spazio in cui non tutto debba essere comunicato; ha bisogno di produrre immagini e contemporaneamente dovrebbe difendere la possibilità di guardare ciò che non si lascia ridurre a un'immagine; ha bisogno di spiegare e nello stesso tempo dovrebbe proteggere il diritto di non capire; ha bisogno di mostrare la propria utilità e dovrebbe custodire una zona in cui l'utilità sia sospesa; ha bisogno di essere frequentata da molti e dovrebbe garantire a ciascuno la solitudine di cui lo sguardo ha bisogno. Questa contraddizione, più che una presunta decadenza generale delle istituzioni artistiche, rende tanto difficile il loro compito, e ogni sua risoluzione apparente, ogni formula che prometta di tenere insieme i due poli con un equilibrio ben calibrato, ha l'odore dei documenti strategici che risolvono sulla carta ciò che nelle sale continua a stridere.
Forse la debolezza di tante rassegne, con i loro testi di sala che promettono più di quanto le opere concedano, con i loro titoli programmatici, le dichiarazioni solenni, le parole che sembrano costruite per garantire in anticipo la rilevanza di ciò che avremo davanti agli occhi, va letta come il segno storto e involontario di una domanda che continua a esistere e che il museo non riesce più a soddisfare nei modi con cui prova a farlo. Quando una mostra annuncia di voler interrogare il presente, ridefinire i confini, sovvertire le categorie, mettere in crisi lo sguardo, il tono enfatico tradisce un'ansia, la paura che ciò che sta per essere mostrato non basti a giustificare l'attenzione richiesta, e le parole vengono chiamate in soccorso come si chiamano gli amici quando una festa tarda a decollare; il pubblico, che non è ingenuo, avverte la sproporzione e reagisce con una cortesia scettica, la stessa con cui si ascolta il venditore troppo convinto del proprio prodotto, ed è curioso che proprio l'eccesso di giustificazione finisca per alimentare il sospetto che le giustificazioni siano necessarie. Pretendiamo da queste istituzioni qualcosa che non sappiamo formulare, un'esperienza estetica, certo, ma anche conoscenza, informazione, intrattenimento, e soprattutto la possibilità sempre più rara di sottrarre per un momento lo sguardo alla necessità di reagire, scegliere, giudicare, fotografare, condividere, passare oltre. Chiediamo loro di conservare un tempo che fuori non sappiamo più trovare e che proprio per questo rischia di diventare, anche dentro il museo, una merce da promuovere, un'esperienza da vendere, un'altra forma di consumo culturale, come mostra la proliferazione di percorsi di contemplazione guidata, di visite al buio con prenotazione obbligatoria, di sale del silenzio con tanto di segnaletica e di fotografia promozionale in cui qualcuno chiude gli occhi davanti a una tela. Ed è qui che la questione torna al punto di partenza, perché anche il tempo lento può essere accolto, confezionato e restituito come stile, anche la contemplazione può diventare un'immagine, anche il silenzio può essere trasformato in un'esperienza da raccontare, e dunque nessuna istituzione è garantita contro la neutralizzazione di ciò che cerca di proteggere, né i musei, né le gallerie indipendenti che si credono al riparo per la loro scala ridotta, né gli spazi autogestiti che hanno imparato anch'essi un loro galateo di dissenso, riconoscibile al primo sguardo dall'abbigliamento dei presenti e dal tono della conversazione. Il museo potrebbe però tentare di non risolvere questa contraddizione, di non trasformarla subito in un programma, di lasciare che rimanga aperta come una difficoltà reale, e per farlo gli servirebbe un coraggio poco compatibile con le cadenze del calendario espositivo, quello di ammettere in pubblico che non sa del tutto che cosa stia facendo, che certe sale funzionano e altre no senza che si capisca perché, che un visitatore uscito deluso potrebbe avere visto qualcosa che il comunicato non aveva previsto; e nel frattempo qualcuno, adesso, in una sala di cui non importa il nome, si trova davanti a un oggetto che non riesce a decifrare, con il telefono nella tasca e la mano che già si muove verso di esso, e non è ancora chiaro se estrarlo, se leggere il testo sulla parete o se restare ancora un momento dove si trova, senza sapere che cosa si aspetti da lui, né chi, dall'altra parte, stia aspettando.
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