L'autore come lettore all'infinito della propria opera

Vi è, nel rapporto che l'autore intrattiene con la propria opera, una contraddizione originaria che nessuna dichiarazione d'intenti, nessuna disciplina della volontà, nessuna parola «fine» apposta in calce a un manoscritto riesce a comporre, perché scrivere significa produrre qualcosa che, nell'istante stesso in cui viene prodotto, comincia a sottrarsi alla coscienza che lo ha reso possibile, edificare una forma destinata a sopravvivere al gesto che l'ha generata e consegnarsi insieme all'impossibilità di possederla interamente, come se la scrittura fosse l'arte singolare di fabbricare la propria estraneità, di dare consistenza a una presenza che, appena manifestata, acquista il diritto di contraddire il suo artefice, di guardarlo dalla parte opposta della pagina con la silenziosa insolenza delle cose che non devono giustificare la propria esistenza a chi le ha chiamate. Il libro si termina perché a un certo punto la mano si arresta, la frase raggiunge un limite, la materia verbale, dopo avere resistito, divagato, proliferato, si raccoglie in una configurazione che si può riconoscere come compiuta; e vi è un momento preciso in cui tale compimento si lascia toccare con mano, l'ultimo giro di bozze, quando l'autore scorre le righe con la matita e avverte che la pagina appartiene già alla tipografia, al calendario di un editore, al peso di una copertina, e che ogni segno aggiunto costerà una trattativa e una scadenza. Quella conclusione obbedisce all'ordine materiale dell'opera, alla necessità pratica di sottrarre il testo alla revisione indefinita, di impedirgli di dilatarsi fino a divorare il tempo e la vita di chi lo scrive, mentre nella coscienza il libro continua a essere un organismo inquieto, un sistema di relazioni che conserva possibilità inesplorate, una costellazione che si modifica sotto lo sguardo di chi torna a interrogarla. La fine è un evento tipografico, una convenzione, una tregua concessa alla necessità di vivere, e il libro, chiuso sul tavolo, resta aperto nella mente per un passaggio clandestino attraverso il quale le parole tornano a circolare, a insinuare dubbi, a reclamare una comprensione che, quando sembra prossima, arretra verso l'orizzonte di ciò che ancora si ignora.

L'autore è il primo lettore della propria opera e, insieme, il lettore che meno facilmente si libera della propria condizione di autore. Gli manca la distanza originaria che permette a chiunque altro di incontrare il libro come una presenza già costituita, priva, almeno a prima vista, delle cicatrici della fabbricazione, delle esitazioni, dei sentieri interrotti, delle frasi sacrificate, delle notti in cui una parola sembrava contenere il mondo e di quelle in cui la stessa parola appariva miseramente insufficiente a sostenere il pensiero che pretendeva di trasportare. Il lettore estraneo riceve una superficie; l'autore, dietro ogni superficie, vede gli strati della sua formazione, le possibilità scartate che circondano ogni scelta come una folla di fantasmi, le frasi che avrebbero potuto essere scritte e che, per ragioni talvolta lucidissime e talvolta del tutto accidentali, non hanno mai varcato la soglia. Dove l'altro incontra una frase, lui incontra anche tutte le frasi che quella ha escluso. Gli capita allora di scoprire, leggendo ad alta voce un capoverso a una persona che non conosce il libro, che le cicatrici si sentono: la voce inciampa in un punto che nessun occhio estraneo avrebbe notato, accelera dove l'inchiostro conserva ancora la fretta di una sera lontana, si abbassa davanti a un aggettivo di cui l'autore sa, da solo, che fu messo lì per tappare un buco. La pagina è per lui il deposito di ciò che non appare, il monumento involontario di decisioni che, proprio perché prese, hanno cancellato altre decisioni possibili, e la rilettura, di conseguenza, ripete l'esperienza di un luogo in cui il passato esercita ancora la propria autorità senza possedere più il monopolio del significato.

Ogni opera nasce dal sacrificio di una moltitudine di possibilità, e la scrittura si costituisce restringendo il campo sterminato di ciò che avrebbe potuto essere. Prima della pagina il libro esiste come desiderio, intuizione, pressione oscura, successione di immagini senza dimora; durante il lavoro, ciascuna frase delimita un territorio, ciascuna scelta sintattica riduce le scelte successive, ciascuna parola trascina un corteo di implicazioni che orienta il pensiero e ne sbarra altre direzioni. Scegliere equivale a perdere, e il libro è la parte visibile di una perdita invisibile, l'edificio che rimane dopo la demolizione delle architetture concorrenti. L'autore che rilegge incontra il cimitero delle alternative e, ogni tanto, vi riconosce una voce, una frase abbandonata che gli appare più viva di quella scelta, più vicina a un'intenzione che al momento di scrivere non aveva saputo identificare. Gli succede di ritrovare in un file dimenticato, o in una cartella con la data di tre anni prima, la variante di un attacco, e di sentirsi percorrere da un rimpianto acuto, quasi fisico, per una pagina che con ogni probabilità non avrebbe retto il resto del libro; perché quella variante appare luminosa soprattutto in quanto non ha mai dovuto sostenere un contesto, né una pagina precedente da proseguire, né una successiva da preparare, e la sua perfezione, tutta ipotetica, deriva dall'assenza di prove. Il giudizio su che cosa sarebbe stato meglio rimane quindi sospeso, e l'infinita riserva di possibilità che accompagna ogni forma compiuta si mostra come un residuo che nessuna decisione elimina, la finitezza di un gesto che ha dovuto trasformare l'illimitato in una riga.

Da questa contraddizione discende l'inquietudine dell'autore, che supera di molto l'insoddisfazione di chi vorrebbe migliorare ciò che ha fatto, perché investe la convinzione, a volte soltanto intuitiva, che nessun oggetto prodotto dalla coscienza possa coincidere con la coscienza che lo produce. L'opera rende il soggetto riconoscibile e, nello stesso tempo, lo trasforma in altro, lo osserva dall'esterno, lo scopre attraverso conseguenze che non aveva previsto. Mentre scrive, l'autore si muove insieme alle parole, ne subisce gli scarti, le accelerazioni, le improvvise resistenze, e spesso comprende ciò che fa solo quando la frase ha già preso una direzione e il pensiero, per non interrompersi, deve seguirla fino in fondo. Quando rilegge, si trova davanti a una forma che conserva le tracce di quel movimento senza restituirgliene l'esperienza: vede il risultato, e il processo gli sfugge; riconosce le parole, e lo stato mentale che le scelse è svanito. Una prova minuscola e crudele sta nel citarsi a memoria. L'autore ricorda una propria frase, la riferisce a un amico a cena con la sicurezza di chi possiede il proprio testo, poi la cerca sulla pagina e la trova più piatta, oppure più strana, oppure diversa nel verbo che reggeva tutto; e deve concludere che la memoria, attività selettiva e ricostruttiva, aveva scritto per anni una versione parallela del libro, più adatta alla sua vanità o alla sua stanchezza. Fra scrittura e lettura si apre una distanza conoscitiva che la memoria non colma, perché ricorda di avere scritto e ignora com'era essere colui che scriveva; la rilettura mette così a confronto due identità temporalmente separate che si riconoscono senza coincidere, interlocutori impossibili in un colloquio che avviene tutto sulla carta.

Chi torna sulle proprie pagine deve dunque chiedersi che cosa dicano adesso, quale significato abbiano acquistato durante la sua assenza, quale parte del testo gli fosse ignota proprio mentre lo scriveva. La scrittura raramente trasferisce un pensiero già definito nella materia della lingua; più spesso il pensiero si forma strada facendo, trova nella resistenza del linguaggio una precisione che non possedeva, scopre nell'obbligo di scegliere una parola una distinzione che non aveva avvertito, procede verso una conclusione che nessuna scaletta prevedeva. Il libro funziona come uno strumento di conoscenza rivolto a chi lo produce, un'interrogazione di cui la coscienza ignora in anticipo le domande. Alla rilettura l'autore scopre che il testo contiene un'intuizione maggiore delle intenzioni dichiarate, che una figura collocata quasi distrattamente a pagina cento illumina retrospettivamente l'intera costruzione, che una frase nata come soluzione provvisoria è diventata il punto in cui convergono le tensioni più profonde. Una conferma di tutto ciò, e un lieve scandalo, arriva quando un lettore estraneo, un recensore, un amico, un ragazzo incontrato a una presentazione, dice con tono pacato che il centro del libro sta nella scena della cucina, la stessa che l'autore aveva scritto in un pomeriggio per riempire un vuoto di trama; e l'autore, che si sente sorpreso e ingiustamente scavalcato, finisce per ammettere che quello sconosciuto ha letto qualcosa che era davvero lì. La pagina non muta; cambia la coscienza che la attraversa, e rende accessibili relazioni che restavano invisibili.

Per questa ragione l'autore merita il nome di lettore all'infinito della propria opera: il suo rapporto con il testo non raggiunge mai una coincidenza definitiva, né trova un punto da cui dichiarare esaurite le possibilità di comprensione. L'infinito, qui, designa la struttura del rapporto, la distanza irriducibile fra ciò che l'opera è e ciò che l'autore riesce a conoscerne, e lo fa prescindendo da qualsiasi conteggio delle letture. Una sola rilettura può restituire qualcosa che la prima aveva taciuto; mille letture non offrono la garanzia di una comprensione conclusiva, perché nessuna quantità di osservazioni assicura che siano state esaurite le relazioni possibili fra le parole e perché il lettore, lungo il processo, ha smesso di essere lo stesso. Le condizioni materiali pesano più di quanto si ammetta: lo stesso capitolo letto in treno, con la fretta di un ritorno, o di notte, con gli occhi consumati dai quarant'anni, o nel corpo tipografico diverso di una ristampa economica, produce risonanze diverse, e una frase che a trent'anni suonava come un'affermazione, a cinquanta, con la vista che costringe ad allontanare la pagina, suona come una supplica. Il testo ha un inizio, una fine, un numero preciso di pagine, ma ogni lettura è un evento, e ogni evento altera, sia pure di poco, le condizioni della successiva; così il libro resta circoscritto nella sua materia e sfugge, nella sua relazione con la coscienza, a ogni misura.

Il libro è finito nella forma e interminabile nel suo rapporto con il pensiero, e questa distinzione incrina la concezione ordinaria dell'opera come oggetto concluso che passa dalle mani del creatore a quelle del pubblico e da lì in poi vive per proprio conto. Può certamente vivere senza l'autore, venire letto da chi non lo ha mai conosciuto, essere interpretato in modi che egli non avrebbe approvato, sopravvivergli. Il suo significato, tuttavia, ha sede anche in ciò che accade quando viene letto, nella relazione fra la sua struttura e una coscienza, e per l'autore questa dinamica ha una complessità particolare, perché egli è ad un tempo produttore della forma e destinatario, e deve ogni volta sottoporsi a condizioni che ha contribuito a creare. Le occasioni che mettono alla prova tale equilibrio sono molto pratiche. Arriva la proposta di una seconda edizione, e con essa la tentazione di correggere: l'autore apre il file, individua cinque refusi, due ripetizioni, una frase che ora gli sembra goffa, e comincia a spostare, sostituire, snellire, finché si accorge che sta riscrivendo il libro di un uomo che non esiste più, con una mano che ne ha un altro ritmo. Arriva un traduttore, che chiede conto di un'ambiguità che l'autore credeva voluta e scopre invece involontaria, e la domanda, per quanto cortese, obbliga a una rilettura imposta da un altro, la più impietosa, perché fatta da chi deve rendere ogni frase in un'altra lingua, senza poter sorvolare. Il libro, nato dall'autore, gli oppone una resistenza che è la conseguenza di essere diventato un oggetto, e non un difetto della creazione.

Un'altra dimensione, più segreta e vertiginosa, riguarda il tempo e la mortalità. Aprendo oggi un libro scritto molti anni prima, l'autore trova una forma di permanenza che contrasta con la trasformazione incessante della propria esistenza: la frase conserva la cadenza di una coscienza che non è più presente nello stesso modo, la percezione che il tempo ha logorato o reso irriconoscibile, e tuttavia rimane leggibile, come se la scrittura avesse sottratto una porzione di esperienza alla dispersione e l'avesse deposta in un luogo da cui si può richiamarla senza riaverla intatta. Le dediche lo mostrano con una durezza particolare. Un nome stampato sulla prima pagina, quello di una persona che nel frattempo è morta, o con cui i rapporti si sono guastati, o che non leggerà più nulla, continua a stare lì con la fermezza di un atto notarile, e l'autore, che aveva scritto «a» pensando a un vivo, ritrova la preposizione carica di un peso nuovo, quasi di una lapide. La pagina non arresta il tempo e ne oppone una forma; non restituisce il passato e ne conserva una traccia; non salva dalla scomparsa e consente a una parte del linguaggio di sopravvivere alla coscienza che l'ha prodotta. Sopravvive però la trasformazione dell'esperienza in segni, mentre il dolore che generò la frase resta altrove, irrecuperabile, e la scrittura, arte della persistenza, porta dentro di sé la prova di ciò che ha lasciato fuori.

La rilettura somiglia a una visita ai propri fantasmi, e sarebbe riduttivo scambiarla per un esercizio nostalgico. Il passato che riaffiora dalle pagine, privo di quiete, è un territorio in cui ogni evento muta di senso secondo il punto da cui lo si osserva: l'autore giovane ha scritto una frase credendo di affermare una certezza, l'autore più anziano vi riconosce una paura; ha costruito un personaggio per sostenere una tesi e scopre che il personaggio contiene la contraddizione capace di demolirla; ha creduto di raccontare una vicenda individuale e comprende, molto tempo dopo, che stava interrogando una condizione più vasta. Succede anche l'inverso più inquietante: il libro descriveva una partenza, e poi la partenza è avvenuta; il libro immaginava il silenzio di un padre, e poi quel silenzio è calato in casa con tutta la sua concretezza. L'autore, rileggendo, è tentato di vedervi una profezia, una prova che la scrittura sapesse prima della vita; occorre la fermezza di chi riconosce nel coincidere delle cose l'effetto di una coscienza che aveva già in sé il proprio destino emotivo e lo ha prefigurato con mezzi ordinari, per sensibilità, per attenzione, per statistica del dolore. Il passato, dunque, riceve la propria leggibilità dal presente e dal suo bisogno di senso, e il testo diventa il luogo in cui le età della coscienza si incontrano, si contestano, si smentiscono senza fondersi in un'identità pacificata, e l'autore legge insieme ciò che ha scritto e la distanza che lo separa da chi scrisse.

Così l'opera si rivela come una sorta di autobiografia involontaria della coscienza, anche quando manca di qualsiasi materia autobiografica in senso convenzionale. La persona che scrive si manifesta nelle scelte di ciò che omette, nelle immagini a cui concede un'insistenza sproporzionata, nelle figure che non riesce a rendere del tutto autonome, nelle contraddizioni lasciate aperte, nelle deviazioni della lingua, negli eccessi, nelle ellissi, nelle sospensioni improvvise del pensiero. Ogni stile è una relazione con il mondo, una maniera di distribuire l'attenzione, di avvicinarsi alle cose o di sottrarsene, di edificare un ordine o di sabotarlo. Fra le rivelazioni più umilianti della rilettura vi sono i tic: l'autore scopre che da trent'anni ricorre agli stessi pochi gesti sintattici, alla stessa simmetria di negazione e correzione con cui prepara il terreno a ogni affermazione, alla stessa cautela di avverbi che attenua il colpo prima che arrivi, e capisce che quell'abitudine appartiene alla sua psicologia di polemista, a un'ansia di prevenire l'obiezione, più che al pensiero che credeva di servire. Nessuno, scrivendo, vede il proprio tic; occorre la distanza degli anni, o la pazienza di un cattivo lettore, perché la struttura che sembrava necessaria si mostri come un riflesso. La pagina costruisce così un'immagine dell'autore che discorda dalla sua poetica dichiarata, e la rilettura ne misura lo scarto, incontrando ciò che la coscienza ha lasciato emergere senza saperlo e verificando quanto fosse meno padrona di sé di quel che pensava.

L'eccedenza del testo rispetto alle intenzioni ha un risvolto sgradevole, che conviene guardare in faccia: ogni opera, accanto ai propri passi riusciti, contiene passi che sono semplicemente falliti, e nessuna alchimia del tempo li trasforma in profondità. La confusione resta confusione, la frase compiaciuta resta compiaciuta, l'ambiguità che nasce dall'incapacità di pensare con precisione resta un difetto, e il tempo, da solo, non trasfigura un capitolo mediocre in una rivelazione. L'autore che rilegge con onestà incontra pagine meno riuscite di quanto ricordasse, soluzioni appartenenti alla vanità del gesto più che alla necessità della forma, parti del lavoro che mancano il proprio bersaglio. Esistono procedimenti rozzi e utili per distinguere. Si può rileggere un capitolo dopo un anno e sottolineare le frasi che si vorrebbe spiegare a qualcuno: quelle sono quasi sempre le difese della vanità. Si può leggerlo come lo leggerebbe un recensore ostile, e osservare quali periodi reggono sotto lo sguardo malevolo; si può leggerlo ad alta voce in un giorno di cattivo umore, quando la lingua smette di sedurre e mostra le giunture. Ne esce una critica che respinge il tribunale persecutorio e quello compiacente, e che separa l'attaccamento legittimo da quella forma di cecità per cui un lavoro, solo perché è proprio, andrebbe difeso contro ogni evidenza. La lettura all'infinito riapre il giudizio, ed è priva di qualsiasi promessa di assoluzione.

A questo punto si fa strada una contraddizione ulteriore, forse la più difficile da sostenere, perché l'autore rilegge per sapere se l'opera esista davvero al di fuori del suo desiderio. La pubblicazione introduce una separazione concreta: il libro circola, attende un lettore, entra in un mondo in cui le parole sono innumerevoli e l'attenzione è breve, frammentata, contesa da altre urgenze. L'autore può avere lavorato per anni, può avere sacrificato al libro una parte della vita, e nulla di tutto questo obbliga alcuno a leggerlo, a comprarlo, a ricordarlo. Ne discendono episodi quotidiani e precisi: lo scaffale della libreria in cui il volume sta con il dorso rivolto all'esterno, intonso, per mesi; la mail inviata a un critico, che rimane senza risposta; la cifra delle copie vendute che arriva a fine anno con la sua crudezza contabile. Qui conviene lasciare scoperto l'attrito. Il silenzio può derivare da una difficoltà di comunicazione, da una mancanza di occasioni, da una sproporzione fra ciò che il libro propone e le abitudini dei lettori; può anche essere un verdetto. L'autore non ha modo di escludere con certezza che la sorda indifferenza abbia dei motivi nella pagina, nei difetti di una struttura, in una lingua che chiede troppo e restituisce poco, e questa possibilità, per quanto dolorosa, appartiene al quadro e merita di restarvi senza essere subito addolcita da una saggezza equilibrata. Soffrire della mancata risposta rientra nel diritto di chi ha desiderato di essere letto.

In tale condizione l'autore occupa una posizione singolare: custode della propria opera, testimone che frequenta un luogo dove non sa se qualcuno lo attenda, lettore insostituibile perché detiene integralmente la memoria della nascita del testo. Contiene una solitudine feroce, soprattutto se la pubblicazione aveva alimentato l'aspettativa di un incontro. Può trasformarsi in una trappola, se egli rilegge soltanto per sentirsi confermato nella propria importanza, perché allora il libro diventa uno specchio che restituisce sempre la stessa immagine, un circuito chiuso in cui il desiderio fabbrica la prova di cui ha bisogno. Può invece diventare una verifica più profonda, se egli interroga il testo senza assegnargli il compito preventivo di assolverlo, e ammette fra le possibilità reali l'insuccesso, la debolezza, il limite. In questa condizione il peso dei pochi lettori cresce in modo sproporzionato: una lettera arrivata dopo due anni, scritta da qualcuno che l'autore non conosce, può reggere mesi di lavoro successivo, e l'autore avverte il pericolo di fare di quell'unico lettore un tribunale supremo. Spesso istruisce di più il malinteso di un lettore attento che l'elogio di uno distratto: il primo mostra dove il libro conduce chi lo prende sul serio, il secondo registra soltanto una cortesia. Il valore di un'opera e la sua circolazione appartengono a ordini che si incontrano senza coincidere. Un libro letto poco può avere una propria necessità, un libro letto moltissimo può restare superficiale, e nessuna delle due constatazioni dispensa dal giudizio; entrambe impediscono di scambiare il destino pubblico del testo con la verità intera della sua esistenza.

Rimane la domanda che la riflessione non può eludere: perché continuare a leggere ciò che si è già scritto, se la lettura non garantisce conoscenza definitiva né conferma, se il testo può deludere, se il passato non si recupera e il significato non si esaurisce? Forse perché il rapporto con l'opera, oltre a essere conoscenza, assume la forma di una responsabilità verso ciò che si è prodotto, una disponibilità a non abbandonare troppo presto la materia in cui una parte della propria esperienza ha preso forma. Il libro, per l'autore, è una presenza intermedia: troppo esterno per venire trattato come un arto, troppo suo per essere trattato come una merce. Una verifica di questa ambivalenza sta nei cassetti. Quasi ogni scrittore possiede manoscritti mai pubblicati, romanzi lasciati a metà, saggi smessi, e rileggerli è una faccenda diversa, perché manca lo schermo del pubblico: nessun lettore da immaginare, nessuna aspettativa da soddisfare, nessun giudizio a cui anticipare la risposta, e il testo mostra con nudità quel che era, un'ambizione, una paura, una ricerca incompiuta. In quelle pagine l'autore sperimenta la forma più pura del debito verso l'opera: la pagina senza lettori continua a pretendere di essere letta, e la lettura che le concede è l'unico riconoscimento che potrà ricevere. Il libro può vivere indipendentemente da lui senza smettere di interrogarlo, può acquistare significati imprevisti senza cancellare la storia che l'ha condotto alla forma, può cadere nell'oblio degli altri e continuare a esistere come una porzione di tempo che l'autore ha trasformato in linguaggio.

Forse la lettura infinita dell'opera è una forma di dialogo con l'impossibilità di coincidere con se stessi. L'individuo cambia, si contraddice, dimentica, riorganizza la memoria, attribuisce significati nuovi a ciò che gli accade, scopre che ciò che un tempo reputava essenziale oggi gli sembra marginale; nessuna identità umana è una sostanza immobile, ciascuna comprende le interpretazioni che diamo dei fatti, le storie con cui rendiamo abitabile la nostra continuità, le fratture che tentiamo di ricomporre e quelle che restano aperte. Un confronto aiuta a precisare la funzione del libro in tale movimento: il diario registra, e il libro decide. Chi rilegge un proprio diario trova la cronaca di umori, la sequenza delle giornate, la trascrizione spesso inesatta di ciò che si credeva di provare, e vi riconosce la memoria nella sua forma più fedele all'accadere e più infedele alla verità; chi rilegge un libro trova la scelta, la gerarchia, il sacrificio, una forma che ha sottratto dall'esperienza ciò che poteva essere pensato e ha lasciato cadere il resto. Per questo il libro offre un punto d'osservazione sulle trasformazioni più adatto alla misura del tempo: la sua stabilità relativa permette di misurare la distanza fra le diverse età della coscienza e di riconoscere quanto il tempo abbia modificato le convinzioni e la capacità stessa di interpretare le parole con cui un tempo furono espresse. Rileggere diventa leggere se stessi senza poter raggiungere una definizione conclusiva, perché il soggetto che interpreta viene modificato dall'interpretazione, e ogni comprensione nuova altera il rapporto con il passato da cui ha preso le mosse.

Per comprendere questa condizione occorre rinunciare a conferire alla scrittura una funzione salvifica e a immaginare che le parole sottraggano qualcosa alla morte, alla dimenticanza, alla dissoluzione del senso. Il libro garantisce a chi l'ha scritto un'eternità che nessuna materia concede: basta pensare alla sorte ordinaria dei volumi, al macero dei magazzini che svuotano i fondi invenduti, alla copia unica che rimane in una biblioteca comunale con il timbro sbiadito e la scheda di prestito vuota da vent'anni, alla lingua che si trasforma finché le frasi di un'epoca diventano opache per chi viene dopo. Il libro somiglia a un messaggio affidato al mare, con l'amara aggiunta che la bottiglia potrebbe contenere solo il proprio vuoto. Eppure, proprio perché la scrittura non può promettere l'eternità, la sua dignità si sottrae a quella promessa. Essa offre una forma provvisoria alla necessità di pensare, registra un movimento della coscienza, costruisce un luogo in cui una domanda può essere conservata oltre il momento in cui è stata formulata. L'autore che rilegge può limitarsi a constatare che qualcosa è stato pensato, che una parte della sua esperienza ha trovato una forma comunicabile, che il gesto della scrittura ha prodotto un oggetto capace di resistere per un tempo alla dispersione immediata delle parole. È una possibilità, e come ogni possibilità deve accettare la propria precarietà, senza chiedere alla durata il certificato di un valore.

In questa precarietà si manifesta il carattere più filosofico della rilettura: l'accettazione che la conoscenza e il possesso siano cose diverse, che comprendere equivalga a una familiarità sempre rinnovata, che tornare su una cosa lasci intatta la sua distanza e che la verità di un'esperienza possa continuare a trasformarsi senza diventare arbitraria. L'autore che rilegge impara a sostare nella regione intermedia, rifiutando la pretesa di sapere già tutto e la convinzione opposta che nulla si possa conoscere; riconosce una frase come propria e si lascia sorprendere dal suo significato, comprende l'intenzione che l'ha prodotta e ammette le conseguenze impreviste, giudica una pagina insufficiente e ne rispetta la necessità, scopre un errore e lascia in piedi l'opera. Ne deriva anche un criterio per decidere quando correggere, che l'esperienza dei ritocchi rende prezioso: una correzione è legittima se serve la legge interna del libro, il ritmo che ha stabilito, la lingua che si è data, e diventa una violenza se obbedisce al gusto dell'autore di oggi, che sta già scrivendo un altro libro e vorrebbe vedere il precedente somigliargli. La lettura infinita assume allora la forma di un esercizio di precisione che rinuncia alla fantasia della conclusione definitiva e accetta di ritornare sulle cose sapendo che il ritorno lascerà intatta la distanza e potrà soltanto renderla più intelligibile.

L'autore finisce così per somigliare al lettore più estraneo e più intimo della propria opera, colui che possiede tutte le ragioni per riconoscerla e tutte le ragioni per diffidare della propria capacità di comprenderla. È estraneo perché non è più colui che scriveva, perché il tempo lo ha cambiato, perché il testo ha sviluppato una fisionomia indipendente dalla sua volontà; è intimo perché conosce le circostanze della nascita, porta in memoria le esitazioni e le necessità che hanno preceduto la forma, riconosce nella lingua le tracce di un'esperienza che nessun altro può ricevere per intero. Lo spazio della rilettura si apre fra questi due poli: se fosse soltanto estraneo, l'autore non godrebbe di alcun privilegio rispetto agli altri lettori, e se fosse soltanto intimo, non riuscirebbe a sciogliersi dalla propria interpretazione originaria. Il privilegio che gli resta riguarda la provenienza e tralascia l'autorità: sa che cosa fu tagliato, che cosa venne spostato, quale paragrafo ne ha sostituito un altro, e ignora che cosa quei gesti producano sul lettore; conosce il lavoro e non l'effetto. La sua posizione è un'oscillazione incessante fra il sapere e il non sapere, fra il ricordo della genesi e la sorpresa del risultato, fra la responsabilità della creazione e l'accettazione dell'autonomia, ed egli legge perché conosce e continua a leggere perché conosce troppo poco.

Il libro intanto cambia, e il cambiamento non risiede nella carta, dove non accade nulla, bensì nella storia delle letture che lo hanno attraversato, le quali entrano a poco a poco nello sguardo dell'autore. Quando una lettrice scrive che il suo romanzo parla di un'infanzia sorvegliata, o un critico lo dice erede di una tradizione di cui l'autore non conosceva nemmeno il nome, le frasi si depositano e, dopo qualche anno, l'autore rilegge il proprio libro attraverso quelle bocche, con una contaminazione di cui può serbare appena un sospetto: vede ciò che gli altri hanno visto, e non sa più se avrebbe visto altro. Anche i commenti sbagliati lavorano, perché una lettura errata ma ostinata scava nel testo una via che prima non c'era e che dopo non si riesce a cancellare. Il testo rimane il medesimo e non è più il medesimo libro, perché un libro coincide con la successione dei suoi segni e con la storia delle letture che quei segni hanno reso possibili. L'autore partecipa a questa metamorfosi senza poterla governare, e nell'impotenza trova una forma matura di rapporto con ciò che ha scritto, che conserva la responsabilità, mantiene l'attenzione alla forma e riconosce che le interpretazioni, per quanto numerose, non si equivalgono tutte, ma che l'opera possiede una vita relazionale più larga della coscienza del suo artefice.

Il libro è allora per l'autore una specie di alterità domestica, un ospite straniero che abita la casa della memoria, una presenza che porta il suo nome senza coincidere con lui. La stessa cosa appare sul dorso, sulla copertina, nel catalogo di una biblioteca, nei dati di un archivio, dove il nome è un fatto giuridico e bibliografico, l'etichetta di una proprietà che l'interessato sente a volte come un equivoco legale. Gli appartiene perché lo ha scritto e gli è estraneo perché non ne determina più il significato; lo riconosce come proprio e deve accettare che la sua esistenza abbia assunto una consistenza indipendente; ne conosce la storia e non possiede tutte le chiavi della lettura. Tale estraneità funziona da condizione dell'interrogazione, perché solo ciò che non coincide con noi può sorprenderci, resisterci, costringerci a rivedere le nostre interpretazioni. Se il libro riproducesse fedelmente un'intenzione già nota, la rilettura sarebbe una ripetizione senza scoperta; poiché il testo conserva un margine di autonomia, una zona in cui la forma supera la consapevolezza che l'ha prodotta, ogni ritorno può farsi incontro e l'autore può riconoscere che la propria opera è stata fin dall'inizio un modo di andare verso ciò che di sé non conosceva.

Non esiste un momento in cui l'autore possa dichiarare concluso il rapporto con la propria opera, se la conclusione deve valere più di una decisione pratica, di un'esigenza di proseguire, di una consapevolezza che il tempo non si consuma interamente nel ritorno. Può smettere di rileggere, lasciare il libro sullo scaffale, dedicarsi a un'altra opera, dimenticare per anni le pagine scritte, e tuttavia il ritorno eventuale riaprirà una relazione che nessuna assenza ha cancellato. Capita con una naturalezza quasi comica: dopo un trasloco, in casa di un amico, l'autore trova il proprio libro con un segnalibro che non è suo, un biglietto del tram, uno scontrino, la ricevuta di un caffè, a pagina novanta, in un punto che lui non avrebbe mai scelto; e l'oggetto, ritrovato fuori dal circuito delle proprie intenzioni, gli appare di colpo nel suo statuto vero, una cosa che ha percorso strade ignote e ha accolto la vita di qualcun altro, tracce di unghie, una sottolineatura a matita, una macchia di vino. La lettura può interrompersi e restare vitale, può essere abbandonata e non risultare confutata, può cedere il passo ad altre necessità e conservare la possibilità di ripresentarsi come domanda. L'infinito della lettura si manifesta nella possibilità del ritorno, e il rapporto, anche latente, esiste.

Tutto questo si lega a una sproporzione che regge la scrittura: l'autore scrive per raggiungere qualcosa e il raggiungimento si rivela sempre parziale, cerca una forma e la forma contiene ciò che non riesce a racchiudere, tenta di comprendere e la comprensione genera zone nuove di ignoranza. Se la parola coincidesse senza residui con ciò che nomina, se il libro potesse esaurire il pensiero, se l'autore potesse riconoscersi del tutto nella propria opera, verrebbe meno la ragione stessa di tornare a leggere, e verrebbe meno, prima ancora, la ragione di scrivere il libro successivo. Ogni libro nuovo, infatti, rilegge i precedenti: ne riprende un'immagine per sottoporla a un'altra luce, ne smentisce una soluzione, ne eredita una cadenza che l'autore fatica a riconoscere come eredità; scrivere un'opera è anche il modo, più indiretto e più efficace, di interpretare le opere già scritte, e l'autore che si dedica a un testo inedito continua a leggere i vecchi senza averne l'aria, con la mano che lavora e l'occhio che si volge all'indietro. L'incompletezza non è una mancanza accidentale: indica che il pensiero eccede ogni oggetto concluso, che la coscienza supera le proprie formulazioni e che ogni forma, per accurata che sia, rimane esposta alla possibilità di essere interrogata ancora.

L'autore come lettore all'infinito della propria opera abita questa sproporzione, senza risolverla e senza pretendere di farlo, origine e destinatario, artefice e interprete, memoria e alterità insieme. Riconosce nel libro il risultato di una volontà e la testimonianza dei limiti di quella volontà, vi ritrova la propria voce e la scopre irriducibile alla propria identità, sa di avere scritto quelle parole e non sa esaurire ciò che continuano a significare. La sua lettura procede verso una consapevolezza sempre più precisa dell'impossibilità del possesso, e questa impossibilità conferisce al ritorno la sua ragione più profonda. Rileggere significa accettare che il libro sia più vasto della somma delle intenzioni che lo hanno prodotto, e che la sua vastità, a differenza di quanto l'amor proprio vorrebbe, non garantisca affatto un valore; significa riconoscere che il tempo modifica il lettore senza rendere automaticamente più vera ogni sua interpretazione; significa sostare davanti all'opera disposti a riconoscerne la forza e il limite, senza trasformare la prima in un'assoluzione e il secondo in una condanna. Quando l'autore richiude il libro dopo l'ennesima lettura, può avere appreso soltanto a formulare meglio una domanda, a distinguere ciò che credeva di sapere da ciò che il testo consente effettivamente di sostenere, a riconoscere una contraddizione che non si elimina senza impoverire l'opera. Il libro resta sul tavolo, la stanza si svuota, il tempo riprende il suo corso, e una frase continua a risuonare, un'immagine insiste, una parola riappare nella memoria con un significato che prima non aveva.

Perché l'ultima parola è l'ultima soltanto per la mano che si ferma e per la necessità materiale di porre un termine alla successione dei segni. Dopo di essa comincia un'altra durata, senza misura precisa, nella quale il libro continua a esistere come memoria, interrogazione, differenza, possibilità di ritorno; l'autore posa la penna, consegna il manoscritto, vede comparire la copertina, assiste alla trasformazione della propria fatica in un oggetto che si può acquistare, sfogliare, ignorare, dimenticare, e crede per un istante di aver compiuto il gesto della separazione. Vi sarà tuttavia un'ultima rilettura, di cui nessuno saprà dire il giorno, e dopo di essa un'altra lettura, compiuta da chi gli sopravvive: un figlio che svuota lo studio, un curatore che prepara un'edizione, un lettore ignoto che compra il volume a un banco dell'usato e vi trova un nome che non gli dice nulla. Quel lettore avrà con le parole un rapporto senza genesi, senza cicatrici, senza fantasmi, il rapporto più simile a quello che l'autore ha sempre cercato di immaginare e mai riuscito a ottenere da sé; e capirà del libro cose che l'autore non ha saputo vedere, e ne ignorerà altre che l'autore sapeva troppo bene. Nel suo sguardo la lettura che non finiva comincerà a non dipendere più da nessuna coscienza individuale, e il testo, finalmente senza padrone, mostrerà di che cosa era fatto.

Resta una domanda, che l'autore non può rivolgere a nessuno e nemmeno ai propri libri: se la riserva di significato che sente sotto la pagina appartenga al testo o al desiderio che lo ha scritto, se la distanza che lo separa dalle proprie parole sia una proprietà dell'opera o il nome che la sua inquietudine ha dato a una mancanza più antica. Forse le due cose coincidono e il libro, che nasce da quella mancanza, la restituisce a ogni lettura trasformata in forma; forse è vero invece che nessuna rilettura riuscirà mai a stabilire dove finisca l'uno e dove cominci l'altro, e che il testo si trova esattamente nel punto in cui la domanda smette di essere riferibile a chi la pose. Per ora l'autore riapre il libro a pagina novanta, dove un biglietto del tram segna ancora il luogo di un altro, e comincia a leggere una frase che conosce a memoria e di cui non ricorda più chi la scrisse.