Picabia, aprire le porte della notte

A Milano, Palazzo Reale dedica a Francis Picabia la più ampia mostra mai realizzata in Italia sull'artista francese, riunendo oltre 170 opere fra dipinti, disegni, fotografie, documenti e materiali d'archivio provenienti da collezioni internazionali. “Picabia. Aprire le porte della notte”, curata da Anne Berest-Picabia, sarà aperta dal 9 ottobre 2026 al 24 gennaio 2027.

Palazzo Reale

Francis Picabia è uno di quegli artisti che resistono alla fotografia ufficiale che la storia dell'arte tenta continuamente di scattare loro addosso. Ogni definizione, appena formulata, sembra infatti diventare insufficiente: impressionista, cubista, dadaista, astratto, figurativo, provocatore, poeta, uomo di società, autore di immagini sensuali e perturbanti. Picabia attraversa questi territori senza stabilirvisi, come se la sua vera opera consistesse proprio nell'impossibilità di fermarsi davanti a una forma già riconosciuta.

La mostra milanese parte da questa irrequietezza e compie una scelta precisa: invece di ordinare la sua produzione secondo una successione cronologica, utilizza la notte come filo narrativo, come spazio della vita, del desiderio e della reinvenzione. Il percorso è concepito come un attraversamento dalla sera all'alba, con le diverse sale associate alle ore della notte.

È una scelta particolarmente adatta a un artista che ha fatto della trasformazione una condizione permanente. Picabia non attraversa le avanguardie per arrivare alla propria lingua definitiva; sembra piuttosto attraversarle per impedirsi di averne una definitiva. Impressionismo, Fauvismo, Cubismo, Dada e astrazione diventano così altrettante possibilità da sperimentare e, quando necessario, da abbandonare. La sua vicinanza a figure come Marcel Duchamp, Gertrude Stein e Pablo Picasso non lo conduce tuttavia verso l'appartenenza stabile a un gruppo: anche nei momenti in cui partecipa pienamente alla cultura delle avanguardie, mantiene una posizione eccentrica, mobile, difficilmente addomesticabile.

La notte permette allora di leggere Picabia non come il protagonista di una carriera fatta di periodi distinti, ma come un artista per il quale l'identità stessa è provvisoria. Di notte cambiano i rapporti fra le cose, le immagini perdono la loro evidenza diurna, il desiderio prende strade che la razionalità tende a nascondere, la memoria mescola persone e avvenimenti, il corpo acquista una diversa presenza. È in questa zona di instabilità che la mostra colloca Picabia.

Il titolo, Aprire le porte della notte, contiene già un movimento: non entrare semplicemente nella notte, ma aprirne le porte, come se dietro ciascuna soglia fosse possibile incontrare un Picabia diverso. Non esiste infatti un solo artista, e forse proprio questa moltiplicazione costituisce la sua più ostinata forma di coerenza.

Oltre ai dipinti, il percorso comprende disegni, fotografie, documenti personali e materiali d'archivio, costruendo intorno alle opere una costellazione di relazioni, incontri e circostanze. Alcuni materiali provengono dalla famiglia Picabia e dagli Archives Littéraires Jacques Doucet di Parigi.

È importante che la mostra non presenti questa documentazione come semplice apparato illustrativo. Nel caso di Picabia, la distanza fra arte e vita è continuamente attraversata: amicizie, amori, musica, danza, mondanità, erotismo, provocazione e ricerca artistica appartengono allo stesso sistema nervoso. La notte diventa così anche il luogo degli incontri, della festa e dell'eccesso, ma contemporaneamente quello dell'inquietudine, dell'introspezione e delle immagini che affiorano quando la superficie razionale del giorno si ritira.

La sua opera sembra continuamente domandare quanto possa durare un'identità prima di trasformarsi nella propria caricatura. Picabia conosce il successo, conosce l'avanguardia, conosce il gusto del pubblico e conosce anche il piacere di contraddirlo. La sua libertà non consiste dunque soltanto nel cambiare stile, ma nel rifiutare l'obbligo, imposto spesso agli artisti dalla storia dell'arte, di essere fedeli a se stessi.

È forse qui che la mostra trova il suo punto più interessante. La notte non è semplicemente un tema iconografico e nemmeno una metafora decorativa con cui riunire opere differenti. È una condizione mentale nella quale l'artista può sottrarsi alla propria stessa immagine pubblica, cambiare pelle, ricominciare, contraddire ciò che ha appena affermato. Picabia sembra dipingere sempre anche contro il Picabia precedente.

E proprio per questo il suo rapporto con le avanguardie appare ancora così vivo. Là dove la storia tende a costruire genealogie ordinate, Picabia introduce una deviazione; là dove un movimento cerca una poetica riconoscibile, lui apre una porta laterale; là dove l'artista dovrebbe consolidare il proprio stile, cambia linguaggio. La sua opera non offre facilmente una linea evolutiva perché procede per fratture, accelerazioni, ritorni e improvvise fughe in avanti.

La grande esposizione di Palazzo Reale permette dunque di osservare questa inquietudine nella sua ampiezza, attraverso più di 170 opere e materiali che restituiscono la complessità di una ricerca sviluppatasi lungo decenni.

Picabia non chiede necessariamente di essere ricomposto. Forse sarebbe persino contrario alla sua natura. Più interessante è seguirlo nelle sue metamorfosi, accettare che ogni immagine possa aprire su un'altra e che ogni certezza biografica o stilistica contenga già la possibilità della propria dissoluzione.

La notte, in fondo, è proprio questo: il momento nel quale ciò che sembrava definitivamente visibile torna a essere incerto. E Picabia ha passato gran parte della propria vita artistica a dimostrare che anche l'arte, quando smette di obbedire all'obbligo di riconoscersi, può tornare a essere una zona d'ombra, di desiderio e di possibilità.

“Picabia. Aprire le porte della notte”
Palazzo Reale, Milano
9 ottobre 2026 – 24 gennaio 2027
A cura di Anne Berest-Picabia.
Oltre 170 opere. Mostra promossa dal Comune di Milano – Cultura e prodotta da Palazzo Reale e MADEINART. 

La riscrittura di Fabio Galli per "Bo Summer's El Horno" fra corpi, voci, ossessioni e frammenti

La nuova versione di El Horno, pubblicata nel 2026 da Gaiaitalia.com Edizioni, non vuole semplicemente riportare alla luce un romanzo scritto in un altro momento della mia vita, ma è piuttosto come se fossi tornato dentro quel materiale per sottoporlo a una seconda esperienza, più inquieta e più libera, nella quale il passato del libro viene continuamente attraversato dal presente della scrittura. Le 336 pagine della nuova edizione non raccontano soltanto una storia, ma contengono un luogo, o meglio una serie di luoghi, di corpi e di voci che si sovrappongono fino a rendere difficile stabilire dove finisca l’esperienza di Skeeen e dove cominci la voce narrante che la restituisce attraverso le parole.

È questo, probabilmente, il primo elemento che considero quando affronto la struttura del romanzo, perché la sua frammentazione non è un semplice artificio formale, ma nasce dal modo stesso in cui Skeeen attraversa il mondo di El Horno, il Kenyon, la Fossa e gli altri spazi sotterranei nei quali la notte sembra sottrarre i corpi alle regole della vita quotidiana. Sono luoghi nei quali le persone entrano ed escono, si osservano, si cercano, si possiedono e si respingono, mentre la coscienza del protagonista registra continuamente ciò che accade senza riuscire a trasformarlo in un’esperienza ordinata, e la narrazione segue questo movimento senza ricomporlo artificialmente in una sequenza psicologica lineare.

Skeeen è una figura centrale proprio perché non è mai soltanto un osservatore: guarda, desidera, partecipa, si sottrae e torna a osservare, passando continuamente dalla vicinanza all’estraneità, come se l’esperienza non riuscisse a trattenerlo in una posizione stabile. A volte sembra immerso completamente in ciò che accade, mentre altre volte assume la posizione di qualcuno che si trova dietro un vetro e guarda gli altri senza riuscire a sentirsi davvero parte di ciò che vede. È significativo, per esempio, il momento in cui osserva Godz e il suo amante, con Godz che appare come qualcuno abituato a essere desiderato, ma capace di mantenere una distanza quasi impenetrabile, mentre l’altro vorrebbe possederlo, costringerlo a reagire e ottenere da lui almeno uno sguardo; Skeeen assiste alla scena e sembra riconoscervi qualcosa della propria condizione, perché desiderare qualcuno significa anche esporsi alla possibilità di non essere ricambiati e di rimanere fuori dal campo dell’altro, senza che questa identificazione elimini la distanza fra chi osserva e chi viene osservato.

È in passaggi come questo che riconosco una caratteristica della mia scrittura che non può essere spiegata soltanto attraverso il riferimento al cinema, poiché il corpo è continuamente presente, ma quasi mai come semplice oggetto di descrizione: è un luogo di conoscenza e di contraddizione, nel quale un gesto, uno sguardo, un modo di stare in piedi o di attraversare una stanza possono dire qualcosa che il personaggio non è in grado di formulare. La sessualità non viene quindi separata dalla psicologia, dalla paura, dalla solitudine o dal desiderio di essere riconosciuti, perché tutto passa attraverso la carne, ma ciò che il corpo esprime non coincide necessariamente con ciò che Skeeen riesce a comprendere di sé.

Questo è particolarmente evidente nel rapporto fra Skeeen e il sesso, dal momento che, nella costruzione del romanzo, non assumo una posizione stabile dalla quale giudicare ciò che accade nei locali notturni. Da una parte ci sono l’attrazione, la curiosità e il desiderio di essere coinvolti, mentre dall’altra emerge una repulsione altrettanto intensa, quasi il desiderio di fuggire dalla stessa realtà che continua ad attirare il protagonista. A un certo punto Skeeen arriva a percepire la sessualità come una dimensione corrotta, fatta di desideri vuoti, di obblighi sociali e di promiscuità, e sogna una forma di libertà lontana dalla carne e dal contatto fisico; tuttavia, appena quella libertà sembra possibile, compare un’altra paura, quella dell’isolamento e del distacco definitivo dagli altri, ed è proprio questa contraddizione a impedirgli di uscire davvero dal mondo che dice di rifiutare.

Il romanzo mi interessa soprattutto perché non risolve questa contraddizione: non trasformo Skeeen in un personaggio che finalmente comprende ciò che vuole e agisce di conseguenza, ma ne mantengo aperte le oscillazioni, facendo della loro instabilità una qualità della lingua. La narrazione può così passare dalla riflessione alla descrizione fisica, dalla contemplazione alla pulsione, senza fermarsi abbastanza a lungo da trasformare l’una nell’altra secondo una progressione psicologica tradizionale; l’incertezza appartiene al personaggio, mentre il compito della scrittura è darle una forma che non la annulli.

Il Kenyon è forse il luogo nel quale questa caratteristica diventa più evidente, perché non mi interessa costruire attraverso la descrizione narrativa un locale notturno elegantemente rifinito, ma un sotterraneo quasi volutamente privo di qualsiasi fascinazione convenzionale, nel quale il riscaldamento funziona appena, i distributori automatici sputano lattine di Ceres e panini dal retrogusto di plastica, i megapouf sono in realtà vecchi pneumatici di camion e l’atmosfera è greve, quasi una «vendetta proletaria contro ogni estetica». Prendo questi dettagli apparentemente banali e li trasformo in una precisa idea dello spazio, perché il Kenyon non è soltanto il posto in cui avvengono determinate cose, ma un mondo con una propria fisica, una propria fauna e una propria economia del desiderio, che condiziona i corpi e insieme viene trasformato dallo sguardo di Skeeen.

Qui vedo bene quanto sia rischioso ridurre El Horno a un romanzo semplicemente «trasgressivo», dal momento che la trasgressione, da sola, non spiegherebbe né il tono né la costruzione delle scene. Quello che mi interessa è il modo in cui metto in relazione il sublime e il miserabile, l’estasi e il cattivo gusto, la ricerca di una forma di assoluto e la materialità quasi grottesca dei luoghi nei quali questa ricerca avviene, facendo sì che il Kenyon possa diventare contemporaneamente un abisso, un rifugio e un posto pieno di distributori automatici; non è necessario che il personaggio riconosca questa sproporzione o la interpreti, perché è la scrittura stessa a renderla percepibile, lasciando che l’ambiente contraddica continuamente le aspirazioni che vi si proiettano.

La stessa cosa accade nella Fossa, dove, quando Skeeen arriva, il mondo esterno sembra progressivamente perdere consistenza e la strada, il Teatro dell’Arte, la Triennale e le automobili che passano diventano una soglia prima dell’ingresso in un’altra dimensione. La notte non è più semplicemente notte, ma diventa un tempo sospeso nel quale passato e futuro sembrano dissolversi; poi emergono i corpi, ancora indistinti e fusi fra loro, e il sesso viene definito come una lingua segreta, una liturgia senza nome. Subito dopo introduco però un dubbio nella costruzione narrativa, perché forse la Fossa non esiste nemmeno e potrebbe essere soltanto un errore di pronuncia, una trasformazione da «Foce» a «Fossa», un gioco linguistico che rivela una delle caratteristiche che considero più interessanti della mia scrittura: il linguaggio non descrive soltanto la realtà, ma contribuisce a modificarla.

La Fossa diventa reale proprio perché viene nominata in quel modo, poiché il nome produce il luogo, gli attribuisce una profondità e lo trasforma in una specie di bocca aperta nella città. Non considero questo passaggio un semplice gioco di parole, perché dentro quella deformazione linguistica si concentra una delle questioni fondamentali di El Horno: quanto dell’esperienza dipenda dalle cose e quanto dal modo in cui riusciamo, o non riusciamo, a nominarle. La questione riguarda la scrittura e il suo rapporto con il mondo, ma riguarda anche Skeeen, che attraversa spazi la cui consistenza sembra dipendere tanto dalla presenza fisica dei luoghi quanto dalle parole e dalle immagini attraverso cui riesce a percepirli.

Anche la lingua di Nina procede in questa direzione, perché Nina non parla semplicemente, ma precipita nel discorso attraverso un monologo velocissimo, quasi senza punteggiatura, che Skeeen segue come se seguisse una voce incapace di lasciare spazio alla risposta. Quando Nina parla delle persone che incontra, dei problemi, dei disturbi chimici e del proprio modo di «entrare in contatto» con l’ambiente, la sua voce si fonde con il respiro delle pareti umide e con il pulsare sotterraneo della città, fino a far scomparire progressivamente la distinzione fra persona, ambiente e pensiero; non è Skeeen a produrre questa lingua, né è necessario che la comprenda interamente, perché la sua funzione nella scena consiste anche nel riceverne l’urto, nel restare esposto a un discorso che sembra procedere indipendentemente dalla possibilità di essere ascoltato.

Poi il monologo di Nina precipita nel mondo del fist e qui porto il romanzo verso una delle sue forme più estreme, trasformando il pavimento in un campo di fiori quasi allucinatorio e deformando i corpi, le mani e i gesti attraverso la percezione, mentre compare Powerfist, figura quasi caricaturale e insieme minacciosa, «supereroe» del sottosuolo che parla con la voce grossa e di gola. Il linguaggio accelera, ripete, accumula e insiste, fino a fare di «fistare» una parola-azione che sembra divorare tutte le altre parole e produrre la sensazione che non esista più una via d’uscita. È una trasformazione che avviene anzitutto nella materia verbale: i corpi appartengono alla scena, ma la loro deformazione e il loro progressivo slittamento verso il grottesco sono effetti della lingua con cui la scena viene costruita.

È difficile, per me, trovare un equivalente cinematografico perfetto per questa pagina, perché, sebbene si possa certamente parlare di montaggio, di sovrapposizione e di successione di immagini, il vero effetto nasce dalla lingua e dalla sua capacità di deformare la percezione. Non è una macchina da presa a produrre la vertigine, ma la frase, così come non è il montaggio di immagini a far perdere il centro alla scena, bensì la sintassi che accelera, accumula e trascina il lettore dentro una voce che sembra non poter più prendere fiato; il lettore sperimenta questa vertigine attraverso le parole, mentre Skeeen rimane uno dei corpi e delle coscienze coinvolti nel mondo narrativo, non una figura sovrapponibile a chi lo scrive.

Qui individuo forse la differenza fondamentale fra El Horno e un semplice esercizio di scrittura costruito sulla tecnica cinematografica: posso evocare il montaggio, ma il mio vero strumento è la parola, attraverso la ripetizione, la perdita della punteggiatura, l’accostamento improvviso di registri diversi e il passaggio dalla descrizione fisica alla riflessione, per poi tornare nuovamente al corpo. Si tratta di procedimenti propriamente letterari, anche quando producono effetti che possono ricordare il cinema sperimentale, e la loro efficacia dipende dal modo in cui vengono organizzati sulla pagina, non dalla loro somiglianza esteriore con una sequenza filmica.

La stessa tensione attraversa la figura di Nina Hagen, che nel romanzo appare come una presenza quasi visionaria e che non inserisco soltanto come citazione della cultura musicale degli anni Ottanta, né come semplice icona dell’ambiente underground. La sua presenza contribuisce a trasformare il locale in un luogo nel quale la cultura pop, il sesso, la memoria, il delirio e la performance convivono senza più confini netti, mentre durante BOLGIASHOCK la festa diventa qualcosa di più di una festa, assumendo contemporaneamente i caratteri della celebrazione, dell’eccesso, della memoria degli anni Ottanta e dell’apocalisse. Attraverso questa scena metto in relazione un universo nel quale il sesso viene percepito come gesto assoluto con una morale esterna che pretende di disciplinare e mercificare i corpi, senza che il romanzo debba risolvere la tensione fra queste due prospettive.

Ma proprio dentro questo eccesso irrompe una parola che sembra appartenere a un altro romanzo: «amore». Godz, fino a quel momento oggetto di desiderio e di frustrazione, diventa improvvisamente il centro di qualcosa che non può essere ridotto alla pulsione sessuale, e «Lo amo» risuona quasi come una frase stonata rispetto al resto del paesaggio, acquistando proprio per questo una forza particolare. Non presento l’amore come soluzione alla notte, come possibilità di redenzione o come sentimento capace di ordinare l’esperienza, ma come un elemento che introduce un’altra contraddizione e un’altra vulnerabilità, perché in un mondo nel quale i corpi sembrano continuamente disponibili e intercambiabili, amare qualcuno significa tornare a esporsi alla possibilità di essere feriti.

Questa è una delle ragioni per cui considero Godz importante, non soltanto perché Skeeen lo desidera, ma perché la sua distanza rende evidente ciò che il desiderio non può possedere. Godz sa di essere desiderato e sembra vivere proprio nella consapevolezza di poter concedere o negare l’accesso a sé stesso, mentre l’amante che vorrebbe raggiungerlo rimane frustrato davanti a questa distanza; Skeeen, osservandolo, si trova ancora una volta nella posizione ambigua di chi desidera e contemporaneamente contempla il proprio desiderio dall’esterno, senza che questa prossimità emotiva al personaggio debba essere confusa con un’identità fra il protagonista e l’autore.

Anche gli episodi più violenti interrompono la continuità del mondo notturno con la stessa brutalità, come accade nel passaggio dalla festa allo stupro, che arriva come un’immagine capace di spezzare improvvisamente il regime precedente. È un cambiamento che non permette al lettore di considerare il sesso soltanto come gioco, libertà o rituale, perché il corpo può diventare nello stesso istante luogo del desiderio e luogo della violenza, e la distanza fra queste due condizioni può essere terribilmente breve. In questo senso, la frammentazione del romanzo non è un semplice modo di variare il ritmo, ma corrisponde alla precarietà dell’esperienza rappresentata e alla discontinuità con cui Skeeen e gli altri personaggi si trovano esposti a ciò che accade.

Un altro episodio significativo è quello del trimmer, quando Skeeen, mezzo nudo, si mette a rifinire capelli che sono già rasati. Il gesto non sembra avere una funzione pratica e diventa quasi una piccola ossessione, un tentativo di introdurre una forma di controllo dentro un ambiente nel quale tutto appare invece dominato dall’eccesso, dall’imprevisto e dal desiderio. È un gesto minimo, quasi ridicolo, ma proprio per questo rivela qualcosa del personaggio meglio di una lunga spiegazione psicologica, perché il corpo agisce prima che il pensiero riesca a interpretare ciò che sta accadendo; il significato del gesto non deve necessariamente essere chiaro a Skeeen, dal momento che è la sua stessa incongruenza a renderlo narrativamente eloquente.

Subito dopo, il racconto può precipitare nella violenza fisica, nel dolore e nella descrizione di una ferita, mentre Skeeen cerca di fissare l’immagine, quasi di arrestarla, attraverso la «piaga grigia e rosa», i frammenti di sangue e l’impressione di un ascesso sulla carne sana. Nella scrittura costruisco così il passaggio dal movimento alla fissazione, fermando la scena su un dettaglio che sembra essere l’unica cosa che la coscienza del protagonista riesce davvero a trattenere; qui il linguaggio svolge una funzione quasi opposta rispetto alla velocità dei monologhi di Nina, perché non accelera, ma cerca di imprimere l’immagine nella memoria.

È proprio questa alternanza a rendere più complessa la relazione fra El Horno e il cinema, dal momento che da una parte ci sono sequenze che sembrano chiedere un montaggio rapidissimo, con il fist, le luci, le mani, i corpi e le voci sovrapposte, mentre dall’altra emergono immagini che sembrano voler essere trattenute, osservate e quasi congelate. A queste si aggiungono le digressioni filosofiche, le confessioni, le domande di Skeeen, i monologhi di Nina e le apparizioni di personaggi che sembrano entrare nel testo per destabilizzarne ulteriormente il centro, così che la frammentazione non dipende da un’unica tecnica, ma dalla continua alternanza fra modi diversi di percepire, raccontare e ricordare.

La struttura frammentaria è quindi anche una struttura della coscienza, perché Skeeen non vive gli eventi come una successione ordinata di episodi che possono essere archiviati una volta conclusi, ma continua a vedere tornare gli stessi desideri, a riemergere le stesse paure e a sperimentare la stessa attrazione per ciò che lo disgusta, che lo riporta nei luoghi dai quali vorrebbe fuggire. Non ho bisogno di costruire un vero e proprio loop narrativo per produrre questa sensazione, perché basta la persistenza delle ossessioni, il loro riapparire sotto forme differenti e la loro capacità di modificare il significato di ciò che il protagonista incontra.

In questo senso considero importante anche il rapporto fra Skeeen e la scrittura, soprattutto quando il personaggio immagina che la notte appena vissuta verrà scritta, ricordata e ripetuta in altre forme, con altre pelli e altre voci. L’esperienza sembra quindi contenere già la propria futura trasformazione in racconto, ma accanto a questa possibilità emerge anche il desiderio contrario, quello che qualcosa possa rimanere nella carne, inciso nel buio, senza avere bisogno di essere trascritto. La scrittura si trova così davanti a un paradosso, perché vuole conservare l’esperienza, pur sapendo che nel momento in cui la trasforma in parole la modifica; il pensiero di Skeeen rende visibile questo paradosso all’interno del romanzo, mentre la mia riscrittura lo riprende sul piano concreto del lavoro letterario.

È forse qui che la mia riscrittura del 2026 acquista il suo significato più profondo, perché torno su un materiale che, per sua stessa natura, parla continuamente di memoria, ripetizione e trasformazione. Il romanzo racconta corpi che cambiano, desideri che ritornano, luoghi che diventano mitici attraverso il racconto ed esperienze che vengono ricordate e deformate, mentre la nuova scrittura compie sul libro qualcosa di simile, riprendendo un’esperienza precedente e sottoponendola a una nuova forma. Il movimento del protagonista dentro la notte e quello dell’autore dentro il testo possono così rispecchiarsi senza coincidere: Skeeen attraversa le proprie contraddizioni, io lavoro sulle forme linguistiche che consentono a quelle contraddizioni di restare vive sulla pagina.

Per questo considero il montaggio cinematografico una parentela, ma non una spiegazione definitiva, perché El Horno non è importante soltanto perché assomiglia a un film sperimentale, ma perché, attraverso la scrittura, riesco a produrre qualcosa che il cinema non potrebbe produrre nello stesso modo: la sensazione fisica di una frase che accelera, l’invadenza di una voce che non prende fiato, l’ambiguità di un pensiero che si contraddice e la trasformazione di una parola in un’immagine e di un’immagine in un’ossessione.

La lingua di Bo Summer’s, cioè la lingua della mia scrittura, tende soprattutto a contaminare il sublime con il grottesco, la filosofia con il sesso, la cultura pop con la disperazione, la memoria con il presente, l’amore con il desiderio e la violenza con la contemplazione. Nel Kenyon possono convivere Ceres, pneumatici di camion, corpi nudi, fantasie di assoluto e una riflessione sulla solitudine; nella Fossa un errore di pronuncia può trasformarsi in un luogo reale, Nina può passare dalla meditazione alla velocità quasi incontrollabile del suo monologo, Godz può essere contemporaneamente oggetto di desiderio e figura irraggiungibile, mentre Skeeen può desiderare di liberarsi dalla carne e, nello stesso tempo, continuare a tornare verso di essa. È questa contaminazione, più della semplice frammentazione, a definire la forma del romanzo, e non va confusa con un’indistinta sovrapposizione fra l’autore e il protagonista: le contraddizioni di Skeeen costituiscono la materia narrativa, mentre la loro organizzazione verbale appartiene al lavoro di scrittura.

Proprio per questo non voglio che la riscrittura venga letta soltanto come un’operazione tecnica, perché non prendo una storia lineare e la spezzo per renderla più sperimentale, ma lavoro piuttosto su un materiale che contiene già una contraddizione profonda e cerco una forma capace di non eliminarla. La discontinuità della narrazione corrisponde alla discontinuità dell’esperienza, le voci multiple corrispondono all’impossibilità di ridurre Skeeen a un’unica identità e il ritorno delle ossessioni corrisponde all’impossibilità di considerare concluso ciò che continua a produrre desiderio, disgusto, paura o memoria.

Il risultato è un libro nel quale non accompagno il lettore verso una soluzione, ma lo immergo in una serie di esperienze che continuano a interferire fra loro. Il montaggio, allora, non è tanto ciò che «prendo» dal cinema, quanto il modo in cui organizzo la materia del romanzo senza neutralizzarla, e la vera originalità dell’operazione sta nel fatto che, alla fine, il principio cinematografico viene assorbito e trasformato dalla lingua.

El Horno rimane dunque un’opera profondamente letteraria proprio quando sembra avvicinarsi maggiormente al cinema, perché le sue immagini non esistono soltanto in quanto possono essere visualizzate, ma soprattutto perché sono state nominate in un certo modo. Il Kenyon è il Kenyon anche per il tono con cui lo descrivo, la Fossa nasce anche dalla deformazione di una parola, Powerfist esiste nella misura in cui la sua voce e la ripetizione del fist lo trasformano in una figura quasi mitologica, Godz acquista il proprio potere attraverso lo sguardo che Skeeen gli rivolge e Nina diventa una forza narrativa attraverso il ritmo ininterrotto della sua voce. Sono effetti prodotti dalla scrittura, ma non cancellano l’autonomia dei personaggi: è proprio attraverso le loro differenze, le loro reazioni e le loro distanze che la lingua può costruire un mondo non riducibile a un’unica coscienza.

È qui che la riscrittura del 2026 trova la propria ragione più forte, non nel desiderio di dimostrare una teoria del montaggio, ma nella possibilità di tornare su una materia narrativa e scoprire che contiene ancora altre forme, altre voci e altre contraddizioni. Non pacifico il libro attraverso la riscrittura; al contrario, mi sembra che diventi più consapevole delle proprie fratture, confermando quella che considero la cifra più autentica di Bo Summer’s: una scrittura che non cerca di risolvere la contraddizione fra corpo e pensiero, desiderio e disgusto, attrazione e fuga, amore e sesso, memoria e presente, ma la mantiene aperta e la trasforma in ritmo. La pagina diventa così il luogo nel quale queste forze possono incontrarsi senza essere ricondotte a una conclusione rassicurante, mentre Skeeen rimane il personaggio attraverso cui una parte di tali contraddizioni prende forma, senza esaurire in sé il significato complessivo del romanzo.

Il cinema d’avanguardia può aver insegnato che un’immagine può essere spezzata, ripetuta e accostata a un’altra fino a produrre un significato inatteso, ma in El Horno quello strappo diventa parola, voce e corpo, trasformandosi in una frase che accelera fino a perdere il fiato e, subito dopo, in un’immagine che si ferma sulla carne. Diventa il silenzio che separa Skeeen da Godz, la voce di Nina che continua a parlare, il sotterraneo del Kenyon, la Fossa che forse esiste soltanto perché qualcuno l’ha chiamata così, la festa che improvvisamente si rovescia nella violenza e il desiderio di fuggire dalla carne insieme a quello, altrettanto potente, di tornarvi: non sono esperienze che attribuisco a me stesso, ma materiali narrativi che la mia scrittura mette in relazione senza cancellarne le differenze.

È in questo movimento continuo fra esperienza e parola che El Horno trova la propria forma, non come un libro semplicemente «montato» alla maniera di un film, ma come un romanzo nel quale ho trasformato la logica dello stacco e della collisione in una sintassi propria, profondamente legata alla lingua di Bo Summer’s e alle ossessioni che attraversano la mia scrittura. È una sintassi dello strappo, nella quale ogni frammento sembra interrompere il precedente e, nello stesso momento, continuare a portarne dentro la traccia, mentre Skeeen attraversa il mondo del romanzo senza diventare il mio alter ego e io, tornando a lavorare su quelle pagine, cerco una forma capace di custodire la sua irriducibilità.

Potrei cominciare da un rumore

Potrei cominciare da un rumore, e non da una sedia, perché è il rumore ad arrivare per primo, quando una serata si prepara, e a restare per ultimo, quando la sala si svuota e le luci vengono spente da qualcuno che non sa nulla di quello che è stato detto; è un rumore sottile, quasi impercettibile, come di un insetto che batte le ali contro un vetro chiuso, con quella ostinazione cieca di chi vede la luce al di là e non ha mai imparato che la luce, a volte, è fatta apposta per essere guardata e non attraversata, un suono che non disturba ma insiste, e insistendo si fa pensiero, anzi quel pensiero particolare che si rifiuta di essere dimenticato proprio perché non ha mai preteso di essere ricordato, e che resta lì, nell'angolo della stanza, a vibrare con la pazienza dei parassiti e dei creditori; ed è così che mi sento questa sera, prima dell'incontro con i miei lettori, come un ronzio inutile e tuttavia inamovibile nel silenzio che precede un evento che non so più se ho davvero voluto o se invece è stato lui, l'evento, a volermi, a scegliermi un giorno di molti anni fa, quando ho firmato la prima pagina e ho creduto che firmare significasse possedere, mentre firmare, lo capisco adesso, significa soltanto lasciare un indirizzo a cui chiunque potrà un giorno bussare, anche a notte fonda, anche quando dentro non c'è più nessuno; li immagino già seduti, i lettori, in file che nella mia mente non hanno mai la geometria delle file vere, e non hanno facce precise, non più, ma un insieme di tratti che si confondono e si sovrappongono come parole cancellate e riscritte troppe volte sullo stesso rigo, finché la carta stessa si assottiglia e lascia intravedere il rovescio, così che ogni volto porta con sé la traccia di un altro volto che l'ha preceduto, e alcuni sembrano più giovani di quanto dovrebbero, come se il tempo, per loro, avesse concesso una proroga che a me è stata negata, altri più vecchi di quanto ricordassi, come se avessero consumato per conto mio un pezzo di vita che io mi ero riservato per dopo, ma tutti, senza eccezione, conservano nello sguardo quel riflesso, quella fame di chi aspetta che un autore gli restituisca, magari per sbaglio, magari tra una battuta e un colpo di tosse, una briciola di verità, come se la verità fosse una merce che gli scrittori tengono nascosta nel retrobottega e che basta insistere, con garbo e con un certo numero di copie in mano, perché venga fuori dal cassetto in cui l'abbiamo chiusa; e io non ne ho più, di verità, o meglio ne ho troppe, ne ho una per ogni giorno della settimana e due per la domenica, e nessuna di queste è adatta a un pubblico, perché una verità adatta a un pubblico è già una verità addomesticata, tagliata sulla misura di chi ascolta, cucita con i fili dell'applauso, mentre le mie, quelle che ho, le ho sparse e dimenticate lungo i sentieri come pezzi di pane lanciati agli uccelli in un parco che ormai nessuno frequenta più, dove le panchine hanno perso le assi e i piccioni, per ostinazione o per memoria, tornano ancora a beccare il vuoto nel punto esatto in cui una volta qualcuno, ridendo, apriva il sacchetto; eppure loro sono lì, e non c'è modo di sottrarsi a questa evidenza che si impone come una temperatura, perché li sento respirare, tutti insieme, con quel respiro collettivo che ha un ritmo suo, diverso da quello di ciascuno, un respiro grande e lento che gonfia la sala come un polmone di pietra, e li riconosco dalle pause che fanno quando non sanno se ridere o no, se scandalizzarsi o applaudire, se prendere sul serio ciò che ho detto o aspettare il rovescio che li autorizzi a prenderlo alla leggera, ed è la stessa esitazione che ho io quando scrivo, la stessa sospensione minuscola e vertiginosa tra la parola detta e quella che non dovrei dire, quella che mi tremerebbe sulla lingua come un dente che si è già staccato e non ha ancora deciso di cadere; sono venuti per questo, del resto, per quel tipo preciso di inciampo, e se mi hanno seguito negli anni, attraverso i libri buoni e quelli meno buoni, attraverso le prefazioni, le interviste, le smentite, lo hanno fatto perché hanno fiutato in me una pavimentazione irregolare, un punto in cui il passo si incrina, e come ogni passeggiatore che ami davvero la città va a cercare proprio la pietra sconnessa, il gradino mancante, lo scorcio che non figura nelle guide, così loro cercano, nelle mie pagine, la crepa; i miei lettori amano il momento in cui scivolo, lo amano con una devozione quasi ginnica, lo attendono come si attende in un circo il punto in cui l'acrobata, per un istante, dimentica la presa, e amano quando la frase perde il controllo e comincia a correre per conto suo giù per un pendio di sintassi, quando la scena si apre troppo e lascia entrare l'aria, la polvere, gli sguardi dei passanti, quando il corpo dietro le parole s'intravede come un'ombra dietro una tenda di lino, e loro, disciplinati nel loro voyeurismo, tengono le mani composte in grembo e si fingono indignati, con quel sopracciglio sollevato che è la maschera ufficiale del desiderio nelle società che lo hanno trasformato in argomento di conversazione; e dietro le frasche, sul prato, qualcuno ride, e la risata arriva fino a me attraverso le file, i cappotti, le borse appoggiate sulle sedie vuote, con la limpidezza obliqua dei suoni che non hanno bisogno di un luogo preciso per esistere, e allora la riconosco per quello che è, una risata che non appartiene alla gaiezza e nemmeno alla derisione, ma sta in un territorio intermedio dove il gemito rotto confonde il piacere con la resa e la resa con un sollievo che non osa dire il proprio nome, e li vedo, ora, non bene, attraverso il fogliame che il vento solleva e riabbassa come una palpebra, ma abbastanza per capire che la scena è sempre la stessa, che è sempre stata la stessa da quando esistono i prati e le frasche e i testimoni mancati, due corpi in tensione, uno che domina e uno che si lascia fare, fino al momento, che arriva puntuale come una scadenza, in cui le parti si ribaltano e chi era sotto si ritrova sopra con un sorriso che non finge nemmeno più l'innocenza, il classico colpo gobbo, la rivincita lungamente covata sotto la cenere dell'obbedienza, il piacere improvviso e quasi impudico di chi comanda dopo aver tanto atteso di essere comandato, e che comanda con la grazia goffa del neofita, ancora incerto su dove mettere le mani e su quanto peso concedersi; è strano come tutto si ripeta, come ogni cosa, quando la guardiamo abbastanza a lungo, riveli di essere la copia di una copia di cui si è smarrito l'originale, e anche tra me e i lettori va così, con la stessa alternanza di morsi e carezze, perché scrivo, e loro si lasciano prendere, si abbandonano alla pagina con la docilità di chi ha deciso una volta per tutte che il dolce vale il rischio, poi a un certo punto, senza avvisare, senza lasciare un biglietto sul tavolo della cucina, mi sfuggono, mi voltano le spalle, dichiarano finita la partita con quella sicurezza teatrale che hanno gli amanti quando si sono già pentiti, ma non passa molto che tornano, curiosi, eccitati, con gli occhi lucidi di chi ha riletto di nascosto, in treno, di notte, la stessa storia che giuravano di non voler più leggere, e che invece aveva continuato a lavorare in loro come un lievito, a gonfiare silenziosamente la pasta del ricordo; è un gioco stanco e necessario, una dipendenza reciproca che nessuno dei due ha il coraggio o l'interesse di chiamare con il suo nome clinico, perché io, come autore, non posso smettere, avendo ormai scambiato il mio respiro con la cadenza della frase, e loro, come lettori, non possono davvero andare via, avendo ormai affidato a me una parte della loro memoria perché la custodissi, e nessuno dei due, a questo punto, ha più una chiave per riaprire lo scrigno dell'altro; ci osserviamo da lontano, io dal mio foglio, loro dal prato, ciascuno sulla propria sponda di un fiume che non è fatto d'acqua ma di tempo, di parole, di aspettative stratificate come i sedimenti di una vecchia ansa, e il mio foglio è bianco soltanto in apparenza, di quel bianco ingannevole che hanno le pareti delle case dopo che qualcuno è morto, quando la calce nasconde le crepe senza cancellarle, perché sotto la superficie delle parole si muove un mondo intero di frasi scartate, di pensieri taciuti, di immagini troppo vive per essere dette senza che le labbra si ustionino, e che continuano a premere dal basso come radici contro il pavimento di una cantina, ed è da lì, da quel sottosuolo che si rifiuta di restare sottosuolo, che viene il mio disagio, da quella voce sotterranea che non mi obbedisce più e che anzi, a ogni riga, sembra aver scoperto il piacere di contraddirmi, di prendere il mio dettato e rovesciarlo come si rovescia un guanto, mostrando la fodera sdrucita e le cuciture dove una volta c'era il mio decoro; scrivo una frase e lei la rovescia, scrivo «mi mancate» e lei sussurra «mi annoiate», con un tono così tenero che quasi me ne vergogno, scrivo «vi amo» e lei ride, ride di quel riso lungo e bagnato che conosco troppo bene, e mi sputacchia addosso semi invisibili, quelli stessi che i due là dietro si scambiano, si prendono e si puniscono con la stessa grazia brutale, mentre il vento ritaglia dai rami un sipario che si apre e si chiude a intervalli irregolari, come se anche la natura, davanti a una tale ostinazione di corpi, avesse deciso di fare l'arbitro e al tempo stesso il complice; forse è per questo che li amo, i miei lettori, se amare è la parola giusta e non un abito preso in prestito dal guardaroba delle parole stanche, perché rappresentano ciò che di me non riesco più a confessare, la parte rimasta fuori dal testo come un cane fuori da una porta chiusa, che gratta e guaisce e non se ne va, e sono la mia controparte fisica, la carne che ho perduto passando in rassegna le sillabe, io la mente e loro il corpo, io la voce e loro il respiro, io il gesto sempre un poco in anticipo e loro l'eco che arriva col fiato corto, e quando si eccitano leggendo, sì, lo so che succede, lo so da anni, da quando una lettrice mi ha scritto una lettera di tre pagine che non ho avuto il coraggio di rileggere né di bruciare, e non mi scandalizzo, perché sento che quella eccitazione è la forma più onesta della lettura, la risposta del corpo a un corpo che si è nascosto nelle parole e che il corpo, con il suo fiuto di animale, ha scovato, è perché sentono in quelle parole il sangue che ho cercato di nascondere, il sangue che scorre sotto la punteggiatura e che nessuna revisione, nessun taglio, nessun editor con la matita sottile è mai riuscito a rimuovere davvero dal tessuto della pagina; ogni tanto qualcuno di loro, il più coraggioso o il più solo, mi scrive, e la sua lettera arriva con una calligrafia che tradisce la fretta o l'esitazione, e mi dice: «non capisco se ti stai prendendo gioco di noi o di te stesso», e io rispondo sempre, con una rapidità che somiglia a un riflesso, «di entrambi», formula elegante, a effetto, che chiude la discussione come si chiude una porta a vetri, con quel piccolo rumore di cristallo che simula la fermezza, ma non è vero, e la verità è che da tempo non so più distinguere dove finisca la mia ironia e dove cominci la mia disperazione, perché le due si sono intrecciate come i rami di due alberi cresciuti troppo vicini, e se provassi a separarle dovrei abbattere entrambi, e allora torno a guardare, perché guardare è il solo modo che ho di rimandare la decisione, e sul prato la scena continua, impassibile, con la lentezza ostinata delle cose che non hanno bisogno di spettatori per essere vere, e il vinto di prima ora ride, impastato di terra e di sudore, con i capelli attaccati alla fronte e le ginocchia segnate dall'erba, mentre l'altro, il vincitore momentaneo, si allontana un poco, con un passo incerto, come chi non sa se ha vinto davvero o ha soltanto smesso di perdere, e ci sono vittorie che hanno il sapore amaro di una rinuncia, e ce ne sono altre che sanno di gioco concluso soltanto perché i giocatori, esausti, hanno dimenticato le regole, ed è così anche con la scrittura, ogni volta che credo di aver detto tutto, di aver finito, di poter alzare le mani dal tavolo e guardare il lavoro con la serenità di un artigiano a fine giornata, scopro di non aver fatto altro che cambiare posizione, scivolare da sopra a sotto, da chi comanda a chi implora, da chi tiene il filo a chi ne è tenuto, in una alternanza che non conosce riposo e che anzi si nutre del mio desiderio di riposo come di un carburante pregiato; in sala qualcuno tossisce, un colpo secco, asciutto, di quelli che si tentano di soffocare con il palmo davanti alla bocca e che invece risuonano ancora di più per via di quello sforzo, un suono banale, certo, il più banale che esista, eppure risveglia in me una tenerezza inaspettata, simile a quella che si prova ritrovando in un cassetto un oggetto d'infanzia di cui si era dimenticata l'esistenza, e mi rendo conto che, per quanto io li disprezzi, per quanto mi eserciti ogni sera a trovare nei loro gesti la conferma della loro mediocrità, quei lettori sono l'unico pubblico che mi resti, e che il disprezzo, in fondo, è soltanto la forma che prende l'affetto quando non può più permettersi di dichiararsi, perché amici non ne ho, o ne ho di quelli che si salutano con un cenno da un lato all'altro della strada, amanti nemmeno, perché l'amore richiede una disponibilità alla fatica che ho speso altrove, rivali neppure, perché i rivali presuppongono una gara e io ho smesso di correre senza darne comunicazione ufficiale, e restano loro, i lettori, categoria vaga e fedelissima, e anche se non li conosco, anche se li temo con quella paura sottile che si ha dei testimoni troppo attenti, ho bisogno di loro come si ha bisogno di qualcuno che assista ai propri fallimenti, che li guardi con gli occhi aperti e non li giustifichi né li condanni, ma li registri con la neutralità di una lastra fotografica; ogni scrittore ha un pubblico ideale, dicono, lo dicono nei manuali, nelle scuole di scrittura, nelle prefazioni dei libri che insegnano a scrivere libri, un lettore immaginario e docile a cui ci si rivolge nelle ore difficili, come un santo patrono di taglia media, ma io no, io ho un pubblico reale, ed è terribile, perché ha le tossi, i ritardi, i telefoni che squillano al momento sbagliato, le opinioni non richieste, le domande che cominciano con «io volevo dire» e finiscono sempre per parlare di sé, e non c'è idealità nel loro sguardo, c'è soltanto curiosità, e morbosità, e talvolta pietà, una pietà grigia e tiepida come un bagno lasciato a metà, ma è proprio quella pietà che mi tiene vivo, perché quando mi vedono vacillare, quando percepiscono che sto per mollare, che la voce sta per spezzarsi come un ramo carico di neve, è lì che li sento più presenti, più vicini, come se il mio cedimento li rendesse finalmente umani, come se la mia caduta fosse l'unico terreno su cui riescano a camminare senza il timore di apparire inadeguati, e allora dico, con quel mezzo sorriso che ho imparato a dosare come un farmaco, «quasi getto la spugna», e loro sorridono, felici, di una felicità quasi infantile, perché è la scena che aspettavano, la più antica, il perdente che si concede ma con classe, che cede il passo senza perdere il portamento, che si congeda dalla propria dignità con un inchino ben calibrato; quasi, e quella parola li eccita più di qualunque pornografia letteraria, più di tutte le pagine che ho scritto con la deliberata intenzione di eccitarli e che invece si sono rivelate, alla prova dei fatti, meno efficaci di quel piccolo avverbio sospeso, perché «quasi» è la promessa che non mantiene, il rinvio dell'abbandono, la pagina che resta aperta sul tavolo con la penna appoggiata di traverso, il punto esatto in cui l'autore rimane sospeso, né morto né vivo, in un limbo di vetro da cui può essere osservato da ogni lato, irresistibilmente interessante come lo sono i funamboli un attimo prima di decidere se camminare oppure no; e allora mi riprendo, naturalmente, perché il «quasi» è un luogo da cui si torna sempre, e riprendo la sedia, che avevo lasciato in un angolo del discorso come un cappotto troppo pesante, e riprendo la parola, che mi aspetta da qualche parte con la pazienza dei cani, e riprendo la scena, con i suoi attori già in posizione e le sue luci già accese, e loro mi seguono, anche se faticano, anche se il sentiero è diventato più ripido e il mio passo meno regolare, e mi seguono con una lealtà che non saprei meritare, con la goffaggine di chi cammina dietro a una guida di cui non è più sicuro, ma di cui non vuole ancora fare a meno; sono cambiati, dicono, e hanno ragione, ma anche io sono cambiato, anche se nessuno si prende la briga di dirlo, e non riconoscono più il mio ritmo, la mia voce, quella che chiamavano la mia crudeltà gentile, con una formula che mi lusingava e mi imbarazzava insieme, come tutte le formule che sintetizzano una vita in due aggettivi, mentre io non riconosco più il loro entusiasmo, la loro devozione, quella disponibilità a lasciarsi stupire che un tempo mi sembrava inesauribile e che oggi riconosco come una risorsa naturale, soggetta a erosione, a stagioni, a ritiri improvvisi, e ci guardiamo come due ex amanti che si ritrovano dopo troppi anni in una stazione di provincia, tra un treno in ritardo e uno già partito, e scoprono che, nonostante tutto, la chimica c'è ancora, ma è mutata, si è fatta lenta e meno luminosa, con un sapore diverso, di ruggine, di abitudine, di sopravvivenza, il sapore di un metallo che ha passato troppe stagioni all'aperto e che tuttavia, se lo si stringe nel pugno, restituisce ancora un poco di calore; li vedo muoversi a scatti, come figure di un film rallentato, in cui ogni gesto sembra staccarsi dal precedente con un piccolo balzo, e ogni loro sorriso arriva in ritardo, quando la battuta è già svanita e l'aria ne conserva soltanto l'odore, e ogni loro applauso sembra l'eco di un applauso passato, un applauso trasferito da un'altra sala e da un altro anno, ma loro restano, ed è questo il fatto che non smette di stupirmi, restano sulle sedie con le giacche sulle ginocchia e le borse tra i piedi, restano perché, come me, non sanno più cosa fare della propria fedeltà, di questa cosa pesante e quasi imbarazzante che ci si ritrova tra le mani dopo anni di frequentazione, come un animale domestico ereditato da un parente lontano e che nessuno ha più il cuore di portare al canile; io scrivo ancora per loro, anche quando dico, nelle interviste, con la voce piatta di chi recita una smentita, che non lo faccio, che scrivo per me, per necessità, per igiene, per disciplina, e loro leggono ancora me, anche quando fingono di cercare altri, di aggiornarsi, di allargare gli orizzonti, e poi li ritrovo, di notte, con i miei libri aperti sul comodino a una pagina che conoscono a memoria, è una menzogna condivisa, che ci scambiamo come si scambiano le chiavi di una casa che nessuno dei due ha il coraggio di vendere, una tenerezza perversa che ci tiene legati come una corda troppo tesa che non si spezza mai davvero, perché la tensione, a un certo punto, diventa essa stessa la forma del legame, e allentarla significherebbe far cadere entrambi; forse, in fondo, non vogliamo liberarci, forse tutta questa letteratura dell'addio, tutte queste pagine in cui annuncio di stancarmi e loro di perdere interesse, sono il rituale con cui rinnoviamo il contratto, la clausola che si firma proprio mentre si dichiara di volerla stracciare, e la nostra storia non è quella del successo o del fallimento, categorie che appartengono ai bilanci e ai necrologi, ma quella di un legame che non trova fine, di un racconto circolare che ogni volta ricomincia da dove è terminato, con lievi variazioni di tono e di luce, come una melodia che si ripresenta in tonalità diversa e fa credere all'ascoltatore di sentirla per la prima volta; ogni mio testo è una lettera d'addio che non spedisco mai, che chiudo in una busta e lascio sul bordo della scrivania, e ogni loro lettura è un ritorno che non si annuncia, che si compie in silenzio, nel buio di una stanza o nel dondolio di un vagone, senza telefonata e senza preavviso, e così ci troviamo, ancora una volta, nel punto esatto in cui tutto comincia, e che forse è anche il punto in cui tutto ha sempre cominciato, tra l'erba, le frasche, le ginocchia piegate, il seme sul volto, la vergogna e la risata, tutto mescolato in un unico quadro in cui non si riesce a dire dove finisca l'offerta e dove cominci il furto; e allora sorrido anch'io, di un sorriso che non scelgo e che mi si forma sul viso come una crepa su un muro vecchio, perché so che continuerà, sempre uguale e sempre diverso, secondo la legge degli spettacoli che durano troppo a lungo per essere abbandonati e troppo poco per diventare monumenti, io scriverò e loro leggeranno, e in quella distanza, che è anche un'intimità, una intimità sghemba e consapevole, fatta di sguardi mancati e di coincidenze troppo precise per essere casuali, continueremo a scambiarci i ruoli, a tradirci con dolcezza, a fingere di non sapere che l'uno vive soltanto se l'altro resta, che il testo respira finché qualcuno lo respira e che il lettore esiste finché c'è un testo che lo chiama per nome senza mai pronunciarlo; finché qualcuno, un giorno, di cui non so ancora il volto né l'ora, non butterà davvero la spugna, e forse sarò io, con il gesto stanco e quasi liberatorio di chi posa finalmente un peso, o forse sarà uno di loro, il più coraggioso, quello che mi scrive, e allora, forse, scopriremo che non siamo mai stati nemici né complici, parole troppo nette per un legame fatto di sfumature, e che l'unica definizione onesta era già nascosta nell'immagine che avevamo davanti da sempre, due corpi nello stesso prato, incapaci di smettere di cercarsi anche quando il gioco è finito, anche quando l'erba è ormai schiacciata e le frasche hanno smesso di fare da quinta, anche quando il rumore da cui siamo partiti, quel battito minuscolo contro il vetro, si è fatto così tenue da non sapere più se sia l'insetto a battere o il vetro a cedere, o se l'uno e l'altro non siano da sempre la stessa cosa.

Dipingere l'Invisibile: il silenzio di Dio nell'opera di Mark Rothko e le ferite del presente

C'è un momento preciso nella storia del Novecento in cui la figura umana smette di essere semplicemente difficile da rappresentare e diventa, per così dire, una rappresentazione quasi impossibile, un territorio sul quale ogni immagine rischia di arrivare troppo tardi o di arrivare nel modo sbagliato, ed è l'incubo della Shoah, l'abisso dei campi di sterminio in cui l'immagine stessa dell'uomo viene mutilata, spogliata, desacrata e infine cancellata a tal punto che nessun pennello, nessuna forma figurativa, nessuna composizione che pretenda ancora di organizzare il corpo secondo una grammatica riconoscibile può più raccontarla senza risuonare falsa, insufficiente o addirittura grottesca, quasi che il corpo, ridotto a numero, a documento, a oggetto amministrativo, a pelle, a scheletro, a cenere, a mucchio indistinto di materia, avesse smarrito il diritto a essere restituito dalla mano che dipinge, e che ogni tentativo di restituirlo attraverso la bellezza dell'immagine equivalesse, nella sua inconsapevole presunzione estetica, a una seconda profanazione, più sottile e forse più colpevole della prima proprio perché compiuta in nome della memoria, perché la memoria, quando pretende di rendere nuovamente visibile ciò che la storia ha deliberatamente distrutto, corre sempre il rischio di trasformare il dolore in figura, la vittima in icona, l'orrore in repertorio visivo, e dunque di addomesticare ciò che dovrebbe invece continuare a ferire lo sguardo; ed è in questo vuoto, in questo spazio della rappresentazione occupato soltanto dal lutto, dall'assenza e dall'impossibilità di trovare una forma adeguata alla perdita, che la pittura di Mark Rothko, nato Marcus Rothkowitz da una famiglia ebraica della Lettonia e trapiantato in America dopo essere scampato all'odio e alla persecuzione nell'Impero Russo, smette progressivamente di inseguire la realtà visibile per farsi spazio mentale e quasi sacro, luogo di sospensione, teologia del dolore e del silenzio, benché la parola teologia debba essere pronunciata con estrema cautela, perché Rothko non è un teologo e non costruisce sistemi, non offre dogmi, non dimostra l'esistenza di alcun Dio e soprattutto non pretende di risolvere attraverso la pittura il problema del male, ma cerca piuttosto una forma capace di stare davanti all'irriducibile, una forma che non trasformi il dolore in racconto consolatorio e che non permetta allo spettatore di uscire dalla tela con la soddisfazione di avere finalmente compreso qualcosa; l'artista stesso, del resto, rifiutava per sé l'etichetta di astrattista e ogni definizione che ne facesse il decoratore di un'idea, il costruttore di armonie cromatiche destinate semplicemente a procurare piacere all'occhio, rivendicando invece un rapporto diretto, quasi fisico e carnale, con le emozioni fondamentali dell'esistenza, quelle esperienze primarie che precedono ogni spiegazione e che appartengono all'uomo prima ancora che egli sappia chiamarle, la tragedia, l'estasi, il dolore, il desiderio, la paura, il lutto, la solitudine, la vertigine di trovarsi vivi davanti alla propria stessa finitudine.

Cresciuto nell'alveo della cultura ebraica, nutritosi dello studio dei testi della Torah e della memoria profonda dell'aniconismo, di quel rigoroso divieto biblico di scolpire o dipingere l'Invisibile che da millenni segna la distanza fra il popolo del Libro e i popoli delle immagini, Rothko porta dentro di sé, anche quando la sua pittura si allontana dalla pratica religiosa e da ogni appartenenza confessionale immediatamente riconoscibile, l'idea che la divinità si sottragga alla carne e ai contorni delle cose, che il sacro non possa essere catturato nella forma di un volto, di un corpo o di una statua e che, se mai si rivela, lo faccia proprio attraverso ciò che si sottrae alla presa dell'occhio, nella parola, nell'ombra, nella luce che non si lascia fissare, nella soglia fra il visibile e l'invisibile e soprattutto nell'assenza, in quella sottrazione che non è semplicemente mancanza ma condizione stessa di ogni domanda autentica; e tuttavia egli è pittore, e dunque condannato a un paradosso che nessuna ortodossia potrebbe sciogliere, perché dipingere l'assenza significa pur sempre dipingere, e la tela, per quanto svuotata di figure, resta un oggetto fatto di tela, pigmento, materia, tempo, stratificazioni, bordi, superfici, mani che hanno lavorato e occhi destinati a guardarla, cosicché persino la rinuncia alla rappresentazione diventa una forma di rappresentazione, persino il silenzio deve trovare una materia attraverso la quale manifestarsi, persino il vuoto ha bisogno di una superficie che lo renda percepibile; e forse è proprio questo paradosso a rendere Rothko così profondamente moderno, perché la sua pittura non cerca di cancellare la contraddizione ma di abitarla, come se ogni rettangolo di colore fosse contemporaneamente un'immagine e la negazione dell'immagine, una presenza e la testimonianza di un'assenza, una superficie concreta e una soglia verso qualcosa che non può essere nominato.

Quando negli anni Quaranta le notizie dell'Olocausto giungono a New York con una forza progressivamente più insostenibile, portando con sé la rivelazione di una macchina di sterminio che incrina definitivamente l'idea occidentale di progresso e spazza via ogni fiducia ingenua nella continuità fra civiltà e umanità, l'artista comprende che non è più possibile dipingere come se la storia non fosse accaduta, come se l'arte potesse continuare a muoversi tranquillamente nel proprio recinto estetico mentre fuori dal museo l'Europa è diventata un immenso cimitero e la ragione stessa, quella ragione che aveva promesso all'uomo emancipazione e progresso, si è trasformata in strumento di classificazione, persecuzione e morte; non si tratta, naturalmente, di affermare che ogni quadro di Rothko sia una rappresentazione della Shoah o che i suoi campi di colore debbano essere letti come illustrazioni astratte dei campi di sterminio, perché una simile interpretazione ridurrebbe la complessità dell'opera a una chiave biografica troppo semplice, ma di riconoscere che dopo Auschwitz cambia irreversibilmente la condizione spirituale entro cui anche la pittura viene pensata, e che l'arte, se vuole ancora interrogare l'uomo, deve misurarsi con la possibilità concreta che l'uomo stesso abbia dimostrato di poter diventare il proprio carnefice; Rothko comprende allora che l'unica risposta eticamente e spiritualmente possibile non consiste nel cercare un'immagine più realistica dell'orrore, quasi che la precisione del dettaglio potesse restituire ciò che è stato distrutto, ma nella ricerca di un'astrazione tragica capace di dare voce proprio a quelle emozioni umane fondamentali che la figurazione rischia di chiudere dentro una scena e dentro un racconto, la tragedia, la condanna, l'estasi, il lutto, la paura, la solitudine, e ciò implica anche un congedo dalla fuga, perché fuggire dall'orrore avrebbe significato tradire i morti due volte, prima lasciandoli senza nome e poi lasciandoli senza forma, oppure, peggio ancora, trasformandoli in una forma troppo facilmente consumabile da uno spettatore che possa contemplare il dolore altrui e sentirsi rassicurato dalla propria distanza.

Le figure umane delle sue prime tele, i viandanti della metropolitana, i corpi allungati e anonimi, le presenze sospese fra l'uomo e il fantasma, i miti greci rivisitati con l'angoscia di chi avverte che il mito non basta più e che le antiche narrazioni del sacrificio, della colpa, della vendetta e della catastrofe sono ormai costrette a confrontarsi con una realtà nella quale l'orrore non ha più bisogno della mediazione degli dèi per manifestarsi, scompaiono progressivamente e si dissolvono in favore dei celebri campi di colore, enormi rettangoli fluttuanti che nessuna lettura puramente estetica riuscirebbe a esaurire, perché il colore, in Rothko, non è mai soltanto colore e la superficie non è mai soltanto superficie, ma diventa una zona di esperienza nella quale l'occhio entra quasi contro la propria volontà, scoprendo che quanto più cerca di afferrare un'immagine tanto più l'immagine si sottrae; sono monumenti all'invisibile, stratificazioni traslucide di pigmento dove la luce sembra emanare direttamente dall'oscurità, come se il buio, interrogato abbastanza a lungo, finisse per restituire un barlume di sé e come se quel barlume, a sua volta, tradisse la natura segreta di ciò che lo produce, senza tuttavia permettere allo spettatore di raggiungere una conclusione, perché ogni rivelazione contiene già il proprio occultamento e ogni colore sembra custodire dietro di sé un altro colore, un'altra profondità, un'altra notte; le superfici respirano, i bordi si sfrangiano, i rettangoli non sembrano davvero poggiare l'uno sull'altro ma galleggiano in una specie di spazio senza coordinate, e il loro rapporto non è quello di forme geometriche ordinate secondo una logica decorativa, bensì quello di presenze che si avvicinano e si respingono, che sembrano sul punto di incontrarsi e subito dopo tornano a separarsi, come se anche la pittura fosse costretta a sperimentare la precarietà di ogni relazione.

Chi si pone davanti a una di quelle tele, soprattutto a distanza ravvicinata, quando il quadro smette di apparire come un'immagine da osservare e comincia quasi fisicamente a occupare il campo della percezione, sentendosi inghiottire dai bordi sfrangiati che respirano fra un rettangolo e l'altro, sperimenta una sospensione che somiglia all'attesa e insieme alla perdita, un'attesa che non conosce l'oggetto atteso e una perdita che non sa esattamente cosa abbia perduto, e proprio in questa doppia indeterminatezza si annida la forza di un'arte che rifiuta di spiegarsi e che, rifiutando di spiegarsi, si espone anche al rischio di essere fraintesa, consumata, trasformata in formula, appesa nei salotti dei collezionisti come un trofeo del sublime, neutralizzata dal mercato attraverso la stessa operazione con cui il mercato neutralizza quasi tutto ciò che un tempo era nato per disturbare, perché un quadro può diventare una merce senza perdere la propria oscurità e proprio questa possibilità costituisce uno dei paradossi più dolorosi dell'arte contemporanea; Rothko può essere acquistato, quotato, trasportato, assicurato, collocato in una stanza elegante e illuminata, mentre ciò che egli cercava era uno spazio nel quale lo spettatore potesse perdere per un momento la sicurezza del proprio sguardo, e questa contraddizione rimane irrisolta, come rimane irrisolto il contrasto fra la radicalità spirituale di alcune sue opere e il loro destino di oggetti di lusso, perché anche l'arte che nasce contro la superficie del mondo può finire per diventare superficie del mondo, anche il silenzio può essere venduto, anche l'assenza può avere un prezzo.

È qui che la memoria della tragedia collettiva incontra la domanda teologica più lancinante del secolo, dov'era Dio mentre Auschwitz bruciava, dove fosse quella presenza che per secoli era stata invocata come garanzia ultima del senso e della giustizia, come fosse possibile continuare a pronunciare il nome di Dio dopo che bambini, vecchi, donne e uomini erano stati sistematicamente cancellati nel cuore stesso dell'Europa, interrogativo angoscioso che attraversa la coscienza ebraica e quella occidentale senza trovare risposta e che ogni risposta, anche la più sapiente, rischia di tradire, perché spiegare significherebbe in qualche misura giustificare, attribuire una ragione a ciò che ragione non può avere, trasformare l'incomprensibile in una tappa necessaria di qualche disegno superiore; e Rothko, a questo interrogativo, non risponde con una dottrina, non offre una spiegazione, non dipinge un Dio vendicatore né un Dio consolatore, ma dipinge esattamente quel silenzio visivo, dando forma cromaticamente densa all'esperienza dell'eclissi di Dio, del Deus absconditus che tace di fronte all'immane sofferenza degli innocenti, senza pretendere di attribuire a quel silenzio un senso redentivo e lasciando invece che esso permanga come ferita aperta, come domanda che sopravvive a se stessa, come una bocca che non pronuncia alcuna parola e proprio per questo costringe chi guarda a misurarsi con la propria incapacità di trovare una risposta; il buio di Rothko non dice che Dio non esiste e non dice nemmeno che Dio esiste, perché entrambe le affermazioni sarebbero troppo facili, troppo definitive, troppo lontane dalla natura dell'esperienza che il quadro cerca di produrre, e ciò che resta è una specie di sospensione metafisica nella quale l'uomo si trova solo davanti alla propria domanda, senza una voce dall'alto che venga a salvarlo dall'obbligo di ascoltarla.

L'apice irripetibile di questo percorso trova la sua dimora nella Rothko Chapel a Houston, uno spazio ottagonale privo di simboli confessionali nel quale quattordici enormi pannelli oscuri avvolgono il visitatore, costringendolo non semplicemente al raccoglimento ma a una diversa modalità dell'attenzione, a un rallentamento dello sguardo, quasi a un'educazione al silenzio, all'ascolto di un vuoto che progressivamente si rivela presenza, presenza che interroga e che, interrogando, incrina la sicurezza di chi entra credendo di poter osservare da una distanza di sicurezza, laddove la cappella impone invece una condizione di esposizione, di vulnerabilità condivisa, nella quale credenti e non credenti, ebrei, cristiani, musulmani, agnostici, atei e uomini appartenenti a tradizioni spirituali differenti si trovano accomunati dalla stessa penombra e dalla stessa difficoltà di sostenere lo sguardo di quelle superfici che sembrano ritrarsi quanto più le si fissa; il visitatore non riceve una spiegazione e non trova un'immagine capace di indicargli che cosa dovrebbe provare, non trova santi, croci, stelle, iscrizioni, figure sacre o narrazioni bibliche, e proprio questa privazione lo espone alla propria interiorità, perché quando l'immagine smette di raccontare una storia rimane soltanto la coscienza di chi guarda, con il proprio carico di memoria, paura, perdita e desiderio di senso.

Si tratta di un luogo pensato per accogliere tutte le fedi senza appartenere pienamente a nessuna, e questa neutralità, che potrebbe apparire a prima vista come una resa al generico o come una forma di spiritualità indistinta, rappresenta in realtà la scommessa più audace dell'intera opera, la convinzione che esista un nucleo di dolore, di attesa e di vulnerabilità anteriore a ogni confessione, e che l'arte possa custodirlo senza imporgli un nome, senza trasformarlo in catechismo e senza pretendere di stabilire quale Dio debba essere invocato; ma è anche una scommessa fragile, perché la storia, fuori da quelle pareti, continua a dividere gli uomini secondo appartenenze, identità, memorie, religioni e nazionalità che il silenzio della cappella può provvisoriamente sospendere ma che, non appena si varca la soglia, riprendono intatte e spesso feroci il loro corso, ricordandoci che nessuna esperienza estetica, per quanto intensa, può sostituire la responsabilità politica e morale e che la contemplazione del dolore non equivale ancora alla capacità di impedirlo; la cappella non salva nessuno, non ferma una guerra, non restituisce un morto ai vivi, non ricostruisce una casa distrutta, non cancella una memoria di persecuzione, ma può forse creare per qualche minuto la condizione minima nella quale l'altro smette di essere un'astrazione e torna a essere una presenza umana, un corpo vulnerabile, una vita che non può essere ridotta al ruolo che la storia le assegna.

Un vuoto che purtroppo appartiene anche al nostro presente e che continua a spalancarsi nelle tragedie che si consumano mentre scriviamo, proiettando l'opera di Rothko direttamente sull'angoscia contemporanea e sul dramma di Gaza, dove, di fronte alle macerie, alle vite spezzate, agli edifici distrutti, ai corpi sottratti troppo presto alla vita e all'urlo sordo dei civili nella Striscia, la domanda sul silenzio del Divino e sulla cecità della storia torna a farsi sanguinosa, concreta, quasi fisicamente insopportabile, e dove il dilemma etico sollevato dal pittore rivela di non essere mai stato confinato al trauma del Novecento, riguardando piuttosto l'incapacità cronica dell'umanità di spezzare la catena della violenza che si perpetua generando altre vittime, altre vendette, altre giustificazioni, altre ragioni ritenute inoppugnabili da chi le pronuncia e spesso tanto più incontestabili quanto più sono pronunciate dal punto di vista di chi considera la propria sofferenza l'unica sofferenza degna di memoria; parlare di Gaza attraverso Rothko non significa dunque trasformare la sua pittura in un manifesto politico retroattivo e nemmeno usare Auschwitz come una scorciatoia retorica per leggere un conflitto contemporaneo, ma riconoscere che la domanda fondamentale posta dalla sua opera, quella relativa alla possibilità di mantenere intatta la dignità dell'altro quando la storia ci spinge a considerarlo soltanto come nemico, torna oggi con una violenza che non permette di essere elusa attraverso formule di appartenenza.

La tragedia di Gaza interroga la coscienza ebraica e universale attorno a quel nodo rothkiano, perché impone di riconoscere la sacralità della vita umana infranta senza cedere alla retorica, e al tempo stesso di tenere insieme ciò che il discorso pubblico tende continuamente a separare, il lutto per le vittime del 7 ottobre e il lutto per i bambini sepolti sotto le case, il dolore delle famiglie israeliane e quello delle famiglie palestinesi, la paura di chi vive sotto la minaccia della violenza e la disperazione di chi vive dentro una devastazione quotidiana, senza che l'uno diventi la moneta con cui si compensa, si relativizza o si cancella l'altro, e senza che la pietà per gli uni si trasformi in un alibi per l'indifferenza verso gli altri; è un'impresa quasi impossibile, proprio perché la memoria tende a diventare selettiva quando il dolore viene trasformato in identità, e perché ogni comunità ferita è tentata di custodire con particolare forza il proprio lutto mentre guarda con sospetto quello altrui, come se riconoscere la sofferenza dell'altro significasse sottrarre qualcosa alla propria, quando invece dovrebbe essere esattamente il contrario, perché il dolore non è una quantità limitata e la dignità di una vittima non diminuisce quando ne viene riconosciuta un'altra; ciò richiede di sostare nella contraddizione invece di scioglierla, di accettare che esistano simultaneamente memorie incompatibili e sofferenze differenti, come fanno i campi di colore di Rothko, i quali non risolvono mai completamente il contrasto fra i toni ma lo lasciano vibrare, lo mantengono aperto, impediscono all'occhio di trasformarlo in una conclusione, perché è nella vibrazione, nella tensione non pacificata fra ciò che appare e ciò che scompare, che qualcosa di vero può ancora lasciarsi intravedere.

L'angoscia di un Dio che sembra nuovamente tacere di fronte al dolore degli innocenti non trova conforto in nessuna teodicea, perché ogni tentativo di spiegare il male rischia di diventare una forma di violenza esercitata retroattivamente sulle vittime, come se fosse necessario trovare un significato alla loro morte affinché la loro morte possa essere sopportata dai vivi, e di fronte a un Cielo immutabile e a una terra devastata dalle guerre di ieri e di oggi la pittura di Rothko rinuncia alle facili consolazioni e ai dogmi rassicuranti, restituendo all'uomo contemporaneo, spogliato di ogni certezza illusoria, uno spazio solenne e disperato nel quale restare in ascolto del proprio dolore e di quello altrui, senza trasformare quell'ascolto in una formula morale e senza pretendere che dall'empatia debba necessariamente nascere una soluzione; forse è proprio questo il punto più radicale della sua pittura, il fatto che essa non ci salvi, che non ci dica come vivere, che non ci consegni una morale pronta per essere applicata al mondo, ma ci costringa a sostare davanti a qualcosa che non possiamo consumare rapidamente, davanti a un'immagine che rifiuta di diventare informazione, davanti a una superficie che non racconta un fatto ma produce una condizione dello sguardo, e in questa lentezza quasi ostinata si apre una possibilità di resistenza alla velocità con cui oggi le immagini della sofferenza vengono prodotte, diffuse, commentate e dimenticate.

Riscoprire nell'assenza e nell'empatia verso l'altro la dimensione più intima, tragica e autentica della propria umanità significa allora accettare che l'arte non possa restituire per intero ciò che la storia ha distrutto e che forse non debba nemmeno provarci, perché esiste una zona dell'esperienza umana che deve rimanere irriducibile alla rappresentazione, non per essere sottratta alla memoria ma per impedire che la memoria venga trasformata in consumo, in spettacolo, in superficie innocua; la pittura di Rothko sembra dirci che davanti al dolore più estremo non abbiamo necessariamente bisogno di un'immagine che mostri tutto, ma di uno spazio che ci impedisca di smettere troppo presto di guardare, uno spazio nel quale l'assenza non venga immediatamente riempita da una spiegazione, nel quale il silenzio non venga subito tradotto in una risposta, nel quale il buio possa restare buio abbastanza a lungo da obbligarci a riconoscere quanto poco sappiamo e quanto facilmente trasformiamo ciò che non comprendiamo in una certezza; e forse è proprio questa la ragione per cui, a distanza di decenni, i rettangoli di Rothko continuano a inquietare, perché non ci offrono una scena da osservare ma una soglia da attraversare, non ci mostrano una vittima e non ci consegnano un carnefice, non ci indicano un colpevole e non ci suggeriscono una consolazione, ma ci collocano davanti alla nostra stessa capacità di restare umani quando l'umanità sembra essere stata cancellata.

Così, davanti alle superfici scure della Rothko Chapel, davanti alle fotografie delle macerie di Gaza, davanti alla memoria di Auschwitz e davanti a tutte le immagini che la storia continua a produrre con una rapidità che rischia di anestetizzare persino l'orrore, torna la stessa domanda, deformata dal tempo ma mai veramente superata, una domanda che non appartiene soltanto alla religione e nemmeno soltanto alla pittura, ma alla condizione stessa dell'uomo che guarda il dolore di un altro uomo e deve decidere se considerarlo una realtà che lo riguarda oppure una notizia che può semplicemente attraversare il proprio sguardo; perché il problema non è soltanto dove sia Dio quando gli innocenti muoiono, ma dove siamo noi, dove sia la nostra coscienza quando l'immagine dell'altro diventa improvvisamente scomoda, quando il suo dolore entra in conflitto con la nostra memoria, con la nostra appartenenza, con le nostre convinzioni, con il bisogno di avere ragione; e allora il silenzio che avvolge i quadri di Rothko diventa ancora più inquietante, perché potrebbe essere il silenzio di Dio, certo, ma potrebbe anche essere il nostro, quello che produciamo ogni volta che scegliamo di non vedere, di non ascoltare, di non riconoscere, di rimandare la domanda a un altro momento, a un'altra guerra, a un'altra vittima, a un'altra fotografia, fino a quando l'immagine successiva non avrà cancellato quella precedente e il dolore sarà diventato soltanto un'altra superficie sulla quale posare lo sguardo prima di passare oltre.

Forse, dunque, la grandezza più profonda di Rothko non consiste nell'avere trovato una forma capace di rappresentare il dolore, perché una simile forma non esiste, ma nell'avere costruito uno spazio nel quale il dolore possa continuare a non essere rappresentato e tuttavia non essere dimenticato, possa restare senza volto senza per questo diventare anonimo, possa rimanere senza racconto senza cessare di interrogarci; la sua pittura non risolve l'enigma del male e non promette che dietro il buio esista necessariamente una luce, perché anche la luce, nei suoi quadri, appare fragile, intermittente, quasi sul punto di essere inghiottita dalla stessa oscurità che la genera, e proprio per questo essa conserva una forza che le immagini consolatorie hanno perduto, la forza di non mentire sulla nostra condizione; dopo Auschwitz, dopo ogni guerra, dopo ogni massacro, dopo ogni corpo trasformato in numero e ogni vita ridotta a una statistica, forse l'arte può ancora fare soltanto questo, non spiegare, non assolvere, non consolare, ma mantenere aperta la ferita della domanda, impedire che il dolore venga chiuso troppo rapidamente dentro una formula, costringerci a restare qualche istante in più davanti a ciò che vorremmo distogliere dallo sguardo, e ricordarci che l'umanità non comincia quando comprendiamo il dolore dell'altro, ma forse già nel momento, molto più fragile e molto più difficile, in cui accettiamo di non poterlo comprendere interamente e decidiamo ugualmente di non voltarci dall'altra parte.

È in questa zona incerta, fra l'immagine e la sua impossibilità, fra la memoria e la perdita, fra il Dio che tace e l'uomo che continua a interrogare quel silenzio, che Rothko sembra consegnarci la sua eredità più inquietante, uno spazio solenne e disperato nel quale restare, senza garanzie, senza dogmi, senza l'illusione che la pittura possa salvare ciò che la storia ha distrutto, ma anche senza concedere alla distruzione l'ultima parola; perché se nessuna immagine può restituire per intero un uomo ridotto a cenere, nessuna immagine può neppure impedirci di continuare a cercare, e forse il compito dell'arte, dopo il Novecento e dentro il nostro presente ancora insanguinato, consiste proprio nel custodire questa ricerca quando ogni risposta rischia di diventare una menzogna, nel tenere aperto quel rettangolo di oscurità dentro il quale lo sguardo, finalmente privato delle proprie certezze, può ancora incontrare qualcosa che non è una figura, non è un simbolo, non è una spiegazione, ma soltanto la presenza ostinata di una domanda; e davanti a quella domanda, davanti a quelle superfici scure che sembrano assorbire la luce invece di restituirla, forse ciò che resta da fare non è chiedersi che cosa rappresentino, ma quanto a lungo siamo disposti a rimanere davanti a esse, quanto a lungo siamo disposti a sostenere il peso di ciò che non possiamo risolvere, e se il silenzio che ci avvolge sia davvero soltanto quello di Dio oppure, più terribilmente, quello che noi stessi abbiamo imparato a costruire ogni volta che il dolore dell'altro diventa troppo grande per essere guardato.

incipit

Come se il mare, il vecchio mare, quel gran ruminante di sale che da milioni e milioni d'anni, e diciamo pure da un numero di milioni tale che la mente dell'uomo, povera contabile da retrobottega armata soltanto d'una matita spuntata e d'un registro macchiato d'unto, non riesce più a mettere in colonna le cifre senza sbagliare il riporto e senza farsi venire un capogiro da impiegatuccio di provincia dinanzi all'infinito, masticasse le miserie della terra, le montagne sbriciolate dal vento, le città inghiottite dal fango, i porti mercantili, le carcasse, le ossa dei sommersi, le navi da guerra e le barche da pesca, gli amori consumati sulle scogliere, le guerre di conquista, le porcherie d'ogni secolo e le glorie passeggere, e tutto quanto gli veniva consegnato dalla superficie terrestre come una pratica inevasa, come un fascicolo polveroso da protocollare con comodo nell'eternità, e poi lo rimasticasse, con quella pazienza ottusa, burocratica e quasi amministrativa del bue all'abbeverata, la lingua grigia e ruvida che lavora e rilavora il bolo, l'occhio umido e velato perso in una contemplazione che non si sa se chiamare religiosa, filosofica o semplicemente bovina, come se quel mare, dicevo, o meglio quella sterminata, tentacolare amministrazione liquida che noi, per comodità di linguaggio, per pigrizia mentale e per insanabile insufficienza lessicale, continuiamo a chiamare mare, si fosse d'un tratto, per un suo imprevedibile capriccio d'ingegnere sbronzo, di geometra celeste caduto dall'impalcatura con il teodolite storto, o di nume pettegolo in vena di scherzi da caserma cosmica, levato di torno, ritirato, sloggiato, disdetto dal mondo con una brutalità da inquilino moroso che se ne va di notte senza pagare l'affitto, voltando le terga all'orizzonte e trascinandosi dietro la spuma, il moto convulso, il peso schiacciante, l'umidità salmastra, il sale, le meduse trasparenti, le correnti sottomarine, i relitti, i suoi smisurati eserciti di pesci e l'intero, ingombrante bagaglio della propria eternità ondosa, quel baule gigantesco che nessun facchino dell'universo avrebbe mai potuto sollevare nemmeno per un soldo, e che pure, in quell'istante di follia o di grazia, pareva essersi fatto leggero come una valigia di cartone dimenticata sul pianerottolo durante uno sfratto.

Si ritirò senza garbo, dunque, senza nemmeno salutare i fari o le banchine, con un brontolio cupo, cavernoso, viscerale, da bestia ferita a morte che, dopo aver preso una gran percossa senza sapere bene da quale mano sia venuta, decide finalmente di sloggiare dal proprio covo, e sloggia trascinando i piedi, o le zampe, o quelle sue mostruose, innumerevoli appendici d'acqua che per millenni avevamo creduto immobili soltanto perché la nostra specie non aveva mai posseduto l'occhio abbastanza grande né la pazienza abbastanza secolare per seguirle nel loro passo, lasciando dietro di sé un vuoto quasi sacrilego, una voragine di spazio e di silenzio così smisurata che la povera pupilla dell'uomo, quell'occhiolino presuntuoso e strabico con cui il bipede pretende di misurare la curvatura del cosmo, dilatandosi e restringendosi come una saracinesca mal oliata d'un garage di periferia, annaspava inutilmente su quel rovescio d'abisso, cercando alla cieca un appiglio, un bordo, una linea di demarcazione, qualcosa insomma che potesse consentirle di ricominciare il mondo da capo, come un cieco finito per errore su una scala della quale, per una malignità del muratore o per una distrazione dell'architetto divino, abbiano rubato tutti i gradini lasciando soltanto il precipizio. E si capisce che il cieco, in simile circostanza, alza la voce e protesta con feroce buon diritto; soltanto che qui nessuno protestava, perché il mondo, privato improvvisamente del suo elemento più antico, più vasto e più rumoroso, era caduto in una specie di ammutolimento gelato che faceva paura proprio perché sembrava spaventosamente ragionevole, quasi che la natura, avendo finalmente trovato il modo di sbarazzarsi dell'uomo e della sua fastidiosa presenza, avesse deciso di non comunicarglielo per evitare noiose contestazioni d'ufficio.

La terra, allora, la terra nuda, bruna, nera, rossastra secondo la mineralogia locale, la natura delle rocce e le vicende termiche del sito, la terra fetida, viscida e gocciolante di quattro ere geologiche mal digerite e peggio archiviate, con i suoi strati sovrapposti come fogli di pratiche amministrative abbandonate a marcire in un archivio segreto dell'Inferno, veniva su di sotto l'acqua, lentamente o forse con una rapidità spaventosa, ché la velocità, in certe rivelazioni apocalittiche, è soltanto un fatto soggettivo dell'occhio che guarda e del cuore che trema, e appariva come il cadavere riaffiorato di un gigante di secoli che il fiume, o il mare stesso ridotto ormai a un povero rigagnolo della memoria, restituisse alla riva con tutte le sue brave, inconfutabili stimmate di vita primordiale: incisioni, fratture, depositi calcarei, concrezioni, fanghi melmosi, croste saline, gusci fossilizzati, denti di mostri scomparsi, frammenti di vegetazione pietrificata, e quelle indefinite, inquietanti escrescenze minerali che sembrano le verruche o i tumori d'un corpo morto da troppo tempo perché qualcuno, tra i vivi, possa ancora stabilire con certezza di quale malattia sia morto. I coni vulcanici si rizzavano allora, neri, bruciati, colanti di fuliggine antica, quasi carbonizzati dal proprio stesso fuoco interiore, cicatrici verticali della crosta terrestre, torri d'un nero lustro e glaciale d'ossidiana, specchi ciechi d'una notte rappresa, vetro vulcanico fatto pietra e pietra fatta memoria, sentinelle scordate d'un'età remota in cui la vita non era ancora la vita, almeno secondo la nostra modesta e pretenziosa nomenclatura biologica, ma soltanto un bisbiglio indistinto laggiù nel fondo, un borborigmo del brodo primordiale, una pernacchia molecolare tra gli scogli, una scura faccenda di proteine, calore, acqua insalubre e pura probabilità, quando l'uomo, con la sua memoria corta e con la sua ridicola pretesa di possederne una eterna, non era ancora nemmeno un'ipotesi remota nella pancia del caso e nessun dio, se mai ve ne fosse stato uno in ascolto tra le nubi, avrebbe avuto la necessità o il capriccio di inventargli il peccato originale.

E intorno a quelle torri di pietra nera, per ogni dove, a perdita d'occhio, stesa a tappeto come un manto della vergogna o disseminata senza criterio apparente come la minuteria metallica d'una gigantesca officina dopo un'esplosione di caldaia, giaceva la pescagione dell'ineffabile, la mietitura dell'invisibile: i pesci, migliaia, milioni e centinaia di migliaia di pesci, argentati, lividi, azzurri come il cielo estivo, rossastri come la ruggine, viscidi d'umore, alcuni minuscoli e trasparente come un'unghia di neonato, altri grossi, sformati e deformi, creature cieche degli abissi che fino a un momento prima avevano avuto nell'acqua la propria complessa geometria, la propria legge gravitazionale, la propria elementare e beatifica certezza di esistere e che adesso, private d'un tratto di quella matrice vitale, si contorcevano sulla terra asciutta con la goffaggine scandalosa, tragica e ridicola di chi venga improvvisamente espulso dalla propria lingua madre per essere scaraventato in un idioma sconosciuto. Il sole li trafiggeva, uno per uno e tutti insieme, senza fare preferenze di specie o di stazza, con la precisione spietata e scientifica d'un entomologo maniacale che infili gli insetti ancora vivi nella teca di vetro con uno spillo dorato, soltanto che qui la teca era il mondo intero esposto all'aria e l'entomologo, con ogni probabilità, non esisteva affatto; oppure esisteva benissimo, e si chiamava semplicemente sole, il che equivale a dire che la distinzione sottile fra causa primaria e strumento materiale, in quella spaventosa circostanza, diventava una cavillosa sottigliezza da notai in cerca di cavilli. Le squame prendevano fuoco d'argento al contatto con i raggi, scintillavano come gioielli rubati, si spegnevano nell'ombra, tornavano a scintillare fievolmente per l'ultimo riflesso di luce, e ciascuna di esse era un piccolo incendio senza futuro, un fuoco brevissimo, disperato e vano; le bocche si aprivano e si richiudevano in una ginnastica respiratoria inutile e frenetica, cercando nell'aria asciutta ciò che l'aria, nella sua ottusa e gassosa abbondanza, non poteva in alcun modo concedere, e i corpi sbalzati fuori dal loro regno si dibattevano, guizzavano con la forza della disperazione, sbattevano la coda con colpi secchi contro la sabbia arsa, contro i sassi spigolosi, contro le proprie compagne di disgrazia, producendo un movimento confuso, collettivo e frenetico che da lontano, a chi avesse avuto il coraggio di guardare, avrebbe anche potuto sembrare una danza, se la parola danza non fosse stata, in quel momento di rovina, un'offesa sanguinosa al dolore di esistere.

Era un canto strozzato, quello, una preghiera senza parole, un lamento senza fiato che saliva verso le nuvole, un concerto muto di migliaia di branchie rosse che cercavano disperatamente acqua e trovavano soltanto la vastità vuota del cielo, di occhi sbarrati che, forse, continuavano a vedere e a registrare il crollo dell'universo mentre il corpo aveva già smesso di capire e di reclinare, e in quel guizzare disperato, in quel battito di code sulla roccia calda si raccoglieva qualcosa che l'uomo riconosce immediatamente e con un brivido lungo la schiena quando gli conviene riconoscerlo negli altri esseri viventi: la pura, incontaminata paura della fine. Soltanto che il pesce, a differenza dell'uomo con i suoi libri e i suoi altari, non aveva probabilmente avuto il tempo né la vanità di inventare un sistema metafisico per nobilitare e decorare la propria morte, né una religione con i suoi paradisi, né una polizza d'assicurazione sulla vita, né un testamento olografo da depositare negli studi, né tantomeno una commemorazione solenne con fotografia ritoccata in cornice d'argento e discorso di circostanza pronunciato da un parente ipocrita. Era semplicemente lì, nella sua totale, spaventosa nudità animale, consegnato a mani legate al sole di mezzogiorno, mentre il mare che lo aveva nutrito nel suo grembo, avvolto nelle sue correnti, protetto dai predatori e trasportato dolcemente per chissà quante generazioni di pinne e di branchie si era fatto improvvisamente lontano, alieno, straniero, quasi ostile, come una madre che, dopo avere allevato il figlio per tutta la vita tra coccole e carezze, si alzi d'un tratto da tavola senza dire una parola, sfilandosi il grembiule, e se ne vada per sempre senza curarsi delle spiegazioni.

E il fondo, quel misterioso fondo marino finalmente emerso dall'oscurità dei secoli, si rivelava agli occhi in tutta la sua crudezza di campo di battaglia primigenio, una topografia visiva della catastrofe che nessun cartografo o geografo avrebbe mai saputo rendere su carta geografica senza ricorrere, prima o poi, a una solenne bestemmia o a un gesto di resa: sabbia grigia e densa, sassi spigolosi macchiati d'olio, pietre nere come il carbone, ciottoli levigati da millenni di risacca e altri ancora aguzzi e taglienti come denti di cane rabido, conchiglie capovolte e spaccate che mostravano all'aria priva di pudore la loro madreperla oscena, quella superficie interna e iridescente che nell'acqua profonda pareva un tesoro prezioso e che ora, esposta alla luce cruda del giorno, assumeva qualcosa di sgradevolmente anatomico, quasi fosse la parte segreta e viscerale di un animale marino rivoltato come un guanto da un macellaio distratto; scheletri calcarei di corallo, ramificazioni morte e biancastre, calcinazioni, piccoli crateri di fango, buche profonde, fenditure invisibili, alghe marcire già incollate e seccate sulla terra calda e altre che penzolavano, flaccide e nere, come ciuffi di capelli bagnati strappati dalla testa di una vecchia affogata; e poi, frammisti a quell'ossario naturale, le carcasse d'antichi naufragi dimenticati, chiodi arrugginiti, tavole di quercia marcite, ferri ritorti dal fuoco o dalla pressione, bottiglie incrostate di spugne, pezzi di cordame sfilacciato, strutture di legno e di metallo ormai irriconoscibili sbiancate dal tempo e dalla costante erosione della salsedine, ossa sparpagliate d'un immenso pranzo cosmico consumato in fretta da commensali invisibili che avevano avuto almeno l'educazione di non lasciare neppure il conto da pagare sul tavolo.

Laggiù, in quella conca sterminata dove il silenzio non era semplice assenza di rumore ma possedeva una qualità quasi fisica, densa, pesante, un silenzio irreale da sagrestia di campagna dopo che vi è stato commesso un delitto orribile, quando il sacrestano entra di nascosto con le chiavi, trova per terra una cosa sanguinosa che non avrebbe mai dovuto trovare e decide, per pura prudenza professionale e per amor di pace, di sbrigarsi a chiudere la porta a chiave senza fare troppe domande a se stesso o al parroco, aleggiava un odore acre, denso, quasi commestibile, l'odore di un intero mondo perduto: sale rappreso, marciume organico, materia in decomposizione, effluvi di zolfo forse, alghe marcite al sole, fango stagnante, e quel vago, inconfondibile sentore ferroso e sanguigno che hanno certe cose vecchie quando sono rimaste troppo a lungo in disparte, nell'oscurità, in attesa della propria ineluttabile decomposizione. Tutto quanto era impastato e amalgamato insieme, come una malta funebre preparata per murare il creato, e l'aria stessa sembrava aver ricevuto da quella metamorfosi una consistenza diversa, una densità strana, pesante, quasi burocratica, tanto che il solo fatto di respirarla dava la netta e sgradevole impressione di introdurre a forza nei polmoni un documento segreto e compromettente, una prova d'accusa che vi avrebbe condannato alla prima perquisizione. La solennità del luogo, poi, era soffocante come una cappa di piombo, ma si trattava d'una solennità profondamente falsa e sospetta, simile a quella di una cerimonia funebre officiata svogliatamente da un vecchio prete che non crede più da un pezzo al sacramento né alla resurrezione della carne, e tuttavia continua stancamente a pronunciare le solite formule latine soltanto perché sono scritte a caratteri rossi sul registro di parrocchia. Sapeva d'un retrogusto amaro e metallico, quella solennità, d'una rivelazione d'oltretomba riservata a pochi eletti capaci di sopportarla e forse, con assai maggiore probabilità, nemmeno a quelli, poiché Dio, qualora avesse ancora avuto un ufficio aperto e funzionante con orario di sportello in quella sfortunata regione dell'universo, pareva essersi dimenticato di ricevere il pubblico per il resto della settimana.

Eppure, a guardar bene tra le rovine di quella marea scomparsa, una sua bellezza strana c'era, e proprio qui la faccenda si faceva terribilmente più oscena e complessa, perché la bellezza, quando decide di comparire a tradimento nel luogo e nel momento sbagliato, possiede una crudeltà affilata che l'orrore puro e semplice non riesce mai a raggiungere. Era una bellezza che feriva la vista, che sussurrava canti di sirena dentro quell'orrore magnifico e desolato, e sembrava provenire precisamente dalla sproporzione mostruosa fra ciò che l'occhio umano vedeva e ciò che la mente, con i suoi piccoli schemi logici, riusciva effettivamente a sopportare: la terra profonda riapparsa dopo millenni di buio, i pesci agonizzanti nel fango, le rocce vulcaniche nere come la notte, le conchiglie sventrate, i relitti delle navi, il sole spietato che batteva su tutto e su tutti con la stessa identica, glaciale imparzialità con cui batte da sempre sui vivi e sui morti, sui santi sugli altari, sugli assassini nella cella, sui bambini che giocano, sulle carogne di cane lungo il fosso, sulle pietre dei monumenti e sulle brillanti insegne pubblicitarie dei negozi del centro. Il mare, nel suo andirivieni secolare ormai interrotto per sempre o per un'ora, pareva volesse dire qualcosa a chi fosse rimasto ad ascoltare, una storia spaventosa di creazione e di sterminio di masse, un'antica, monotona filastrocca biologica ripetuta per milioni e milioni d'anni fino alla nausea e al vomito, l'eco lontana d'un dolore cosmico che nessuna lingua umana, per quanto ricca e articolata, avrebbe mai potuto tradurre in parole senza trasformarlo immediatamente in letteratura, e dunque, per forza di cose, in una ben architettata menzogna. Pareva che il mare, ritirandosi, prendesse le distanze dalla vita stessa che egli stesso aveva generato, che si staccasse con disgusto da tutto ciò che per millenni aveva nutrito, avvolto, protetto, trasportato sui suoi flutti, cullato nella risacca e infine divorato con calma, lasciandola lì, la vita, abbandonata come una pezza da piedi con la sua cravatta d'alghe secche, le sue squame opache, i suoi occhi spalancati nel vuoto e il suo stupore ridicolo da pesce fuor d'acqua, creatura misera ridotta a una contraddizione elementare, a un grossolano errore grammaticale scritto sui fogli del creato.

Una bellezza crudele, dunque, nuda, gelida, del tutto priva di misericordia o di conforto, e proprio per questa sua totale spietatezza capace di risvegliare nell'animo umano quell'attrazione oscura e morbosa che ci prende sempre davanti alle cose che dovrebbero invece respingerci con orrore, la medesima forza magnetica che ci porta a spiare attraverso la fessura d'una porta socchiusa quando sappiamo benissimo che dietro quella porta c'è qualcosa di spaventoso che preferiremmo non vedere mai, o che ci fa aprire con mano tremante il cassetto segreto di una casa d'infanzia sapendo che dentro potrebbe esserci la lettera d'addio che per quarant'anni abbiamo finto di avere dimenticato per poter continuare a vivere tranquilli. È la tremenda attrazione verso una verità scomoda tenuta troppo a lungo sotto chiave in casa, come una zia pazza e deforme rinchiusa nella soffitta di famiglia, della quale tutti i parenti conoscono perfettamente l'esistenza e la presenza eppure nessuno pronuncia mai il nome ad alta voce durante i pranzi di festa, perché pronunciarlo significherebbe ammettere che la famiglia, quella rispettabile, specchiata famiglia borghese con le fotografie in bianco e nero bene allineate sul comò d'ingresso e i morti commemorati puntualmente con i fiori freschi nelle date corrette del calendario, possiede davvero una soffitta buia e che nella soffitta c'è davvero una zia pazza, e che quella zia, benché rinchiusa a doppia mandata, continua a parlare, a gridare e a battere i pugni sul pavimento proprio sopra le nostre teste.

Così il mare, madre divoratrice e insaziabile, dea implacabile e muta, matrona antica dalle mammelle pesanti di sale, enorme nutrice diventata carnefice senza un motivo apparente o per una decisione segreta che nessun tribunale della terra avrebbe mai saputo verbalizzare o registrare negli atti, si ritrasse ancora più in là, e ancora, e ancora, spingendosi oltre ogni confine conosciuto, fino a lasciare completamente scoperto e vulnerabile ciò che per milioni d'anni era rimasto sommerso nell'oscurità, protetto e celato dall'acqua profonda come una colpa o una vergogna dal lenzuolo di un letto matrimoniale, e il sole, il sole cocente di giugno o di luglio o d'un mezzodì rovente senza calendario, un sole che non aveva ricevuto da nessuno l'ordine formale di presentarsi in scena e che tuttavia si presentava con quella puntualità oscena e spietata che hanno soltanto i fenomeni naturali quando se ne infischiano dei nostri sentimenti, poté finalmente baciare con i suoi raggi d'oro quelle povere creature che un solo istante prima si dimenavano ignare nel suo grembo liquido. Ma quel bacio solare, si badi bene e non ci si illuda, veniva erogato senza pietà alcuna: era l'ardore cieco d'un giudice corrotto che firma la sentenza di condanna a morte col sudore colante sulla fronte, un monito di fuoco e di luce rivolto a quel regno marino improvvisamente inginocchiato, spogliato di ogni sua antica protezione liquida, consegnato nudo alla luce del giorno come un imputato spaventato al verbale del commissariato, con tutte le prove schiaccianti a carico e nessun avvocato difensore disposto a comparire in aula per chiedere le attenuanti generiche.

E fu allora, in quel preciso momento di stasi, che il mistero insondabile di quel ritiro si fece ancora più fitto e angoscioso, perché un fenomeno naturale, quando viene osservato da abbastanza vicino e con la dovuta attenzione, smette quasi sempre di essere un semplice fatto naturale e assume l'aspetto inquietante e premeditato d'un delitto d'impatto, e dietro ogni delitto, anche quando il colpevole materiale è soltanto una banale variazione della pressione atmosferica, un impercettibile movimento tettonico delle placche, una combinazione casuale di correnti marine, un capriccio gravitazionale della luna o semplicemente la lunga, indifferente e cieca procedura geologica del pianeta, l'uomo, con la sua mania inquisitoria, si ostina a cercare a tutti i costi un movente psicologico o morale. Era una resa dei conti cosmica, insomma, una resa dei conti in cui nessuno dei presenti aveva le carte in regola per poter protestare o dichiararsi innocente, né i pesci agonizzanti sul fango, né le rocce vulcaniche levigate dal sale, né il sole implacabile nel cielo, né il mare in fuga, né tantomeno l'uomo che osservava sbigottito tutto quel disastro dalla propria minuscola riva di ciottoli, con quella tipica faccia da notaio della catastrofe che gli viene naturale quando sa di trovarsi di fronte a qualcosa di spaventosamente enorme e tuttavia, non sapendo cos'altro fare per salvare la pelle, continua ottusamente a prendere appunti sul suo taccuino di carta. La terra riemersa offriva così senza alcuna vergogna il suo cuore nascosto, un cuore pulsante, buio e segreto, se pure cuore si può chiamare con un termine umano quella massa inerte di materia mineralizzata che pulsa soltanto secondo le leggi fisiche che la materia stessa si è data prima ancora che qualcuno avesse l'idea di inventare la parola legge, e sembrava quasi che dentro il gran corpo ferito del mondo si aprisse da sempre una ferita invisibile, una ferita antica quanto la prima pietra scagliata nell'universo e forse più antica ancora di essa, una lacerazione profonda che l'acqua del mare aveva coperto per milioni di anni come una benda provvisoria applicata per nascondere la piaga.

E quella ferita, ora finalmente scoperta e consegnata alla vista di tutti, respirava faticosamente nella luce cruda del mezzodì, mostrando senza pudore il proprio fondo fatto di sabbia umida, pietra spaccata, corallo morto, sangue animale essiccato e memoria fossile, mentre il mare, arretrando sempre più verso l'orizzonte, sembrava portarsi via non soltanto la sua massa d'acqua, ma anche la consolante certezza che prima o poi quell'acqua sarebbe tornata a coprire tutto. Forse sarebbe tornata, naturalmente, perché le maree e gli oceani hanno le loro leggi matematiche e le leggi della fisica, quando sono veramente tali, non chiedono certo il permesso alla poesia o ai sentimenti degli uomini per verificarsi; forse l'acqua avrebbe ricoperto di nuovo ogni cosa, i pesci morti, le conchiglie spezzate, i coni vulcanici, i relitti delle navi, le carcasse, le impronte sulla sabbia e quella terribile, insopportabile nudità del mondo, rimettendo ogni cosa al suo posto originario con la perfetta e gelida ipocrisia della natura, che sa cancellare le proprie tracce di sangue assai meglio di qualunque assassino professionista. E tuttavia, per quell'unico, interminabile istante, per quel mezzodì sospeso senza calendario e senza orologio, per quella sospensione assurda e metafisica nella quale il mare aveva voltato le spalle alla terra e la terra aveva mostrato tutto ciò che il mare aveva tenuto gelosamente nascosto per ere geologiche, pareva che qualcosa nell'ingranaggio del creato si fosse definitivamente spezzato per sempre, o che almeno fosse diventato chiaramente visibile ciò che era sempre stato spezzato fin dall'inizio e che l'acqua, con la sua immensa pazienza di madre, di carceriere e di complice muta, aveva saputo mascherare agli occhi dei vivi.

Rimaneva dunque soltanto quel vuoto immenso, quella enorme, vertiginosa sottrazione d'acqua che faceva del paesaggio marino una specie di anatomia squartata ed esposta sul banco di un anatomopatologo, e nel fondo di quella voragine senza fine, fra le squame che perdevano gli ultimi bagliori d'argento e le pietre nere ancora bagnate, restava sospesa nell'aria la domanda decisiva, la domanda che nessuno dei presenti formulava ad alta voce e che forse nessuno avrebbe mai saputo formulare senza rovinarla irrerimediabilmente con le parole: perché mai il mondo, per un solo e terribile istante della sua storia, aveva deciso di mostrarsi così a nudo, senza veli e senza illusioni? Perché mai il mare, dopo aver custodito la vita con la gelosia morbosa di una madre possessiva, aveva deciso d'un tratto di tradirla e di consegnarla senza difese alla calura del sole? Perché quella terra antichissima e martoriata, finalmente restituita alla luce del giorno, sembrava nell'atto stesso di nascere e di morire insieme, in un unico abbraccio mortale? E soprattutto perché mai quella bellezza, invece di consolare l'anima di chi guardava, faceva così tanta, insopportabile paura? Forse la risposta era semplice e terribile: perché la bellezza vera, nella sua forma più nuda, pura e spietata, non consolai proprio nessuno, e il suo vero, unico compito è un altro, ben più crudele: aprire per un solo istante la porta scricchiolante della soffitta, lasciare intravedere nell'ombra la sagoma della zia pazza, sentire per un secondo il suo lamento disperato nel buio e poi richiudere tutto in fretta e a chiave, prima che qualcuno presenti nella stanza abbia il tempo o il coraggio di domandare da quanti anni o da quanti secoli quella donna sia rinchiusa lì dentro.

Così il mare rimase lontano, enorme, maestoso e sordo nella sua assenza liquida, e la terra rimase scoperta e indifesa sotto il picco del sole, mentre i pesci agonizzanti, uno dopo l'altro, rallentavano il proprio guizzare disperato e il loro argento brillante si spegneva diventando opaco e grigio come il piombo, e le conchiglie prive d'acqua si facevano bianche e gessose, e i coralli essiccati sembravano ramificazioni di ossa spolpate, e i relitti delle navi riemergevano dal fango come vecchie colpe che si credevano sepolte per sempre, e il silenzio si allargava sopra ogni cosa con una precisione rigida, quasi matematica. Poi, laggiù, molto oltre la linea dei coni vulcanici, oltre quella distesa pianura di morte, di fango e di sale, qualcosa al limite dell'orizzonte cominciò forse a muoversi di nuovo, una linea sottile e appena percettibile a occhio nudo, un tremore dell'aria, un'increspatura minima, un'ombra liquida che nessuno in quel momento avrebbe saputo distinguere con certezza da un miraggio della calura, e fu allora che il mondo, con la sua consueta e inossidabile indecenza, parve prepararsi stancamente a ricominciare daccapo il suo spettacolo, a rimettere a posto i mobili della casa dopo avere fatto finta di bruciarla per incassare l'assicurazione. Ma la ferita ormai era rimasta bene visibile nel fondo, e nessuna acqua, ritornando anche con la marea più alta del secolo, avrebbe più saputo rimarginarla del tutto, o forse avrebbe saputo soltanto fingere di rimarginarla agli occhi dei superficiali, con la prudenza ambigua e interessata d'un cattivo medico che ricuce alla bell'e meglio la carne squarciata pur sapendo perfettamente che sotto la sutura di filo di seta qualcosa continua inesorabilmente a marcire, per il breve spazio d'una marea.