Il potere non gode: organizza. Da "Eyes Wide Shut" al caso Epstein: maschere senza segreti o il desiderio come infrastruttura del potere

Kubrick prende “Eyes Wide Shut” da un testo apparentemente breve e compatto come la “Traumnovelle” di Arthur Schnitzler, ma lo dilata fino a trasformarlo in una lunga discesa ipnotica dentro una zona psichica instabile, dove veglia e sogno non sono più distinguibili. Schnitzler, medico e scrittore profondamente immerso nel clima viennese di inizio Novecento, non formula una teoria sistematica della psiche, ma mette in scena – con una precisione quasi clinica – quello spazio intermedio che Freud chiamerà preconscio: un territorio fluido in cui il desiderio affiora senza ancora travestirsi da sintomo e la coscienza non ha del tutto perso il controllo, ma nemmeno lo esercita davvero. In questo spazio ambiguo non domina l’inconscio puro, bensì una lucidità intermittente, fatta di rivelazioni improvvise e di rimozioni immediate, di fantasie che non vengono negate ma neppure agite fino in fondo.

Kubrick radicalizza questa intuizione e la porta nel cuore del mondo contemporaneo, trasformando la vicenda coniugale in un dispositivo di smascheramento sociale e simbolico. Il sogno doppio di Schnitzler diventa, nel film, una veglia allucinata che si svolge sotto luci artificiali, tra strade notturne e interni sontuosi, dove ogni gesto sembra reale ma ogni significato scivola continuamente altrove. La maschera, elemento centrale tanto nel racconto quanto nel film, smette di essere uno strumento di occultamento per diventare un segno di riconoscimento. Non serve a proteggere un’identità segreta, bensì a certificare l’accesso a un ordine chiuso, gerarchico, regolato da leggi non scritte ma rigidissime.

È qui che il dionisiaco entra in gioco, ma in una forma profondamente distorta. Non si tratta dell’ebbrezza liberatoria, della perdita dei confini individuali che Nietzsche opponeva all’apollineo, bensì di un dionisiaco istituzionalizzato, addomesticato dal potere. La festa orgiastica non scioglie, non emancipa, non confonde i ruoli: al contrario, li rafforza. Il desiderio è ammesso solo all’interno di un rituale freddo, ripetitivo, quasi liturgico, che ha lo scopo di mantenere intatto l’ordine sociale dei potenti. L’eccesso non è una minaccia, ma una merce di lusso, riservata a chi può permettersi di attraversarlo senza conseguenze.

Il protagonista maschile, convinto di muoversi con sicurezza tra pulsioni e realtà, scopre invece di essere costantemente fuori posto. Ogni suo tentativo di trasgressione è goffo, incompleto, sempre sul punto di essere smascherato. La sua presunta padronanza razionale crolla di fronte alla consapevolezza che esistono livelli del desiderio a cui non ha accesso, non perché siano proibiti in senso morale, ma perché richiedono una lucidità che lui non possiede. Il suo viaggio notturno non è un’ascesa, ma una serie di fallimenti successivi, un pellegrinaggio in un mondo che gli resta opaco.

In netto contrasto, Alice occupa quello spazio intermedio con una naturalezza inquietante. È lei a nominare il desiderio senza maschere, a riconoscerne la forza destabilizzante senza per questo farsene travolgere. Non lo subisce né lo rimuove: lo guarda, lo attraversa, lo racconta. In questo senso, è lei a incarnare una forma di superamento, non nel significato tecnico del superuomo niciano, ma come figura capace di stare nella verità del desiderio senza rifugiarsi nell’illusione del controllo o nell’alibi dell’innocenza. Alice non è superiore, ma è più consapevole; non domina, ma comprende.

Kubrick sembra suggerire che la vera frattura non passi tra morale e immoralità, bensì tra chi vive nel preconscio con paura e chi lo abita con lucidità. La donna, ancora una volta, diventa il punto di rottura dell’equilibrio maschile, non come tentatrice o musa, ma come soggetto pensante, capace di sostenere lo sguardo sull’abisso senza distogliere gli occhi. In questo senso il parallelo con Lou Andreas-Salomé non è biografico, ma simbolico: come lei seppe mettere in crisi le certezze filosofiche di Nietzsche senza mai occupare una posizione subordinata, così Alice incrina l’ordine narrativo del film semplicemente dicendo la verità del proprio desiderio.

Alla fine, “Eyes Wide Shut” non racconta una caduta né una redenzione, ma una rivelazione incompleta. Il sogno non viene interpretato, il mistero non si scioglie. Rimane, invece, la consapevolezza che esiste una zona della psiche e del sociale in cui le maschere non proteggono, ma definiscono; in cui il potere non reprime il desiderio, ma lo amministra; e in cui la vera libertà non consiste nel trasgredire, bensì nel saper guardare ciò che si desidera senza mentire a se stessi.

Il caso Epstein non “c’entra” in senso storico, causale o intenzionale con “Eyes Wide Shut”. Quella lettura che circola sui social è suggestiva, ma è una sovrapposizione retroattiva, non un legame reale.

Kubrick gira “Eyes Wide Shut” tra il 1996 e il 1998; Jeffrey Epstein diventa una figura pubblicamente riconoscibile solo dal 2005 in poi, e lo scandalo esplode davvero molti anni dopo. Non esiste alcuna prova, testimonianza o documento che colleghi Kubrick a Epstein, né che il film sia ispirato a fatti specifici legati a lui. Qui la cronologia è decisiva: il film precede il “mito Epstein” così come oggi lo intendiamo.

Detto questo — ed è qui che nasce l’equivoco — “Eyes Wide Shut” non è ingenuo, né astratto. Kubrick attinge a una lunga tradizione culturale e simbolica che precede Epstein di secoli: l’idea che il potere si auto-rappresenti attraverso rituali chiusi, codici di accesso, segni di riconoscimento, e una gestione elitaria del desiderio. Questo immaginario esiste ben prima dei social, di QAnon o delle fantasie complottiste contemporanee. Schnitzler, già negli anni Venti, descrive un’aristocrazia che vive il desiderio come privilegio e come segreto, non come trasgressione anarchica.

Il punto cruciale è che Kubrick non denuncia una rete criminale concreta, ma mette in scena una struttura: il modo in cui il potere organizza l’eccesso per neutralizzarlo. Le maschere, i rituali, il silenzio, le gerarchie non sono indizi investigativi, ma simboli. Funzionano come in un sogno: non rimandano a un colpevole preciso, ma a un meccanismo. Chi cerca nel film una “rivelazione nascosta” su élite pedofile reali lo legge come un dossier; Kubrick invece costruisce un’allegoria.

Il caso Epstein, con il senno di poi, assomiglia a quell’allegoria, ed è per questo che oggi viene sovrapposto al film. Ma somiglianza non è causalità. È come leggere “Il Gattopardo” alla luce di Tangentopoli: alcune dinamiche tornano, ma non perché l’autore “sapesse”, bensì perché certi dispositivi del potere sono ricorrenti.

C’è poi un altro elemento che i social tendono a rimuovere: nel film di Kubrick il sesso non è mai mostrato come piacere reale. È freddo, ritualizzato, quasi meccanico. Non c’è eccitazione, ma controllo. Questo è l’opposto della pornografia del complotto che oggi circola online, dove il potere viene immaginato come un godimento illimitato. Kubrick, al contrario, mostra un potere incapace di godere davvero, che deve mascherarsi per poter desiderare.

il caso Epstein non è la “chiave segreta” del film. È semmai una conferma tardiva che alcune intuizioni simboliche di Kubrick — sul legame tra potere, segreto e desiderio — non erano fantasie. Ma ridurre “Eyes Wide Shut” a una premonizione di Epstein significa impoverirlo, trasformando una riflessione psichica e filosofica in una teoria del complotto.

La prima forzatura dei social è l’idea che “Eyes Wide Shut” sarebbe una sorta di documento cifrato, un messaggio in bottiglia lasciato da Kubrick per denunciare una rete criminale reale. Qui l’errore è di metodo prima ancora che di contenuto. Kubrick non ha mai lavorato così. Non è un regista “rivelatore”, non fa cinema-inchiesta mascherato. Il suo linguaggio è simbolico, astratto, strutturale. Quando mostra un rituale segreto non sta dicendo “guardate cosa fanno loro”, ma “guardate come funziona il potere quando organizza il desiderio”. Chi legge quelle scene come prove indiziarie confonde un’allegoria con un verbale di polizia.

Seconda semplificazione: la convinzione che le maschere, le tuniche, la musica liturgica rimandino a società segrete specifiche, tipo massoneria, élite finanziarie, circoli pedofili. In realtà Kubrick pesca in un immaginario antichissimo, che va dai misteri eleusini alle corti rinascimentali, dai carnevali barocchi fino al teatro settecentesco. Il rituale non serve a coprire un crimine, ma a creare distanza. È un dispositivo estetico e politico insieme: chi partecipa non è libero, è selezionato. L’ossessione contemporanea per “chi sono davvero?” è tipicamente paranoica; Kubrick invece è interessato al come funzionano questi spazi, non al chi li occupa.

Terzo punto, forse il più tossico: l’idea che il film parli principalmente di abusi sessuali, soprattutto su minori. Qui siamo proprio fuori strada. Nel film non c’è traccia di pedofilia, né esplicita né implicita. Il sesso che Kubrick mostra è adulto, consensuale, ma soprattutto svuotato. È freddo, coreografico, senza eros. Questo è fondamentale. Il potere, in “Eyes Wide Shut”, non gode: amministra il godimento. Chi proietta su quelle scene l’orrore di Epstein sta inserendo nel film qualcosa che non c’è, perché ha bisogno di un nemico concreto, di una figura mostruosa su cui scaricare l’angoscia.

Quarta leggenda: Kubrick “sapeva” e per questo sarebbe stato messo a tacere, magari addirittura ucciso. Qui si scivola nella mitologia pura. Kubrick muore dopo aver consegnato il film montato, come previsto. Warner Bros non taglia contenuti “rivelatori”, semmai addolcisce alcuni aspetti sessuali per il mercato americano, cosa banalissima e documentata. Pensare a un assassinio simbolico serve a trasformare Kubrick in martire, ma lo snatura: Kubrick era ossessionato dal controllo, non dal sacrificio.

Il punto davvero interessante, che i social sfiorano senza capirlo, è un altro. “Eyes Wide Shut” non parla di un’élite che fa cose indicibili, ma di una borghesia che sogna di accedervi. Il protagonista non è una vittima innocente né un investigatore morale: è un uomo mediocre, convinto che il desiderio sia un suo diritto naturale. Quando scopre che esistono spazi in cui il desiderio è regolato da codici che lui ignora, va in crisi. Questo è il vero trauma del film, ed è infinitamente più sottile di qualunque scandalo.

Il caso Epstein, visto da qui, non è la chiave del film ma una sua banalizzazione retroattiva. Epstein diventa il volto facile di un male complesso, il mostro che permette di non interrogarsi sulla struttura che lo ha reso possibile. Kubrick fa l’operazione opposta: elimina il mostro, lascia il meccanismo. Nessun villain, nessuna rivelazione finale, nessuna catarsi morale. Solo la constatazione che il potere non ha bisogno di segreti osceni per dominare: gli basta organizzare il desiderio e distribuirlo in modo diseguale.

E infine, la cosa che manda in crisi sia i complottisti sia i moralisti: la vera figura destabilizzante del film non è l’élite mascherata, ma Alice. È lei che dice il desiderio senza trasformarlo in crimine, senza rivendicarlo come privilegio, senza farsene schiacciare. In un mondo ossessionato dal “cosa fanno loro”, Kubrick sposta la domanda su “cosa sei disposto a riconoscere di te stesso”.

Leggere Epstein non come scandalo, ma come sintomo, significa smettere di chiedersi chi sia il mostro e iniziare a domandarsi perché un certo tipo di mostro diventa possibile, tollerabile, persino funzionale. Lo scandalo serve a isolare, a circoscrivere, a chiudere il caso. Il sintomo, invece, indica qualcosa che non funziona in profondità e che ritorna proprio perché non viene elaborato. Epstein, in questo senso, non è l’eccezione, ma una condensazione.

Il primo elemento sintomatico è la personalizzazione del male. Epstein diventa il volto di un sistema che preferisce incarnare la propria colpa in un individuo piuttosto che riconoscere le proprie strutture. La narrazione dominante insiste sull’uomo, sulla sua perversione, sulla sua doppia vita, come se tutto si esaurisse lì. Ma Epstein non era un solitario, né un outsider: operava in piena luce, circondato da protezioni, complicità, silenzi. Il sintomo non è lui, ma il fatto che per anni sia stato considerato “eccentrico”, “ambiguo”, “discutibile” senza mai diventare davvero inaccettabile.

C’è poi la questione del potere come opacità legale. Epstein mostra come il potere contemporaneo non abbia bisogno di violare apertamente la legge per sentirsi al sicuro: gli basta muoversi negli interstizi, nei vuoti di competenza, nelle zone grigie tra giurisdizioni, tra pubblico e privato. Questo non è un complotto, è una tecnica. Il sintomo qui è l’asimmetria: non l’esistenza di crimini, ma la diversa probabilità che vengano perseguiti a seconda di chi li commette.

Un altro aspetto fondamentale è la gestione del desiderio. Epstein non rappresenta un eccesso incontrollato, ma un eccesso organizzato. Ville, aerei, isole, staff, contratti di riservatezza: nulla è caotico. Il desiderio non esplode, viene logistizzato. Questo è il punto che lo avvicina pericolosamente all’immaginario di “Eyes Wide Shut”: non l’orgia come trasgressione, ma il sesso come infrastruttura del potere. Il sintomo non è l’abuso in sé – che purtroppo esiste ovunque – ma la sua trasformazione in sistema stabile, ripetibile, protetto.

Epstein è anche il sintomo di una cultura dell’impunità estetizzata. Non solo non veniva punito, ma veniva frequentato. Invitato. Fotografato. Il potere non lo nascondeva: lo normalizzava. Questa è una differenza cruciale. Il segreto non è l’occultamento, ma l’abitudine. Quando qualcosa diventa parte del paesaggio, smette di scandalizzare. Lo scandalo arriva solo dopo, quando la macchina si inceppa e l’opinione pubblica deve recuperare retroattivamente l’indignazione perduta.

C’è poi una dimensione più inquietante, che riguarda il nostro bisogno di narrazione. Epstein funziona perfettamente come mito negativo: isola il male, lo rende riconoscibile, consente una chiusura morale. Una volta morto, il racconto può dirsi completo. Ma proprio questa completezza è sospetta. Il sintomo, invece, rimane aperto, irrisolto, fastidioso. Non offre consolazione. Chiede di essere pensato, non consumato.

Epstein, come sintomo, parla anche di noi. Della nostra oscillazione continua tra voyeurismo e moralismo. Della facilità con cui ci indigniamo a posteriori e della difficoltà con cui riconosciamo i segnali mentre accadono. Il sistema che lo ha reso possibile non era invisibile: era semplicemente conveniente ignorarlo. Qui il sintomo non è il crimine, ma la distribuzione selettiva dell’attenzione morale.

Se torniamo a Kubrick, il punto di contatto non è la “profezia”, ma l’intuizione strutturale. “Eyes Wide Shut” mostra un mondo in cui il potere non si nasconde perché è malvagio, ma perché è opaco; non perché teme la legge, ma perché funziona meglio così. Epstein, letto come sintomo, non è la chiave segreta del film: è la dimostrazione tardiva che quel tipo di opacità non è un’invenzione artistica, ma una condizione sistemica.

E forse la cosa più disturbante è proprio questa: che una volta smesso di chiamarlo scandalo, Epstein perde la sua eccezionalità. Non consola più. Non chiude nulla. Rimane come un segnale intermittente, che ci dice non “guardate cosa ha fatto lui”, ma “guardate dove e come avete smesso di guardare”.