Jasper Johns e l’arte del non detto: amore, censura e silenzio nell’America postbellica

Nel paesaggio ricco e contraddittorio dell’arte americana del secondo dopoguerra, vi sono figure che non solo hanno trasformato la pittura e le sue convenzioni, ma hanno anche incarnato – pur senza dichiararlo apertamente – una tensione profonda tra il visibile e l’invisibile, tra la superficie e ciò che vi pulsa sotto. Jasper Johns, che oggi compie novantacinque anni, è una di queste figure. La sua longevità artistica e biologica impressiona, ma ancor più colpisce la discrezione con cui ha attraversato le stagioni dell’arte, i salotti del potere culturale, le ondate di contestazione e riscrittura dei canoni. È stato, ed è, un artista centrale eppure sfuggente, celebre per opere che sembrano mostrare tutto — una bandiera americana, un bersaglio, una mappa — e che invece costruiscono una grammatica del segreto, della variazione ripetuta, della citazione elusiva.

Nato nel 1930, in un’America ancora ferocemente segregata e puritana, Johns seppe muoversi fin dagli esordi entro una traiettoria personale che evitava gli estremismi dichiarati quanto le convenzioni accomodanti. “Bandiera”, forse la sua opera più celebre, realizzata nel 1954-55, è ancora oggi un enigma: è patriottismo o parodia? Segnale o maschera? Materia o simbolo? Johns lavorava su una soglia sottile, su quel confine ambiguo in cui l’immagine riconoscibile si trasforma in domanda, in ambiguità strutturata. Ma ciò che per lungo tempo è stato tenuto fuori da questa soglia — o meglio, da questa narrazione ufficiale — è l’amore. L’amore che Johns visse con un altro gigante dell’arte americana, Robert Rauschenberg. Un amore che fu anche collaborazione artistica, condivisione di intuizioni, scambi di tecniche, polemiche e silenzi. Ma soprattutto un amore che il mondo dell’arte ha scelto di non raccontare, di non nominare, come se la potenza estetica delle loro opere dovesse essere preservata da ogni possibile contaminazione affettiva.

Tra il 1954 e il 1961, Jasper Johns e Robert Rauschenberg vissero una relazione intensa e stratificata, intrecciando vita quotidiana e pratica artistica, affinità teorica e attrazione fisica. Condividevano un piccolo appartamento in Pearl Street, a New York, e tra quelle mura crebbero due visioni che avrebbero riscritto la storia dell’arte americana. Rauschenberg esplorava la possibilità di integrare oggetti reali nella tela — una ruota di bicicletta, un piumino, una trapunta logora — inventando il suo “combine painting”. Johns, nel frattempo, lavorava alla sua idea di oggetto pittorico, al suo approccio cerebrale ma non privo di sensualità, stratificando encausto, collage e cera in modo da rendere il dipinto un corpo vivo, opaco e tangibile.

Tuttavia, questa straordinaria sinergia non venne mai raccontata nei termini di un amore queer. Gli stessi protagonisti scelsero, consapevolmente o meno, il silenzio. Un silenzio che non era solo strategia di sopravvivenza – l’America degli anni Cinquanta non era esattamente un luogo sicuro per un artista dichiaratamente gay – ma anche cifra poetica, costruzione deliberata di una reticenza estetica. E così, mentre le loro opere entravano nei musei e nelle gallerie più prestigiose, la loro intimità veniva nascosta, negata, dissimulata. Critici e storici dell’arte preferivano parlare di “dialogo formale”, “influenza reciproca”, “intersezione concettuale”, evitando accuratamente ogni riferimento alla relazione personale che li aveva legati.

Solo molti anni dopo, nel 2010, accadde qualcosa che incrinò questa cortina di silenzio. La National Portrait Gallery di Washington inaugurò la mostra Hide/Seek: Difference and Desire in American Portraiture, una pietra miliare nella storia della museografia americana. Per la prima volta, un’istituzione di grande prestigio affrontava apertamente il tema della sessualità queer nella storia dell’arte statunitense, inserendo opere di artisti come David Wojnarowicz, Andy Warhol, Thomas Eakins, Marsden Hartley — e accennando, finalmente, anche al legame tra Johns e Rauschenberg. Il titolo della mostra — Hide/Seek — diceva tutto: il gioco millenario tra il nascondere e il cercare, tra il silenzio imposto e il desiderio di visibilità, tra la vergogna e la rivendicazione.

La mostra fu accolta con entusiasmo dal pubblico e da parte della critica, ma anche con furia moralista da alcuni settori politici. I repubblicani al Congresso insorsero contro una video-installazione di Wojnarowicz che mostrava, tra le altre cose, un crocifisso su cui si muovevano formiche. L’opera fu accusata di essere blasfema, offensiva, “anti-cristiana” — il solito armamentario retorico — e fu immediatamente rimossa dal museo, sotto la minaccia concreta di un taglio dei fondi federali. Fu un episodio sconcertante e sintomatico: se persino nel 2010 una mostra poteva essere messa sotto accusa per il solo fatto di evocare l’omosessualità, come meravigliarsi che per decenni una delle storie d’amore più influenti dell’arte americana fosse stata semplicemente omessa?

Eppure, mentre la National Portrait Gallery — pur tra compromessi e censure — apriva uno spiraglio, il MoMA, il tempio dell’arte moderna, rimaneva muto. Nessuna mostra dedicata al periodo in cui Johns e Rauschenberg collaboravano affrontava il tema della loro relazione. Nessun pannello esplicativo, nessun catalogo accennava all’intimità che aveva generato tante intuizioni visive. E questo nonostante il fatto che il MoMA sia finanziato privatamente e non dipenda da fondi pubblici: quindi, almeno in teoria, libero da ricatti politici. Ma l’omofobia, come ben sappiamo, non è solo una questione di legge o di budget. È una questione di sguardo, di abitudine, di ciò che si decide di non vedere.

Ora che Jasper Johns ha raggiunto la soglia dei novantacinque anni — lucido, schivo, ancora operativo — sarebbe tempo di restituirgli anche la verità del suo affetto. Non per ridurre la sua opera a una biografia sentimentale, ma per comprenderne fino in fondo la portata. Perché l’estetica del trattenuto, del codificato, del reiterato non può essere separata da una vita vissuta nel sottinteso. Quella vita, che la fotografia degli anni Cinquanta — con lui e Rauschenberg ritratti fianco a fianco — documenta senza spiegare, è una parte integrante della loro eredità. E riconoscerla significa anche affermare che l’arte non nasce nel vuoto, ma nella carne e nel desiderio, nella condivisione e nel segreto.
È tempo, finalmente, di guardare quella fotografia non solo come una testimonianza d’epoca, ma come un atto mancato da completare: un appello alla memoria, un invito alla verità.