La sessantunesima edizione della La Biennale di Venezia si presenta come un gesto di ricalibrazione del linguaggio. In Minor Keys non è soltanto un titolo: è un programma epistemologico. La scelta di affidare la curatela a Koyo Kouoh inscrive l’edizione dentro una traiettoria precisa del discorso contemporaneo: quella che mira a decostruire la centralità occidentale, a interrogare le genealogie coloniali, a far emergere voci e storie rimaste ai margini del racconto dominante.
La metafora musicale della “chiave minore” suggerisce una sospensione della retorica monumentale. Non il grande accordo maggiore che celebra, ma l’accordo obliquo che inquieta. Non l’enunciazione trionfale, ma il controcanto. È una dichiarazione che, nel panorama curatoriale globale, suona coerente con un desiderio diffuso di rivedere le mappe del potere simbolico. E tuttavia proprio questa coerenza rischia di diventare formula.
Perché ogni formula, anche la più progressista, produce una grammatica. E ogni grammatica, inevitabilmente, stabilisce ciò che è dicibile e ciò che non lo è.
Dentro questa grammatica, quale posizione occupa l’arte italiana contemporanea? La domanda non è nostalgica, non è identitaria, non è difensiva. È strutturale. Un’istituzione che porta nel nome una città italiana, che affonda le proprie radici nella storia culturale del Paese, che utilizza risorse pubbliche italiane, può considerare il proprio contesto come semplice cornice neutra?
Il punto non è rivendicare un primato nazionale. Non si tratta di chiedere una rappresentanza proporzionale o di opporre localismo a internazionalismo. Si tratta di interrogare la natura dell’istituzione. La Biennale non è una fiera globale itinerante che per caso si svolge a Venezia. È un dispositivo storico che ha costruito nel tempo una tensione specifica tra radicamento e apertura.
Nel suo impianto originario, la Biennale articolava una dialettica tra rappresentanza nazionale e confronto internazionale. I padiglioni erano strumenti diplomatici, certo, ma anche luoghi di definizione identitaria. Con il tempo, l’Esposizione Internazionale ha assunto un ruolo sempre più autonomo, fino a configurarsi come piattaforma globale. Tuttavia quella tensione non si è mai completamente dissolta. Era, anzi, la sua forza.
Oggi sembra emergere una diversa configurazione: una sorta di neutralità geopolitica che ambisce a superare ogni appartenenza. Ma la neutralità è un’illusione produttiva. Non esiste uno spazio espositivo privo di coordinate. Ogni scelta curatoriale è un atto politico, anche quando si presenta come puramente etico.
L’internazionalismo curatoriale, nato come gesto critico contro l’autoreferenzialità occidentale, si è progressivamente istituzionalizzato. È diventato paradigma dominante. Le genealogie minoritarie, le storie diasporiche, le soggettività marginalizzate non sono più eccezioni: sono il centro del discorso. E questo è, in molti sensi, un progresso.
Ma ogni centro genera nuove periferie.
In questa nuova mappa, l’artista italiano contemporaneo si trova in una posizione paradossale. Non può essere facilmente inscritto nella narrativa della decolonizzazione. Non rappresenta una marginalità geopolitica evidente. Non incarna una frattura simbolica immediatamente leggibile nel linguaggio curatoriale globale.
È troppo vicino al centro storico dell’arte occidentale per essere percepito come “altro”. Ma non detiene più quel centro.
Questa ambiguità produce invisibilità. Non un’esclusione polemica, non un rifiuto esplicito, ma una sospensione narrativa. L’arte italiana contemporanea appare come eccedenza di una tradizione già canonizzata. L’Italia è evocata come passato glorioso, come archivio inesauribile, come museo a cielo aperto. Ma il presente italiano fatica a essere percepito come laboratorio critico necessario.
Eppure questa percezione è il risultato di una costruzione. L’Italia non è soltanto il Rinascimento o l’arte povera. È un territorio attraversato da tensioni politiche, sociali, migratorie, economiche che potrebbero costituire materia viva per un discorso globale. Ridurla a scenario storico significa congelarne la complessità.
Qui emerge il rischio più sottile: la trasformazione della Biennale in piattaforma intercambiabile. Se l’Esposizione Internazionale potrebbe svolgersi altrove senza modificare la propria struttura concettuale, allora il luogo diventa secondario. Venezia si riduce a brand, a cornice prestigiosa, a fondale scenografico.
Ma un’istituzione culturale non è soltanto un contenitore. È un nodo di relazioni. È un campo di forze. Produce legittimità, orienta sguardi, costruisce gerarchie simboliche. Se il sistema artistico italiano non è percepito come interlocutore necessario nel discorso principale della propria maggiore istituzione internazionale, il messaggio che ne deriva è potente.
Significa che la validazione deve essere cercata altrove. Che il centro del discorso non è più qui. Che il contesto locale non è terreno di sperimentazione, ma semplice infrastruttura.
La pluralità evocata da In Minor Keys è indubbiamente ampia. Centoundici artisti rappresentano una costellazione complessa di voci. Ma la pluralità non si misura soltanto nella molteplicità delle provenienze geografiche. Si misura nella capacità di mantenere aperta la tensione tra il globale e il situato.
Senza questa tensione, l’apertura si trasforma in rituale. E il rituale, per quanto animato da buone intenzioni, rischia di diventare prevedibile.
Il paradosso è che un progetto nato per destabilizzare il canone potrebbe finire per consolidarne uno nuovo. Un canone globale che seleziona le differenze secondo coordinate riconoscibili, che valorizza determinate narrazioni di marginalità, che produce un’estetica della decolonizzazione compatibile con il sistema dell’arte internazionale.
In questo quadro, l’arte italiana contemporanea non è esclusa perché inadeguata. È esclusa perché difficilmente traducibile dentro quella grammatica. Non offre l’alterità necessaria, non produce lo scarto geopolitico atteso.
Ma forse proprio qui risiede una possibilità critica. Forse la vera sfida per un’istituzione come la Biennale è assumere il conflitto tra il proprio radicamento storico e la propria ambizione globale. Non neutralizzarlo, non aggirarlo, ma renderlo visibile.
Può esistere una Biennale di Venezia che non dialoghi strutturalmente con l’arte italiana contemporanea? Certamente sì, sul piano organizzativo. Ma sul piano simbolico, quella separazione produce una frattura. Trasforma l’istituzione in piattaforma neutra, in infrastruttura logistica del discorso globale.
La questione non è proteggere un’identità nazionale. È evitare che l’apertura al mondo si traduca in auto-cancellazione. Un’istituzione radicata in una storia e in un territorio non può permettersi di considerare quel territorio come semplice sfondo. Deve farne materia di interrogazione.
Perché senza attrito non c’è pensiero. Senza conflitto non c’è trasformazione.
Forse la tonalità più radicale, oggi, non è soltanto quella che proviene dalle periferie geopolitiche, ma quella che nasce dall’interrogazione del proprio centro. Una chiave minore che non canta soltanto l’alterità lontana, ma mette in crisi la propria posizione.
Se la Biennale riuscirà a trasformare questa tensione in energia critica, allora la promessa di In Minor Keys potrà dirsi compiuta. Se invece l’apertura resterà formula, se la neutralità geopolitica diventerà alibi, il rischio sarà quello di una globalità elegante ma disincarnata.
E a quel punto la domanda tornerà, più insistente: che cosa significa, oggi, essere un’istituzione culturale italiana nel mondo? Non basta ospitare il mondo. Occorre anche avere il coraggio di parlare da un luogo, di esporsi, di assumere la propria posizione come parte del discorso.
Solo così la chiave minore potrà diventare davvero trasformativa: non un tono sommesso che evita il conflitto, ma una modulazione capace di incrinare l’armonia apparente del sistema e di restituire alla Biennale la complessità viva della propria storia.
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