Francesco Clemente, l’arte di non appartenere. «In Between», alla Triennale Milano, fino al 6 settembre

Ci sono artisti che il tempo sembra voler mettere a posto, sistemare negli scaffali della storia, attribuire a una stagione, a una corrente, a una geografia, a una generazione, come se anche l’arte, al pari delle merci che affollano gli scaffali dei supermercati, avesse bisogno di un’etichetta che ne indichi immediatamente il contenuto, la provenienza e possibilmente anche il modo corretto di essere consumata, e ci sono invece artisti che resistono a questa operazione di ordinamento non perché abbiano costruito deliberatamente un’immagine di sé come artisti irregolari, eccentrici o inclassificabili, ma perché la loro opera possiede una natura talmente mobile da rendere insufficiente qualsiasi tentativo di ridurla a una sola appartenenza, ed è proprio in questa seconda categoria che Francesco Clemente continua a occupare una posizione singolare, tanto più singolare quanto più il sistema dell’arte contemporanea sembra oggi avere bisogno di classificare ogni cosa prima ancora di guardarla.

La mostra «In Between», alla Triennale Milano, diventa allora qualcosa di più di una grande retrospettiva dedicata a uno degli artisti italiani più riconoscibili della seconda metà del Novecento, perché il titolo stesso, quell’essere «fra» che potrebbe sembrare a prima vista una semplice formula curatoriale, finisce per assumere il valore di una dichiarazione quasi programmatica, anche se Clemente, probabilmente, è proprio uno di quegli artisti nei confronti dei quali ogni programma rischia di diventare una semplificazione: essere fra significa infatti non appartenere completamente a un luogo, a una cultura, a una tecnica, a una tradizione, a un’identità, e significa soprattutto accettare che il proprio lavoro possa svilupparsi in quella zona instabile nella quale le categorie smettono di funzionare con la precisione che vorremmo attribuire loro. La retrospettiva, aperta dal 29 maggio al 6 settembre 2026, riunisce circa settanta opere e attraversa oltre cinquant’anni di attività, dalla fine degli anni Settanta fino alla produzione più recente, comprendendo dipinti, disegni, acquerelli, pastelli, affreschi, libri d’artista e altri lavori che testimoniano una pratica nella quale la pittura non è mai stata una stanza chiusa, ma piuttosto un passaggio continuamente aperto verso altri linguaggi, altri luoghi e altre forme dell’esperienza.

E forse è proprio qui che bisogna cominciare a parlare di Francesco Clemente, non dalla sua appartenenza alla Transavanguardia, non dalla sua relazione con Napoli, Roma, l’India e New York, non dalle frequentazioni illustri che inevitabilmente entrano nella mitologia dell’artista, non dal suo rapporto con la pittura figurativa dopo la lunga stagione delle avanguardie e nemmeno dalla fascinazione per il corpo, il mito, la spiritualità e il sogno, perché tutte queste cose sono vere e contemporaneamente insufficienti, e lo sono nella misura in cui ogni informazione biografica o critica, quando viene trasformata troppo rapidamente in una definizione, rischia di fare alla sua opera ciò che l’opera stessa sembra continuamente rifiutare: chiuderla.

Clemente è stato infatti uno degli artisti di una generazione che ha assistito al ritorno della pittura proprio quando molti avevano decretato che la pittura non avrebbe più avuto molto da dire, ma sarebbe troppo facile leggere la sua vicenda come la semplice storia di un ritorno alla figura dopo l’astrazione, alla manualità dopo la concettualizzazione, alla memoria dopo l’azzeramento, perché una simile lettura finirebbe per trasformare la pittura in una specie di pendolo storico, costretto a oscillare eternamente fra opposti già stabiliti, mentre ciò che interessa davvero in Clemente è che egli sembra non avere mai creduto fino in fondo alla necessità di scegliere fra questi opposti.

È figurativo, ma la figura non è mai soltanto figura; è autobiografico, ma l’autobiografia non è mai soltanto confessione; è sensuale, ma la sensualità non è separabile dalla dimensione spirituale; è profondamente legato all’esperienza individuale, ma quell’esperienza viene continuamente attraversata da immagini che appartengono alla memoria collettiva, al mito, alla religione, alla cultura popolare, alla tradizione occidentale e a quella orientale; è un artista italiano che ha vissuto una parte fondamentale della propria esperienza fuori dall’Italia, ma anche questa definizione geografica si dissolve nel momento in cui ci si accorge che il suo rapporto con i luoghi non consiste semplicemente nell’accumularli, bensì nel lasciarsi modificare da essi.

È qui che la parola «cosmopolita», tanto frequentemente utilizzata per descrivere Clemente, rischia di diventare quasi una parola vuota, se con essa intendiamo soltanto la possibilità privilegiata di muoversi fra grandi città internazionali, frequentare ambienti culturali differenti e incorporare nella propria opera suggestioni provenienti da tradizioni diverse, perché il vero cosmopolitismo della sua pittura non consiste nel possedere molti passaporti culturali, ma nella disponibilità a perdere, almeno temporaneamente, quello che consideriamo il nostro passaporto principale, vale a dire quell’insieme di certezze attraverso le quali ci riconosciamo come appartenenti a un determinato mondo.

L’India, in questo senso, non è semplicemente uno dei luoghi della biografia di Clemente e nemmeno un repertorio iconografico dal quale l’artista avrebbe attinto immagini esotiche da contrapporre alla propria formazione occidentale, e sarebbe profondamente riduttivo interpretarla in questi termini, perché l’incontro con una cultura diversa diventa significativo soltanto quando non rimane esterno a chi lo compie, quando non si limita a produrre nuove immagini ma modifica il modo stesso di guardare le immagini già possedute. L’altrove, nella pittura di Clemente, non sembra essere qualcosa che si aggiunge all’identità; è qualcosa che la destabilizza.

E questa destabilizzazione è precisamente ciò che rende la sua opera interessante oggi.

Perché viviamo in un’epoca nella quale tutto sembra dover essere dichiarato, identificato, classificato, riconosciuto e possibilmente trasformato in una narrazione facilmente comunicabile, nella quale anche l’artista viene sempre più spesso invitato a presentarsi attraverso una serie di coordinate immediatamente leggibili, una provenienza, un’identità, una posizione, una sensibilità, una serie di temi che possano essere riassunti in poche righe e trasformati in un comunicato stampa, in una didascalia, in un post, in una fotografia accompagnata da qualche parola sufficientemente efficace da produrre immediatamente un’impressione di comprensione.

È una delle grandi contraddizioni dell’arte contemporanea: abbiamo moltiplicato enormemente gli strumenti attraverso i quali possiamo produrre, diffondere e commentare le immagini, ma sembra che contemporaneamente si sia ridotta la nostra disponibilità a lasciarle aperte.

L’immagine contemporanea deve spiegarsi.

Deve dire da dove viene, perché esiste, quale problema affronta, quale comunità rappresenta, quale trauma ricorda, quale identità rivendica, quale sistema contesta, quale posizione assume, e naturalmente può anche farlo, perché l’arte non è mai stata estranea alla storia e sarebbe assurdo pretendere che le opere possano esistere in una specie di vuoto estetico, ma il problema nasce quando la spiegazione precede l’esperienza, quando l’opera viene interpretata prima ancora di essere guardata, quando la sua legittimità sembra dipendere dalla capacità di essere tradotta in un discorso già disponibile.

Clemente appartiene a un’altra idea dell’immagine. Le sue figure non chiedono necessariamente di essere risolte; chiedono di essere attraversate. E questa differenza è fondamentale.

Una figura che deve essere decifrata produce alla fine una risposta, mentre una figura che deve essere attraversata produce esperienza, e l’esperienza, a differenza dell’informazione, non possiede necessariamente una conclusione. Si può comprendere un simbolo e aver finito con esso; si può invece guardare un’immagine e scoprire che essa continua a modificarsi, perché nel frattempo è cambiato lo sguardo di chi la osserva, ed è forse questa una delle ragioni per cui la pittura di Clemente, nonostante la distanza storica dalla stagione nella quale si è formata, conserva una capacità di inquietudine che non dipende dalla novità del suo linguaggio.

La novità, del resto, è una delle ossessioni più sterili della modernità artistica.

Abbiamo imparato a confondere troppo facilmente il nuovo con il necessario, l’inedito con l’importante, la discontinuità con la profondità, e così abbiamo costruito una storia dell’arte nella quale ogni generazione sembra obbligata a dichiarare la propria differenza rispetto alla precedente, come se l’artista fosse interessante soltanto quando riesce a produrre qualcosa che prima di lui non esisteva, mentre forse alcune opere diventano importanti proprio perché riescono a riaprire problemi antichi, a riportare in superficie domande che credevamo superate, a dimostrare che ciò che avevamo dichiarato morto non era affatto morto, ma semplicemente non aveva ancora smesso di parlarci.

La pittura di Clemente appartiene a questa categoria di opere. Non perché sia una pittura nostalgica, ma perché non accetta l’idea che il passato debba essere necessariamente superato per poter essere utilizzato.

È una differenza enorme. La nostalgia guarda indietro e rimpiange ciò che non esiste più; Clemente guarda contemporaneamente avanti e indietro, dentro e fuori, verso la tradizione e verso la sua dissoluzione, senza trasformare nessuna delle due direzioni in una verità definitiva. È precisamente quel movimento continuo che la formula «in between» cerca di indicare: non una posizione geografica, ma una condizione mentale, una dimensione di passaggio fra mondi e dimensioni che la mostra stessa assume come chiave di lettura dell’intera ricerca dell’artista.

E questa condizione mentale appare con particolare evidenza nel modo in cui Clemente tratta il corpo.

Il corpo, nella sua opera, non è mai soltanto un organismo rappresentato, né semplicemente il luogo nel quale l’identità viene affermata, né soltanto il terreno della sessualità. È un territorio di trasformazione, una superficie instabile sulla quale il soggetto può diventare altro da sé, nel quale il volto può perdere la propria riconoscibilità, nel quale l’identità può essere contemporaneamente esibita e cancellata.

Anche l’autoritratto, che nella tradizione occidentale rappresenta una delle forme più evidenti dell’affermazione dell’artista, assume così un significato ambiguo.

Guardarsi significa forse riconoscersi, ma può significare anche scoprire di non essere esattamente colui che si pensava di essere.

E qui Clemente si allontana radicalmente da quella concezione contemporanea dell’identità come possesso, secondo la quale sapere chi siamo significa possedere una definizione sufficientemente precisa di noi stessi, mentre la sua pittura sembra suggerire l’ipotesi opposta, cioè che l’identità sia interessante proprio perché non coincide mai perfettamente con la propria definizione.

Non siamo una cosa sola. Non lo siamo nel desiderio, non lo siamo nella memoria, non lo siamo nel rapporto con il nostro corpo, non lo siamo nei luoghi che abitiamo, non lo siamo nelle lingue che parliamo, non lo siamo nemmeno nelle immagini che produciamo di noi stessi.

La pittura può allora diventare il luogo nel quale questa contraddizione non viene risolta, ma conservata.

Ed è forse per questo che la dimensione spirituale, nella ricerca di Clemente, non appare mai come una fuga dalla materia. Al contrario, sembra emergere proprio dalla materia, dalla carne, dal desiderio, dal colore, dalla superficie, dal corpo, dalla sua vulnerabilità e dalla sua capacità di trasformarsi. Il sacro non sta necessariamente oltre il corpo; può essere nascosto dentro la sua instabilità.

Questa compresenza di opposti è uno degli aspetti più interessanti della sua opera, ma è anche ciò che rende difficile trasformarla in una formula critica rassicurante.

Perché Clemente non offre una soluzione. Offre una coesistenza. E la coesistenza è molto più difficile da raccontare della contrapposizione.

Il nostro sistema culturale ama infatti gli opposti perché gli opposti sono narrativamente efficaci: tradizione contro innovazione, Oriente contro Occidente, corpo contro spirito, figurazione contro astrazione, individuo contro società, identità contro alterità, passato contro presente. Clemente sembra invece interessato a ciò che accade quando questi termini smettono di combattersi e cominciano a contaminarsi.

Non è l’uno o l’altro. È l’uno e l’altro, ma anche qualcosa che nasce dalla loro impossibilità di rimanere separati.

Ed è proprio qui che la sua opera può apparire oggi sorprendentemente contemporanea senza essere, per questo, una semplice illustrazione del contemporaneo. Perché essere contemporanei non significa necessariamente rappresentare ciò che accade nel presente. A volte significa mettere il presente davanti a qualcosa che non riesce più a vedere.

Clemente ci mette davanti alla possibilità che l’identità non sia una fortezza, che l’appartenenza non sia una destinazione, che il viaggio non sia un consumo di luoghi, che la pittura non debba necessariamente giustificare la propria esistenza attraverso un programma, che un’immagine possa essere importante anche quando non sappiamo immediatamente cosa voglia dirci.

Ed è una posizione quasi sovversiva, oggi, proprio perché non ha bisogno di presentarsi come sovversiva.

L’arte contemporanea ha sviluppato negli ultimi decenni una straordinaria capacità di parlare di se stessa, di produrre apparati teorici, dichiarazioni, manifesti, testi curatoriali, interpretazioni e controinterpretazioni, fino al punto che talvolta l’opera sembra diventare soltanto il supporto materiale di un discorso che potrebbe tranquillamente esistere anche senza di essa. Clemente appartiene invece a una tradizione nella quale l’immagine conserva una certa autonomia dal linguaggio che pretende di spiegarla.

Non significa che l’opera sia priva di significato. Significa che il significato non si esaurisce nella spiegazione.

È una differenza che sembra minima e invece è enorme. Perché spiegare un’immagine significa spesso ridurne la possibilità di continuare a produrre senso, mentre lasciarla aperta significa accettare che una parte della sua esperienza rimanga irriducibile al linguaggio.

La pittura, in questo senso, diventa una forma di resistenza alla semplificazione. E Francesco Clemente, artista che ha attraversato mezzo secolo di trasformazioni culturali senza mai trasformare la propria opera in una dichiarazione definitiva di appartenenza, sembra aver costruito proprio nella disponibilità a non essere completamente identificato una delle ragioni più profonde della propria durata.

Ma anche qui sarebbe troppo facile fermarsi alla celebrazione, perché persino il rifiuto dell’appartenenza può diventare, nel momento in cui il sistema dell’arte lo riconosce, una nuova forma di appartenenza; l’artista inclassificabile può trasformarsi in una categoria, il nomadismo può diventare uno stile, la contaminazione può diventare un marchio, l’essere «fra» può finire per essere precisamente il modo attraverso il quale un artista viene classificato. È il paradosso più sottile della mostra: ciò che nasce come resistenza alle categorie rischia, una volta entrato nella storia dell’arte, di diventare a sua volta una categoria perfettamente spendibile, un’identità critica, una formula curatoriale, persino una maniera di essere riconosciuti.

Ed è forse proprio per questo che non è necessario essere d’accordo con tutto ciò che Clemente ha fatto. Non è nemmeno necessario considerare ogni sua opera riuscita.

Una retrospettiva seria dovrebbe permettere anche questo, dovrebbe consentire di vedere le discontinuità, le ripetizioni, le debolezze, gli eccessi, le opere che resistono e quelle che forse resistono meno, senza trasformare una carriera lunga e complessa in un monumento celebrativo nel quale ogni scelta appare inevitabilmente necessaria. È proprio la possibilità di attraversare criticamente un’opera, invece di celebrarla, che permette di restituirle la sua vitalità.

E forse «In Between» è interessante soprattutto se la si guarda in questo modo: non come la conferma definitiva di Francesco Clemente, ma come l’occasione per verificare quanto della sua inquietudine sia ancora capace di disturbare le nostre categorie, e anche quanto, nel corso del tempo, quella stessa inquietudine sia stata assorbita, addomesticata e trasformata in una riconoscibile posizione d’autore.

Perché il vero problema non è sapere dove collocare Clemente.

Il vero problema è capire perché abbiamo ancora così tanto bisogno di collocarlo.

Abbiamo bisogno di sapere se è italiano o internazionale, figurativo o concettuale, occidentale o orientale, moderno o contemporaneo, spirituale o sensuale, autobiografico o universale, appartenente alla Transavanguardia o già oltre la Transavanguardia, perché attraverso queste opposizioni cerchiamo inconsapevolmente di ridurre l’incertezza che l’opera ci restituisce, e forse perché una parte del sistema dell’arte contemporanea ha imparato a trasformare perfino l’incertezza in una formula leggibile, purché possa essere nominata, catalogata e infine consumata.

Ma forse l’opera non ci deve rassicurare. Forse il suo compito è esattamente l’opposto.

Forse un’opera continua a essere viva quando impedisce allo spettatore di sentirsi completamente al sicuro dentro una definizione.

E allora Francesco Clemente, dopo più di cinquant’anni di pittura, continua a stare lì, precisamente in quel luogo che il titolo della mostra individua con una semplicità quasi disarmante: nel mezzo, fra un’identità e un’altra, fra un’immagine e la sua dissoluzione, fra la carne e il simbolo, fra la memoria e il presente, fra l’Occidente e quell’altrove che non è mai veramente altrove perché, una volta attraversato, finisce per modificare il luogo dal quale siamo partiti.

Restare nel mezzo, allora, non è una forma di indecisione. È una scelta estetica, ma soprattutto una forma di libertà.

Significa non concedere alla storia dell’arte il diritto di pronunciare l’ultima parola su ciò che siamo stati, non permettere alla critica di trasformare la complessità in una categoria, non accettare che l’identità diventi una prigione costruita con le nostre stesse definizioni, e soprattutto conservare la possibilità di cambiare senza dover ogni volta dichiarare di essere diventati qualcun altro.

Forse è questa la ragione per cui la pittura di Francesco Clemente può ancora parlarci, in un momento nel quale siamo circondati da immagini che sembrano sapere perfettamente che cosa devono rappresentare, da identità che pretendono di essere immediatamente riconoscibili, da discorsi che sembrano già contenere la propria interpretazione prima ancora di essere pronunciati.

Clemente, invece, continua a lasciare qualcosa in sospeso. E quel sospeso non è una mancanza. È lo spazio nel quale l’immagine respira. È lo spazio nel quale lo spettatore può ancora entrare senza sapere esattamente dove finirà. È lo spazio, infine, nel quale l’arte può ancora permettersi di non appartenere completamente a nessuno.

Nemmeno al proprio autore.