Quando il Bauhaus torna a essere un nemico

Un secolo dopo la sua persecuzione, la destra tedesca rimette sotto accusa non soltanto una scuola o un'estetica, ma l'idea stessa di una cultura che non debba dimostrare continuamente la propria appartenenza nazionale

La storia, prima ancora di ripetersi, sembra riconoscersi, perché non torna mai identica a se stessa — sarebbe persino consolatorio pensare che i suoi disastri potessero ripresentarsi soltanto con le stesse uniformi, gli stessi slogan, le stesse liturgie del passato — ma ritorna attraverso le parole che vengono rimesse in circolazione, attraverso paure che sembravano appartenere a un'altra epoca e attraverso l'individuazione di un nemico simbolico sul quale far convergere ciò che una parte della società rifiuta del proprio presente, ed è in questo senso che quanto sta accadendo oggi in Sassonia-Anhalt attorno al Bauhaus merita un'attenzione ben maggiore di quella che si riserverebbe a una controversia circoscritta alla politica culturale o al gusto architettonico, poiché la questione non riguarda soltanto un'istituzione, una scuola storica o una delle correnti decisive della modernità novecentesca, ma la possibilità stessa che l'arte e la cultura possano esistere senza essere continuamente costrette a dimostrare di appartenere a una nazione.

Il Bauhaus, diventato per il mondo intero uno dei nomi fondamentali della modernità del Novecento, torna infatti a essere indicato da una parte della destra radicale tedesca come una deviazione, come un errore mai realmente assimilato dalla storia nazionale, e nel dibattito che accompagna le elezioni regionali della Sassonia-Anhalt, dove Dessau conserva uno dei luoghi centrali della memoria bauhausiana, la scuola viene liquidata come Irrweg der Moderne, un traviamento della modernità, mentre la campagna del Land «moderndenken» — pensare moderno — viene contrapposta a un programma significativamente intitolato «deutschdenken», pensare tedesco: la scelta di assumere il Bauhaus come elemento dell'identità culturale del territorio viene contestata proprio perché la scuola avrebbe evitato ogni autentico radicamento nazionale, fino a essere associata a quella che viene definita Identitätslosigkeit, un'assenza di identità che dovrebbe essere corretta. È difficile immaginare una formulazione più nitida del problema, perché qui non si discute se una certa architettura sia bella o brutta, se il razionalismo sia preferibile alla tradizione o se una facciata di vetro possa suscitare meno emozione di una casa costruita secondo forme storiche, ma si torna a porre una domanda molto più antica e molto più pericolosa: se l'arte debba, prima ancora di essere giudicata per ciò che produce, appartenere alla nazione.

Il Bauhaus nacque a Weimar nel 1919, in una Germania che usciva dalla guerra e dalla catastrofe dell'Impero, in un'Europa nella quale la distruzione aveva reso sempre più difficile credere che il futuro potesse semplicemente assomigliare al passato, e Walter Gropius fondò la scuola immaginando una ricomposizione delle arti, un luogo nel quale pittura, scultura, artigianato, architettura e produzione industriale potessero tornare a parlarsi, anche se sarebbe un errore ridurre quella vicenda alla formula, ormai quasi scolastica, dell'unione fra arte e tecnica: il Bauhaus fu più radicalmente un tentativo di interrogare il modo in cui si vive, non soltanto il modo in cui si dipinge un quadro o si costruisce un edificio, ma il modo in cui si organizza lo spazio, si concepisce un oggetto, si abita una casa, si immagina una città e si pensa il rapporto fra l'individuo e la società.

È probabilmente questa la ragione per cui continua a irritare.

Una corrente artistica può essere neutralizzata abbastanza facilmente quando viene ridotta a stile, trasformata in un repertorio di immagini riconoscibili — una sedia celebre, una lampada, una facciata bianca, una finestra orizzontale, un carattere tipografico — e il Bauhaus è stato spesso ridotto anche a questo, diventando paradossalmente uno dei più redditizi marchi estetici della contemporaneità, ma dietro la canonizzazione museale e dietro la sua trasformazione in patrimonio continua a sopravvivere qualcosa di più difficile da neutralizzare, e cioè l'idea secondo cui le forme non sono innocenti, secondo cui il modo in cui costruiamo il mondo materiale riflette il modo in cui immaginiamo la società e secondo cui ogni tentativo di imporre un'identità unica finisce inevitabilmente per cercare anche le proprie forme, la propria iconografia, la propria architettura e persino la propria idea di bellezza.

Non è dunque un caso che il Bauhaus sia stato perseguitato quando era ancora vivo.

La sua storia, letta senza la patina celebrativa che il secondo Novecento ha inevitabilmente depositato su di essa, è la storia di un'istituzione continuamente sottoposta alla pressione della politica. A Dessau, dove la scuola visse probabilmente il suo periodo più produttivo e dove l'esperimento di Gropius trovò una delle sue espressioni architettoniche più compiute, la crescita della forza nazionalsocialista trasformò progressivamente la sua stessa esistenza in una questione politica, finché nel 1932 il consiglio comunale, nel quale i nazionalsocialisti avevano conquistato una posizione decisiva, ne deliberò la chiusura; Mies van der Rohe tentò allora di continuare l'esperienza a Berlino in forma privata, cercando per quanto possibile di sottrarre la scuola alla lotta politica che ormai la circondava, ma nell'aprile del 1933 la nuova sede venne perquisita e chiusa dalle autorità, e pochi mesi dopo, di fronte all'impossibilità di garantire una reale sopravvivenza dell'istituzione, il corpo docente decise di scioglierla definitivamente.

Non fu l'esito naturale di una crisi artistica, né il semplice tramonto di un'estetica destinata a essere sostituita da un'altra, ma il punto d'arrivo di una pressione politica che aveva identificato nella modernità, nell'internazionalismo culturale e nell'autonomia intellettuale un nemico da eliminare.

Sarebbe però altrettanto sbagliato trasformare questa storia in una leggenda consolatoria, nella quale da una parte starebbe un Bauhaus immacolato e dall'altra il male assoluto della politica, perché la vicenda reale della scuola fu attraversata da conflitti profondi che vengono spesso dimenticati quando la si racconta soltanto come il martirio della modernità. Il passaggio da Walter Gropius a Hannes Meyer segnò, per esempio, un mutamento importante nella concezione stessa del rapporto fra architettura e società: sotto la direzione di Meyer il Bauhaus accentuò il proprio interesse per le esigenze collettive, per la funzione sociale dell'architettura e per un'idea della progettazione meno legata alla figura dell'artista e più vicina ai problemi concreti dell'abitare, in una direzione che le sue posizioni politiche e la presenza di tensioni sempre più esplicite all'interno e attorno alla scuola contribuirono a rendere incompatibile con le condizioni del tempo, fino al suo allontanamento nel 1930.

L'arrivo di Mies van der Rohe rappresentò un ulteriore cambiamento, perché la sua direzione cercò di riportare il Bauhaus verso una disciplina più rigorosa sul piano formale e, insieme, verso una maggiore prudenza politica, nel tentativo di sottrarre l'istituzione a una conflittualità che rischiava di renderne impossibile la sopravvivenza. Anche questa scelta, naturalmente, non può essere letta come una semplice colpa o come una semplice virtù, perché appartiene a quella zona ambigua nella quale gli individui e le istituzioni cercano di continuare a esistere quando il contesto storico restringe progressivamente lo spazio della libertà: la storia della modernità non possiede una purezza morale automatica, un edificio razionalista non è democratico per il solo fatto di essere razionalista e persino nella vicenda di un'istituzione che sarebbe stata perseguitata e costretta a chiudere esistono compromessi tentati, calcoli, esitazioni, strategie di sopravvivenza.

Riconoscere questa complessità, tuttavia, non equivale affatto ad accettarne la manipolazione.

La richiesta contemporanea di sottoporre il Bauhaus a un giudizio di appartenenza nazionale non consiste infatti nell'aprire una discussione critica sulla sua storia, e una discussione critica sarebbe non soltanto legittima ma necessaria, perché ogni grande fenomeno storico deve poter essere interrogato anche nei suoi fallimenti, nei suoi dogmi, nelle sue contraddizioni e nella successiva trasformazione in mito, mentre la stessa storia dell'architettura moderna è piena di promesse di emancipazione che, tradotte nell'urbanistica e nella produzione di massa, hanno prodotto talvolta nuove forme di alienazione e di uniformità. Il problema comincia quando la critica estetica diventa il travestimento di un progetto identitario.

Dire che il Bauhaus non sarebbe sufficientemente tedesco significa infatti spostare il giudizio da ciò che un'opera o un'esperienza culturale sono a ciò che, secondo qualcuno, dovrebbero rappresentare politicamente, significa chiedere alla cultura di sottoporsi a un esame di appartenenza prima ancora di domandarsi se sia interessante, necessaria, complessa o persino fallimentare, e significa soprattutto riproporre la vecchia tentazione di ogni politica nazionalista: trasformare la cultura in una carta d'identità.

Questa operazione, del resto, raramente comincia chiedendo apertamente la distruzione di ciò che non piace. Prima si contesta il finanziamento, poi si invoca un riequilibrio, poi si accusa un'istituzione di possedere un orientamento ideologico, poi si sostiene che il denaro pubblico non dovrebbe essere destinato a ciò che viene considerato ostile alla nazione, alla tradizione o al popolo, finché l'orizzonte della cultura si restringe senza che sia stato necessario proibire formalmente nulla, essendo bastato rendere sempre più difficile l'esistenza di ciò che non corrisponde alla definizione dominante dell'identità.

È anche per questo che l'adesione di migliaia di persone e organizzazioni del mondo della cultura, dell'arte, del design e dell'architettura al Bauhaus-Manifest 2026 assume un significato che va ben oltre la difesa di una singola istituzione. Il fatto stesso che sia stato necessario, a un secolo di distanza dalla persecuzione della scuola e dopo la sua definitiva consacrazione come patrimonio della modernità mondiale, riaffermare pubblicamente i principi della libertà artistica, dell'indipendenza istituzionale, dell'apertura e dell'innovazione dimostra quanto la modernità non sia mai definitivamente pacificata, quanto ciò che crediamo consegnato ai musei possa tornare improvvisamente a essere politicamente vivo.

Quando nel 1933 la scuola venne definitivamente chiusa, del resto, le sue idee non scomparvero insieme alle sue aule: si dispersero. Gli uomini e le donne che ne avevano fatto parte emigrarono, insegnarono altrove, trasferirono metodi e intuizioni in altri continenti, contribuendo a costruire quella rete internazionale che avrebbe trasformato il Bauhaus in uno dei fenomeni culturali più influenti del Novecento. Josef Albers avrebbe insegnato al Black Mountain College, László Moholy-Nagy avrebbe fondato a Chicago il New Bauhaus, Walter Gropius e Marcel Breuer avrebbero proseguito negli Stati Uniti una parte decisiva della loro esperienza, mentre lo stesso Mies van der Rohe avrebbe finito per diventare uno degli architetti che più profondamente contribuirono a ridisegnare l'immaginario della città americana.

Ma sarebbe una lettura troppo consolatoria anche questa, se la diaspora venisse raccontata come la marcia trionfale di un'idea universalista destinata inevitabilmente a conquistare il mondo. L'internazionalizzazione del Bauhaus non fu un destino eroico scritto in anticipo: fu il risultato imprevisto, spesso doloroso, di una persecuzione, di una dispersione e di una serie di necessità individuali. Anche Mies, prima di lasciare definitivamente la Germania, cercò di mantenere una propria attività professionale e partecipò alla vita architettonica di un paese nel quale il nuovo regime stava già ridefinendo radicalmente il rapporto fra arte e potere, e ricordare questi tentativi di adattamento non significa affatto confondere le responsabilità o indebolire il significato della persecuzione subita dal Bauhaus, ma riconoscere che gli uomini e le donne della storia raramente occupano le posizioni perfettamente limpide che la memoria successiva tende ad assegnare loro.

Semmai è proprio questa imperfezione a rendere più interessante il caso.

Perché la vera sconfitta del nazionalismo, nella storia del Bauhaus, non consiste semplicemente nel fatto che la scuola sia sopravvissuta, ma nel modo contraddittorio, disperso e tutt'altro che immacolato in cui è sopravvissuta. Una cultura chiusa dentro i propri confini può essere protetta, finanziata e monumentalizzata per secoli, ma rimane sempre dipendente dal territorio che la custodisce; un'idea che attraversa invece le frontiere, che viene tradotta, contraddetta, modificata e utilizzata in contesti lontanissimi dalla propria origine, cessa di appartenere completamente a chi l'ha prodotta, diventa patrimonio senza diventare proprietà, ed è precisamente questa perdita del possesso che ogni nazionalismo tende a vivere come un pericolo.

Il Bauhaus nacque in Germania, ma la Germania non riuscì a trattenerlo.

E forse questa è una delle forme più profonde della sua appartenenza alla storia tedesca.

Perché la Germania che ha prodotto il Bauhaus è anche la Germania che lo ha chiuso, la Germania di Goethe e di Thomas Mann ma anche quella dei roghi dei libri, la Germania dell'espressionismo, della filosofia e della musica del Novecento ma anche quella che organizzò metodicamente la persecuzione dell'arte moderna, trasformando il concetto di «arte degenerata» in uno strumento di mobilitazione politica e di controllo culturale. Il nazismo non odiava la modernità soltanto perché non apprezzava determinate forme, ma perché la modernità rendeva visibile l'esistenza di un mondo plurale, nel quale non esistevano una sola bellezza, un solo linguaggio, un solo corpo o un solo modo legittimo di rappresentare il mondo.

Una società può tollerare il diverso finché riesce a considerarlo periferico. La situazione cambia quando il diverso produce forme, immagini, linguaggi e modi di abitare che entrano nel centro della vita quotidiana, perché allora non può più essere semplicemente ignorato. L'arte moderna aveva reso sempre più difficile fingere che esistesse una sola tradizione possibile, e il nazionalismo reagì cercando di restaurare una grammatica dell'ordine, una gerarchia delle forme e, attraverso di esse, una gerarchia delle identità.

È in questo senso che il Bauhaus continua a essere politicamente problematico per chi sogna una cultura chiusa, non perché le sue sedie siano rivoluzionarie o le sue finestre sovversive, ma perché ha costruito una delle grandi metafore materiali dell'Europa moderna: l'idea che una forma possa nascere dall'incontro fra pittura e industria, fra artigianato e produzione di massa, fra discipline che per secoli si erano considerate separate e fra tradizioni che nessun confine nazionale è mai riuscito davvero a mantenere impermeabili.

Del resto nessuna grande stagione artistica europea è nata dalla purezza. Il Rinascimento italiano sarebbe impensabile senza la lunga circolazione dei saperi attraverso il Mediterraneo e senza l'eredità bizantina e araba; il Barocco fu, per sua natura, una macchina internazionale; le avanguardie del Novecento nacquero precisamente quando città come Parigi, Berlino, Mosca, Vienna, Zurigo e Milano cessarono di essere contenitori nazionali impermeabili e divennero nodi di una rete nella quale artisti, idee, libri e immagini si spostavano continuamente.

Chiedere oggi al Bauhaus di dimostrare la propria germanicità significa dunque fraintendere non soltanto il Bauhaus, ma la storia stessa della cultura europea.

E tuttavia sarebbe troppo semplice concludere contrapponendo la luce della modernità alle tenebre della tradizione, perché il problema non è scegliere una facciata bianca contro una casa a graticcio, il vetro contro la pietra o una sedia di Breuer contro un mobile ottocentesco. Il problema è chiedersi chi debba stabilire, e secondo quale criterio, cosa sia sufficientemente nazionale per meritare di esistere e di essere sostenuto.

Se una società libera comincia a pretendere che la cultura finanziata pubblicamente dimostri la propria appartenenza ideologica a un'identità collettiva, la questione non riguarda più soltanto il Bauhaus ma tutto ciò che verrà dopo, perché ogni potere che stabilisce cosa sia abbastanza nazionale deve inevitabilmente stabilire anche chi non lo è, e quel confine tende sempre a spostarsi: prima un'istituzione, poi un artista, poi un'opera, poi un insegnamento, poi un libro.

La persecuzione culturale non comincia necessariamente quando arrivano gli uomini a sequestrare i quadri. Comincia molto prima, quando una società accetta che un'opera debba chiedere il permesso di esistere in base alla propria identità.

Alla vigilia delle elezioni in Sassonia-Anhalt, il Bauhaus torna così a occupare una posizione che sembrava appartenere definitivamente al passato, non più soltanto oggetto della storia dell'arte ma oggetto della lotta politica, e non è casuale che Dessau sia diventata uno dei luoghi simbolici di questo conflitto. Colpire il Bauhaus significa colpire una certa immagine della Germania, quella che non coincide con una genealogia nazionale unica e che ha accettato, non senza conflitti, non senza compromessi e non senza le proprie ambiguità storiche, che una parte della propria grandezza consistesse anche nella capacità di produrre qualcosa destinato poi ad appartenere al mondo.

È una contraddizione che il nazionalismo fatica a risolvere.

Perché il Bauhaus è tedesco, ed è precisamente per questo che non è soltanto tedesco.

La sua vicenda ricorda che la grandezza di una cultura non consiste nel trattenere ciò che produce dentro i propri confini, ma nel generare qualcosa capace di continuare a vivere altrove, trasformandosi, venendo contraddetto e persino finendo per superare la propria origine. Quando i nazisti chiusero il Bauhaus nel 1933 credettero di aver eliminato un problema tedesco, e contribuirono invece, senza volerlo, a trasformarlo in un fenomeno mondiale.

Forse è questa la lezione più attuale, a quasi un secolo dalla sua chiusura: la libertà dell'arte non consiste nel fatto che l'arte sia sempre politicamente innocua, né nel fatto che nessuno abbia il diritto di criticarla, ma nel principio molto più difficile da difendere secondo cui un'opera, una scuola, un'istituzione o un artista non devono essere giudicati innanzitutto per il grado di fedeltà che riescono a dimostrare a un'identità collettiva.

L'arte può appartenere a un paese.

Ma non dovrebbe mai essere costretta a diventare il suo passaporto.