"Il padrone è morto, il padrone è ancora vivo". Bertolucci "Novecento"

Il 3 settembre 1976, mentre nelle sale italiane cominciava la lunga avventura di «Novecento», Bernardo Bertolucci aveva già messo dentro il suo film tutto ciò che sembrava impossibile chiedere a un'opera cinematografica: un secolo di storia, una terra, due famiglie, una lotta sociale, una dittatura, una guerra, una liberazione e, soprattutto, le vite di uomini e donne che avrebbero attraversato quegli avvenimenti senza poterli osservare dalla distanza privilegiata che abbiamo noi, seduti a mezzo secolo di distanza, sapendo già come sarebbe andata a finire. Il risultato era un film monumentale e insieme intimo, politico e sensuale, popolare e ambizioso, destinato inevitabilmente a dividere perché chiedeva allo spettatore non soltanto di seguire una storia, ma di entrarci dentro e di restarci abbastanza a lungo da sentirne il peso.

Tutto comincia nella campagna emiliana, in quel mondo di corti, cascine e grandi proprietà nel quale la terra non è soltanto un luogo fisico ma la misura stessa dei rapporti tra gli uomini. Alfredo Berlinghieri e Olmo Dalcò vengono al mondo nello stesso giorno, ma già nelle loro culle è scritta una distanza che nessuna amicizia riuscirà a cancellare: Alfredo appartiene alla famiglia dei proprietari, Olmo nasce dalla parte di chi lavora per loro. È una trovata narrativa semplicissima e potentissima, perché permette a Bertolucci di mettere a confronto due destini che procedono insieme senza essere mai davvero uguali, due esistenze che si osservano, si cercano e si riconoscono mentre intorno a loro il Paese cambia volto.

Quella simmetria iniziale diventa così la chiave di lettura dell'intero racconto. Alfredo e Olmo non sono soltanto due personaggi, ma due posizioni dentro una società nella quale la nascita determina ancora gran parte di ciò che un individuo potrà essere, e la loro amicizia acquista forza proprio perché non riesce mai a cancellare questa differenza. Bertolucci non costruisce una favola sulla possibilità che gli uomini si incontrino al di là delle classi sociali; mostra piuttosto quanto sia difficile che un incontro personale possa modificare rapporti di potere che precedono gli individui e continueranno a esistere anche dopo di loro.

Poi ci sono i campi, le grandi distese della pianura, il lavoro che ricomincia con il passare delle stagioni, le feste, le case dei padroni e quelle di chi vive ai margini della proprietà. La macchina da presa attraversa questo paesaggio con una libertà che dà alla campagna una dimensione quasi epica, ma sotto la bellezza delle immagini si avverte continuamente la tensione di un mondo nel quale la ricchezza di pochi dipende dalla fatica di molti. È qui che il film trova la propria materia più concreta: prima ancora che arrivino le grandi parole della politica, esistono la terra, il salario, la fame, la proprietà e il lavoro.

La politica di «Novecento» nasce infatti dalla vita quotidiana, non viene applicata dall'esterno come una griglia interpretativa. La lotta di classe è nei rapporti tra i personaggi, nel modo in cui entrano in una stanza, nel diritto di decidere, nella possibilità di ribellarsi, nella paura di perdere ciò che si possiede. Bertolucci guarda con chiarezza al conflitto tra proprietari e lavoratori, ma non trasforma per questo il film in un racconto schematico, perché i personaggi restano più complicati delle posizioni che occupano: Alfredo non è semplicemente il padrone, Olmo non è semplicemente il rivoluzionario, e proprio questa distanza tra il ruolo sociale e la persona impedisce alla vicenda di ridursi a un'illustrazione cinematografica di un'idea politica.

A un certo punto, però, la Storia entra nella pianura con la violenza di qualcosa che non può più essere tenuto fuori dalle porte delle case. Il fascismo cresce, occupa gli spazi pubblici, modifica i rapporti di forza e trova nei suoi uomini più brutali la possibilità di trasformare l'intimidazione in sistema. Attila emerge da questo paesaggio come una figura che sembra portare all'estremo tutto ciò che fino a quel momento era rimasto latente: la prepotenza, il rancore, il piacere dell'umiliazione, la volontà di esercitare il potere sul corpo degli altri.

È uno dei passaggi nei quali Bertolucci rinuncia deliberatamente a ogni misura realistica e porta la rappresentazione verso il grottesco. Attila e Regina non sono figure costruite per restituire una fotografia sociologica del fascismo, ma personaggi nei quali la violenza viene resa quasi fisicamente visibile, privata di ogni alibi psicologico e portata fino alla deformazione. È una scelta che può ancora dividere, ma che spiega anche perché alcune immagini di «Novecento» siano rimaste così difficili da dimenticare: Bertolucci non vuole soltanto raccontare la violenza fascista, vuole far sentire allo spettatore la sua dimensione oscena.

Intanto la campagna continua a esistere, con i suoi ritmi e le sue stagioni, e proprio questa continuità produce uno dei contrasti più forti del film. I paesaggi filmati da Vittorio Storaro sono luminosi, vasti, spesso di una bellezza quasi abbagliante, mentre dentro quelle stesse immagini si consumano soprusi, vendette e tragedie. La fotografia non cerca dunque di abbellire il mondo rappresentato, ma di renderne più evidente la contraddizione: la natura può essere magnifica mentre gli uomini si fanno del male, e la bellezza di un luogo non dice nulla sulla giustizia della società che lo abita.

È anche questa compresenza di bellezza e conflitto a spiegare la natura particolare del cinema di Bertolucci. Il regista non separa mai nettamente il corpo dalla politica, il desiderio dalla storia sociale, l'intimità dalla dimensione collettiva. I personaggi fanno l'amore, litigano, tradiscono, soffrono e desiderano dentro rapporti di potere che continuano a condizionare ogni gesto, e così ciò che potrebbe sembrare una deviazione rispetto al grande racconto storico diventa invece parte integrante della sua struttura.

Alfredo e Olmo continuano a crescere mentre il mondo intorno a loro si fa sempre più violento. Il primo eredita un nome, una proprietà e una posizione che non ha scelto; il secondo eredita una storia familiare e sociale che lo spinge verso la ribellione. Tra i due rimane un legame difficile da definire, fatto di affetto e rivalità, di riconoscimento e distanza, quasi che ciascuno avesse bisogno dell'altro per comprendere meglio ciò che è diventato. Ma il film non concede loro una soluzione semplice: la Storia passa attraverso la loro amicizia senza riuscire a risolverla.

È proprio qui che «Novecento» si allontana dalle letture più semplicistiche che lo hanno accompagnato. Il conflitto di classe costituisce la struttura portante dell'opera, ma Bertolucci non pretende che ogni individuo possa essere spiegato soltanto attraverso la propria appartenenza sociale. La posizione di partenza conta enormemente, determina opportunità e limiti, ma non cancella la psicologia, il desiderio, la paura o la responsabilità personale. Il risultato è un film nel quale le idee politiche non sono mai separate dalla materia umana che dovrebbero interpretare.

Quando arrivano la guerra e la Resistenza, il paesaggio che avevamo imparato a conoscere è ormai diventato un altro. Le corti, le case, le campagne e i rapporti tra le persone portano le ferite di ciò che è accaduto, e la Liberazione non appare come una conclusione improvvisa capace di cancellare il passato con un solo gesto. È una conquista, certamente, ma anche l'inizio di un problema nuovo: che cosa succede quando un ordine sociale viene dichiarato finito, ma le persone e i rapporti che lo hanno sostenuto sono ancora lì?

La domanda è importante perché impedisce al finale di diventare una semplice celebrazione. Bertolucci racconta la caduta del fascismo e la liberazione della terra dal potere dei vecchi padroni, ma lascia emergere anche tutte le ambiguità di un momento nel quale la vittoria politica non coincide automaticamente con la soluzione dei conflitti sociali. Il mondo può cambiare rapidamente nelle sue forme istituzionali, mentre le disuguaglianze, le memorie e i risentimenti hanno bisogno di molto più tempo per scomparire, ammesso che scompaiano davvero.

E poi ci sono le ultime immagini, quelle che riportano ancora una volta Alfredo e Olmo nello stesso spazio, come se il film volesse ricondurre al punto di partenza una storia che ha attraversato decenni di trasformazioni. La loro relazione, però, non è più quella dei bambini che si incontravano all'inizio, e il tempo ha lasciato sui loro corpi e sulle loro esistenze il segno delle scelte compiute. Il cerchio narrativo si chiude senza che la loro differenza originaria venga magicamente cancellata.

Questa struttura circolare è una delle intuizioni più interessanti dell'opera, perché suggerisce che la Storia possa avanzare senza procedere necessariamente verso una soluzione definitiva. Cambiano i regimi, cambiano i rapporti di forza, cambiano le generazioni, ma rimane la necessità di interrogarsi continuamente su ciò che viene ereditato e su ciò che può essere trasformato. Bertolucci non offre una formula conclusiva; mette in scena una società che prova a reinventarsi portandosi dietro tutto ciò che non è riuscita a risolvere.

Chi conosce la tradizione italiana del pensiero storico riconoscerà in questa struttura circolare un'eco, forse non del tutto consapevole ma certamente non estranea alla cultura che ha formato Bertolucci, dei corsi e ricorsi vichiani, di quell'idea secondo cui la Storia non procede in linea retta verso un progresso definitivo ma ritorna periodicamente su configurazioni simili, pur senza mai ripetersi identica a se stessa, perché ogni ritorno porta con sé la memoria di ciò che lo ha preceduto e dunque non può essere un puro e semplice ricominciare. Alfredo e Olmo che si ritrovano nello stesso spazio da cui erano partiti, ma segnati da tutto ciò che nel frattempo è accaduto, non rappresentano allora un cerchio che si chiude su se stesso, bensì qualcosa di più vicino alla spirale vichiana, un movimento che torna vicino al punto di origine senza mai coincidervi del tutto, portando la traccia irreversibile del tempo trascorso. È una struttura che permette a Bertolucci di sottrarsi tanto alla tentazione della teleologia rivoluzionaria, quella secondo cui la Storia avanzerebbe verso una liberazione definitiva e conclusiva, quanto alla tentazione opposta, quella di un pessimismo circolare per cui nulla cambierebbe mai davvero sotto le apparenze mutevoli degli eventi; la verità che il film sembra suggerire sta altrove, in una condizione più scomoda e più vera, quella per cui la Storia si ripete abbastanza da rendere riconoscibili i propri meccanismi, ma cambia abbastanza da rendere ogni ritorno un'occasione nuova, mai già scritta, nella quale la responsabilità di ciò che si sceglie non può essere delegata al presunto senso della Storia stessa.

Al momento dell'uscita, naturalmente, era difficile guardare «Novecento» con questa distanza. Il film arrivava in un'Italia attraversata da fortissime tensioni politiche e culturali, dentro una stagione nella quale il cinema non era considerato soltanto un luogo di intrattenimento ma anche uno spazio di confronto ideologico, e la sua scelta di raccontare la storia nazionale attraverso il conflitto tra classi lo rendeva inevitabilmente esposto a giudizi che andavano molto oltre la valutazione cinematografica. La sua durata, il costo, il cast internazionale e la dimensione spettacolare rendevano inoltre ancora più evidente la natura fuori scala dell'impresa.

Bertolucci si trovò così in una posizione singolare: troppo apertamente politico per chi rifiutava quella visione della Storia, ma troppo libero nella forma per chi avrebbe preferito un'opera ideologicamente più compatta. Il suo cinema non rinuncia mai alla sensualità, alla bellezza dell'immagine, all'ambiguità dei sentimenti, e proprio questa libertà rende difficile trasformarlo in un semplice manifesto.

Basta del resto scorrere le pagine dei quotidiani dell'autunno 1976 per rendersi conto di quanto quella difficoltà a incasellare il film fosse avvertita, con pari disagio, da fronti culturali opposti. La stampa vicina al Partito Comunista, che pure avrebbe dovuto riconoscere nell'affresco di Bertolucci una conferma cinematografica della propria lettura della Storia, si trovò a fare i conti con un'opera che rifiutava l'ottimismo della linea, che non trasformava la Liberazione in un punto d'arrivo rassicurante e che, soprattutto, insisteva su una violenza — quella di Olmo e dei suoi compagni contro Attila nel finale — troppo ambigua, troppo vicina alla vendetta privata per potersi facilmente arruolare in una narrazione lineare del riscatto proletario; da qui i distinguo, le riserve, il tentativo di salvare l'impianto ideologico del film separandolo dai suoi eccessi figurativi e dalla sua sensualità, giudicata da alcuni critici un residuo di estetismo borghese non del tutto superato. Sul fronte opposto, la stampa cattolica e quella più conservatrice reagirono con una durezza ancora maggiore, concentrando l'attacco proprio sugli elementi che la critica di sinistra cercava di minimizzare: le scene di sesso esplicito, la rappresentazione della sessualità infantile nel personaggio di Olmo bambino, la brutalità di alcune sequenze vennero lette come segni di un'opera compiaciuta della propria trasgressione, più interessata allo scandalo che alla verità storica, tanto che il film incontrò censure e sequestri in diverse sale italiane nei mesi successivi all'uscita, con conseguenze giudiziarie che accompagnarono la sua distribuzione quasi quanto le recensioni. Bertolucci si trovò così, paradossalmente, ad essere accusato contemporaneamente di aver tradito il rigore ideologico che ci si aspettava da un regista della sua formazione e di aver messo in scena una provocazione gratuita che nulla aveva a che fare con l'impegno civile, due accuse che, lette a distanza di cinquant'anni, dicono forse meno sul film che sulla difficoltà di un'epoca a tollerare un'opera che si sottraeva alla logica binaria dentro cui quell'epoca stessa pretendeva di leggere ogni prodotto culturale.

Va ricordato, per comprendere fino in fondo la posizione singolare occupata dal film nel panorama del suo tempo, che «Novecento» nasceva da una produzione internazionale — italiana, francese, tedesca — pensata fin dall'origine per una distribuzione che avrebbe dovuto reggere il confronto con il mercato americano, e che proprio da questa ambizione derivarono i conflitti con la Paramount sulla lunghezza e sui tagli richiesti, conflitti che costrinsero Bertolucci a difendere la propria opera come un corpo unico, non smembrabile, in un'epoca in cui il cinema storico italiano stava esplorando strade parallele ma profondamente diverse nel rapporto tra individuo e Storia. Se i fratelli Taviani, nello stesso decennio, cercavano nella dimensione favolistica e corale del racconto popolare toscano un modo per restituire la memoria contadina senza passare attraverso il romanzo psicologico, e se Francesco Rosi piegava la ricostruzione storica a un'inchiesta quasi giudiziaria sul potere e le sue responsabilità, Bertolucci sceglieva una terza via che doveva molto, per ammissione dello stesso regista, al «Gattopardo» di Visconti, non tanto nella forma quanto nel presupposto di fondo, cioè nella convinzione che la grande Storia si potesse raccontare soltanto attraverso corpi, case, oggetti, gesti quotidiani, e non attraverso l'astrazione degli avvenimenti; ma dove Visconti guardava al tramonto di un'aristocrazia con la malinconia di chi ne riconosce comunque la grandezza formale, Bertolucci guardava all'ascesa e alla caduta del fascismo dalla parte della terra e di chi la lavorava, rovesciando la prospettiva di classe senza però rovesciarne la sensibilità visiva, il gusto per lo splendore delle immagini, l'attenzione quasi ossessiva alla superficie delle cose. Non è forse estraneo a questa scelta il fatto che Bertolucci fosse figlio di Attila Bertolucci, poeta e critico legato proprio a quella terra emiliana che il film racconta, e che nel nome del suo antagonista più brutale, l'Attila del film, si possa leggere — senza bisogno di ridurre l'opera a un regolamento di conti biografico — una delle tante forme che l'eredità paterna può assumere quando viene rielaborata nell'immaginazione, trasformata, quasi esorcizzata attraverso la finzione.

Per questo la sua durata, spesso ricordata come uno degli elementi più estremi dell'opera, va considerata anche come una precisa scelta narrativa. Bertolucci vuole che il tempo passi davvero, che le generazioni cambino, che i personaggi invecchino, che le conseguenze di un avvenimento possano essere viste molti anni dopo. Non è soltanto una questione di quantità: il tempo diventa materia del racconto, e la lunga permanenza dello spettatore dentro quel mondo permette alla Storia di smettere di sembrare una sequenza di eventi e di diventare esperienza.

C'è del resto una differenza sostanziale, che vale la pena rendere esplicita, tra il tempo che un film racconta e il tempo che un film fa durare, ed è proprio in questo scarto che «Novecento» colloca la propria scommessa più radicale, perché laddove il cinema storico tradizionale tende a comprimere i decenni in una successione di scene esemplari, lasciando che sia lo spettatore a ricostruire con l'immaginazione la continuità che il montaggio ha reciso, Bertolucci sceglie la strada opposta e più rischiosa, quella di far sentire fisicamente, nel corpo di chi guarda, l'accumularsi degli anni attraverso l'accumularsi stesso dei minuti, come se la durata bergsoniana, quella che si vive dall'interno e non si misura con l'orologio, dovesse trovare nel film non una rappresentazione ma un equivalente diretto, un'esperienza temporale che lo spettatore attraversa nello stesso modo in cui i personaggi attraversano il secolo, senza scorciatoie, senza la possibilità di saltare le stagioni morte per arrivare più in fretta a quelle decisive. È una scelta che va contro ogni economia narrativa, ma che restituisce al tempo storico qualcosa che il racconto sintetico gli toglie sempre, cioè la sua opacità, la sua resistenza a farsi semplicemente riassumere, il fatto che tra un evento e l'altro esista una massa enorme di giorni indistinti nei quali nulla accade se non la vita stessa che continua, ed è proprio in questa massa di tempo apparentemente vuoto che maturano, senza che nessuno se ne accorga fino a quando non è troppo tardi, le condizioni per ciò che accadrà.

Oggi, abituati a racconti che devono conquistare rapidamente l'attenzione e a opere che spesso misurano il proprio successo anche sulla capacità di non perdere mai il ritmo, «Novecento» appare quasi come un gesto di ostinata libertà. Non ha fretta di arrivare alla scena successiva, non teme le deviazioni, non considera ogni minuto un ostacolo da eliminare, e soprattutto non tratta lo spettatore come qualcuno che debba essere continuamente guidato. Gli chiede di abitare quel mondo, di accettarne la lentezza quando serve e di lasciare che alcune immagini sedimentino prima di comprenderne il significato.

Naturalmente, proprio questa libertà produce anche gli eccessi del film. Alcune sequenze possono apparire oggi troppo insistite, certi personaggi troppo caricati, alcune soluzioni narrative troppo scopertamente simboliche, e non avrebbe senso negarlo per trasformare l'anniversario in una celebrazione priva di ombre. Ma gli squilibri di «Novecento» sono anche il prezzo della sua ambizione, e forse persino la prova più evidente che Bertolucci non stava cercando di realizzare un'opera semplicemente corretta.

La grandezza del film, del resto, non sta nella perfezione di ogni sua parte. Sta nella capacità di tenere insieme una quantità impressionante di materiali senza perdere del tutto il proprio centro emotivo: due uomini, una terra, una differenza sociale, un'amicizia che attraversa la Storia. Tutto il resto si dispone intorno a questo nucleo, dalle violenze del fascismo alla musica, dalla sensualità alla memoria familiare, dalla fotografia di Storaro alla dimensione corale che trasforma i protagonisti in parte di una comunità molto più vasta.

E proprio la comunità è forse uno degli aspetti che oggi colpiscono maggiormente. Nel cinema di Bertolucci le persone non vivono isolate, ma dentro gruppi, famiglie, corti, campagne, organizzazioni politiche e classi sociali. Ogni individuo porta con sé qualcosa che viene da prima di lui, e ciò che farà a sua volta condizionerà chi verrà dopo. La Storia non è dunque soltanto ciò che accade nei palazzi del potere o sui campi di battaglia: è anche ciò che succede in una casa, in una famiglia, durante una giornata di lavoro o dentro una relazione sentimentale.

Da questa prospettiva, il film continua a essere sorprendentemente contemporaneo. Non perché sia possibile sovrapporre senza cautela il 1976 al presente, né perché le condizioni storiche siano rimaste identiche, ma perché le domande sul rapporto tra privilegio e responsabilità, tra appartenenza e scelta individuale, tra disuguaglianza e potere non hanno smesso di esistere. Bertolucci non offre risposte che possano essere trasferite automaticamente nel nostro tempo, ma costruisce situazioni nelle quali quelle domande tornano a farsi sentire.

Rivedere oggi «Novecento» significa allora anche misurarsi con un cinema che non aveva paura di essere grande, nel senso più concreto della parola. Grande nella durata, nei mezzi, nel numero dei personaggi, nella quantità di Storia che decideva di affrontare, ma soprattutto nella fiducia riposta nello spettatore, al quale veniva chiesto di dedicare tempo a un'opera che non prometteva una gratificazione immediata e che non aveva intenzione di semplificare il proprio mondo per renderlo più facilmente consumabile.

Non è difficile capire, alla luce di tutto questo, perché il film abbia potuto apparire a molti come un'opera eccessiva e persino ingombrante. Lo è. Ma esiste una differenza tra un'opera ingombrante perché incapace di controllarsi e un'opera ingombrante perché rifiuta di ridurre ciò che vuole raccontare. «Novecento» appartiene alla seconda categoria, anche quando le sue scelte possono non convincere, perché in ogni momento si avverte la volontà di non sottrarre materia al racconto soltanto per renderlo più elegante.

Il suo rapporto con il presente, infine, non nasce dalla previsione ma dalla memoria. Bertolucci ci ricorda quanto sia facile osservare il passato una volta che ne conosciamo l'esito e quanto sia più difficile comprenderlo quando lo si vive dall'interno, senza sapere ancora quale sarà il giorno successivo. Il fascismo, per chi lo attraversava, non era un capitolo di storia contemporanea: era il presente. La guerra non era una pagina di un libro: era la realtà. La Liberazione non era una data: era qualcosa che doveva ancora accadere.

Ed è proprio questa dimensione a restituire al film una parte della sua urgenza. Guardando Alfredo e Olmo, non guardiamo soltanto due personaggi che attraversano il secolo, ma due uomini costretti a prendere posizione dentro un mondo che cambia più rapidamente della loro capacità di comprenderlo. Uno dovrà fare i conti con il privilegio ricevuto in eredità, l'altro con una condizione dalla quale ha sempre cercato di emanciparsi, e nessuno dei due potrà arrivare alla fine del percorso esattamente come era partito.

Cinquant'anni dopo, «Novecento» non ha bisogno di essere trasformato in un monumento intoccabile. Può essere discusso, criticato, ridimensionato in alcune sue parti e contemporaneamente riconosciuto per la straordinaria libertà del progetto. È proprio questa possibilità di continuare a discuterne senza che la sua forza venga meno a distinguerlo dalle opere che sopravvivono soltanto grazie alla venerazione: un classico vero non è necessariamente quello che non presenta difetti, ma quello che continua a generare uno sguardo.

E «Novecento» continua a generarlo perché dentro quelle immagini c'è un'idea di cinema che oggi appare quasi rivoluzionaria nella sua semplicità: raccontare una storia abbastanza grande da contenere la vita di chi la attraversa, senza pretendere che la vita possa essere ridotta alla Storia ufficiale. La politica entra nelle famiglie, il potere nei rapporti sentimentali, la classe sociale nei corpi, la memoria nei gesti quotidiani, e il grande affresco nazionale torna continuamente a diventare una questione personale.

Forse è questo il motivo per cui, a mezzo secolo di distanza, il film di Bertolucci continua a non sembrare concluso. Il secolo che racconta è finito, naturalmente, ma non sono finite le domande che gli poneva, e soprattutto non è finita la necessità di capire quanto delle sue contraddizioni continui a sopravvivere sotto forme nuove. Le immagini cambiano, le società cambiano, le parole cambiano; ciò che resta è il rapporto tra chi ha il potere e chi ne subisce le conseguenze, tra ciò che riceviamo in eredità e ciò che decidiamo di farne.

Il 3 settembre 1976, dunque, non arrivava semplicemente nelle sale un film lungo, costoso e ambizioso. Arrivava un'opera che chiedeva al cinema di comportarsi ancora una volta come un grande romanzo popolare, di entrare nelle vite degli uomini per raccontare attraverso di loro il mondo che li aveva generati. Mezzo secolo dopo, quella scommessa conserva intatta la sua forza proprio perché non ha cercato la misura: «Novecento» è rimasto enorme, imperfetto, contraddittorio e vivo, e forse è proprio questa la ragione per cui continua a parlarci.

Non come una lezione sul passato, dunque, e nemmeno come un monumento da celebrare ogni anniversario, ma come una lunga memoria cinematografica nella quale il Novecento torna a respirare attraverso i suoi uomini, le sue terre e le sue ferite. Bertolucci non ci chiede di rimpiangerlo; ci chiede qualcosa di più difficile, e cioè di guardarlo abbastanza attentamente da capire che la Storia non è mai soltanto ciò che è accaduto agli altri, perché dentro ogni epoca ci sono privilegi da ereditare, paure da affrontare, scelte da compiere e responsabilità dalle quali, prima o poi, nessuno riesce davvero a sottrarsi.