Contro la tentazione del pulpito, per una critica senza appartenenza
"La vera arte è sempre disobbediente", scriveva Theodor W. Adorno, intendendo con ciò che l’opera, se autentica, sfugge tanto al consenso quanto al compiacimento. Ma se è vero che l’opera è disobbediente, quanto più dovrebbe esserlo chi la giudica? E quanto più dovrebbe esserlo oggi, in un tempo che ha sostituito il discernimento con l’adesione, la riflessione con la dichiarazione di parte, il giudizio con l’identità?
I. L’illusione del pulpito
Viviamo in un’epoca in cui la posizione da cui si parla conta più di ciò che si dice. Una voce non viene ascoltata per la sua profondità, ma per la sua provenienza. L’ideologia — più ancora della politica — è diventata una cartina di tornasole per determinare l’autenticità o meno di un discorso. E questo vale tanto nel giornalismo quanto nella saggistica, nella critica quanto nelle arti. Vale, in fondo, anche nella percezione comune del pubblico, che ha interiorizzato la logica binaria dell'appartenenza: sei dei “nostri” o dei “loro”? Il pulpito conta più della predica.
Questo meccanismo ha una storia. Non nasce oggi, né ieri. Affonda le sue radici nella lunga sedimentazione culturale che attraversa almeno due secoli di ideologia novecentesca. In Italia, il secolo breve ha lasciato una scia di contrapposizioni mai del tutto risolte: cattolici contro laici, comunisti contro borghesi, intellettuali impegnati contro artisti “della domenica”. Ma soprattutto ha lasciato una forma mentale: il giudizio si esprime per affiliazione. E l’opera non è un campo autonomo, ma un epifenomeno di un’identità politica. Non si valuta un film, un libro, una canzone: si valuta da che parte sta.
II. La disabitudine all’autonomia
Giudicare secondo i principi propri dell’arte, della forma, del linguaggio è un gesto rivoluzionario in questa cornice. Non per arroganza, ma per fedeltà. Fedeltà a ciò che l’opera è, non a ciò che si vuole che sia. Eppure, questa pratica — che dovrebbe essere la base della critica — è diventata rara, e a volte persino sospetta. Chi si sottrae al giudizio “di campo” rischia l’accusa di ambiguità, di diserzione, di irresponsabilità. Come se la fedeltà al vero fosse un tradimento della causa.
In realtà, questa disabitudine alla lettura autonoma ha cause profonde. È anche una questione educativa. Come osservava Franco Fortini, la scuola italiana ha per decenni insegnato a rispondere correttamente, non a pensare. La scuola ha dato risposte, non domande. Ha premiato l’adattamento, non il dissenso. E così, nel tempo, si è creata un’intera classe intellettuale che ha paura del proprio pensiero. Preferisce allinearsi. Non per vigliaccheria — o almeno non solo — ma per deformazione. Non conosce altra via.
III. Il catechismo dell’intellettuale progressista
Qui tocchiamo un altro nodo: il progressismo come nuovo catechismo. Molti intellettuali italiani — specie nel secondo Novecento — si sono formati in un contesto in cui l’impegno coincideva con l’identità. E l’identità, in questo contesto, coincideva con l’adesione a un certo discorso politico. Il “compromesso storico” non fu solo un fatto partitico: fu anche una pedagogia culturale. Se eri scrittore, dovevi “stare con il popolo”. Se eri artista, dovevi “dare voce agli ultimi”. E se eri poeta, peggio ancora: dovevi usare il tuo canto come strumento di denuncia.
Chi si sottraeva a questo compito veniva marginalizzato, considerato elitario, borghese, reazionario. Anche se scriveva come Gadda. Anche se dipingeva come Scipione. Anche se cantava come Tenco. L’arte non bastava a giustificare l’artista. Doveva esserci un impegno, una dichiarazione, un’identità leggibile. Il pulpito, ancora una volta, prevaleva sulla predica.
IV. La canzone italiana come specchio
Il caso della canzone italiana è esemplare. Negli anni Sessanta e Settanta, molti cantautori capirono che bastava indossare il linguaggio del progressismo per essere accolti in certi ambienti. Il tono dimesso, la chitarra in mano, qualche parola chiave (“lotta”, “popolo”, “emarginato”), e il gioco era fatto. Non importava la qualità della scrittura, la complessità del pensiero, l’onestà della voce. Bastava la maschera.
Poi, col tempo, molti di questi artisti si sono spostati. Hanno lasciato le barricate e si sono accomodati nel salotto buono dell’industria culturale. Hanno smesso di cantare gli ultimi e hanno cominciato a celebrare se stessi. Ma il pubblico — e questa è la vera tragedia — ha continuato ad applaudirli. Per abitudine, per nostalgia, per identità. Come se il giudizio estetico si fosse addormentato sotto la coperta dell’appartenenza.
V. Estetica e ideologia: un matrimonio forzato
Eppure, estetica e ideologia sono due campi distinti. Possono incontrarsi, certo. Possono anche arricchirsi reciprocamente. Ma non possono sostituirsi. Quando l’estetica diventa ancella dell’ideologia, perde la sua libertà. Quando l’ideologia usa l’arte come veicolo, l’opera si trasforma in propaganda. Ci sono casi in cui questa alleanza ha generato opere altissime — si pensi a Brecht, o a Majakovskij — ma si tratta di eccezioni, non di regole. E quasi sempre il valore estetico nasce nonostante l’intenzione ideologica, non grazie ad essa.
Un’opera è grande quando si regge su se stessa. Quando obbedisce alle proprie leggi. Quando crea un mondo, non quando ripete un discorso. E per valutarla, bisogna entrare in quel mondo, non restare fuori a contarne le bandiere.
VI. Il tradimento del lettore
Ma allora, perché è così difficile accettare questo principio? Perché tanti lettori, tanti spettatori, tanti critici si rifugiano ancora nel giudizio “di campo”? Forse perché l’opera ci espone. Ci disarma. Ci mette di fronte a qualcosa che non controlliamo. Un romanzo, un film, un quadro non ci chiede di essere “d’accordo”. Ci chiede di sentirlo. E il sentire è sempre rischioso. Può contraddire le nostre idee. Può rivelarci complici, fragili, vulnerabili.
Giudicare un’opera secondo la sua verità significa accettare di essere spiazzati. Accettare che un artista di destra possa scrivere una grande poesia. Accettare che un regista controverso possa firmare un capolavoro. Accettare, in definitiva, che la verità dell’arte non coincida mai completamente con la nostra. È difficile. È doloroso. Ma è l’unico modo per essere liberi.
VII. Per una critica senza identità
Che fare, allora? Come recuperare uno sguardo critico che non sia giudice, né tifoso, né complice? Forse cominciando dal silenzio. Dalla sospensione. Dalla pazienza. Leggere senza pregiudizi. Ascoltare senza filtri. Guardare senza sovrapporre. E poi chiedersi: come funziona questa opera? Qual è il suo ritmo interno? Quale tensione la muove? Quale ferita la genera?
Non si tratta di essere “oggettivi” — l’oggettività è un mito — ma di essere esatti. Fedeli alla struttura dell’opera. Attenti ai suoi dettagli. Curiosi dei suoi scarti. E pronti, se necessario, a cambiare idea. Perché la vera critica non è un verdetto: è un esercizio di libertà.
VIII. Un esercizio difficile: la voce sola
In fondo, tutto si gioca qui: nella capacità di restare soli. Soli con un libro, un quadro, una canzone. Soli con il nostro giudizio. Senza bisogno di pulpiti. Senza paura di scontentare il gruppo. Senza la tentazione dell’applauso. È un esercizio difficile, ma necessario. Perché solo così l’opera può parlare. Solo così può dirci qualcosa che ancora non sapevamo. Qualcosa che non appartiene a nessun campo. Ma solo al campo vastissimo e misterioso dell’umano.
E in quel campo, chi sa ascoltare davvero non ha più bisogno di identità. Ha bisogno di verità.
IX. Il paradosso dell’autenticità
Una delle parole più abusate del nostro tempo è “autenticità”. Un tempo, in ambito critico, essa indicava una consonanza tra forma e contenuto, tra gesto e intenzione: l’autenticità di una voce poetica stava nella sua irripetibilità, nella sua coerenza interna. Oggi, invece, l’autenticità si è trasformata in una patente etica, in un certificato di verità personale. Non conta più come un’opera è costruita, ma quanto rispecchia (o pretende di rispecchiare) una biografia, un’identità, un vissuto dichiarato.
Questa deriva ha un volto ambiguo. Da un lato ha permesso — giustamente — di riportare in primo piano autori marginalizzati, voci minoritarie, storie dimenticate. Dall’altro ha creato una nuova gerarchia, non più basata sul valore formale o sulla complessità del discorso, ma sul grado di “autenticità” percepita. Così, un autore vale se appartiene al giusto segmento biografico, se può vantare una sofferenza riconoscibile, se porta sulla scena un’identità “ferita”. L’opera cede il passo al testimone.
Ma l’autenticità, così brandita, rischia di diventare una forma di censura. Chi non può o non vuole esibire il proprio vissuto viene automaticamente escluso dal campo della legittimità. Peggio ancora, l’autenticità diventa un dovere: sei nero? Allora scrivi come nero. Sei queer? Scrivi queer. Sei disabile? Racconta la tua disabilità. Un imperativo identitario mascherato da libertà. Un’etichettatura imposta in nome della liberazione.
X. La vergogna come controllo
In questa nuova grammatica, la vergogna è diventata un’arma potente. Non più intesa come moto interiore, come crisi del sé — com’era nella grande tradizione tragica — ma come dispositivo di controllo sociale. Oggi si viene pubblicamente “vergognati” (shamed) per aver detto qualcosa di scorretto, o anche solo ambiguo. Non si analizzano più le intenzioni, né si contestualizzano i discorsi. Si punta il dito. Si isola. Si esclude. La vergogna è diventata una punizione istantanea, virale, teatrale. E funziona.
Nel mondo culturale, questo ha creato un clima di autocensura. Molti critici — e molti artisti — evitano di esporsi. Preferiscono ripetere formule accettate, aderire ai codici del momento, non urtare. Non perché non abbiano pensieri propri, ma per paura della gogna. La critica si piega. L’opinione si allinea. E l’opera, ancora una volta, viene lasciata sola.
Ma la vergogna, per sua natura, ha qualcosa di sacro. È il sentimento che accompagna la rivelazione del proprio limite, la percezione di un dislivello tra ciò che si è e ciò che si dovrebbe essere. È un passaggio. Non può diventare uno strumento. Non può essere usata come manganello. Quando lo è, genera solo silenzio. E il silenzio non è mai neutro: è sempre una forma di rinuncia.
XI. Contro il nichilismo dell’applauso
Nel cuore di questa rinuncia si cela una forma più radicale di abdicazione: la sostituzione della verità con il consenso. Lo si vede anche nella ricezione delle opere più recenti. Un libro è grande se “fa parlare di sé”. Un film è importante se “divide”. Un artista è riconosciuto se “fa audience”. L’applauso ha sostituito il giudizio. E il giudizio ha ceduto il passo al “sentiment”, all’emozione collettiva, all’identificazione immediata.
Ma l’opera vera non chiede applausi. Chiede ascolto. Chiede attenzione. Chiede tempo. Non si consuma in un feed, non si scrolla in una storia. Resiste. Si sottrae. E spesso lascia inquieti. Anche a distanza di anni. Anche per sempre. L’opera vera è un mistero che ci scavalca. E proprio per questo è viva.
XII. Postcritica? No: ultracritica
C’è chi dice che la critica sia morta. Che non serva più. Che tanto ormai le opere parlano direttamente al pubblico, senza mediazioni. Ma non è vero. È solo la critica come giudizio morale, come sentenza etica, a essere giunta alla fine. Quella che oggi può nascere è una nuova forma di critica: più lenta, più attenta, più radicale. Una ultracritica. Non più verticale (chi giudica da sopra), né orizzontale (chi approva da accanto), ma immersiva. Una voce che entra nell’opera, che ne segue le pieghe, che ne decifra le omissioni. Che cerca il non detto, il sommerso, il contraddittorio.
Una critica così non si accontenta di valutare. Vuole capire. Non cerca di dire “è bello” o “è brutto”, ma “perché è fatto così”. Non cerca il consenso, ma la connessione. Non parla da un pulpito, ma da una soglia. E da quella soglia — incerta, mobile, umana — può tornare a fare ciò che la critica ha sempre fatto nei suoi momenti migliori: rivelare, problematizzare, liberare.
XIII. Il silenzio come atto critico
C’è una forma di critica che non urla. Non asserisce. Non argomenta nemmeno. Semplicemente tace. Non perché non abbia nulla da dire, ma perché non vuole alimentare il chiasso, né offrirsi come carburante a un sistema che trasforma ogni intervento in un post, ogni pensiero in una posizione, ogni sfumatura in uno slogan.
Il silenzio non è passività. È sottrazione. È rifiuto. Quando un critico non scrive di un’opera, non sempre è perché la ignora: a volte è perché sa che ogni parola aggiunta la renderebbe più opaca, più esposta, più ridotta a oggetto di consumo. Quel silenzio è una forma di rispetto. O, al contrario, di giudizio estremo. Non “questo è brutto”, ma: “questo non merita nemmeno di essere discusso”. Non “questa è una truffa”, ma: “questa è aria”.
Il silenzio può diventare gesto. Un’assenza che pesa. Una lacuna che chiama. In un mondo che misura l’importanza di un’opera sulla base del numero di commenti che riceve, il vero dissenso può consistere nel non parlarne affatto.
XIV. Storia di una torsione: il canone e le sue ideologie
Non è la prima volta, nella storia della cultura occidentale, che la critica si trova a oscillare tra il giudizio estetico e la spinta ideologica. Ogni epoca ha i suoi filtri, i suoi tabù, le sue tendenze. Nel secondo Ottocento, la critica moralista metteva al bando gli scrittori considerati indecenti: da Flaubert a Wilde. Eppure proprio in quegli anni nasceva una nuova sensibilità estetica, che vedeva nella forma un valore etico, una postura filosofica.
Nel primo Novecento, col futurismo e le avanguardie, la critica si faceva profezia: non più valutare, ma anticipare. Non spiegare, ma dettare. In nome di un’ideologia della rottura, molti critici si allinearono alle avanguardie come a una militanza estetica, talvolta cecamente. Poi venne il dopoguerra, e con esso il moralismo resistenziale, che salvava gli autori “buoni” e condannava quelli sospettati di connivenze. Il caso di Ezra Pound, poeta immenso e fascista dichiarato, ne è un esempio lampante. La sua rimozione dai canoni scolastici fu meno una scelta critica che una damnatio memoriae.
Dopo il ’68, la critica militante si saldò alle ideologie della liberazione, e in molti casi si produssero aperture straordinarie, riscoperte fondamentali (Artaud, Genet, Pasolini). Ma anche qui, spesso, il valore di un autore veniva misurato più per la sua funzione ideologica che per la qualità della sua opera. Si salvavano i “compagni”, si snobbavano gli altri. Di nuovo, la coerenza interna dell’opera veniva sacrificata sull’altare dell’identità di gruppo.
Ciò che viviamo oggi, dunque, non è inedito. È una nuova stagione dello stesso conflitto: tra chi vede l’arte come campo dell’ambiguità, e chi la vuole invece trasparente, leggibile, devota a una causa. Ma ogni volta che si è chiesta all’arte una fedeltà — religiosa, politica, etica — ne è derivato un impoverimento, se non una paralisi. La grande arte, lo sappiamo, non è obbediente. È scandalosa, scostante, intrattabile. E solo così riesce a parlare davvero.
XV. Ritorno alla complessità
Chi scrive, oggi, in un mondo dominato da reazioni binarie — favore/contro, giusto/sbagliato, nostro/loro — deve decidere se assecondare o resistere. Resistere alla semplificazione. Resistere alla tentazione di dire sempre l’ultima parola. Resistere alla seduzione dell’identificazione totale.
Scrivere critica, oggi, non è più solo valutare libri, film, opere d’arte. È cercare di mantenere aperti degli spazi di complessità in un paesaggio che li chiude. Significa rifiutarsi di essere un chierico — anche quando si è dalla parte “giusta” — e preferire il ruolo del rabdomante: colui che cerca le vene d’acqua sotterranee, gli scarti, le dissonanze.
Il lettore moderno, bombardato da opinioni e indignazioni, ha bisogno più che mai di qualcuno che non lo guidi, ma lo inviti a perdersi. Di un’intelligenza che non dia risposte, ma apra interrogativi. Di una voce che non lo riconfermi, ma lo spaes(i).
E la critica — quella vera, quella che ancora si ostina a interrogare le opere secondo i loro propri princìpi, come nel motto antico “iuxta propria principia” — può tornare a essere tutto questo. Se avrà il coraggio di essere inutile. Se saprà ridiventare un ascolto. E se accetterà, finalmente, di non piacere a nessuno.
Dalla finestra socchiusa di un'aula
Una volta, da giovane studente, entrai nell'aula di un docente universitario senza essere iscritto a quel corso. Era seduto alla scrivania — una voce femminile, lieve, forse una studentessa, stava leggendo una poesia di Caproni — e lui non scriveva, non parlava: fissava un punto nel vuoto. Quando si accorse, come vedendosi allo specchio, della sua assenza, non si scompose, ma disse piano, quasi a se stesso, come se l'aula stracolma di allievi non esistesse: «A volte bisogna ascoltare le cose senza volerle spiegare. Anche se non le capisci». Poi tornò a guardare il vuoto, come se quel vuoto avesse una forma precisa da afferrare.
Non ho mai dimenticato quella scena. Perché forse è lì, in quel gesto sospeso, che ho cominciato a capire cos’è la critica vera. Non l’arte del giudizio, ma dell’ascolto. Non il bisogno di avere ragione, ma il desiderio di entrare nella complessità senza il bisogno di risolverla.
Per molti anni, ho provato a distinguere. Tra l’opera e l’autore. Tra l’idea e la sua espressione. Tra ciò che una voce dice e il modo in cui lo dice. A volte mi sono sbagliato. A volte ho giudicato troppo in fretta. Ma sempre, tornando indietro, ho sentito che il terreno più solido era quello dove l’opera parlava da sola, senza bisogno di patrocinatori, né d’accuse.
Ricordo una volta, a un incontro simile a questo, una persona mi chiese: «Ma se un artista è fascista, o maschilista, o omofobo, e la sua opera produce in noi interesse, dobbiamo comunque considerarla importante?». Risposi, senza esitazione: «Dobbiamo considerarla. Importante, non lo so. Ma considerarla, sì. Perché ignorarla significa dichiarare che il mondo può essere capito solo secondo i nostri criteri. E non è così. Il mondo è molto più vasto dei nostri criteri. E anche molto più ambiguo».
Non so se avesse capito, allora. Forse no. Forse nemmeno io, del tutto.
Ma oggi, quando vedo la critica diventare tifoseria, o giustizia sommaria, o semplicemente algoritmo — "se ti piace X allora non puoi apprezzare Y" — torno a quella stanza, a mio padre, al suo silenzio assorto. E mi dico che c’è ancora spazio per chi sa tacere, prima di dire. Per chi guarda dalla finestra socchiusa, e sa che non tutto si risolve con una affermazione.
Scrivere di arte, oggi, non è un privilegio. È un rischio. Un esercizio di libertà. Ma anche di solitudine. Perché difendere l’autonomia dell’opera significa anche difendere la possibilità di essere fraintesi. Eppure è da lì, da quel margine, che ancora — a tratti — passa la verità. Quella che non urla. Quella che non fa gruppo. Quella che, come la bellezza, non si può possedere.
Solo riconoscere.
E poi, magari, lasciare andare.
Come si fa con le cose che davvero valgono.
E poi, col tempo, ci si accorge che anche il proprio sguardo ha avuto le sue fedeltà. Ci si illude di essere liberi, equidistanti, ma ognuno ha un proprio pulpito interiore da cui talvolta giudica. Anche quando dice di non farlo.
È una fatica disarmare il cuore. Lasciar parlare davvero un’opera, senza sentire il bisogno di catalogarla, di infilarla tra gli amici o tra i nemici. Ci vuole una certa disposizione a farsi stupire, o addirittura a cambiare idea. E questa disponibilità oggi sembra merce rara, quasi sospetta. Ma forse è proprio la più urgente.
Perché in fondo la questione è questa: quanto spazio siamo ancora capaci di lasciare all’ignoto, alla contraddizione, all’ambivalenza? Quanto siamo disposti a tollerare il mistero, che è l’essenza stessa di ogni vera creazione?
Il gesto dell’artista — quando è sincero, quando è necessario — non cerca consenso, né approvazione ideologica. Cerca un varco, una fenditura. È da lì che passa la bellezza. O il suo doppio.
Eppure, oggi, quel gesto viene spesso intercettato prima ancora di essere ascoltato. Lo si giudica in base al contesto, al curriculum dell’autore, alle sue interviste o alle sue foto sui social. Lo si inchioda a un’identità, a una militanza, a un peccato originale. Ma l’opera vera non risponde a questi richiami. Resiste. E ci parla da un altrove.
C’è una parola che forse abbiamo dimenticato: attenzione. Non quella distratta dei consumatori, ma quella vigile e profonda di chi sa sostare davanti a qualcosa senza pretendere di possederla. Di chi sa che ogni forma è un enigma, e che ogni giudizio deve attendere il suo tempo, come un frutto che maturi da solo, senza forzature.
E allora, ogni tanto, vale la pena tornare a sedersi in silenzio. Davanti a un quadro, a una pagina, a una melodia. Lasciarla accadere. Non chiederle se è giusta, o coerente, o utile. Ma solo se ci parla. Se ci attraversa.
Tutto il resto — l’ideologia, l’identità, la posizione nel mondo — può attendere. Perché l’arte, quella vera, non ha bisogno di dimostrare nulla. Esiste. E resiste. Iuxta propria principia.
L’opera e l’ombra dell’autore
Il mito moderno dell’autenticità ha prodotto una distorsione: l’idea che l’opera d’arte debba corrispondere alla vita dell’autore. Che ne sia specchio fedele, documento morale, testimonianza ideologica.
Ma l’arte non è questo. E l’autore, spesso, non è ciò che scrive. È anche questo, certo. Ma non solo.
La tentazione di identificare l’opera con la persona che l’ha prodotta — o peggio, con le sue dichiarazioni — è forte, soprattutto in epoca di sorveglianza continua. Ma si tratta di una scorciatoia. Una forma di semplificazione, quando non di purismo etico.
Il caso Céline è emblematico: le sue posizioni antisemite sono indegne, le sue opere — Viaggio al termine della notte, Morte a credito — rimangono vertici ineguagliati del romanzo novecentesco. Chi non sa tenere insieme la repulsione e l’ammirazione, rischia di diventare cieco.
Al contrario, ci sono artisti irreprensibili, solidali, generosi nel privato o in pubblico, che tuttavia non hanno mai toccato la verità profonda dell’arte.
Un’opera va giudicata in sé, non per procura. Né per la sua origine, né per il suo utilizzo successivo. Come diceva Valéry: “Un’opera non è mai fatta dall’autore solo. È fatta da chi la guarda, da chi la legge, da chi la giudica.”
La storia delle ricezioni ci insegna quanto mutevoli siano gli sguardi: Madame Bovary fu ritenuta immorale; I fiori del male processati; Pasolini accusato tanto di oscenità quanto di reazionarismo.
Oggi sono classici.
La storia dell’arte è disseminata di questi fraintendimenti: ciò che oggi consideriamo irrinunciabile fu ieri respinto, osteggiato, o peggio, applaudito per ragioni sbagliate.
Ma più subdolo del rifiuto è l’uso strumentale. Quando un’opera viene arruolata, capita, travestita da messaggio, la si svuota. La si riduce a veicolo. Ed è la morte dell’ambiguità, che è la linfa stessa della forma.
Un’opera grande, invece, non dice qualcosa. Non serve qualcosa. È. E questo essere, questo stare, è un enigma che inquieta. Che non rassicura, ma chiama. Spinge chi guarda o legge o ascolta a un moto interno, a una partecipazione che può anche essere conflittuale.
Eppure proprio lì, nel conflitto, abita l’autenticità.
Occorre dunque reimparare la pazienza dello sguardo. L’umiltà della distanza. L’attenzione alla complessità. L’opera non chiede che questo: non essere ridotta. Non essere usata. Non essere spiegata via.
E se l’autore — nella sua vita, nelle sue posizioni, nei suoi voltafaccia — ci delude o ci tradisce, non per questo l’opera perde valore. Al contrario: può accadere che proprio nella sua differenza, nella sua dissonanza rispetto a chi l’ha creata, essa brilli.
Come una verità detta da chi non ne era nemmeno consapevole.
Appendice Storica. Tra politica e arte: casi emblematici nella cultura italiana del Novecento
Il Novecento italiano, attraversato da eventi drammatici e tensioni ideologiche fortissime, offre un terreno fecondo per indagare la complessa relazione tra arte e politica, e per osservare come questa abbia influito sui giudizi estetici, spesso con esiti contrastanti e contraddittori.
Prendiamo il caso di Pier Paolo Pasolini, poeta, regista e intellettuale controverso, che fu insieme un marxista critico e un provocatore dissacrante della società italiana. Pasolini è forse uno dei maggiori esempi di come l’arte possa superare i confini delle appartenenze politiche, perché nelle sue opere si respira una verità che trascende le categorie ideologiche.
La sua poetica, infatti, si nutre di un conflitto interno tra la nostalgia di un mondo contadino perduto e la denuncia feroce della modernità capitalistica e consumista. In Pasolini, il giudizio estetico è indissolubile dal suo impegno politico, eppure nessuno può ridurre la sua opera a una mera propaganda. Essa è, piuttosto, un mosaico complesso di tensioni e contraddizioni che sfidano chiunque ad abbandonare schemi rigidi.
All’altro estremo, possiamo osservare la figura di Giuseppe Ungaretti, poeta simbolo dell’ermetismo, che, pur partecipando al dibattito culturale del suo tempo, mantenne una linea più discreta e quasi refrattaria a facili schieramenti politici. La sua arte, profondamente intimista e spirituale, si distanzia dal messaggio politico diretto, e si rivolge all’esperienza umana universale. Ciò non impedì però a Ungaretti di essere considerato – in periodi diversi – vicino al regime fascista o invece all’opposizione, a seconda degli interessi e delle letture politiche dei suoi critici.
Un altro esempio, meno celebrato ma altrettanto significativo, è quello di Elsa Morante, che pur avendo una visione di sinistra, seppe costruire una letteratura che rifuggiva le formule e i dogmatismi del tempo. Nei suoi romanzi come L’isola di Arturo o La storia, emerge un’umanità fragile e complessa, dove le grandi narrazioni politiche lasciano spazio all’irriducibile singolarità del destino personale. Anche qui, il valore dell’opera non può essere ricondotto a una semplice appartenenza ideologica.
Tra i grandi del Novecento si impone anche il nome di Italo Calvino, che attraversò varie fasi politiche e culturali, dal comunismo degli esordi a un approccio più distaccato e sperimentale. Calvino rappresenta forse il punto più alto della capacità di distanziarsi da un’ideologia rigida per abbracciare una pluralità di visioni e di forme narrative. La sua opera, in continua evoluzione, ci ricorda che la letteratura è laboratorio di idee e di stili, e non una bandiera da sventolare.
Infine, non si può dimenticare la figura di Carlo Emilio Gadda, il cui rapporto con il fascismo fu complesso e ambivalente, e la cui opera sfugge a qualsiasi catalogazione ideologica. La sua scrittura densa, paradossale, intrisa di ironia, mette in crisi ogni tentativo di lettura univoca, e invita il lettore a un continuo sforzo di interpretazione che supera le appartenenze politiche.
Questi esempi ci mostrano come, nel contesto italiano, la storia culturale sia stata spesso segnata da tensioni tra esigenze politiche e libertà estetica, ma anche da occasioni in cui l’arte ha saputo affermare la propria autonomia.
Ci insegnano anche che la facile riduzione di un autore o di un’opera a un’etichetta politica è un gesto semplicistico che impoverisce la nostra comprensione.
La sfida resta aperta: come possiamo oggi, in un’epoca dominata dalla polarizzazione e dal giudizio rapido, recuperare quella pazienza e quella apertura necessarie per accogliere le opere nella loro complessità?
Come possiamo imparare a guardare l’arte, anche quella più controversa, con lo sguardo che Valéry definiva “attento e generoso”, senza farci prigionieri di identità preconfezionate?
La risposta, forse, è una sola: coltivare sempre, a costo di rischiare la solitudine, la libertà di pensiero. Quella vera, che non si piega al coro, che ascolta il rumore del silenzio, e che sa riconoscere il valore in ciò che non è immediatamente familiare o comodo.
Ulteriori riflessioni ed esempi sulla complessità del rapporto tra arte e politica
Nel Novecento italiano, ma anche in ambito internazionale, il rapporto tra arte e politica si è rivelato spesso più sfaccettato e meno binario di quanto il dibattito ideologico voglia far credere. Se da un lato vi sono state opere schierate e dichiaratamente politiche, dall’altro si sono affermate produzioni artistiche capaci di aprire spazi di libertà e riflessione che trascendono le appartenenze partitiche.
Un esempio significativo in campo musicale è rappresentato da Fabrizio De André. Sebbene le sue canzoni abbiano un forte senso sociale e politico, raccontando spesso le storie degli emarginati, dei diseredati, degli anarchici, De André non si lasciò mai incasellare come un artista “di partito”. La sua arte, al contrario, si caratterizza per una libertà poetica e umana che supera la mera denuncia. I suoi testi sono liriche aperte a molte interpretazioni, capaci di toccare le corde più intime dell’individuo, indipendentemente dalla sua collocazione politica. Non di rado, De André si è mostrato critico verso le ideologie rigide, anche quelle di cui pure sembrava far parte.
Analogamente, nel teatro, Dario Fo incarna la complessità di questo rapporto. Attore, drammaturgo e regista, è stato spesso percepito come una voce della sinistra critica, impegnata a smascherare le ipocrisie del potere e della società. Tuttavia, la sua arte non è mai stata semplice strumento di propaganda, ma un gioco di linguaggi e codici che mescolava umorismo, satira, e poesia. La sua capacità di creare spettacoli che parlavano a un pubblico vasto e variegato, portando in scena voci marginali, ha contribuito a superare le barriere ideologiche, creando momenti di comunione e riflessione collettiva che andavano oltre l’appartenenza politica.
Nel cinema, un altro caso emblematico è quello di Federico Fellini, che pure nacque in un contesto culturale e politico preciso, seppe sviluppare un linguaggio artistico che ha poco a che vedere con la militanza politica. Le sue opere, spesso oniriche, fantastiche e profondamente umane, rappresentano un mondo complesso e sfaccettato in cui la politica appare come uno sfondo, mai un proscenio. Fellini ha saputo raccontare l’Italia e gli italiani con uno sguardo affettuoso e ironico, senza schieramenti espliciti, dando vita a un immaginario che è diventato patrimonio universale.
Un altro riferimento storico che vale la pena ricordare riguarda il neorealismo italiano, fenomeno artistico e cinematografico che nacque dal trauma della guerra e dalla voglia di raccontare la realtà sociale con rigore e impegno civile. Registi come Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, e Luchino Visconti operarono in un contesto politicamente carico, spesso vicino a ideali di sinistra, ma ciò non impedì loro di creare opere che oggi sono apprezzate anche da spettatori di tutte le tendenze politiche. Il valore estetico delle pellicole neorealiste, la loro capacità di coniugare arte e impegno senza scadere nel didascalismo, testimonia come sia possibile una compresenza – e non una fusione forzata – di politica e arte.
Si potrebbe aggiungere infine il caso di Pier Paolo Pasolini, che, come si è già detto, è stato un intellettuale politicamente schierato, ma la cui opera sfugge a ogni facile classificazione. La sua figura è emblematica di una tensione permanente tra impegno e libertà, tra denuncia e ricerca poetica. La sua tragica morte, avvolta da misteri e contraddizioni, rappresenta anche una metafora della difficoltà di vivere e creare in un tempo segnato da conflitti ideologici fortissimi.
Riflessioni finali: oltre la contrapposizione binaria
Questi esempi evidenziano come la cultura italiana del Novecento – e più in generale quella occidentale – abbia vissuto un rapporto con la politica che non si può ridurre a semplici etichette o schieramenti.
L’arte si configura come un luogo di libertà dove le idee si intrecciano, si scontrano e si trasformano, e dove il valore estetico non è mai mera conseguenza di un’appartenenza politica.
Per chi oggi si avvicina al mondo della cultura, questa lezione è preziosa e urgente. In tempi in cui il discorso pubblico è spesso polarizzato e semplificato, è fondamentale coltivare una capacità critica capace di distinguere tra il valore artistico e il colore politico. Non per disimpegno o cinismo, ma per rispetto verso l’opera e verso la complessità umana.
Coltivare questa distinzione significa anche riconoscere che il giudizio estetico non è mai neutro o slegato dalla storia, ma richiede uno sforzo di apertura mentale e di consapevolezza critica che può sfidare le nostre convinzioni più radicate.
Solo così potremo aspirare a un rapporto con l’arte che sia autentico, libero, capace di arricchire e di trasformare, e non mera eco di schieramenti e pregiudizi.
