Leggendo “La città invisibile”di Guglielmo Peralta, si avverte uno scarto preciso, quasi percettivo, come quando l’occhio si abitua a una penombra e scopre che ciò che sembrava vuoto è in realtà densamente abitato. All’inizio si crede di entrare in un romanzo — magari di quelli che giocano con il fantastico, con la citazione, con l’eco di altre opere — ma poco alla volta ci si accorge che la struttura narrativa è solo una soglia, un dispositivo d’ingresso. Non è il fine. È il varco.
Il lettore, quasi senza accorgersene, viene progressivamente sottratto alla linearità del racconto e immerso in un sistema che funziona secondo altre leggi: non quelle della successione, ma quelle della riflessione, della risonanza, della ripetizione variata. Non si procede davvero “in avanti”; si circola, si ritorna, si attraversano gli stessi nodi sotto luci diverse. Il tempo narrativo si piega, si sospende, a tratti sembra annullarsi. E ciò che resta è uno spazio mentale, un territorio che non si percorre ma si abita.
Questo spazio è la città invisibile, che non va intesa come allegoria nel senso più semplice, ma come vera e propria ontologia della scrittura. Non è la rappresentazione di qualcosa: è il luogo in cui la rappresentazione si genera. È, per così dire, la condizione di possibilità della letteratura. Dire che “tutto è parola” non è una formula retorica: è una presa di posizione radicale. Significa che non esiste un fuori della parola che possa essere raggiunto o restituito senza passare attraverso di essa. Anche il reale, anche il dolore, anche l’esperienza più immediata, diventano accessibili solo nella misura in cui si lasciano dire.
Ma qui avviene uno slittamento decisivo. Se tutto è parola, allora la parola non può più essere considerata un semplice strumento. Non è un mezzo neutro, non è un canale trasparente: è materia viva, è ambiente, è forza che modella ciò che attraversa. E soprattutto è responsabilità. La scrittura, in questo libro, non è mai innocente. Ogni parola porta con sé un peso, una direzione, una possibilità di costruzione o di distruzione.
È in questo contesto che emerge la Soaltà, concetto che potrebbe apparire, a una lettura frettolosa, come un’operazione linguistica un po’ compiaciuta, ma che in realtà svolge una funzione strutturale. La Soaltà non è solo la fusione di sogno e realtà: è la negazione della loro separazione originaria. Non esiste un prima e un dopo, un dentro e un fuori, un vero e un immaginario. Tutto si dà nello stesso piano, che è quello dell’esperienza linguistica.
Questa posizione ha conseguenze profonde. Se il sogno è reale quanto la realtà, allora i personaggi non sono meno “veri” delle persone. E se non lo sono, allora il loro destino non è meno degno di attenzione, di cura, di intervento. È qui che il libro compie il suo salto più audace: trasforma la lettura in un atto etico. Non si tratta più di osservare, ma di prendere posizione.
Il desiderio di salvare i personaggi nasce esattamente da questa equiparazione. Non è un capriccio, non è una fantasia ludica: è la conseguenza logica di una visione del mondo. Se Orfeo soffre, se Ofelia si dispera, se Amleto si consuma nella propria indecisione, quel dolore è reale quanto qualsiasi altro dolore. E allora ignorarlo diventa una forma di indifferenza.
Ma qui il libro si espone a una contraddizione che non tenta di nascondere. Perché se è vero che i personaggi sono reali, è altrettanto vero che la loro realtà è vincolata alla forma che li contiene. Non esistono al di fuori della narrazione. E la narrazione ha delle leggi. Non scritte, forse, ma riconoscibili. Una tragedia non è solo una sequenza di eventi dolorosi: è una struttura che produce senso proprio attraverso quel dolore. Modificarla significa intervenire su quell’equilibrio delicato tra forma e contenuto.
È qui che la tensione del libro si fa più evidente. Da un lato, l’urgenza morale di intervenire; dall’altro, la consapevolezza estetica che non tutto è modificabile senza perdere qualcosa di essenziale. La tragedia, in particolare, resiste. Non perché sia intoccabile in senso assoluto, ma perché la sua forza deriva proprio dall’irrevocabilità degli eventi. Edipo non può non accecarsi, Orfeo non può non voltarsi, Romeo non può non bere il veleno — non perché lo imponga una necessità esterna, ma perché è in quel gesto che si compie il loro significato.
Peralta sembra perfettamente consapevole di questo. E infatti il suo intervento non è mai completamente distruttivo. Non cancella la tragedia: la piega, la sfiora, la mette in tensione con una possibilità alternativa. È un gesto quasi “laterale”, che non sostituisce ma affianca. La nuova versione non elimina la precedente: convive con essa. Come se la letteratura fosse un sistema aperto, capace di contenere varianti senza perdere la propria identità.
Questo introduce un’altra dimensione fondamentale del libro: quella della pluralità. Non esiste una sola storia, ma una costellazione di storie possibili. E ogni intervento non cancella gli altri, ma li moltiplica. In questo senso, la città invisibile è anche una città delle biforcazioni, dei sentieri che si aprono e si richiudono, delle possibilità che restano sospese.
E tuttavia, accanto a questa apertura, persiste una tensione verso l’unità. L’idea che tutte le storie siano frammenti di un unico grande racconto, che tutte le voci possano essere ricondotte a un principio comune, attraversa il testo come una corrente sotterranea. È un’idea antica, profondamente radicata nella tradizione romantica, ma qui viene ripresa con una convinzione che sfiora, a tratti, la fede.
È proprio questa oscillazione tra molteplicità e unità che rende il libro interessante. Non sceglie definitivamente l’una o l’altra posizione, ma le tiene entrambe in gioco, le fa dialogare, le mette in crisi. Il risultato è un equilibrio instabile, ma fertile.
La lingua, in tutto questo, resta il centro nevralgico. Non solo perché è il mezzo attraverso cui tutto si articola, ma perché è anche l’oggetto della trasformazione. La “lingua purificata” non è un ideale astratto, ma un progetto concreto di riforma. Liberare la lingua significa liberare il pensiero, e quindi — in una certa misura — il mondo.
Ma cosa significa, davvero, purificare la lingua? Non si tratta di eliminarne le asperità, di renderla più “bella” in senso superficiale. Al contrario, si tratta di restituirle una capacità di verità. Di sottrarla alla manipolazione, alla violenza, alla banalizzazione. È un’operazione difficile, quasi impossibile, ma proprio per questo necessaria.
In questo senso, il libro si colloca anche come una riflessione sul presente, anche se non lo dichiara esplicitamente. In un’epoca in cui la parola è continuamente esposta a distorsioni, a usi strumentali, a impoverimenti, l’idea di una lingua capace di creare, persuadere, perdonare, assume un valore quasi politico.
E tuttavia, ancora una volta, il testo non si limita a proclamare. Mostra anche i limiti di questa aspirazione. La lingua può molto, ma non tutto. Non può cancellare la violenza del mondo, non può impedire la sofferenza. Può però trasformarla, darle forma, renderla comunicabile. E forse è già molto.
Un altro elemento che merita attenzione è il modo in cui il libro costruisce il suo rapporto con la tradizione. Non si tratta di un semplice gioco citazionistico, né di un esercizio di erudizione. I personaggi che compaiono non sono evocati per dimostrare cultura, ma per instaurare un dialogo reale. Sono interlocutori, non ornamenti.
Questo dialogo ha qualcosa di profondamente affettivo. I personaggi sono “amati compagni”, presenze con cui si intrattiene un rapporto che è insieme intellettuale ed emotivo. La letteratura appare allora come una comunità viva, un tessuto di relazioni che attraversa il tempo.
Ma anche qui si annida una tensione. Perché se da un lato il libro celebra questa comunità, dall’altro tende a centralizzarla, a ricondurla a un unico sguardo, a una voce che aspira a contenere tutte le altre. È una tentazione comprensibile, ma problematica. Perché rischia di ridurre la pluralità a una forma di unità che la impoverisce.
Eppure, proprio in questa tensione, il libro trova la sua verità più profonda. Non nella coerenza perfetta, ma nella frizione. Non nella soluzione, ma nel problema.
Anche sul piano stilistico, questa ambivalenza è evidente. La scrittura oscilla tra il registro lirico e quello riflessivo, tra l’enunciazione teorica e l’immagine evocativa. A tratti si fa solenne, quasi oracolare; a tratti si apre a una leggerezza inattesa. Non sempre l’equilibrio è perfetto, e in alcuni passaggi si avverte una certa ridondanza, una tendenza a esplicitare ciò che potrebbe essere lasciato implicito.
Ma anche questo fa parte del progetto. In una città in cui tutto è parola, il silenzio è difficile da mantenere. E allora la scrittura parla, insiste, ritorna su se stessa, come se temesse di non essere stata compresa, o forse come se volesse semplicemente abitare il proprio spazio fino in fondo.
Alla fine, ciò che resta non è tanto una tesi, quanto un’esperienza. Il lettore esce dal libro con una sensazione di attraversamento, come se avesse percorso un luogo che non può essere completamente ricordato, ma che continua a lavorare dentro di lui. Le domande restano aperte, e forse è proprio questo il risultato più significativo.
Perché la città invisibile non è un oggetto da possedere, ma un processo da continuare. Non si chiude con la fine del libro. Si prolunga nello sguardo di chi legge, nella sua capacità di vedere diversamente, di interrogare ciò che prima dava per scontato.
E allora la domanda iniziale — che cosa può la letteratura? — non trova una risposta definitiva, ma si trasforma. Non è più una questione di potere, ma di relazione. Non si tratta di cambiare il mondo in modo diretto, ma di cambiare il modo in cui il mondo viene percepito, pensato, vissuto.
E forse, in questo spostamento, si nasconde la forma più concreta di trasformazione possibile.
Nessun commento:
Posta un commento