Il respiro che resta. Una lettura dei versi di Giorgio Caproni

A quest’ora il sangue del giorno infiamma ancora la gota del prato, e se si sono spente le risse e le sassaiole chiassose, nel vento è vivo un fiato di bocche accaldate di bimbi, dopo sfrenate rincorse. GIORGIO CAPRONI Parte I Il respiro che resta. Una lettura dei versi di Giorgio Caproni Ci sono poesie che sembrano affidare il proprio significato a un avvenimento straordinario, a una rivelazione improvvisa, a un gesto che interrompe il corso ordinario delle cose. Altre, invece, sembrano costruite attorno a un evento quasi inesistente, a qualcosa che è già accaduto e che proprio per questo rischia di passare inosservato. I versi di Giorgio Caproni appartengono decisamente a questa seconda categoria. Non raccontano un fatto memorabile. Non descrivono una passione, una tragedia, un paesaggio sublime. Si limitano a osservare un prato al tramonto, dopo che un gruppo di bambini ha smesso di giocare. Eppure proprio questa apparente modestia costituisce la loro forza. La poesia prende avvio da una precisa indicazione temporale: A quest'ora il sangue del giorno infiamma ancora la gota del prato... Quel "a quest'ora" potrebbe sembrare un semplice riferimento cronologico. In realtà è già una dichiarazione poetica. Caproni non scrive "al tramonto" o "verso sera". Sceglie un'espressione che appartiene al linguaggio comune, come se il lettore fosse presente accanto a lui e condividesse lo stesso orizzonte. Il poeta non descrive un paesaggio astratto. Indica un momento preciso dell'esperienza. La sua poesia, del resto, è sempre stata profondamente legata ai luoghi e agli istanti concreti. Anche quando affronta questioni metafisiche, parte quasi sempre da una situazione minima: una strada, una piazza, una stazione ferroviaria, una salita, una finestra. È come se la riflessione più complessa potesse nascere soltanto da un contatto diretto con le cose. In questi versi, il primo elemento che colpisce è la trasformazione del paesaggio in un organismo vivente. Il giorno possiede un sangue. Il prato possiede una gota. La sera non è semplicemente il momento in cui il sole tramonta. È un corpo che cambia colore. La metafora è antica. Fin dalla poesia classica il tramonto è stato associato al sangue e al fuoco. Ma Caproni introduce una variazione importante. Il rosso del cielo non colora direttamente l'orizzonte. Arrossa la "gota del prato". È un'immagine sorprendente. Il prato diventa il volto di qualcuno che ha corso, che ha giocato, che ha vissuto intensamente. L'impressione è che il paesaggio abbia assorbito l'energia di ciò che è accaduto durante il giorno. Questa capacità di animare il mondo naturale costituisce uno degli aspetti più caratteristici della poesia di Caproni. Ma sarebbe sbagliato parlare di semplice personificazione. Non si tratta di attribuire qualità umane agli oggetti. Piuttosto, sembra che uomini e cose partecipino della stessa sostanza vitale. La separazione tra soggetto e ambiente tende a dissolversi. Il prato conserva qualcosa dei bambini. Il vento conserva qualcosa delle loro voci. La luce conserva qualcosa dei loro movimenti. La natura non è lo sfondo dell'azione umana. Ne è il deposito. Questa concezione distingue profondamente Caproni da molta poesia romantica. Nel romanticismo il paesaggio riflette spesso gli stati d'animo del poeta. Qui accade qualcosa di diverso. Il prato non rappresenta un'emozione individuale. È il luogo in cui il mondo trattiene le tracce delle vite che lo hanno attraversato. È significativo che il verso successivo introduca immediatamente una negazione. e se si sono spente le risse e le sassaiole chiassose... Le risse sono finite. Le sassaiole sono finite. Il chiasso è cessato. La scena è già conclusa. Da un punto di vista narrativo, il poeta arriva troppo tardi. Non ha assistito ai giochi. Non ha visto le rincorse. Non ha partecipato ai conflitti infantili. Osserva soltanto ciò che resta. Questo ritardo dello sguardo è fondamentale. Esso definisce una particolare posizione del poeta rispetto al reale. Caproni non è interessato al pieno dell'evento. È interessato alla sua eco. In un certo senso tutta la sua opera potrebbe essere letta come una ricerca delle cose quando stanno per scomparire o sono appena scomparse. Le stazioni ferroviarie che tanto spesso ricorrono nei suoi versi sono luoghi di partenza e di arrivo. Le strade sono luoghi di attraversamento. I porti sono luoghi di separazione. Le città della memoria sono città perdute. Persino le figure amate, a cominciare dalla madre, sono spesso evocate attraverso il filtro della distanza. La presenza assoluta sembra impossibile. Esiste invece una presenza che sta diventando assenza. Oppure un'assenza che continua a comportarsi come una presenza. Le "risse e le sassaiole" meritano una riflessione particolare. La loro scelta potrebbe apparire curiosa. Perché non evocare giochi più armoniosi? Perché non parlare di canti, di girotondi, di risate? Caproni sceglie invece immagini che implicano scontro e disordine. La risposta potrebbe essere che il poeta vuole rappresentare l'infanzia nella sua autenticità. I bambini non sono creature angeliche. Il loro mondo è attraversato da alleanze improvvise e conflitti altrettanto improvvisi. Le sassaiole appartengono a una dimensione arcaica del gioco. Sono battaglie simboliche. Riti di appartenenza. Esercizi di coraggio. In esse si manifesta quella forza primaria che caratterizza l'età infantile. È interessante osservare che il poeta non giudica queste attività. Non le condanna. Non le idealizza. Le registra. Il loro chiasso fa parte della vita del prato tanto quanto il vento e il tramonto. Questa assenza di moralismo è uno degli elementi più moderni della scrittura caproniana. La poesia non deve correggere il mondo. Deve comprenderlo. Deve ascoltarlo. Deve coglierne le vibrazioni più sottili. Il punto di svolta del testo arriva con una delle immagini più belle dell'intera produzione novecentesca: nel vento è vivo un fiato di bocche accaldate di bimbi... Il poeta avrebbe potuto dire che nel vento si sente ancora l'eco delle loro voci. Oppure il ricordo delle loro grida. Sceglie invece il "fiato". È una parola decisiva. La voce implica il linguaggio. Il fiato implica la vita. Il fiato è il respiro. È il segno minimo dell'esistenza. Un essere vivente respira. Quando smette di respirare, muore. Che nel vento resti un fiato significa allora che qualcosa della vita dei bambini continua a circolare nell'aria. L'immagine è quasi fisica. Dopo una corsa, il respiro resta affannoso. Le bocche sono accaldate. L'aria stessa sembra essersi caricata di quel calore. La poesia produce qui uno straordinario effetto di concretezza. Il lettore non vede soltanto il prato. Sente il vento. Avverte il calore dei corpi. Percepisce la fatica delle rincorse. Il testo coinvolge diversi sensi contemporaneamente. La vista. L'udito. Il tatto. Persino il respiro. È come se il paesaggio fosse ancora abitato da ciò che non è più presente. Questa idea potrebbe sembrare soltanto una raffinata invenzione poetica. In realtà essa possiede una notevole profondità filosofica. L'esperienza umana è fatta di tracce. Ogni incontro lascia un'impronta. Ogni gesto modifica il luogo in cui avviene. Ogni presenza produce una trasformazione. Il mondo non è una superficie neutra sulla quale gli eventi scorrono senza conseguenze. È una materia che conserva. Una materia che registra. Una materia che ricorda. In questo senso, il vento di Caproni svolge una funzione simile a quella che la memoria svolge nella coscienza umana. Non restituisce il passato nella sua interezza. Ne trattiene frammenti. Un odore. Un colore. Un suono. Un respiro. La poesia sembra suggerire che forse tutta la nostra esistenza è costruita così. Non viviamo soltanto ciò che accade. Viviamo soprattutto ciò che resta di ciò che è accaduto. E forse il poeta è precisamente colui che riesce a percepire quelle permanenze invisibili che sfuggono allo sguardo comune. Quando gli altri vedono un prato ormai vuoto, Caproni vede ancora il movimento dei bambini. Quando gli altri sentono soltanto il vento della sera, lui riconosce un fiato di bocche accaldate. Quando gli altri constatano che il gioco è finito, lui comprende che nulla finisce davvero nell'istante in cui termina. Le cose continuano a esistere per qualche tempo nelle cose che hanno toccato. Ed è possibile che proprio in questa capacità di ascoltare il residuo del vivente si trovi uno dei segreti più profondi della poesia di Giorgio Caproni: non raccontare il mondo mentre accade, ma coglierlo nel momento delicatissimo in cui si allontana da sé stesso e tuttavia non ha ancora cessato di essere presente. Il respiro che resta. Una lettura dei versi di Giorgio Caproni Parte II Se la prima impressione che questi versi suscitano è quella di un paesaggio attraversato dalla memoria, una lettura più attenta mostra che il vero protagonista della poesia non è né il prato né il tramonto, e neppure i bambini. Il protagonista è il tempo. Ma non il tempo misurabile degli orologi. Non il tempo storico. Non il tempo della successione cronologica. Il tempo di cui parla Caproni è qualcosa di assai più sfuggente. È quel breve intervallo in cui un evento è terminato ma non si è ancora completamente dissolto. È una durata minima, quasi impercettibile, che la nostra esperienza quotidiana conosce molto bene ma che raramente riesce a descrivere. Pensiamo a una stanza appena lasciata da una persona cara. La sedia è ancora spostata. Una tazza conserva il calore del caffè. Nell'aria permane un profumo. La presenza è diventata assenza, ma non del tutto. Oppure immaginiamo una chiesa dopo la conclusione di un concerto. Il pubblico se n'è andato. Gli strumenti sono stati riposti. Eppure sembra che la musica continui a galleggiare nello spazio. Nessuno la sente realmente, ma tutti hanno l'impressione che qualcosa sia rimasto. La poesia di Caproni abita precisamente questa zona di confine. Si potrebbe dire che essa sia una poesia del "non ancora" e del "non più". Il giorno non è ancora finito. I giochi non sono più in corso. I bambini non ci sono più. Il loro fiato non si è ancora disperso. Questa particolare esperienza del tempo distingue profondamente Caproni da altri grandi poeti del Novecento italiano. In Giuseppe Ungaretti il tempo tende a concentrarsi nell'istante assoluto, nella folgorazione improvvisa. In Eugenio Montale il tempo appare spesso come una forza corrosiva, che cancella e consuma. In Salvatore Quasimodo il passato assume frequentemente il carattere della nostalgia. Caproni percorre una strada diversa. Il passato non è perduto. Il presente non è autosufficiente. Le due dimensioni convivono. Ogni momento porta con sé ciò che lo precede. Questa concezione potrebbe essere definita stratigrafica. Come una città costruita sopra le proprie rovine. Come un terreno che conserva i segni delle stagioni trascorse. Come un muro sul quale il tempo ha depositato i propri strati. Il presente non cancella il passato. Gli si sovrappone. L'immagine del prato è significativa proprio per questo. Un prato è una superficie apparentemente uniforme. Ma chiunque abbia osservato un prato dopo una giornata di giochi sa che esso conserva le impronte. L'erba schiacciata. La terra smossa. I rami spezzati. Le tracce dei passi. Caproni sembra attribuire al paesaggio una memoria materiale. Il prato ricorda. Il vento ricorda. La luce ricorda. Questa intuizione poetica trova un curioso parallelo nella riflessione filosofica del Novecento. Il filosofo Maurice Merleau-Ponty sosteneva che il nostro rapporto con il mondo non è quello di un osservatore esterno davanti a un oggetto inerte. Noi siamo immersi nel mondo. Ne facciamo parte. Il corpo e il paesaggio partecipano di una stessa esperienza. Naturalmente sarebbe arbitrario trasformare Caproni in un filosofo fenomenologo. Ma è difficile non notare una consonanza. Il fiato dei bambini che resta nel vento sembra affermare che il corpo umano e il mondo non sono realtà separate. Si influenzano reciprocamente. Lasciano segni l'uno nell'altro. Questo spiega anche l'insistenza sulla corporeità. Il sangue del giorno. La gota del prato. Il fiato. Le bocche. Il calore. Le rincorse. La poesia è piena di riferimenti al corpo. Eppure non compare nessuna descrizione diretta dei bambini. Vediamo i loro effetti. Non i loro volti. Ascoltiamo il loro respiro. Non le loro parole. Assistiamo alle conseguenze del loro passaggio. Non alla loro presenza. È una tecnica straordinariamente raffinata. Caproni elimina il soggetto per renderlo più presente. Mostra ciò che il soggetto lascia dietro di sé. Un procedimento analogo si trova in molte opere d'arte. Pensiamo a una fotografia di una stanza vuota. Talvolta essa racconta chi l'ha abitata molto meglio di un ritratto. Pensiamo a un paio di scarpe consumate. A un tavolo segnato dal lavoro. A una lettera dimenticata. Gli oggetti diventano testimoni di vite invisibili. La poesia di Caproni sembra appartenere a questa estetica della traccia. Il termine "traccia" è importante. Una traccia è qualcosa di ambiguo. È presenza e assenza insieme. Rivela ciò che non c'è. Nasconde ciò che rivela. Una traccia di passi sulla neve dimostra che qualcuno è passato. Ma non dice chi fosse. Una casa abbandonata racconta una storia. Ma non la racconta interamente. Una fotografia conserva un volto. Ma non restituisce una vita. Il fiato dei bambini nel vento funziona esattamente così. È una traccia. E la poesia è il tentativo di ascoltare quella traccia. Si comprende allora perché Caproni non scriva mai: "i bambini giocavano." Scrive invece: "nel vento è vivo un fiato di bocche accaldate di bimbi..." L'azione è sostituita dalla conseguenza. L'evento dalla memoria dell'evento. La presenza dal suo residuo. Questa scelta produce un effetto emotivo molto particolare. Il lettore avverte una lieve malinconia. Ma è una malinconia difficile da definire. Non nasce dalla perdita. Nasce dalla consapevolezza della fragilità delle cose. Ogni gioco finisce. Ogni giorno tramonta. Ogni voce si spegne. Ogni corsa termina. Ma questa conclusione non è tragica. È naturale. Caproni sembra accettarla con una serenità che non ha nulla di rassegnato. Forse perché il mondo possiede una sorprendente capacità di conservazione. Le cose non scompaiono del tutto. Continuano a vivere nelle proprie conseguenze. Questa idea assume un significato ancora più profondo se si considera l'intera opera del poeta. Caproni è stato un autore attraversato dall'esperienza della guerra, della perdita, della morte degli affetti. La figura della madre costituisce uno dei centri emotivi della sua poesia. La sua scomparsa non produce mai una cancellazione definitiva. La madre continua a essere cercata. Continua a parlare. Continua a manifestarsi. Anche le città amate, come Genova, sembrano sopravvivere nella memoria come realtà vive. Si potrebbe allora avanzare un'ipotesi. Il fiato dei bambini non rappresenta soltanto il ricordo di un gioco. Rappresenta una concezione generale dell'esistenza. Ogni essere umano lascia qualcosa nel mondo. Ogni passaggio modifica il reale. Ogni vita produce un'eco. Questa eco può essere minima. Un gesto. Una parola. Una carezza. Una corsa. Una sassaiola. Non importa. Ciò che importa è che nulla attraversa il mondo senza lasciare una traccia. In questa prospettiva assume un significato particolare l'ultima parola della poesia: rincorse. È una parola dinamica. Non indica uno stato. Indica un movimento. I bambini corrono gli uni dietro agli altri. Il gioco consiste nell'inseguimento. Ma forse il verbo contiene un significato ulteriore. L'esistenza stessa potrebbe essere una rincorsa. Gli uomini rincorrono il tempo. Rincorrono la felicità. Rincorrono i ricordi. Rincorrono le persone amate. Persino il poeta rincorre qualcosa. Rincorre il fiato disperso nel vento. Rincorre il calore che il giorno ha lasciato sul prato. Rincorre l'istante prima che scompaia. E forse tutta la poesia di Giorgio Caproni nasce da questa ostinazione: il rifiuto di accettare che le cose svaniscano senza lasciare alcun segno. Non per negare la morte o il trascorrere del tempo, ma per mostrare che il mondo è molto meno silenzioso di quanto sembri. Anche quando le risse sono finite, le sassaiole cessate e i bambini tornati alle loro case, il prato continua a raccontare ciò che è accaduto. Il vento continua a custodire un respiro. La sera continua a trattenere il sangue del giorno. Ed è forse qui che la poesia di Caproni raggiunge uno dei suoi risultati più alti: convincerci che la realtà non coincide con ciò che vediamo, ma comprende anche tutto ciò che, pur essendo scomparso, continua ostinatamente a rimanere. Il respiro che resta. Una lettura dei versi di Giorgio Caproni Parte III Esiste un dettaglio di questi versi che rischia di passare inosservato e che invece merita un'attenzione particolare. Caproni non dice che nel vento si avverte ancora un'eco delle voci dei bambini. Non parla di grida, di richiami, di risate. Sceglie il "fiato". La differenza non è semplicemente stilistica. Essa coinvolge il modo stesso in cui il poeta concepisce il linguaggio e il rapporto dell'uomo con il mondo. La voce è già cultura. Il fiato è ancora natura. La voce costruisce significati. Il fiato testimonia una presenza. Prima di parlare, ogni essere umano respira. Prima di articolare parole, il corpo produce un ritmo. Inspirazione. Espirazione. Inspirazione. Espirazione. La vita comincia con un respiro e termina con l'ultimo respiro. Non è casuale che molte culture abbiano identificato il soffio con il principio vitale. Il termine latino spiritus indica contemporaneamente il respiro e lo spirito. Il greco pneuma possiede una simile ambivalenza. L'ebraico ruah designa il vento, il soffio e l'alito della vita. Caproni naturalmente non sta svolgendo una riflessione teologica. Sarebbe improprio attribuirgli intenzioni che il testo non manifesta. Eppure è difficile non avvertire che la scelta del "fiato" tocca una dimensione antropologica molto antica. Ciò che resta dei bambini non è il loro discorso. È il loro essere stati vivi. Il vento conserva una forma elementare dell'esistenza. Questa osservazione conduce a un altro aspetto della poesia di Caproni: la sua straordinaria diffidenza nei confronti dell'astrazione. Molta poesia moderna ha cercato di costruire sistemi simbolici complessi, linguaggi allusivi, reti di significati che richiedono al lettore una continua attività interpretativa. Caproni percorre una strada diversa. Le sue parole sembrano appartenere al lessico quotidiano. Prato. Gota. Vento. Bocche. Bimbi. Rincorse. Sassaiole. Si tratta di vocaboli concreti. È quasi impossibile leggerli senza immaginare immediatamente gli oggetti o le azioni che designano. Ma proprio questa concretezza produce un fenomeno curioso. Più la parola è semplice, più il significato si amplia. Il prato non è soltanto un prato. Il vento non è soltanto vento. Il fiato non è soltanto fiato. Le cose non smettono mai di essere ciò che sono. Tuttavia sembrano continuamente eccedere la propria definizione. Questo equilibrio tra realismo e apertura simbolica costituisce uno dei grandi risultati della poesia caproniana. Un simbolo tradizionale tende a sostituire una cosa con un'altra. La colomba rappresenta la pace. La bilancia rappresenta la giustizia. La croce rappresenta il sacrificio. Caproni evita questo procedimento. Il prato continua a essere un prato. Ma nello stesso tempo diventa il luogo della memoria. Il vento continua a essere vento. Ma nello stesso tempo diventa il veicolo della permanenza. Le immagini non rinunciano mai alla loro fisicità. Forse proprio per questo la poesia riesce a evitare qualsiasi sentimentalismo. Il rischio, parlando dell'infanzia, sarebbe stato notevole. La letteratura occidentale ha spesso idealizzato i bambini. Li ha trasformati in figure di innocenza assoluta. Li ha caricati di significati morali. Caproni non cade in questa trappola. I suoi bambini litigano. Si inseguono. Lanciano pietre. Corrono fino ad avere le bocche accaldate. Sono creature vitali. Non sono angeli. E questa scelta modifica profondamente il senso della poesia. L'infanzia non viene rappresentata come un paradiso perduto. Viene rappresentata come una forma di energia. Un'energia che investe il paesaggio e lo modifica. Questa idea potrebbe sembrare marginale. In realtà essa tocca uno dei temi centrali della modernità. Che cos'è l'infanzia? Per lungo tempo essa è stata interpretata come una fase incompleta dell'esistenza adulta. Il bambino era considerato un adulto imperfetto. Nel corso del Novecento questa prospettiva cambia radicalmente. Il bambino comincia a essere visto come portatore di una particolare modalità di rapporto con il mondo. Il gioco diventa una forma di conoscenza. La curiosità una modalità di esplorazione. L'immaginazione una facoltà fondamentale. Caproni sembra condividere implicitamente questa intuizione. I bambini della poesia non stanno semplicemente giocando. Stanno animando il reale. La loro attività produce trasformazioni. Il prato si arrossa. Il vento si riempie di fiato. L'aria conserva il calore delle loro corse. Il mondo sembra partecipare della loro energia. A questo punto conviene soffermarsi su un termine che compare quasi casualmente: accaldate. La parola potrebbe sembrare puramente descrittiva. I bambini hanno corso. È naturale che le loro bocche siano accaldate. Ma il verbo introduce un altro livello di significato. Il calore è una forma di presenza. Un oggetto caldo testimonia un contatto recente. Una pietra riscaldata dal sole conserva il giorno. Una tazza calda conserva il tè che vi è stato versato. Una mano calda conserva il passaggio del sangue. Le bocche accaldate dei bambini diventano allora il segno di una vitalità ancora attiva. Persino il vento sembra aver assorbito quel calore. È interessante osservare che l'intera poesia si costruisce attraverso una serie di fenomeni fisici. Il sangue. Il rossore. Il vento. Il fiato. Il calore. Il movimento. La poesia non procede per concetti. Procede per sensazioni. Questa caratteristica richiama una tradizione molto importante della letteratura italiana. Pensiamo a Giacomo Leopardi. Nelle sue liriche il paesaggio non costituisce mai una semplice decorazione. Il vento, la luna, il colle, la siepe, il mare sono esperienze sensibili che aprono riflessioni più vaste. Caproni eredita qualcosa di questa lezione. Ma introduce una differenza sostanziale. In Leopardi il paesaggio conduce spesso verso l'infinito. In Caproni conduce verso il quotidiano. L'infinito che interessa Caproni è nascosto nelle cose più ordinarie. Un prato. Una sera. Un gruppo di bambini. Una corsa. Si potrebbe dire che egli pratichi una sorta di metafisica del minimo. Non cerca il mistero nelle grandi questioni cosmiche. Lo cerca nei dettagli. Questa attenzione al dettaglio ricorda anche il lavoro del pittore. Un pittore sa che un quadro non vive soltanto delle sue figure principali. Conta una piega del vestito. Un riflesso. Una macchia di luce. Un'ombra sul muro. Caproni osserva il mondo con una sensibilità simile. Ciò che interessa non è l'avvenimento spettacolare. È il particolare quasi invisibile. Questa poetica del dettaglio produce un altro effetto importante. Trasforma il lettore in un osservatore attivo. La poesia non spiega. Suggerisce. Non conclude. Indica. Il lettore è chiamato a completare il testo con la propria esperienza. Chi non ha mai visto un prato dopo una giornata di giochi? Chi non ha mai percepito il silenzio di un luogo appena abbandonato? Chi non ha mai avuto l'impressione che una stanza conservasse ancora la presenza di qualcuno? Caproni non impone una risposta. Risveglia una memoria. Ed è forse questa la ragione della particolare emozione che i suoi versi producono. Essi non raccontano un'esperienza eccezionale. Rivelano il carattere eccezionale delle esperienze comuni. In questo senso, il poeta sembra assumere una funzione molto precisa. Non inventa mondi. Non costruisce allegorie. Non offre consolazioni. Rende visibile ciò che normalmente non vediamo. Fa emergere l'invisibile contenuto nel visibile. Ascolta il silenzio e vi scopre un respiro. Guarda un prato e vi riconosce un volto. Osserva il tramonto e vi coglie il sangue del giorno. Questa capacità di vedere oltre l'immediato potrebbe essere considerata una forma di conoscenza poetica. Non una conoscenza scientifica. Non una conoscenza filosofica. Una conoscenza fondata sull'attenzione. L'attenzione alle cose. Ai dettagli. Alle sfumature. Alle permanenze. Forse il poeta, per Caproni, è soprattutto questo: qualcuno che si trattiene un poco più a lungo degli altri davanti a ciò che tutti considerano concluso. Gli altri vedono la fine del gioco. Lui osserva il prato che continua a respirare. Gli altri ascoltano il silenzio. Lui vi distingue il fiato dei bambini. Gli altri registrano il tramonto. Lui comprende che il giorno, prima di morire, lascia ancora il proprio sangue sulla gota del mondo. Ed è qui che questi pochi versi acquistano una sorprendente profondità etica. Essi sembrano opporsi a una delle grandi illusioni della modernità: l'idea che il reale sia consumabile, sostituibile, rapidamente dimenticabile. Caproni suggerisce il contrario. Ogni presenza lascia un segno. Ogni vita modifica il paesaggio che attraversa. Ogni incontro altera la forma del mondo. Nulla passa senza conseguenze. Persino una banda di bambini che ha trascorso il pomeriggio a rincorrersi e a lanciarsi sassi ha cambiato qualcosa nell'ordine delle cose. E se il poeta riesce ancora a sentirne il fiato nel vento, è perché la realtà, molto più della nostra memoria, possiede una capacità quasi infinita di trattenere ciò che l'ha sfiorata. Il respiro che resta. Una lettura dei versi di Giorgio Caproni Parte IV Esiste tuttavia una questione che finora è rimasta sullo sfondo e che merita di essere affrontata. Se questi versi parlano della permanenza delle cose, se il prato conserva il passaggio dei bambini e il vento trattiene il loro fiato, che cosa distingue questa concezione dalla semplice nostalgia? La risposta non è affatto scontata. Una parte consistente della poesia moderna si è nutrita di nostalgia. La rapidità delle trasformazioni storiche, l'industrializzazione, le guerre mondiali, la dissoluzione di antiche comunità hanno prodotto un diffuso sentimento di perdita. Molti poeti hanno cercato di salvare il passato attraverso il ricordo. Caproni sembra percorrere una strada diversa. Per comprenderlo bisogna osservare un fatto apparentemente banale. Nel testo non compare alcun pronome personale. Non esiste un "io". Non esiste un "noi". Non compare alcun ricordo autobiografico. Il poeta non dice: "Quando ero bambino..." Oppure: "Ricordo i miei giochi..." Non afferma neppure di provare tristezza. La sua presenza è quasi completamente cancellata. Questo dato stilistico è importante. Gran parte della lirica moderna è costruita sulla centralità dell'io. L'esperienza individuale diventa il centro della rappresentazione poetica. Caproni, almeno in questi versi, sembra invece compiere un movimento opposto. Si sottrae. Arretra. Lascia che siano le cose a parlare. Il prato. Il giorno. Il vento. I bambini. Questa rinuncia all'egocentrismo lirico costituisce uno degli aspetti più originali della sua scrittura. La poesia non è il racconto delle emozioni del poeta. È un tentativo di ascoltare il mondo. Si potrebbe persino sostenere che il vero protagonista del testo sia il paesaggio stesso. Un paesaggio che non svolge la funzione di semplice scenario. Nella tradizione occidentale il paesaggio ha conosciuto trasformazioni profonde. Per secoli è stato soprattutto uno sfondo. Le azioni degli uomini occupavano il centro della rappresentazione. Il bosco era il luogo della caccia. Il mare il luogo del viaggio. La campagna il luogo del lavoro. Con la modernità il paesaggio acquista una propria autonomia. Diventa soggetto. Caproni porta questa trasformazione a conseguenze estreme. Il prato non ospita i giochi. Li assorbe. Il vento non attraversa il paesaggio. Ne custodisce la memoria. La luce non illumina semplicemente le cose. Le modifica. La poesia sembra suggerire che il mondo possieda una propria attività. Una propria sensibilità. Naturalmente sarebbe eccessivo parlare di animismo. Caproni non attribuisce una coscienza agli elementi naturali. Ma attribuisce loro una capacità di ricevere e conservare. Il prato è una superficie sensibile. Il vento è un archivio. La sera è una lenta sedimentazione di esperienze. Questa concezione appare particolarmente interessante se confrontata con la nostra epoca. Viviamo in una civiltà caratterizzata dalla velocità. Le immagini scorrono. Le notizie vengono sostituite da altre notizie. Le esperienze si accumulano. La memoria sembra diventare sempre più fragile. Il presente tende a divorare sé stesso. La poesia di Caproni propone invece un tempo lento. Uno sguardo lento. Una percezione lenta. Il poeta arriva quando il gioco è finito. Eppure non ha fretta. Si ferma. Osserva. Ascolta. Attende. La poesia stessa sembra nascere da questa sospensione. È interessante notare che nessun movimento umano viene descritto direttamente. Le rincorse appartengono già al passato. Le risse sono terminate. Le sassaiole si sono spente. Ciò che il lettore percepisce è un movimento residuale. Il sangue del giorno che ancora infiamma il prato. Il vento che ancora trasporta un fiato. Il calore che ancora permane. L'avverbio "ancora" svolge un ruolo decisivo. Compare due volte. Il sangue del giorno infiamma ancora. Il vento è ancora abitato da un fiato. Questo "ancora" costituisce la vera struttura temporale della poesia. È la parola della durata. Della resistenza. Della sopravvivenza. Esiste qualcosa di profondamente umano in questa insistenza. Gli uomini hanno sempre cercato di sottrarre qualcosa al tempo. I monumenti. Le fotografie. Le lettere. Le tombe. I libri. Le opere d'arte. Sono tutti tentativi di prolungare una presenza. La poesia di Caproni sembra condividere questa esigenza. Con una differenza fondamentale. Non costruisce un monumento. Registra una permanenza già esistente. Il poeta non salva i bambini dall'oblio. Scopre che il mondo li sta già ricordando. Questo spostamento modifica radicalmente il significato dell'atto poetico. La poesia non crea memoria. La riconosce. Non inventa significati. Li porta alla luce. Questa idea aiuta anche a comprendere un tratto essenziale della lingua caproniana. Caproni diffida della retorica. Le sue immagini sono sorprendenti, ma non ostentate. Il lessico è semplice. La sintassi limpida. Il ritmo naturale. La difficoltà della sua poesia non nasce dall'oscurità. Nasce dalla precisione. Ogni parola sembra inevitabile. Cambiare "fiato" con "voce" significherebbe alterare il testo. Sostituire "gota" con "guancia" impoverirebbe l'immagine. Eliminare "accaldate" cancellerebbe una sfumatura decisiva. La semplicità di Caproni è il risultato di una lunga elaborazione. Non è spontaneità. È concentrazione. Questo aspetto lo avvicina a una tradizione molto antica della poesia italiana. Dante Alighieri osservava che le parole più difficili da trovare sono spesso quelle che sembrano più semplici. La grande poesia non consiste nell'accumulare effetti. Consiste nello scegliere la parola necessaria. Caproni sembra condividere questa disciplina. Ogni immagine è ridotta all'essenziale. Ogni verso elimina il superfluo. Il risultato è una straordinaria densità. In pochi versi si concentrano il paesaggio, il tempo, l'infanzia, la memoria, il corpo e il movimento. Ma c'è un'altra questione che merita attenzione. Perché proprio i bambini? Perché non adulti? Perché non contadini al lavoro? Perché non viandanti? La risposta potrebbe trovarsi nella particolare relazione che l'infanzia intrattiene con il tempo. L'adulto misura. Organizza. Calcola. Il bambino vive il tempo diversamente. Per lui un pomeriggio può sembrare infinito. Una corsa può occupare l'intero universo. Un prato diventa un regno. Una pietra un'arma. Un sentiero una frontiera. Il gioco possiede una caratteristica straordinaria. Produce mondi. I bambini che corrono e si affrontano nelle sassaiole stanno trasformando lo spazio. Il prato non è più semplicemente un prato. È un campo di battaglia. Una fortezza. Un territorio da conquistare. Un luogo di avventure. Quando il gioco termina, quelle trasformazioni immaginarie scompaiono. Ma qualcosa rimane. Caproni sembra suggerire che il mondo abbia partecipato a quella fantasia. Che il prato stesso sia stato modificato dal gioco. In questo senso la poesia potrebbe essere letta anche come una riflessione sull'immaginazione. L'immaginazione non è evasione dalla realtà. È una forza che interviene sulla realtà. La rende più ricca. Più complessa. Più abitabile. Forse il poeta e il bambino condividono proprio questa facoltà. Entrambi vedono più di quanto gli occhi mostrino. Entrambi trasformano il mondo senza distruggerlo. Entrambi scoprono significati nascosti nelle cose più ordinarie. Non è un caso che il poeta arrivi proprio dopo la fuga dei bambini. È come se raccogliesse la loro eredità. Loro hanno animato il prato con il gioco. Lui lo anima con lo sguardo. Loro hanno lasciato un fiato nel vento. Lui gli presta ascolto. Loro hanno trasformato il paesaggio attraverso il movimento. Lui lo trasforma attraverso la parola. Da questo punto di vista, i bambini e il poeta non rappresentano due figure separate. Partecipano di una stessa esperienza del mondo. Entrambi rifiutano che la realtà sia una semplice somma di oggetti inerti. Entrambi scoprono che le cose possono essere altro da ciò che sembrano. Entrambi abitano una dimensione nella quale il prato possiede una gota, il giorno un sangue e il vento una memoria. Ed è forse questa la ragione per cui la poesia di Caproni, pur descrivendo una scena apparentemente conclusa, non comunica mai un autentico sentimento di fine. Il gioco è terminato, ma il mondo continua a giocare con le sue tracce. I bambini sono andati via, ma il loro respiro non ha ancora smesso di circolare nell'aria. Il giorno sta morendo, ma il suo sangue continua a incendiare il volto della terra. E il poeta, fermandosi ad ascoltare ciò che rimane, scopre che il silenzio non è il contrario della vita: è il luogo in cui la vita continua a parlare con una voce più bassa. Il respiro che resta. Una lettura dei versi di Giorgio Caproni Parte V A questo punto della lettura, diventa necessario affrontare un problema che attraversa non soltanto questa poesia, ma gran parte dell'opera di Giorgio Caproni. Si tratta del rapporto tra presenza e assenza. Finora abbiamo osservato come il poeta costruisca il proprio discorso intorno a ciò che rimane di un evento appena concluso. Tuttavia questa osservazione rischia di rimanere superficiale se non ci chiediamo quale idea dell'essere e del mondo si nasconda dietro una simile scelta. Per comprendere meglio il problema, conviene partire da un dato apparentemente semplice. La poesia è costruita quasi interamente attraverso una serie di sottrazioni. I bambini non ci sono. Le risse non ci sono. Le sassaiole non ci sono. Le rincorse non ci sono. Il giorno stesso sta scomparendo. Il testo sembra organizzarsi attorno a una serie di mancanze. Eppure il lettore non avverte il vuoto. Questa è forse la prima grande particolarità di questi versi. L'assenza non produce una diminuzione della realtà. La rende più complessa. Paradossalmente, ciò che non vediamo acquista un'intensità persino maggiore di ciò che è visibile. Questo fenomeno appartiene profondamente alla nostra esperienza quotidiana. Una casa abitata per molti anni da una famiglia conserva qualcosa dei suoi abitanti anche quando viene abbandonata. Un banco di scuola conserva le incisioni di chi lo ha occupato. Un sentiero conserva il passaggio degli uomini e degli animali. Una piazza conserva le manifestazioni, le feste, i lutti e le celebrazioni che vi hanno avuto luogo. La realtà non è mai completamente contemporanea a sé stessa. Ogni luogo possiede una profondità temporale. Ogni spazio è abitato dal proprio passato. Caproni sembra aver costruito la propria sensibilità poetica proprio su questa intuizione. Il mondo non è fatto soltanto di oggetti. È fatto di stratificazioni. Questa parola, stratificazione, potrebbe essere una delle chiavi di accesso alla sua poesia. Pensiamo a una città antica. Camminando per le sue strade, raramente vediamo soltanto il presente. Sotto l'asfalto si trovano antiche pavimentazioni. Sotto le case moderne si conservano edifici più antichi. Sotto le fondamenta possono esistere altri insediamenti ancora. Ogni epoca si deposita sopra la precedente senza cancellarla del tutto. La città diventa così una memoria costruita nello spazio. Qualcosa di analogo sembra accadere nel prato di Caproni. Il prato non è soltanto il prato della sera. È anche il prato del pomeriggio. Il prato delle rincorse. Il prato delle risse. Il prato delle sassaiole. Il prato conserva tutte queste dimensioni contemporaneamente. La poesia ci insegna a vedere questa complessità. Ma qui emerge una questione ancora più interessante. Caproni non si limita a descrivere una permanenza materiale. Egli suggerisce che il mondo possieda una forma di fedeltà. Il prato è fedele ai bambini. Il vento è fedele al loro respiro. La sera è fedele alla luce del giorno. Questa fedeltà non dipende dalla volontà. Nessun elemento naturale sceglie di ricordare. Ricorda e basta. Come se il ricordo fosse una proprietà stessa della materia. È una concezione affascinante. Anche perché si oppone a una lunga tradizione culturale occidentale. Da Platone in poi, il mondo sensibile è stato spesso considerato il luogo dell'instabilità. Le cose cambiano. Nascono. Muoiono. Si consumano. La vera permanenza appartiene alle idee, ai concetti, alle forme. Caproni sembra quasi rovesciare questa prospettiva. La permanenza appartiene alle cose. È il prato che ricorda. È il vento che conserva. È la luce che trattiene. La poesia non si dirige verso un aldilà metafisico. Resta ostinatamente ancorata alla terra. Questa fedeltà al mondo concreto costituisce una delle caratteristiche più profonde della sua scrittura. Persino quando affronta temi religiosi o metafisici, Caproni evita quasi sempre il linguaggio dell'astrazione. Cerca segni. Tracce. Indizi. Oggetti. La verità, se esiste, deve manifestarsi nelle cose. Mai al di fuori di esse. In questa prospettiva assume un significato particolare la scelta del prato. Perché un prato? Perché non una strada? Perché non una piazza? Perché non un giardino? Il prato rappresenta probabilmente uno degli spazi più antichi dell'esperienza umana. È un luogo aperto. Un luogo di passaggio. Un luogo di gioco. Un luogo di sosta. Non appartiene completamente alla natura né completamente alla cultura. È uno spazio intermedio. I bambini possono trasformarlo in campo di battaglia. Gli adulti in luogo di lavoro. Gli amanti in rifugio. I viandanti in punto di riposo. Il prato accoglie. Riceve. Conserva. La sua apparente semplicità nasconde una straordinaria ricchezza simbolica. Lo stesso si potrebbe dire del vento. Il vento è forse uno degli elementi più difficili da rappresentare artisticamente. Non possiede una forma propria. Lo vediamo soltanto attraverso i suoi effetti. Le foglie che si muovono. L'erba che si piega. Le onde che si increspano. Le tende che si gonfiano. Il vento è invisibile. Eppure è reale. Caproni sceglie proprio questo elemento invisibile per custodire il fiato dei bambini. La scelta appare perfettamente coerente. L'invisibile conserva l'invisibile. Il respiro entra nel vento senza perdere la propria identità. L'aria si mescola all'aria. L'immagine possiede una leggerezza quasi musicale. Ma sarebbe un errore considerarla soltanto delicata. Il vento, nella tradizione poetica, è spesso una forza inquieta. Può essere violento. Può distruggere. Può cambiare il paesaggio. Nel testo di Caproni, invece, il vento svolge una funzione di custodia. Trasporta senza disperdere. Muove senza cancellare. È un archivio in movimento. Questa immagine conduce inevitabilmente a una riflessione sul ruolo della memoria umana. La memoria degli uomini è fragile. Dimentica. Confonde. Trasforma. Ricostruisce. Persino i ricordi più intensi finiscono per modificarsi nel tempo. Caproni sembra nutrire una certa diffidenza nei confronti di questa memoria soggettiva. Per questo non introduce il proprio ricordo personale. Affida il compito di ricordare al paesaggio. Il prato non inventa. Il vento non interpreta. La sera non giudica. Conservano. E basta. In questa scelta potrebbe nascondersi una delle idee più profonde della sua poetica. Il poeta non deve imporre significati al mondo. Deve imparare a leggere quelli che il mondo già contiene. Questa posizione distingue Caproni da molta poesia confessionale del Novecento. Il centro del testo non è il sentimento del poeta. È la realtà osservata. Naturalmente questa osservazione non è neutrale. Ogni sguardo implica una scelta. Ogni descrizione implica un'interpretazione. Ma Caproni sembra esercitare una particolare forma di umiltà. L'io arretra. Le cose avanzano. È il prato che prende la parola. È il vento che racconta. È il tramonto che si manifesta. Il poeta diventa quasi un ascoltatore. Questa immagine dell'ascolto merita attenzione. Siamo abituati a considerare la poesia come un'arte della parola. Caproni suggerisce che essa sia anzitutto un'arte dell'ascolto. Prima di scrivere bisogna ascoltare. Ascoltare il silenzio. Ascoltare il vento. Ascoltare il respiro nascosto nelle cose. Forse il poeta non inventa nulla. Scopre. Raccoglie. Traduce. Trasforma in linguaggio ciò che il mondo dice senza parole. Se questa interpretazione è corretta, allora il fiato dei bambini assume un valore ancora più ampio. Esso non rappresenta soltanto un ricordo. Rappresenta il linguaggio segreto della realtà. Il mondo parla. Ma parla attraverso tracce. Attraverso residui. Attraverso permanenze quasi impercettibili. Occorre un'attenzione particolare per coglierle. Occorre una disponibilità al silenzio. Occorre una pazienza che la nostra epoca sembra avere quasi completamente dimenticato. Ed è forse qui che questi versi, pur appartenendo a un altro tempo storico, rivelano una sorprendente attualità. In una civiltà che consuma rapidamente immagini, esperienze e relazioni, Caproni propone un'etica dello sguardo lento. Invita a fermarsi quando tutti se ne sono già andati. A guardare il prato dopo il gioco e non durante il gioco. Ad ascoltare il vento quando il rumore è cessato. A comprendere che la verità di un'esperienza non coincide necessariamente con il suo momento culminante, ma può rivelarsi soltanto dopo, quando il mondo ha avuto il tempo di assorbirla e di trasformarla in memoria. Ed è forse per questo che la poesia non comincia davvero con il tramonto e non termina con il silenzio. Comincia nel momento in cui il poeta si accorge che il silenzio stesso è ancora pieno di vita e che il vuoto apparente delle cose è, in realtà, una forma più profonda della loro presenza. Il respiro che resta. Una lettura dei versi di Giorgio Caproni Parte VI (conclusiva) Arrivati a questo punto, si può tentare di raccogliere le linee principali emerse finora e spingerle verso una conclusione che non sia una chiusura netta, ma piuttosto un ulteriore allargamento del campo di senso. Perché questi versi di Giorgio Caproni, nella loro apparente semplicità, non conducono mai a una vera conclusione: somigliano piuttosto a un cerchio di risonanze che si espande lentamente. Se si osserva con attenzione l’intera struttura della poesia, ci si accorge che essa non racconta un evento, ma la sua dissolvenza. Non vediamo i bambini mentre giocano. Non assistiamo alle loro risse o rincorse. Non entriamo nel tempo dell’azione. Entriamo invece nel tempo successivo all’azione, in quella zona in cui il reale ha già smesso di accadere ma non ha ancora smesso di esistere. È qui che si colloca la vera originalità del testo. La poesia non è costruita sul movimento, ma sulla sua inerzia residua. Non sulla vita mentre si svolge, ma sulla vita mentre si deposita. Questa distinzione è fondamentale per comprendere non solo il testo, ma un'intera visione del mondo. Si potrebbe dire che Caproni rovesci la prospettiva abituale della percezione. Normalmente si considera reale ciò che è presente, attivo, evidente. Ciò che accade davanti ai nostri occhi. Ciò che produce rumore, visibilità, impatto. Tutto il resto tende a essere relegato nell’ombra del non-essere: ciò che è passato, ciò che è finito, ciò che non c’è più. La poesia suggerisce invece un’idea diversa: ciò che è passato non scompare, ma cambia stato. Non è più evento. Diventa atmosfera. Diventa traccia. Diventa permanenza diffusa. Questa trasformazione è ciò che la poesia tenta di rendere percepibile. Il prato non è un semplice sfondo naturale. È una superficie che ha subito un’accumulazione di tempo. Il giorno non è un ciclo astronomico, ma una sostanza che si consuma e lascia residui. Il vento non è un fenomeno meteorologico, ma un mezzo di trasporto della memoria. E i bambini non sono figure narrative, ma eventi energetici che hanno modificato il luogo stesso in cui sono accaduti. In questa prospettiva, la poesia assume un valore quasi ontologico. Non descrive soltanto il mondo: ne interroga la consistenza. Che cos’è ciò che chiamiamo “realtà”? È soltanto ciò che vediamo nel presente? Oppure include anche ciò che continua a vibrare dopo essere scomparso? Caproni sembra orientarsi decisamente verso la seconda ipotesi. La realtà non è un punto, ma una durata. Non è un istante, ma una stratificazione. Non è ciò che appare, ma ciò che permane. Questa idea trova una delle sue espressioni più potenti nel trattamento del tempo verbale. Tutto sembra accadere in una sospensione: “infiamma ancora”, “è vivo”. Il presente non è mai puro presente. È un presente contaminato dal passato immediato. Un presente che trattiene. Qui si coglie anche un elemento decisivo della poetica caproniana: la resistenza alla cancellazione. Il mondo non cancella facilmente ciò che è stato. Lo conserva in forme minime, quasi impercettibili. Un odore nell’aria. Una variazione della luce. Un’impronta sull’erba. Un calore residuo. Il poeta non fa altro che registrare questa resistenza del reale alla scomparsa. Ma sarebbe riduttivo fermarsi a una lettura soltanto fenomenologica. C’è anche una dimensione etica, quasi implicita, che attraversa il testo. Se ogni cosa lascia una traccia, allora nulla può essere considerato insignificante. Ogni gesto, anche il più piccolo, modifica il mondo. Ogni presenza ha conseguenze. Ogni passaggio implica una trasformazione. I bambini che giocano, litigano, corrono e si inseguono non sono figure marginali. Sono agenti di trasformazione del paesaggio. Il prato cambia per loro. Il vento cambia per loro. La sera cambia per loro. Questa idea, nella sua semplicità, ha una portata notevole: dissolve la distinzione tra eventi importanti ed eventi secondari. Tutto partecipa alla costruzione della realtà. Nulla è completamente neutro. È anche per questo che la poesia evita qualsiasi gerarchia esplicita. Non dice che il gioco è importante o che il tramonto è bello. Non giudica. Non seleziona. Registra. In questo senso, il poeta si avvicina a una forma di sguardo quasi impersonale, ma non nel senso dell’indifferenza. Piuttosto nel senso di una disponibilità totale ad accogliere ciò che accade senza ridurlo a schema. Questa disponibilità è ciò che rende possibile l’ascolto del “fiato”. Il fiato non è un concetto. Non è un simbolo già codificato. È una traccia viva. E proprio perché non è tradotto in significato, conserva la sua forza. Qui si apre un punto decisivo: la poesia non traduce l’esperienza in concetto, ma la lascia nella sua zona intermedia tra presenza e scomparsa. È in questa zona che il reale diventa percepibile nella sua densità più autentica. Se si volesse spingere ulteriormente questa interpretazione, si potrebbe dire che Caproni costruisce una poetica della soglia. Tutto accade sulla soglia: tra giorno e sera, tra presenza e assenza, tra gioco e silenzio, tra corpo e aria, tra evento e memoria. La soglia non è un luogo stabile. È una condizione di passaggio. Ma è proprio nei passaggi che il reale si mostra con maggiore chiarezza. Non quando è pienamente definito, ma quando sta diventando altro. Il prato è soglia. Il vento è soglia. Il fiato è soglia. E il poeta è colui che abita queste soglie senza volerle chiudere. A questo punto, diventa possibile riconsiderare anche la dimensione emotiva del testo. Si è spesso parlato di malinconia, ma questa parola rischia di essere fuorviante. La malinconia implica un sentimento soggettivo di perdita. Qui, invece, non c’è un soggetto che perde qualcosa. C’è un mondo che continua a trattenere ciò che è stato. Non nostalgia, dunque. Piuttosto continuità differita. Una forma di persistenza del reale oltre il suo momento attivo. In questa prospettiva, il tramonto non è una fine, ma una trasformazione di stato. Il giorno non muore: si deposita nel prato, nel vento, nell’aria stessa. Persino il lessico corporeo – sangue, gota, bocche – suggerisce che il mondo non è separato dalla vita, ma la incorpora. La natura non è un paesaggio esterno. È un corpo che ha vissuto. E forse è proprio questa la visione più radicale che la poesia propone: il mondo non è inerte. Non è uno scenario. Non è un contenitore. È una superficie viva che registra tutto ciò che lo attraversa. A questo punto, si può tornare all’immagine iniziale senza cercare di chiuderla, ma lasciandola risuonare. Il prato infiammato dal sangue del giorno non è soltanto un tramonto. È il luogo in cui il tempo si rende visibile. Il vento che porta un fiato di bambini non è soltanto un ricordo. È la prova che il mondo non dimentica immediatamente ciò che lo ha abitato. E la poesia, nel suo insieme, non è una descrizione. È un atto di ascolto prolungato. Un tentativo di restare un poco più a lungo nel punto in cui le cose stanno scomparendo, per scoprire che proprio lì, nel momento del loro svanire, esse diventano più udibili, più dense, più vere. Ed è forse questo il lascito più profondo di questi versi: l’idea che nulla si interrompa davvero nel momento in cui finisce, e che il reale continui a parlare anche quando ha smesso di accadere.