Se si volesse individuare un punto in cui l’opera di Jimmie Durham tocca il pensiero filosofico nel suo nervo scoperto, quel punto sarebbe la questione della verità. Non la verità come corrispondenza, né come rivelazione, ma la verità come regime, come costruzione storica, come dispositivo. In questo senso Durham appare sorprendentemente vicino a Michel Foucault: non perché ne illustri le tesi, ma perché lavora nello stesso spazio di sospetto radicale. Le sue opere non chiedono “che cos’è vero?”, bensì “chi ha il potere di dire il vero, e a quali condizioni?”. La scrittura che accompagna le sue installazioni funziona come una micro-tecnologia del potere: afferma, definisce, etichetta, salvo poi smentirsi, contraddirsi, implodere.
Durham mostra che il linguaggio non è un mezzo trasparente, ma una macchina opaca. Ogni parola porta con sé una storia di esclusioni, di gerarchie, di violenze normalizzate. In questo senso, la sua pratica è una critica del logos occidentale, della sua pretesa di universalità. Là dove la filosofia classica ha cercato fondamenti, Durham introduce crepe. Là dove il pensiero moderno ha costruito sistemi, egli accumula frammenti. Il suo lavoro non fonda, ma dis-fonda.
Questo gesto di dis-fondazione richiama inevitabilmente Jacques Derrida. Non tanto la decostruzione come metodo, quanto la decostruzione come condizione permanente del senso. Le opere di Durham funzionano come testi decostruiti: nulla in esse coincide pienamente con se stesso. La pietra non è solo pietra, la parola non è solo parola, l’identità non è mai identica a se stessa. Ogni elemento rinvia ad altro, scivola, differisce. E tuttavia, a differenza di molta arte concettuale, Durham non si rifugia nell’astrazione. La sua decostruzione è materiale. È fatta di peso, di gravità, di attrito.
Qui si apre un dialogo sotterraneo con l’ontologia contemporanea, in particolare con quelle correnti che hanno rimesso in discussione il primato dell’umano. In Durham, la materia non è mai subordinata al soggetto. Anzi, spesso lo umilia. Una pietra che distrugge un’automobile è un gesto filosofico più radicale di molti trattati: afferma che il mondo non è a nostra disposizione, che la tecnica non è sovrana, che l’umano non è il centro. In questo senso, Durham anticipa e accompagna riflessioni che ritroviamo in pensatori come Bruno Latour, quando mette in crisi la distinzione netta tra natura e cultura. Ma, ancora una volta, Durham non teorizza: fa accadere.
Il suo lavoro è un continuo sabotaggio dell’antropocentrismo. Non c’è mai, nelle sue opere, un soggetto forte. L’umano appare fragile, ridicolo, esposto. Anche quando è evocato, è sempre già incrinato. Questa fragilità non è però sentimentalizzata. Non c’è compassione, non c’è redenzione. Durham non cerca una nuova alleanza con la natura; mostra piuttosto l’impossibilità di ogni alleanza innocente. La natura, come la storia, non assolve.
È proprio in questa assenza di redenzione che il suo lavoro si avvicina a una dimensione tragica, ma senza pathos. Se c’è tragedia in Durham, è una tragedia asciutta, priva di catarsi. L’arte non salva, non ripara, non riconcilia. Al massimo, espone. Espone il vuoto lasciato dal crollo delle grandi narrazioni, dall’implosione delle identità stabili, dalla crisi della rappresentazione.
La questione dell’identità, tornandoci, è forse il punto in cui Durham incarna più radicalmente una posizione filosofica senza offrirle una soluzione. L’identità, nel suo lavoro, è sempre performativa, mai essenziale. Ma questa performatività non è liberatoria nel senso ingenuo del termine. Non basta “scegliere” chi essere. Ogni scelta è inscritta in rapporti di potere, in storie di esclusione, in traumi collettivi. Durham espone l’identità come una scena di conflitto, non come uno spazio di autodeterminazione pura.
Qui il suo lavoro entra in una zona eticamente pericolosa. E proprio per questo è filosoficamente necessario. Durham non si pone come modello, non chiede di essere imitato. La controversia sulla sua auto-identificazione non è un errore da correggere, ma una ferita che continua a sanguinare. Essa obbliga a interrogarsi su una domanda che l’arte contemporanea spesso elude: è possibile criticare i dispositivi identitari senza riprodurne la violenza? E se non lo è, che cosa significa continuare a parlare?
In questo senso, Durham lavora in una dimensione che potremmo definire post-fondativa. Non c’è un punto archimedeo da cui parlare. Non c’è un luogo innocente. Ogni posizione è compromessa. Anche quella dell’artista. Anche quella del critico. Anche quella dello spettatore. La sua opera non chiede consenso; chiede responsabilità. Una responsabilità senza garanzie.
Il rapporto con l’Europa, letto in questa chiave, assume una profondità ulteriore. Durham non critica l’Europa dall’esterno, ma dall’interno. Vive nel cuore del continente, ne attraversa le istituzioni, ne utilizza i linguaggi. La sua è una critica immanente, non esotica. Smonta i miti europei non contrapponendo un “altro” idealizzato, ma mostrando l’inconsistenza dei miti stessi. L’Europa appare così come una macchina simbolica stanca, che continua a produrre senso anche quando il senso è esaurito.
Le sue opere europee sembrano spesso resti di un’archeologia del presente. Non documentano il passato; documentano il fallimento della memoria. In questo senso, Durham è profondamente anti-monumentale. Il monumento, per lui, è sempre una menzogna solidificata. Un tentativo di fissare ciò che è per natura instabile. La sua arte rifiuta la verticalità del monumento per preferire l’orizzontalità del frammento.
L’umorismo, che attraversa tutto il suo lavoro, è allora una forma di pensiero. Un pensiero che non si prende sul serio, ma prende sul serio le conseguenze del prendersi sul serio. Ridere, in Durham, è smascherare la pretesa di profondità del potere. È mostrare che dietro la solennità delle istituzioni, dietro la retorica della cultura, spesso non c’è altro che un insieme di convenzioni arbitrarie.
Anche il riconoscimento istituzionale, letto filosoficamente, diventa un paradosso fecondo. L’istituzione che celebra Durham non lo neutralizza del tutto; lo espone come contraddizione vivente. Il Leone d’oro non chiude il discorso, lo complica. Trasforma l’opera in un luogo di frizione tra critica e legittimazione, tra dissenso e canonizzazione. Durham, anche da celebrato, resta indigesto.
In conclusione, se si volesse azzardare una definizione, si potrebbe dire che l’opera di Jimmie Durham è una ontologia dell’inquietudine. Un’arte che non dice cosa è il mondo, ma mostra che il mondo non sta mai fermo abbastanza da essere detto. Una pratica che non produce concetti, ma li mette in crisi attraverso la materia, il linguaggio, il gesto.
Durham non ci chiede di capire. Ci chiede di restare dentro il problema. Di accettare che pensare significhi esporsi alla perdita di certezze. La sua arte non è un luogo di verità, ma un luogo in cui la verità diventa insopportabile nella sua instabilità. Ed è forse proprio per questo che continua a lavorarci addosso, anche ora che l’artista non c’è più.
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