Avete reso innocente il mio criminale

Se pensiamo a Querelle, e soprattutto al romanzo di Genet da cui Fassbinder prende il materiale per costruire il proprio film, il corpo maschile non è semplicemente un corpo «bello» da contemplare, né tantomeno un corpo che possa essere separato dalla storia, dalla violenza, dal lavoro, dal sesso e dal desiderio che lo attraversano: è un corpo ambiguo, teatrale, desiderabile e minaccioso, continuamente sospeso fra virilità proletaria, artificio camp, desiderio omosessuale, iconografia della criminalità e una specie di sacralità profana che trasforma il delinquente, il marinaio, il reietto e l'assassino in figure quasi liturgiche del desiderio. In Genet il corpo non è mai soltanto superficie; è una superficie sulla quale sono depositati il sudore, la colpa, il rischio, la prostituzione, il carcere, la morte, la subordinazione e il potere, e proprio per questo la sua bellezza non può essere innocente, perché ogni bellezza autenticamente erotica nasce da una contraddizione, dal momento in cui ciò che dovrebbe essere disprezzato diventa ciò che si desidera, ciò che dovrebbe essere temuto diventa ciò che si vuole toccare, ciò che dovrebbe essere escluso diventa improvvisamente il centro assoluto dello sguardo.

Fassbinder, poi, costruisce tutto questo attraverso una stilizzazione dichiaratamente artificiale, quasi pittorica, teatrale fino all'eccesso, e tuttavia proprio per questo estremamente sensuale, perché l'artificio non serve a sottrarre il corpo alla carne, ma a renderla ancora più visibile, quasi a incendiarla attraverso il colore, le scenografie, le luci, le pose, i fondali impossibili, i costumi e quella geometria deliberatamente irreale che fa di Brest non tanto un luogo geografico quanto uno spazio mentale, erotico e mortuario. Il porto di Fassbinder non è un porto realistico, così come il marinaio di Fassbinder non è semplicemente un marinaio: è già un'immagine del marinaio, un'apparizione del marinaio, una fantasia del marinaio, ma una fantasia che conserva ancora il peso del corpo, la sua materialità, la sua minaccia, la sua animalità, persino la sua sporcizia immaginaria.

Ed è proprio qui che, per me, la copertina Criterion diventa interessante, perché non mi sembra affatto semplicemente «sbagliata», e neppure semplicemente brutta, ma mi sembra appartenere a un regime dell'immagine completamente diverso. Il baricentro viene spostato verso un'estetica contemporanea del corpo maschile ipertrofico, muscolare e digitalmente levigato, nel quale il corpo sembra essere stato liberato non soltanto dalle imperfezioni ma anche dalla gravità, dalla temperatura e dalla materia. Non sembra più appartenere a un marinaio, a un criminale, a un personaggio di Genet o persino a Brad Davis: sembra appartenere a una fantasia muscolare contemporanea, costruita per essere immediatamente riconoscibile come «corpo erotico», come se il semplice fatto di possedere determinati rapporti anatomici, determinati volumi muscolari, una determinata superficie lucida e una determinata posa fosse sufficiente a produrre automaticamente il desiderio.

Ed è qui che entra benissimo il riferimento a Genet, non tanto perché Genet rappresentasse necessariamente un'estetica sofisticata, levigata o formalmente raffinata, quanto per il motivo esattamente opposto: perché nel suo universo il desiderio nasce continuamente dall'attrito fra l'ideale e l'impuro, fra la bellezza e ciò che la bellezza dovrebbe escludere. E persino la fotografia maschile dei rotocalchi, dei calendari, delle riviste popolari e delle pubblicazioni erotiche di quegli anni aveva, rispetto all'immagine digitale contemporanea, una qualità completamente diversa, fotografica, carnale, imperfetta, epidermica, perché il corpo dell'uomo era ancora, prima di tutto, un corpo fotografato. Poteva avere peli, sudore, ombre, difetti, cicatrici, sproporzioni, una postura leggermente goffa, un'espressione non perfettamente controllata, persino quella particolare bellezza involontaria che nasce quando il soggetto non coincide completamente con l'immagine ideale che la fotografia vorrebbe costruire.

Questa è forse la cosa che mi colpisce maggiormente nella copertina Criterion: sembra avere paura dell'imperfezione, come se ogni traccia di casualità costituisse un errore da correggere e come se l'immagine erotica dovesse necessariamente arrivare alla propria perfezione attraverso l'eliminazione di tutto ciò che è accidentale. Ma è proprio l'accidentale, spesso, a rendere erotico un corpo: una piega della pelle, una zona d'ombra, un pelo fuori posto, una mano non perfettamente atteggiata, una postura appena sbilanciata, un'espressione che non coincide con quella prevista, un'imperfezione anatomica, un piccolo difetto che impedisce al corpo di diventare completamente astratto. Il desiderio, infatti, non si rivolge necessariamente alla perfezione; molto spesso si accende proprio nel punto in cui la perfezione fallisce.

E c'è un paradosso ulteriore che trovo particolarmente affascinante: Querelle è uno dei film più artificiosi e stilizzati di Fassbinder, dunque una copertina artificiosa sarebbe assolutamente legittima, forse persino auspicabile. Il problema non è dunque l'artificio in quanto tale. Il problema è la natura dell'artificio. L'artificio di Fassbinder è teatrale, pittorico, scenografico, quasi barocco; quello dell'immagine Criterion è soprattutto digitale, scultoreo, renderizzato, e appartiene a un'epoca nella quale il corpo può essere modellato direttamente dentro l'immagine, corretto, levigato, gonfiato, illuminato e perfezionato senza più dover passare necessariamente attraverso la resistenza fisica della fotografia.

Sono due forme di artificio completamente diverse: nel primo caso l'artificio cerca la carne e la trasforma in teatro; nel secondo la carne viene trasformata in superficie digitale. Fassbinder inventa un mondo impossibile per farci percepire più intensamente il desiderio; la CGI contemporanea può invece inventare un corpo impossibile fino al punto di farci dimenticare che il desiderio, prima ancora di essere un'immagine, è una relazione con qualcosa che resiste allo sguardo.

Non perché la copertina non sia «corretta» filologicamente, dunque, ma perché sembra tradire il tipo di desiderio che l'opera dovrebbe suscitare. Il Querelle di Fassbinder è un uomo trasformato in icona; questo Querelle rischia di essere un'icona trasformata in prodotto digitale. E questa differenza, apparentemente minima, è in realtà enorme: nel primo caso il corpo precede l'immagine e viene progressivamente mitizzato; nel secondo l'immagine sembra precedere il corpo e costruire artificialmente un corpo capace di soddisfare un modello visivo già esistente.

Penso allora alle tavole di Jean Cocteau per Querelle de Brest, e il confronto mi sembra ancora più rivelatore. L'edizione clandestina del romanzo pubblicata da Paul Morihien nel 1947 conteneva le ventinove litografie erotiche di Cocteau, oltre al disegno originale, e quelle immagini mi sembrano molto più vicine alla materialità sensuale di Genet di quanto non lo sia la copertina Criterion. Non perché siano più «realistiche», naturalmente, ma perché sono meno ossessionate dalla perfezione. Cocteau non ha bisogno di rendere il corpo enorme, lucido e muscolare per renderlo potentemente erotico: gli basta una linea, una postura, una curva, un atteggiamento del busto, una tensione della gamba, un corpo che sembra nascere dal tratto stesso della matita o della litografia.

La linea di Cocteau è poverissima e insieme ricchissima, talvolta quasi tremante, apparentemente fragile, ma proprio per questo lascia passare qualcosa che nella copertina Criterion mi sembra in parte scomparso: il corpo come presenza, come vulnerabilità, come desiderio, come cosa che può essere ferita e quindi anche desiderata. Nel disegno di Cocteau l'uomo non è soltanto una configurazione muscolare; è una figura che sta assumendo una posizione davanti a qualcuno che la guarda. E questa relazione fra corpo e sguardo è essenziale, perché il corpo erotico non è semplicemente un corpo che possiede qualità erotiche: è un corpo che sa, o sembra sapere, di poter essere desiderato.

Il sito dell'Università di Montpellier dedicato a Cocteau osserva, inoltre, che i suoi disegni per Querelle de Brest non seguono letteralmente la storia di Genet, ma elaborano ed esaltano un ideale maschile: marinai quasi fauneschi, pose virili, corpi pelosi, sessualità esibita, accanto ad alcuni giovani dalle figure più gracili. E questa è, secondo me, una differenza decisiva rispetto alla figura della copertina che stiamo discutendo, perché Cocteau idealizza senza sterilizzare.

Il suo Querelle è un corpo desiderato, certamente, ma è ancora un corpo: ha una linea, una postura, una goffaggine, una sessualità quasi animalesca; non è un corpo da palestra trasformato in superficie riflettente. È persino più vicino, per certi aspetti, a quello che intendevo quando parlavo del mio immaginario «Gente»: l'uomo fotografato o disegnato come uomo, non come simulazione perfetta dell'uomo. La differenza non sta dunque nell'intensità del desiderio, ma nel rapporto che l'immagine mantiene con ciò che desidera: Cocteau non attenua l'idealizzazione, la porta anzi in una dimensione quasi mitologica, ma lascia che il mito conservi la propria origine carnale.

E qui il paragone con Tom of Finland diventa ancora più interessante. Tom of Finland porta quella stessa idealizzazione molto più lontano, fino alla monumentalizzazione della virilità, ma lo fa attraverso il disegno, cioè attraverso un linguaggio dichiaratamente fantastico, dichiaratamente impossibile, nel quale il muscolo può essere ingrandito, il torace allargato, le gambe sproporzionate, il pene trasformato in elemento quasi araldico e l'intero corpo maschile elevato a una specie di architettura erotica. E tuttavia proprio questa esagerazione impedisce al disegno di confondersi con la realtà: sappiamo che è fantasia, e la fantasia può dunque essere eccessiva, ironica, perversa, oscena.

Cocteau, invece, conserva nella linea qualcosa di fragile, nervoso, ambiguo. Non costruisce semplicemente un maschio dominante: costruisce un maschio che può essere guardato, desiderato, posseduto dall'occhio, e in questo senso il suo disegno è già una piccola macchina erotica nella quale la virilità non è soltanto potere ma anche disponibilità allo sguardo.

Per questo, personalmente, metterei quasi in fila Cocteau, Genet, Fassbinder, Tom of Finland e infine Criterion, non come una genealogia rigorosamente lineare, perché sarebbe storicamente troppo semplice, ma come una possibile storia delle metamorfosi del corpo maschile desiderato: dal corpo disegnato al corpo narrato, dal corpo narrato al corpo teatralizzato, dal corpo teatralizzato al corpo monumentalizzato e infine dal corpo monumentalizzato al corpo digitalmente sintetizzato.

E la copertina Criterion, vista dopo Cocteau, mi sembra ancora più problematica: non perché sia troppo erotica, ma perché è erotica in maniera troppo poco carnale. Cocteau disegna il desiderio; Genet lo scrive come una trasgressione; Fassbinder lo mette in scena come un teatro; Tom of Finland lo esaspera fino alla fantasia; questa immagine, invece, sembra renderizzare il desiderio.

E forse «renderizzare» è proprio la parola che cercavo.

Perché renderizzare significa produrre una superficie nella quale ogni elemento è già stato deciso, calcolato, illuminato, modellato, corretto. La fotografia, anche quando è profondamente costruita, conserva almeno la possibilità dell'incidente; il disegno conserva la traccia della mano; la pittura conserva la materia; il teatro conserva la presenza dell'attore; la CGI può invece produrre un corpo senza aver bisogno che quel corpo sia mai esistito esattamente in quella forma.

È una conquista tecnica straordinaria e, proprio per questo, una trasformazione estetica enorme.

Penso anche alla storia visiva di Physique Pictorial, e trovo che l'accostamento sia molto più preciso di quanto possa sembrare a prima vista. La rivista di Bob Mizer, pubblicata dall'Athletic Model Guild a partire dal 1951, costruiva infatti un immaginario del maschio atletico attraverso fotografia, bodybuilding, pose di derivazione classica e una precisa strategia di rappresentazione che cercava anche di muoversi entro i limiti della censura americana sull'oscenità. Accanto alle fotografie comparvero poi artisti come George Quaintance, Etienne e Tom of Finland, e la rivista contribuì in maniera decisiva alla formazione di un immaginario omosessuale maschile nel quale il corpo atletico poteva finalmente essere guardato, desiderato e collezionato.

E proprio qui la distanza fra Physique Pictorial e Tom of Finland diventa importante. Tom of Finland è già una stilizzazione estrema, ma è una stilizzazione grafica, disegnata, fantasmatica: il muscolo viene deformato, ingrandito, teatralizzato, fino a diventare quasi una caricatura erotica della virilità. Physique Pictorial, soprattutto nella fotografia di Mizer, conserva invece qualcosa di apparentemente documentario: il ragazzo esiste davanti alla macchina fotografica, anche quando viene accuratamente costruito, illuminato, oliato, posato e trasformato in un'immagine di desiderabilità.

Ed è proprio questo «apparentemente» che mi interessa: naturalmente anche Mizer costruisce un'immagine, e dunque anche lì l'uomo non è mai semplicemente un uomo davanti alla macchina fotografica; ma la fotografia conserva la traccia di un incontro fra una macchina e un corpo che è stato realmente davanti a quella macchina. C'è una resistenza della materia, una temperatura, una pelle, una luce che cade su qualcosa di esistente, e persino quando l'immagine è estremamente artificiosa rimane una piccola promessa documentaria: quell'uomo, in qualche momento, è stato lì.

La progressiva introduzione della fotografia a colori negli anni Settanta accentua ulteriormente la dimensione patinata e commerciale di questo universo, avvicinandolo per certi aspetti alla pubblicità e alla cultura del fitness, ma non elimina completamente quella componente fotografica che continua a distinguere l'immagine dal corpo sintetico contemporaneo.

Ed è proprio qui, secondo me, che la copertina Criterion diventa curiosamente ambigua.

Perché Astra Zero dichiara esplicitamente di aver lavorato attraverso 3D sculpting e painting e di aver cercato di incorporare, per Querelle, l'essenza di George Quaintance e, in misura minore, di Tom of Finland, che lo stesso Fassbinder aveva indicato fra le proprie influenze visive. Dunque l'associazione che stiamo facendo non è affatto arbitraria: quel corpo appartiene consapevolmente alla genealogia dell'immaginario beefcake americano.

Questo rende la questione persino più interessante, perché non siamo di fronte a un designer che non abbia capito Querelle; al contrario, siamo di fronte a un designer che sembra aver capito perfettamente una parte della sua genealogia visiva e averla trasportata deliberatamente dentro il linguaggio contemporaneo della modellazione digitale.

Ed è proprio questo che intendo quando dico che la copertina mi sembra ancora più lontana da Genet e Fassbinder di quanto non lo sia Tom of Finland.

Perché Tom of Finland, per quanto patinato e iperbolico, conserva una componente perversa, ironica, eccessiva, quasi oscena nella sua stessa esagerazione. Il suo uomo non vuole semplicemente essere bello: vuole essere troppo uomo. Vuole eccedere la virilità fino a trasformarla in una fantasia consapevolmente assurda. Il corpo diventa codice, provocazione, maschera, gioco, teatro.

La copertina Criterion fa invece qualcosa di diverso: prende quella fantasia e la trasforma in superficie digitale. Non abbiamo più nemmeno il corpo fotografico di Mizer né il segno erotico di Touko Laaksonen; abbiamo una specie di corpo sintetico, lucidissimo, gonfio, levigato, quasi privo di peso e di temperatura. È come se il beefcake fosse passato attraverso quarant'anni di pubblicità, CGI, videogame, fitness culture e pornografia digitale e fosse arrivato dall'altra parte perfettamente confezionato, pronto per essere immediatamente consumato dallo sguardo.

E qui la distanza da Fassbinder diventa enorme.

Criterion stessa descrive Querelle come una visione espressionistica e onirica, una sessualità «sweaty, seething, meaty»: sudata, ribollente, carnale. E mi sembra quasi ironico che la copertina, pur partendo da quella dichiarazione di poetica, finisca per prendere quella carnalità e trasformarla in qualcosa di quasi plastificato.

È una contraddizione che trovo bellissima da discutere: il film è artificiale, ma il suo artificio cerca la carne; la copertina è carnale nel soggetto, ma il suo artificio elimina la carne.

Fassbinder costruisce una scenografia palesemente falsa per farci sentire qualcosa di vero; la copertina costruisce un corpo apparentemente perfetto e proprio attraverso quella perfezione rischia di farci sentire qualcosa di falso.

E allora capisco ancora meglio il percorso: Cocteau, Genet, Fassbinder, Tom of Finland, Physique Pictorial, Criterion non è una semplice successione di immagini erotiche, ma una possibile storia della progressiva trasformazione del corpo maschile da corpo desiderato a icona, da icona a fantasia, da fantasia a prodotto visivo.

E forse è proprio l'ultimo passaggio che mi respinge.

Non perché io voglia un Querelle «realistico», che sarebbe quasi un controsenso, e neppure perché pensi che un'immagine contemporanea debba necessariamente imitare Cocteau, Mizer o Fassbinder, ma perché vorrei che l'artificio conservasse una qualche traccia della carne, una qualche resistenza della materia, qualcosa che ci ricordasse che dietro l'icona c'è un corpo e che dietro il corpo c'è un uomo, con tutto ciò che questa parola implica: peso, desiderio, paura, violenza, sudore, vergogna, piacere, vulnerabilità, morte.

La cosa quasi paradossale è che Astra Zero voleva proprio riallacciarsi a quell'immaginario e, a quanto dichiara, ha guardato ripetutamente il film cercando di immaginare cosa Fassbinder avrebbe voluto nel «nuovo mondo digitale». Ed è forse proprio qui che si trova la risposta alla mia reazione: non abbiamo davanti un fallimento dell'interpretazione, ma un'interpretazione coerente con il presente.

È un Querelle immaginato nell'era digitale.

Mentre io, evidentemente, continuo a desiderare quello immaginato nell'era della carne.

E questa è una differenza enorme, perché non riguarda soltanto il gusto grafico o la qualità dell'illustrazione, ma due idee completamente diverse di ciò che significa rappresentare eroticamente un uomo.

Nel primo caso il corpo viene perfezionato fino a diventare immagine; nel secondo l'immagine viene deformata, teatralizzata, idealizzata e persino profanata per continuare a restituirci un corpo.

E forse è proprio per questo che Cocteau continua a sembrarmi così potente: perché la sua linea non cerca di convincermi che quell'uomo sia perfetto; cerca di convincermi che quell'uomo sia desiderabile.

Sono due cose completamente diverse.

La perfezione è un giudizio.

Il desiderio è una relazione.

La perfezione dice: guardami, perché sono fatto secondo il modello.

Il desiderio dice: guardami, perché non riesci a smettere.

E il Querelle di Genet appartiene evidentemente alla seconda categoria.

Querelle non dovrebbe essere «un bellissimo uomo» nel senso pubblicitario del termine; dovrebbe essere un uomo che diventa bellissimo perché lo desideriamo, e questa è una differenza enorme. La bellezza non dovrebbe precedere necessariamente il desiderio come una certificazione che autorizza lo sguardo; dovrebbe essere prodotta dal desiderio stesso, quasi come una deformazione percettiva attraverso la quale l'oggetto desiderato diventa progressivamente più bello proprio mentre ci coinvolge, ci inquieta, ci sporca.

In Genet il criminale non diventa santo perché abbia perso la propria criminalità: diventa santo proprio attraverso la propria criminalità. Il marinaio non diventa erotico perché il sudore, la violenza e la brutalità siano stati eliminati dalla sua immagine: diventa erotico perché tutto questo può essere trasformato dallo sguardo desiderante in una forma di bellezza.

La bellezza nasce dall'impurità.

Ed è forse questo il punto nel quale la copertina Criterion mi sembra più distante da Genet: non perché idealizzi il corpo, ma perché sembra idealizzarlo senza lasciargli più alcuna ombra.

La sua superficie è così perfetta da non avere quasi più bisogno della nostra immaginazione.

E un'immagine erotica che non ha bisogno dell'immaginazione dello spettatore rischia, paradossalmente, di essere meno erotica.

Perché il desiderio ha bisogno di una lacuna.

Ha bisogno di qualcosa che non viene mostrato, di qualcosa che non viene spiegato, di qualcosa che rimane fuori campo, di un difetto, di una possibilità, di una minaccia, persino di una contraddizione. Ha bisogno che l'immagine non sia completamente soddisfatta di se stessa.

Il corpo di Genet è erotico perché non è mai soltanto corpo: è promessa e pericolo, santità e abiezione, mascolinità e desiderio, vittima e carnefice, uomo e immagine dell'uomo. Il corpo di Fassbinder è erotico perché la scenografia lo trasforma continuamente in un'icona senza mai permettergli di dimenticare completamente la propria carne. Il corpo di Tom of Finland è erotico perché l'eccesso rivela la fantasia e rende la virilità stessa una maschera. Il corpo di Mizer è erotico perché la fotografia testimonia ancora, almeno in parte, la presenza di qualcuno davanti alla macchina.

Il corpo digitale perfetto, invece, corre il rischio di non essere più né uomo né fantasia dell'uomo, ma semplicemente l'immagine statisticamente più efficace del desiderio.

Ed è forse questa la cosa che mi inquieta.

Non che il corpo sia troppo bello.

Ma che sembri sapere esattamente quanto deve esserlo.

E mi piace allora immaginare Genet davanti a quella copertina, non come un'autorità che pronuncia un verdetto storico, naturalmente, ma come una figura letteraria che reagisce con il proprio veleno, con quella capacità che gli appartiene di trasformare immediatamente un giudizio estetico in un problema morale e sessuale. Lo immagino mentre guarda il marinaio, riconosce la posa, riconosce il corpo, riconosce l'erotismo, riconosce persino la genealogia beefcake che sta dietro quell'immagine, e poi sorride perché comprende immediatamente ciò che è successo.

Non sarebbe necessariamente scandalizzato dall'artificio.

Sarebbe scandalizzato dall'innocenza dell'artificio.

Perché Genet adorava l'artificio, il travestimento, la teatralità, la trasformazione del miserabile in santo, del criminale in eroe, del corpo abietto in oggetto di venerazione; ma il suo artificio non purifica mai completamente ciò che idealizza. Al contrario, lo sporca ulteriormente, lo rende più ambiguo, più colpevole, più pericoloso.

La bellezza, in Genet, deve avere addosso qualcosa della colpa, della prigione, del sesso, della morte.

Questa immagine invece sembra fare il contrario: toglie la colpa alla bellezza.

Ed è forse questo il suo vero peccato estetico.

Non aver reso Querelle troppo bello, ma averlo reso troppo innocente.

E forse Genet, davanti a quell'immagine, non avrebbe detto che è brutta.

Avrebbe trovato qualcosa di molto peggiore da rimproverarle.

Avrebbe potuto sorridere e pensare, con quella crudeltà affettuosa che appartiene alla sua idea della bellezza: avete preso il mio criminale e gli avete tolto il crimine.

Avete preso il mio marinaio e gli avete tolto il porto.

Avete preso il mio corpo e gli avete tolto la carne.

Avete preso il mio desiderio e lo avete trasformato in un'immagine perfetta.

E soprattutto — questa sarebbe la vera imperdonabile offesa — avete reso innocente il mio criminale.