“Silvia è un anagramma”: quando la letteratura torna a desiderare

La letteratura italiana è piena di uomini che hanno amato le donne. O, almeno, è piena di biografie nelle quali gli uomini che hanno scritto sono stati autorizzati ad amare le donne, anche quando i testi, le lettere, le amicizie, le ossessioni, le solitudini e persino i silenzi avrebbero potuto suggerire una storia più complicata. È questa complicazione che Franco Buffoni decide di andare a cercare in “Silvia è un anagramma”, un libro che non vuole semplicemente aggiungere una prospettiva omosessuale alla storia della letteratura italiana, ma mettere in discussione il meccanismo attraverso il quale quella storia ha stabilito, per secoli, ciò che poteva essere visto e ciò che invece doveva rimanere invisibile.

Perché il problema, prima ancora di essere quello dell’omosessualità di un poeta, è quello della sua possibilità. La possibilità di formularne l’ipotesi senza che immediatamente intervenga una sorta di pudore critico, una cautela che spesso non viene applicata nello stesso modo quando si parla di eterosessualità. L’eterosessualità, nella tradizione biografica e scolastica, non ha quasi mai avuto bisogno di essere dimostrata: è stata il punto di partenza, la condizione naturale, il sottofondo non dichiarato della vita degli scrittori. L’omosessualità, invece, è stata costretta a presentarsi con le carte in mano, a esibire documenti, lettere, confessioni, testimonianze, quasi dovesse giustificare la propria esistenza davanti a un tribunale.

È contro questa asimmetria che Buffoni costruisce il suo saggio.

“Silvia è un anagramma”, pubblicato da Marcos y Marcos nel 2020 e sottotitolato significativamente “Per giustizia biografica”, è dunque un libro sulla letteratura italiana ma anche sulla maniera in cui la letteratura italiana è stata raccontata. E forse è proprio questo secondo aspetto a renderlo più importante del semplice tentativo di stabilire l’orientamento sessuale di alcuni dei suoi protagonisti. Buffoni non si limita a domandare se Leopardi, Pascoli o Montale fossero omosessuali. Domanda piuttosto perché, davanti a una serie di indizi, di documenti, di rapporti affettivi e di testi, l’ipotesi omosessuale sia stata così spesso espulsa preventivamente dal campo delle possibilità interpretative.

Il problema, dunque, non è soltanto ciò che sappiamo. È anche ciò che abbiamo imparato a non sapere.

Buffoni chiama in causa quello che definisce il “neutro accademico eterosessuale”: una presunta neutralità che, proprio perché si presenta come neutrale, riesce a essere particolarmente efficace. L’eterosessualità non viene quasi mai nominata perché non ne ha bisogno. È la norma invisibile, il grado zero dal quale partire. Se un poeta non ha lasciato una dichiarazione esplicita sulla propria sessualità, la sua eterosessualità viene generalmente considerata la spiegazione più naturale. Se invece esistono elementi che possono suggerire un desiderio omosessuale, quegli stessi elementi vengono spesso ricondotti all’amicizia, alla sublimazione, alla simbolizzazione poetica, alla particolare sensibilità dell’autore, alla sua solitudine, alla sua nevrosi, alla sua epoca.

Non è necessario che esista una censura organizzata. È sufficiente che esista una norma.

E una norma diventa tanto più potente quanto meno ha bisogno di essere nominata.

È qui che il sottotitolo “Per giustizia biografica” acquista il suo peso. Buffoni non sta semplicemente reclamando una nuova categoria identitaria dentro il canone, come se fosse sufficiente aggiungere qualche scrittore omosessuale all’elenco degli autori già conosciuti. La sua operazione è più ambiziosa e più scomoda: restituire agli scrittori una complessità biografica che la tradizione ha spesso sacrificato per rendere le loro vite più compatibili con l’immagine che la cultura dominante aveva bisogno di costruire.

Il poeta, soprattutto quando è entrato nel canone, viene trasformato in una figura quasi disincarnata. Diventa un nome, un’opera, una serie di date, qualche fotografia, qualche aneddoto autorizzato. Il corpo scompare. E con il corpo scompare il desiderio. La biografia scolastica tende a purificare l’autore, a renderlo leggibile, ordinato, riconoscibile. Tutto ciò che non si accorda con l’immagine ricevuta viene attenuato oppure espulso ai margini.

Buffoni prova a riportare il corpo dentro la letteratura.

E riportare il corpo significa inevitabilmente riportare anche il desiderio.

Il titolo del libro contiene già, in miniatura, questa operazione. “Silvia” è un anagramma di “salivi”, la parola con cui termina la prima strofa della poesia leopardiana; ma Silvia è anche un nome inventato, quello della figura poetica che non coincide con la reale Teresa Fattorini. Il passaggio da Teresa a Silvia è già una trasformazione, una trasfigurazione, un movimento della realtà dentro la poesia. Buffoni assume questo slittamento come punto di partenza per interrogare il rapporto fra biografia, invenzione poetica e desiderio. ("francobuffoni.it" (https://www.francobuffoni.it/saggistica/silvia_e_un_anagramma.html?utm_source=chatgpt.com))

L’anagramma diventa così una metafora straordinariamente efficace. Non cambia le lettere: le sposta. E forse è proprio ciò che Buffoni vuole fare con la storia letteraria. Non distruggerla, non sostituire un canone con un altro, non inventare una letteratura alternativa, ma spostare le lettere che già possediamo affinché producano un’altra possibilità di senso.

È una differenza decisiva.

Perché la storia letteraria non è necessariamente falsa nei suoi dati: può essere incompleta nella disposizione dei dati. Può aver raccontato tutto ciò che era necessario per costruire una determinata immagine di un autore e aver lasciato fuori ciò che avrebbe potuto complicarla. Il problema non è sempre la menzogna. A volte è l’omissione.

E l’omissione, quando si ripete per generazioni, finisce per sembrare verità.

Leopardi è naturalmente il caso più emblematico e più controverso. Il poeta di Recanati è uno dei grandi monumenti della letteratura italiana, ma proprio per questo è anche una delle figure più difficili da sottrarre alla rappresentazione scolastica che si è sedimentata intorno a lui. Leopardi è stato trasformato nel poeta dell’infelicità, della natura matrigna, del pessimismo, della giovinezza negata, dell’amore impossibile. La sua esclusione dalla felicità è stata letta attraverso una serie di categorie ormai quasi automatiche.

Buffoni interviene esattamente in quel punto.

Che cosa accade se quella esclusione viene riletta anche attraverso la possibilità di un desiderio omosessuale? Che cosa accade se il rapporto con gli uomini, le amicizie, le forme dell’intimità e soprattutto il legame con Antonio Ranieri vengono osservati senza dare per scontato che l’eterosessualità costituisca l’unica chiave interpretativa disponibile?

Non significa automaticamente trasformare Leopardi in un uomo gay secondo il significato contemporaneo della parola. E qui il libro entra nel territorio più controverso della propria ricerca. Le categorie sessuali moderne non possono essere semplicemente trasferite nel passato come se fossero universali e immutabili. Un uomo dell’Ottocento non necessariamente concepiva se stesso secondo le categorie identitarie con cui oggi definiamo l’orientamento sessuale. L’esperienza del desiderio, inoltre, può essere ambivalente, contraddittoria, non riconducibile a un’identità stabile.

Ma proprio questa difficoltà rende la domanda più interessante, non meno.

Perché un conto è dire che non possiamo dimostrare con assoluta certezza che Leopardi avrebbe definito se stesso omosessuale. Un altro conto è affermare che, proprio per questo, la possibilità di una componente omosessuale nella sua esperienza debba essere considerata irrilevante.

È qui che “Silvia è un anagramma” compie il suo gesto più importante: non necessariamente sostituire una certezza con un’altra, ma riaprire ciò che sembrava già chiuso.

Il libro diventa così una critica della presunta neutralità della biografia letteraria. Se leggiamo le relazioni di un autore eterosessuale come elementi importanti per comprendere la sua opera, perché dovremmo considerare irrilevanti le relazioni maschili di un autore quando potrebbero contenere una dimensione erotica? Se una lettera d’amore a una donna è una testimonianza biografica significativa, perché una lettera affettuosa a un uomo deve essere automaticamente classificata come documento di amicizia?

La questione non è naturalmente trasformare ogni amicizia maschile in un amore segreto. Sarebbe una semplificazione altrettanto assurda. La questione è riconoscere l’asimmetria con cui le due possibilità sono state storicamente trattate.

L’eterosessualità è stata spesso presunta.

L’omosessualità ha dovuto essere provata.

Buffoni vuole rovesciare questa gerarchia.

E questo rovesciamento è il vero nucleo politico del libro.

Il caso leopardiano è quindi tanto più interessante quanto più rimane controverso. Non occorre che ogni lettore accetti integralmente la ricostruzione di Buffoni per riconoscere che il problema posto è reale. Anzi, forse la recensione più utile del libro è proprio quella che distingue fra la forza della domanda e la certezza delle singole risposte.

È possibile contestare alcune conclusioni di Buffoni senza tornare al vecchio silenzio.

Questa distinzione dovrebbe essere tenuta sempre presente.

Perché uno dei rischi della critica identitaria è quello di trasformarsi nella critica che combatte: se prima ogni elemento veniva interpretato in senso eterosessuale, si potrebbe essere tentati di leggere ogni elemento in senso omosessuale. Ma sarebbe un errore. Un'interpretazione queer non ha bisogno di diventare una nuova forma di determinismo sessuale. Non deve dimostrare che ogni immagine, ogni amicizia, ogni rapporto fra uomini nasconda necessariamente un desiderio erotico.

Deve soltanto avere il diritto di porre la domanda.

E il diritto di porla senza dover prima dimostrare che la risposta è già certa.

Il problema è particolarmente evidente nel caso di Giovanni Pascoli. Qui il confine fra omoerotismo, affettività, sublimazione, desiderio e costruzione poetica diventa ancora più difficile da tracciare. Buffoni entra in una zona nella quale il documento biografico non sempre può offrire la sicurezza di una confessione esplicita. È proprio allora che la lettura dei testi assume un peso maggiore.

Il “Gelsomino notturno”, per esempio, può essere interrogato attraverso il tema della sessualità e dell’esclusione, attraverso la distanza fra chi partecipa alla vita sessuale e chi la osserva dall’esterno. Ma ciò non significa che il poema debba essere trasformato in una dichiarazione autobiografica cifrata. Il testo poetico non è una confessione travestita. È una costruzione linguistica. Il suo rapporto con la biografia è più complesso.

E tuttavia proprio questa complessità permette alla prospettiva queer di intervenire. Perché la poesia non deve necessariamente dire “sono omosessuale” per contenere una diversa esperienza del desiderio. Può parlare attraverso immagini, allusioni, sostituzioni, metafore. Può far sopravvivere qualcosa che la lingua sociale non permette di nominare.

La letteratura, in fondo, ha sempre saputo fare questo.

Dire senza dire.

Mostrare nascondendo.

Nascondere mostrando.

Ed è forse per questo che la poesia costituisce uno dei luoghi privilegiati della storia queer: non perché sia automaticamente omosessuale, ma perché è una delle forme linguistiche che meglio consentono al desiderio di sottrarsi alle definizioni.

Con Eugenio Montale il discorso assume un’altra tonalità ancora. Qui la questione riguarda anche la relazione fra desiderio, identità, repressione e omofobia interiorizzata. Buffoni non costruisce una galleria di santi omosessuali, ed è un elemento importante. Non è interessato a dimostrare che gli scrittori queer del passato fossero necessariamente moralmente superiori, più autentici o più sensibili. Al contrario, il suo libro mostra come il desiderio possa essere anche fonte di conflitto, vergogna, rimozione, paura e persino aggressività.

È una prospettiva più adulta di quella che ridurrebbe la storia letteraria a un catalogo di “grandi gay” finalmente recuperati.

Perché la storia dell’omosessualità non è una storia di identità semplicemente negate e poi riscoperte. È anche una storia di uomini e donne che hanno avuto rapporti contraddittori con il proprio desiderio, che hanno vissuto in epoche nelle quali certe possibilità erano impronunciabili, che hanno costruito difese psicologiche e sociali, che hanno amato e contemporaneamente avuto paura di ciò che l’amore poteva significare.

In questo senso “Silvia è un anagramma” non è soltanto una storia dell’omosessualità nella letteratura italiana. È una storia della sua invisibilità.

E l’invisibilità non è il contrario della presenza.

È una forma di presenza deformata.

Ciò che non può essere nominato continua a esistere, ma assume altre forme. Diventa amicizia. Diventa estetica. Diventa malinconia. Diventa solitudine. Diventa misoginia. Diventa nevrosi. Diventa culto della bellezza maschile. Diventa rapporto privilegiato con un amico. Diventa un personaggio femminile inventato per poter parlare di un desiderio che non può essere detto direttamente.

In questo senso, l’anagramma del titolo è quasi una teoria della letteratura.

Il desiderio non scompare: cambia disposizione.

La parola non viene eliminata: viene ricombinata.

Il significato non viene cancellato: viene spostato.

Buffoni sembra dirci che la storia letteraria italiana è piena di questi spostamenti. E che la critica, invece di limitarsi a ripeterli, può provare a ricostruirli.

È questo il punto nel quale il libro supera la semplice questione dell’identità sessuale e diventa una riflessione sul potere della critica. Chi interpreta non si limita a spiegare un testo. Decide anche quali elementi del testo siano degni di essere messi in relazione fra loro. Decide cosa sia centrale e cosa periferico. Decide se una relazione sia importante o insignificante. Decide se un silenzio sia soltanto un silenzio oppure una traccia.

La critica, dunque, non è mai completamente innocente.

E Buffoni lo sa.

Il suo libro è apertamente polemico proprio perché vuole mettere in crisi una tradizione critica che considera troppo spesso neutrale ciò che neutrale non è. Il bersaglio non è soltanto l’omofobia dichiarata. È qualcosa di più sottile: l’eteronormatività che non ha bisogno di dichiararsi perché è già incorporata nelle categorie con cui raccontiamo la letteratura.

È la differenza fra dire “questo autore era eterosessuale” e dire “non abbiamo ragioni per pensare che non lo fosse”.

Sembrano frasi quasi identiche.

Non lo sono.

La prima è una conclusione.

La seconda è una presunzione.

Buffoni vuole che impariamo a distinguere le due cose.

Da questo punto di vista, “Silvia è un anagramma” è anche un libro sul linguaggio della critica. Sulle parole che utilizziamo quando parliamo di un autore. Sulla possibilità di chiamare “amore” ciò che per generazioni è stato chiamato “amicizia”. Sulla possibilità di riconoscere un erotismo senza doverlo necessariamente trasformare in un’identità. Sulla necessità di non confondere la sessualità con le categorie attraverso le quali, in un determinato periodo storico, una società ha deciso di organizzarla.

Il libro è dunque più intelligente quando non cerca una risposta definitiva, ma quando mostra l’insufficienza delle domande tradizionali.

Non “era gay oppure no?”

Ma: “quale esperienza del desiderio possiamo ricostruire a partire dai documenti e dai testi?”

Non “quale etichetta possiamo applicargli?”

Ma: “quali forme del desiderio sono state rese invisibili dalla biografia che abbiamo ricevuto?”

Non “possiamo dimostrare che fosse omosessuale?”

Ma: “perché abbiamo sempre preteso questa dimostrazione soltanto quando l’ipotesi era omosessuale?”

Qui sta la parte più fertile del libro.

Ed è anche quella che rende la sua lettura importante al di là delle singole tesi.

Perché la letteratura italiana è piena di corpi che sono stati separati dai libri che hanno scritto. Il canone ama gli autori quando può trasformarli in statue. Ma una statua non desidera. Non ha paura. Non si vergogna. Non tradisce. Non ama. Non ha bisogno di nascondersi.

Un poeta, invece, sì.

Buffoni prova a restituire questa dimensione carnale alla storia della letteratura.

È un’operazione che comporta necessariamente dei rischi. E “Silvia è un anagramma” non è immune da questi rischi. Il più evidente è quello di leggere il passato attraverso categorie contemporanee, attribuendo agli scrittori un’identità che forse non avrebbero riconosciuto come propria. Un altro è quello di trasformare indizi in prove, soprattutto quando si tratta di biografie sulle quali la documentazione è incompleta. Un altro ancora è quello di privilegiare la prospettiva sessuale fino a farne la chiave interpretativa dominante.

Sono obiezioni legittime.

Ma proprio per questo il libro non dovrebbe essere letto come un verdetto.

Dovrebbe essere letto come un’apertura.

La sua importanza non consiste nel fatto che ogni sua conclusione sia inattaccabile. Consiste nel fatto che, dopo averlo letto, diventa molto più difficile sostenere che alcune domande siano semplicemente illegittime.

E questa è una differenza enorme.

La buona critica non è quella che chiude la questione. È quella che costringe la questione a riaprirsi.

Buffoni riapre.

Lo fa anche attraverso una scrittura che non coincide con quella del saggio accademico tradizionale. La ricerca è presente, la documentazione è importante, ma il tono è spesso polemico, ironico, personale. Alcuni recensori hanno sottolineato proprio la natura ibrida del libro, a metà fra saggio critico, pamphlet, biografia e narrazione. ("criticaletteraria.org" (https://www.criticaletteraria.org/2020/08/franco-buffoni-silvia-e-un-anagramma.html?utm_source=chatgpt.com))

È una scelta che può irritare chi cerca nella critica letteraria una distanza assoluta. Ma quella distanza assoluta è forse proprio ciò che Buffoni vuole mettere in discussione. Parlare di omosessualità non è un esercizio completamente neutro per chi appartiene a una cultura che ha conosciuto discriminazioni, silenzi e rimozioni. La posizione del critico conta.

Buffoni non finge di essere fuori dalla questione.

È dentro.

E proprio per questo la sua scrittura è spesso più simile alla testimonianza di una battaglia che alla compilazione di un repertorio.

Questa componente militante è contemporaneamente la forza e la fragilità del libro. Forza, perché impedisce al saggio di essere innocuo. Fragilità, perché talvolta può spingere l’autore verso formulazioni più nette di quanto la documentazione consenta. È il punto nel quale il lettore deve esercitare il proprio giudizio, senza però utilizzare le eventuali forzature per cancellare il problema generale.

Si può contestare una conclusione senza difendere il silenzio.

Si può non essere convinti che Leopardi fosse omosessuale senza considerare assurda l’ipotesi.

Si può ritenere insufficiente la prova di un desiderio senza tornare alla presunzione automatica dell’eterosessualità.

Questa posizione intermedia è forse quella nella quale il libro dà il meglio di sé.

Perché “Silvia è un anagramma” non ha bisogno di trasformare i grandi poeti italiani in icone queer per essere un libro necessario. È sufficiente che ci costringa a guardarli con un’altra domanda.

E una domanda, nella storia della letteratura, può essere più importante di una risposta.

Il libro assume allora anche una dimensione pedagogica. La scuola non trasmette soltanto testi: trasmette immagini degli autori. Quando uno studente incontra Leopardi, non incontra soltanto “L’infinito” o “A Silvia”. Incontra una figura biografica già interpretata, un’immagine del poeta che gli viene consegnata insieme ai versi. E quella