Quando la scultura inventa lo spazio: Jole De Sanna e «Medardo Rosso o la creazione dello spazio moderno»

«Medardo Rosso o la creazione dello spazio moderno» non è semplicemente una monografia dedicata a uno dei grandi scultori che hanno attraversato il passaggio dall'Ottocento al Novecento, né un libro costruito per ricomporre ordinatamente una biografia, stabilire una successione di opere, riconoscere influenze e anticipazioni e assegnare infine a Medardo Rosso il posto che gli spetta nella storia della modernità, ma è, prima ancora e più profondamente, il tentativo di comprendere attraverso la sua scultura il momento nel quale qualcosa cambia nel modo stesso in cui l'arte occidentale guarda la materia, la forma e lo spazio, perché ciò che Jole De Sanna riconosce nell'opera di Rosso non è soltanto una nuova maniera di modellare una figura, né una progressiva dissoluzione del volume tradizionale, ma l'apparizione di una diversa condizione dello sguardo, nella quale lo spazio smette di essere il luogo neutrale e silenzioso nel quale l'opera viene collocata per diventare una delle componenti attraverso cui l'opera stessa esiste.

Basta fermarsi davanti a Ecce Puer, davanti a quella testa di bambino che sembra affiorare dalla materia senza mai separarsene completamente, per comprendere quale sia il problema che attraversa tutto il libro di De Sanna, perché ciò che incontriamo non è un volto offerto alla vista nella sicurezza di un contorno definitivamente tracciato, ma qualcosa che sembra comparire soltanto per sottrarsi immediatamente alla possibilità di essere posseduto dallo sguardo, mentre la materia, la luce e l'aria che la circonda collaborano a costruire un'immagine continuamente sospesa tra presenza e sparizione, così che il bambino appare davanti a noi senza essere mai interamente «davanti» a noi, come se la figura non occupasse uno spazio già esistente ma lo producesse nell'atto stesso della propria apparizione.

È qui che il titolo scelto da Jole De Sanna rivela immediatamente la propria necessità, perché parlare della «creazione dello spazio moderno» significa riconoscere che, con Medardo Rosso, la scultura non può più essere considerata un corpo isolato collocato in un ambiente indifferente, una massa compatta separata dal vuoto che la circonda, ma diventa invece un luogo di relazioni nel quale la forma dipende dalla luce, la materia dipende dalla distanza, l'immagine dipende dal punto dal quale viene guardata e lo spettatore scopre di non poter più considerarsi esterno all'opera, dal momento che il suo movimento, la sua posizione e il tempo che concede allo sguardo partecipano continuamente alla costruzione di ciò che crede semplicemente di osservare.

La grande intuizione di De Sanna consiste proprio nell'aver sottratto Medardo Rosso alla comoda categoria del precursore, quella formula apparentemente celebrativa ma in realtà spesso riduttiva attraverso la quale un artista viene condannato a essere importante soprattutto perché qualcuno, venuto dopo di lui, avrebbe realizzato ciò che egli avrebbe soltanto annunciato, restituendogli invece una piena contemporaneità e riconoscendo nella sua opera non l'attesa di un futuro ancora lontano, ma il luogo nel quale una trasformazione fondamentale della sensibilità moderna è già in atto, perché Rosso non aspetta il Novecento e non lo prefigura semplicemente, ma costringe il proprio tempo a confrontarsi con una crisi della forma che quel tempo non ha ancora completamente imparato a nominare.

Il corpo, nelle sue opere, perde infatti la propria antica sicurezza senza per questo scomparire, il contorno si fa incerto senza dissolversi nel nulla, la materia conserva la figura mentre contemporaneamente sembra sottrargliela, e questa oscillazione continua tra ciò che appare e ciò che potrebbe scomparire costituisce forse il nucleo più profondo della modernità di Rosso, perché la dissoluzione non coincide mai con la distruzione e l'indistinto non è mai semplice assenza di forma, ma diventa piuttosto il luogo dal quale una forma nuova continua a nascere, una forma che non può più essere pensata come un'entità autonoma e definitivamente conclusa ma soltanto come un evento che accade ogni volta nell'incontro tra la materia, la luce, lo spazio e lo sguardo.

Anche per questo la cera, al di là di ogni questione puramente tecnica, assume nell'universo di Medardo Rosso un significato che la lettura di De Sanna permette di comprendere nella sua portata più vasta, perché la sua vulnerabilità, la sua capacità di assorbire e restituire la luce, la sua apparente precarietà e quella particolare qualità di materia che sembra sempre conservare la memoria del proprio possibile scioglimento trasformano la forma in qualcosa che non promette più la permanenza assoluta, e mentre la grande tradizione della scultura aveva affidato al marmo e al bronzo il sogno di sottrarre il corpo al tempo, Rosso sembra accettare invece la precarietà dell'apparizione, come se l'opera potesse essere veramente moderna soltanto nel momento in cui rinuncia a fingere di essere più stabile della vita — ed è esattamente in questo scarto, tra la materia che promette e la materia che confessa la propria fragilità, che si apre quel «tra» in cui De Sanna individua uno dei luoghi decisivi della rivoluzione di Rosso, uno spazio che non appartiene interamente né all'opera né al mondo esterno, perché la scultura moderna comincia forse nel momento in cui la forma non può più essere circoscritta con assoluta sicurezza e lo spettatore comprende che ciò che sta guardando non coincide interamente con ciò che può delimitare.

Da questa crisi del confine nasce allora una nuova esperienza della materia, una materia che non si contrappone più allo spazio ma vi si mescola, lo attraversa, lo modifica e ne viene continuamente modificata, ed è questa stessa esperienza a farsi riconoscere, con accenti diversi ma non meno decisivi, in Conversazione in giardino, dove ciò che conta non è soltanto la presenza delle due figure ma la difficoltà stessa di separarle dal luogo nel quale si trovano, dall'atmosfera che sembra avvolgerle, dalla luce che confonde i loro margini e da quella continuità quasi organica attraverso la quale il corpo umano e ciò che lo circonda sembrano appartenere a una medesima esperienza visiva, così che la scena non si presenta come un gruppo di figure collocate dentro uno spazio già definito, ma come un campo nel quale figure e spazio si producono reciprocamente e nel quale non è più possibile stabilire con precisione dove finisca il corpo e dove cominci il mondo — come se il «tra» che abbiamo incontrato nel volto di Ecce Puer, quel margine sospeso tra apparire e sparire, si fosse qui dilatato fino a diventare l'intero spazio della scena, fino ad assorbire non più soltanto un contorno ma un'intera relazione tra due corpi e ciò che li accoglie.

Questa è forse la ragione per cui sarebbe riduttivo parlare semplicemente di impressionismo a proposito di Medardo Rosso, perché la luce, nella sua opera, non è un elemento atmosferico aggiunto alla forma per renderla più vibrante o più mutevole, ma partecipa alla costituzione stessa dell'immagine, e quando la superficie sembra disfarsi sotto lo sguardo non assistiamo a un effetto decorativo né alla traduzione plastica di un'impressione momentanea, ma alla messa in discussione dell'idea che una forma possa esistere indipendentemente dalle condizioni della propria apparizione: la figura di Rosso non è dunque qualcosa che prima esiste e poi viene illuminato, ma qualcosa che, in un certo senso, viene continuamente prodotto dalla luce, e questa dipendenza dalla condizione concreta della visione è ciò che rende le sue opere così profondamente lontane dall'idea tradizionale della scultura come oggetto autosufficiente, perché ogni mutamento della luce, della distanza e della posizione dello spettatore produce una diversa esperienza dell'opera senza che per questo l'opera perda la propria identità, come se la sua identità consistesse ormai non nella stabilità di una forma ma nella possibilità stessa della sua continua trasformazione.

De Sanna comprende allora che la modernità di Rosso non consiste semplicemente nell'aver modificato il linguaggio della scultura, ma nell'aver reso impossibile continuare a pensare la scultura secondo alcune delle sue più antiche certezze, poiché ciò che viene messo in crisi non è soltanto il volume, né soltanto il contorno, né soltanto la compattezza della materia, ma la separazione stessa tra l'opera e il mondo, e quando questa separazione comincia a vacillare anche lo spettatore è costretto a perdere la propria posizione privilegiata, perché non può più restare immobile davanti a un oggetto completamente dato ma diventa parte di una relazione nella quale il vedere è già una forma di partecipazione.

Lo spazio, di conseguenza, non è più il vuoto innocente e disponibile nel quale vengono sistemati corpi e oggetti, ma diventa una realtà attiva che determina ciò che vediamo e che viene contemporaneamente modificata dalla presenza di ciò che vi appare, ed è proprio questa intuizione a consentire al libro di Jole De Sanna di superare i confini della monografia tradizionale e di mettere l'opera di Medardo Rosso in relazione con una vicenda molto più ampia, nella quale le trasformazioni della percezione, la crisi della rappresentazione e le nuove concezioni dello spazio non procedono come capitoli ordinati di una storia lineare ma si incontrano, si sovrappongono e si modificano reciprocamente.

In questa prospettiva assume un significato particolare anche la successiva ricerca di Jole De Sanna dedicata a Lucio Fontana, perché tra Rosso e Fontana non è necessario costruire una genealogia rigida né immaginare una linea diretta che conduca inevitabilmente dall'uno all'altro, ma è possibile riconoscere una costellazione di problemi attraverso la quale artisti lontani nel tempo e diversissimi per linguaggio si trovano a interrogare, ciascuno secondo i propri mezzi, l'impossibilità di considerare l'opera come una forma completamente autonoma rispetto allo spazio che la circonda e rispetto all'esperienza di chi la guarda, e se la cera di Rosso sembra rendere incerto il confine tra la figura e il mondo, il taglio di Fontana finirà per trasformare quel confine in una ferita attraverso la quale lo spazio, non più rappresentato, entra letteralmente nell'opera.

La scultura moderna nasce dunque, secondo la prospettiva che il libro di De Sanna ci permette di seguire, nel momento stesso in cui perde le proprie certezze, quando il volume non basta più a garantire l'identità dell'opera, quando il contorno diventa incerto, quando la superficie si trasforma in un luogo di passaggio e la luce smette di limitarsi a cadere sulla materia dall'esterno per diventare una delle condizioni attraverso cui la materia stessa può apparire, e quando infine lo spettatore comprende, forse senza averne ancora piena consapevolezza, che l'opera non esiste per lui come un'immagine immobile e definitivamente possedibile ma come un avvenimento che continua a prodursi nel tempo.

È anche per questo che «Medardo Rosso o la creazione dello spazio moderno» conserva una forza che va ben oltre il momento storico nel quale è stato scritto, perché ci costringe ancora oggi a interrogarci sul nostro modo di guardare in un'epoca nella quale la rapidità con cui consumiamo le immagini sembra spesso impedirci di sostare abbastanza a lungo davanti a esse perché possano modificare qualcosa in noi, mentre la scultura di Rosso chiede esattamente il contrario, chiede lentezza, chiede movimento, chiede che lo sguardo accetti di non possedere immediatamente ciò che vede e che rinunci alla rassicurazione di poter fissare una volta per tutte la forma davanti alla quale si trova.

La difficoltà del libro di Jole De Sanna, allora, non consiste nell'oscurità di una teoria che pretenderebbe di sovrapporsi alle opere per spiegarle dall'esterno, ma nella richiesta molto più impegnativa di abbandonare alcune abitudini dello sguardo, perché leggere Medardo Rosso attraverso le sue pagine significa accettare che un'opera possa essere tanto più presente quanto meno si lascia possedere completamente, che una forma possa essere più intensa proprio quando rinuncia alla propria compattezza e che la critica non debba necessariamente spiegare un'opera fino a renderla innocua, ma possa invece restituirle quella parte di resistenza che continua a sottrarsi alle nostre definizioni.

Ed è forse questa la lezione più duratura di «Medardo Rosso o la creazione dello spazio moderno», perché alla fine della lettura comprendiamo certamente qualcosa di più sulla rivoluzione silenziosa compiuta da uno dei grandi scultori della modernità, ma comprendiamo soprattutto che ciò che Medardo Rosso ha messo in crisi non è stato soltanto il corpo tradizionale della scultura, né soltanto la sua antica fiducia nella durata e nella stabilità della materia, bensì la sicurezza stessa dello spettatore che credeva di poter restare esterno a ciò che osservava, dal momento che lo spazio moderno comincia forse precisamente lì, nel punto in cui la scultura smette di essere una cosa collocata davanti a noi e diventa l'esperienza attraverso la quale scopriamo che ciò che chiamiamo spazio non esiste mai una volta per tutte, ma deve essere continuamente creato nell'incontro instabile tra la materia, la luce, il tempo e il nostro sguardo.